CRITICÓN, 70,1997, pp. 5-25.

Apuntes para el análisis y la edición del romance cantado: el ejemplo de Fonte frida (versión del Cancionero Musical de Palacio) Vincent Ozanam Universidad de Toulouse-Le Mirail

1.1. Cuando se subrayan las alteraciones que provocaron en la misma esencia de las obras la recopilación y la archivación de los romances —y de la poesía «tradicional»—, procesos que se intensifican a partir de finales del siglo xv, se suele insistir en que la transcripción de textos fundamentalmente arraigados en la oralidad «los fija, convirtiéndolos en textos cerrados», lo cual «cambia o frena su modo de ser, de vivir en variantes»1. El interés de los estudiosos se concentra pues antes que nada en la naturaleza del romance en cuanto discurso, en cuanto conjunto de signos lingüísticos. Con menor frecuencia se recuerda que, amén de texto en la acepción usual del término, la poesía de tradición oral y los romances se moldeaban «no tanto para la voz como por la voz, con los recursos estilísticos consabidos de paralelismos y repeticiones, de palabras o esquemas rítmicos (y musicales)»2. Así pues, un romance es o era habitualmente canto pese a que, en la inmensa mayoría de los casos, se consignó únicamente la letra de cuanto se recogía, sin la música. En la edición moderna y el estudio de los romances, sería por ende oportuno —e incluso necesario— no limitarse a considerarlos como obras exclusivamente «literarias» sino también musicales, no olvidarse de que el romance es, en términos de Menéndez Pidal, una «poesía destinada a vivir en las notas del canto y no en los renglones del cartapacio»3. La reacción de la mayoría de los estudiosos frente a semejante afirmación no suele variar mucho. Que lo lamenten o les sea indiferente, repiten con don Ramón: «nada entiendo de música»4. Puesto que resulta sumamente difícil tener en cuenta en una práctica de investigación unos planteamientos meramente teóricos, que no vienen concretados en la materialidad de las ediciones, la tendencia natural y casi inevitable consiste entonces en abandonar el terreno y confiar en que al tema se dediquen los inevitables «literatos-que-saben-algo-de-música» o «músicos-no-del-todo-analfabetos», actitud que, por cómoda que pueda parecer, no satisface a nadie en el fondo. Es

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propósito del presente trabajo ir exponiendo algunas facetas de esta problemática harto compleja y enmarañada de la relación entre texto y música en el campo del romancero y sugerir unas cuantas pistas susceptibles de facilitar el acceso de los estudiosos literatos a la dimensión musical del romance cantado. 1.2. Las reflexiones y propuestas que se presentan a continuación no son sino breves apuntes. Parece necesario dejar claro desde un principio que, por ejemplo, no se van a estudiar las formas de difusión o de recepción del romance en los siglos xv y xvi. No se trata de generalizar, de pretender —o no— que todos los romances siempre se cantaban5 sino de utilizar el ejemplo concreto de una versión en que quedan recogidas letra y música. Se ha elegido como base de trabajo la versión del romance de Fonte frida del Cancionero Musical de Palacio6. No se espere aquí ningún estudio sobre el origen de este romance, ni una comparación entre las versiones conocidas, ni una edición crítica. Tampoco se presentará un análisis del texto. Se trata más bien de ejemplificar, gracias a Fonte frida, cuanto se vaya exponiendo7. Por último, conviene recalcar que la perspectiva adoptada, desde la que se procurará cerner unos elementos que permitan un posterior análisis, es la del «literato». El enfoque no es por lo tanto nada musicológico, como bien pronto se verá. Para no entorpecer la exposición, se recogen en una sección final de «notas» no sólo referencias sino consideraciones algo más técnicas y siempre prescindibles para la comprensión general. A quien no sepa nada de música ni de notación musical, se le pide solamente un mínimo esfuerzo y, a quien entienda de solfeo elemental, cierta dosis de paciencia. 1.3. La versión del romance de Fonte frida del Cancionero Musical de Palacio (en adelante: CMP), copiada en el folio 82v del manuscrito, forma parte del núcleo original del cancionero, reunido hacia 1498-14998, y se puede considerar por consiguiente como la más antigua conservada de este romance9. Los editores modernos de antologías prefieren elegir alguna de las otras versiones de Fonte frida, más completas, pero es de recordar que la del CMP es «la única versión melódica que se conserva»10. Aquí viene, como punto de partida, la transcripción del texto, en la edición de Romeu Figuerasi1: Fonte frida, fonte frida, fonte frida i con amor, do todas las avezicas van tomar consolación, si no es la tortolilla qu'esta sola y sin amor. Por ay fue a pasar el traidor del rruyseñor; las palabras que le dixo todas eran de traición: —Sy te pluguiese, señora, sería tu siervo yo. —Vete d'aquí, enemigo, falso, malo, engañador,

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que oy á syete años que perdí mi buen amor, que non poso en rramo verde ni en árbol que tenga flor; si el agua clara fallo, turbia la bebo yo. 2.1. Leído el texto, conviene exponer unas cuantas nociones generales, y casi simples por básicas, relacionadas con la música. Tradicionalmente, los teóricos vienen distinguiendo cuatro elementos que conforman lo que se entiende por «música» en Occidente: duración, altura, timbre e intensidad^. Según las épocas, y con intención de conservar lo que se llevaba el tiempo, los sistemas de notación procuraron reflejar parte o todo de lo que percibía el oído o componía un autor. Lo transcrito no archiva todos los niveles de una obra determinada sino los componentes que parecían definitorios, que permitían identificar y distinguir una obra en particular. En la Castilla de la época del CMP, por ejemplo, sólo importaban fundamentalmente desde ese punto de vista dos de los cuatro elementos mencionados anteriormente: duración (ritmo) y altura. La notación musical se había ideado para la conservación pero también para fines prácticos. Se trata pues de un código propio con sus leyes y reglas que tienen sentido y justificación dentro del sistema y de acuerdo con un uso determinado. El primer paso fundamental hacia una «transcodificación», o sea de una notación musical a una equivalencia legible y comprensible según otro código de más general conocimiento, habrá de ser entonces la reivindicación consciente de que el objetivo no es una ejecución musical: para una aproximación «global» se habrá de prescindir, dentro de lo posible, de todo lo que pueda dificultar la percepción (pentagrama, colocación de las notas, convenciones en la representación del ritmo, etc.)13. 2.2. Entre los códigos semióticos más comúnmente usados figuran sin duda los gráficos. No hace falta entender mucho de arte ni tampoco de economía para ser capaz de interpretar una curva estadística. La reducción de unos datos a un cuadro presenta antes que nada la ventaja de poder proporcionar una visión equilibrada, por aritmética, entre los elementos de un mismo orden: si hoy la temperatura es de seis grados y ayer era de tres, la representación visual del fenómeno se multiplica exactamente por dos. Reflejar en un gráfico las células rítmicas de una frase musical debería de permitir una comprensión directa, salvándose el obstáculo de la notación convencional14. El ritmo tal como viene plasmado en la notación musical occidental siempre se puede dividir o multiplicar, a partir de o hasta la fracción más pequeña. Tomando como referencia el latir del corazón en reposo, se entenderá fácilmente la definición del «pulso» como una «percusión que se repite periódica y regularmente»15. Si entonces se parte repetidamente una unidad de pulso en fracciones siempre iguales, se puede llegar a definir unidades de la mitad, de la cuarta parte, de la sexta parte y continuar así ad libitum; si se suman unidades de pulso, se produce evidentemente el efecto contrario. En la edición de Fonte frida del CAÍ? por Angles1*, la fracción más pequeña es la corchea17. Se puede dar entonces un valor gráfico de «uno» a la corchea, puesto que no

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se habrá de dividir. A partir de esa base, es posible elaborar una equivalencia numérica elemental a partir de las convenciones de la notación musical: corchea = 1 negra = 2 blanca = 4 = 8 redonda Cuando se presenta un puntillo, o sea «un punto que colocado a la derecha [de una nota] le añade la mitad de su valor» i8, se aplica el mismo filtro (negra con puntillo = 3, etc.) Restringiéndose la representación a ese nivel rítmico y a la voz superior (tiple)19 y atribuyéndose a ese elemento de duración la línea de las equis (abscisas), las cuatro frases musicales de Fonte frida20 se traducen de la siguiente forma21:

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Parece necesario un doble comentario respecto del final de las frases musicales. Por una parte, el corte gráfico representa muy concretamente la interrupción del continuum sonoro: la voz se detiene para aspirar aire. Frente a la aparente desigualdad entre las frases (más breves la segunda y la tercera), conviene advertir que el uso oportuno de las pausas permite restablecer espontáneamente el equilibrio22. Por otra parte, la duración exacta de la última nota queda algo falta de definición debido a la misma notación: la presencia sistemática de los calderones al final de las tres primeras frases, así como la doble duración de la última nota de la cuarta frase, conforman una estructura muy cuadrada pero en la que importa más la pausa, sin duda, que la duración en sí23. 2.3. La colocación de una nota en el pentagrama en función de su altura plantea básicamente el mismo problema que el ritmo, aunque de una forma menos patente: el sistema de notación musical, muy coherente y cómodo para fines prácticos, no refleja visualmente con exactitud los cambios que se producen debido a las alteraciones («signos que modifican la altura de los sonidos»24) ni más generalmente la distribución entre tonos y semitonos. Sin embargo, también se puede reducir con cierta facilidad el sistema de notación de la altura a una sucesión numérica estrictamente regular, de 0 a 11, atribuyéndose un valor de 1 a cada semitono a partir del Do2*. El resultado sería el siguiente: DO DO#/RE¿ RE RE#/MI¿> MI FA FA#/SOLè SOL

= = = = = = = = SOL#ÍLkb = LA = LA#/SI¿ =

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

SI Se puede completar ahora el cuadro rítmico anterior, dedicándose el eje de las íes (ordenadas) a la representación de la altura de los sonidos27:

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5. Aceptar la necesidad de la integración en el análisis y en la edición del romance cantado de la materialidad de la voz, del ritmo, de la «imposible oralidad»56 plantea no pocos ni menores problemas. Las reflexiones y propuestas desarrolladas en el presente trabajo no pretenden, repito, solucionarlo todo sino suscitar interrogaciones y reacciones. De considerarse de algún interés, el tipo de edición presentado aquí a partir de un ejemplo de romance cantado polifónico podría utilizarse con unas cuantas adaptaciones para otras «letras cantadas» afines, como son el romance monódico moderno y la lírica medieval. En el caso del romancero oral moderno, recogido con su música, el trabajo podría ser incluso más cómodo, puesto que la aplicación de la letra obviamente no presenta dificultad. En cuanto a la lírica medieval, la pérdida de gran parte de la música, así como la indecisión respecto de la interpretación de la notación del ritmo hasta fechas tardías, habrían de llevar a un planteamiento globalmente distinto, que me esforzaré por estudiar más detenidamente en otro lugar. 6. Por si todavía cupiera alguna duda, tal vez fuera oportuno proponer una prueba que contribuyese a convencer muy concretamente de que la afirmación de la necesidad de incluir en el trabajo de análisis y edición «literarios» la dimensión rítmico-musical no es fruto de unas vacuas lucubraciones intelectuales. Se sugiere al benévolo y paciente lector el siguiente experimento. Vuélvase a la edición Romeu Figueras de Fonte frida (aquí, sección 1.3) y, en un primer momento, léase el texto repetidas veces en silencio, con los ojos, y apúntese el tiempo (en segundos) invertido cada vez en la lectura. En una segunda etapa, siempre a partir de la misma edición, léase el texto en voz alta, varias veces, y tómese nota también de la duración. Por último, a partir ahora de la «edición» de la sección 4 del presente trabajo, cántese el romance, repetidamente. El resultado ha de ser, aproximadamente siempre, el siguiente: entre la lectura silenciosa y la lectura en voz alta, la relación es básicamente del doble (de unos veinte a unos cuarenta segundos)57. Ahora bien, el tiempo requerido irreductible e incompresiblemente por la lectura cantada es de casi el cuádruple, o sea tres minutos (2'45 en la grabación Aramburu)58. Repárese en que luego, en el análisis de la versión del CMP, cada vez se habría de respetar esa duración larga del canto, lo cual modifica muy sustancialmente la práctica y las conclusiones del análisis. Ésta sería, ésta es la dimensión temporal propia, característica, de la versión cantada de Fonte frida, tal como nos la legó el CMP. Tener en cuenta en las labores de edición y análisis el factor temporal y rítmico atañe a la misma cualidad del objeto considerado. En términos de Meschonnic, «el ritmo en un discurso puede tener más sentido que el sentido de las palabras, u otro sentido»59. Esa diferencia esencial —diferencia, si lo aclara la jerga de Derrida— ha de concretarse mediante actos que de por sí provocan un cambio epistemológico en la misma imagen que el receptor se forma del objeto. Dice el poeta que «no hay camino, / se hace camino al andar» y explicita más prosaicamente el adagio anglosajón que sólo «por la boca se conoce el pastel»60. Procuremos restituir en la edición y en el análisis de los romances cantados cuanto podamos de su modo de «hacerse al cantar», de su vida temporal, y disfrutaremos algo más de su verdadera y sabrosa riqueza.

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OZANAM, Vincent, «Apuntes para el análisis y la edición del romance cantado: el ejemplo de Fonte frida (versión del Cancionero Musical de Palacio)». En Criticón (Toulouse), 70, 1997, pp. 5-25. Resumen. Con el propósito de facilitar a los estudiosos literatos un acceso a la dimensión musical del romance cantado, se recuerdan primero algunas características de la relación entre letra y música. Se propone luego, mediante el ejemplo de la versión de Fonte frida del Cancionero Musical de Palacio, reflejar en la misma materialidad de la edición (disposición, acentuación, puntuación) la esencial concreción temporal del canto. Resume. Dans le but d'offrir aux chercheurs «littéraires» un accès à la dimension musicale du romance chanté sont rappelées, dans un premier temps, quelques caractéristiques de la relation entre paroles et musique. On propose ensuite, avec l'exemple de la version de Fonte frida du Cancionero Musical de Palacio, de refléter dans la matérialité même de l'édition (mise en page, accentuation, ponctuation) l'essentielle concrétisation temporelle du chant. Summary. In a first part, a few characteristics of the relationship between words and music are recolled, so as to give research workers in literature access to the musical dimension of the Romance. In a second part our aim is to show how songs were concretely represented, through the very material aspect of this article (type setting, accents, punctuation). Palabras clave. Romancero. Poesía cantada. Música. Ritmo. Edición. Acentuación. Puntuación.

NOTAS

1 Michelle Débax, «Poesía y oralidad en los Siglos de Oro» en Hommage à Robert Jammes, éd. Francis Cerdan, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1994 (Anejos de Criticón, 1), 3 vols., I, p. 317. Véase también: Diego Catalan, «El romancero medieval» en El comentario de textos, 4. La poesía medieval, Madrid, Castalia, 1983, pp. 451-489. 2 Débax, artículo citado, p. 319 (el subrayado es mío). 3 Ramón Menéndez Pidal, Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría e historia, Madrid, Espasa-Calpe, 1953, 2 vols., Il, p. 17. 4 Menéndez Pidal, obra citada, II, p. 88, nota 44. Llama la atención la aparente indiferencia respecto de la problemática texto/música que reflejan algunas conocidas ediciones divulgativas disponibles en la actualidad (v.g. El Romancero viejo, ed. Mercedes Díaz Roig, Madrid, Cátedra, 1988 o Romancero, ed. Giuseppe Di Stefano, Madrid, Taurus, 1993). Si bien se menciona el papel de la música en la difusión y conservación de los romances, no se tiene en cuenta para el análisis de la forma y menos para la edición en sí. La antología de Paloma Díaz-Mas (Romancero, Barcelona, Crítica, 1994) evidencia más aún esa actitud: la magnífica iniciativa de acompañar la edición con un disco compacto no incide para nada en la labor de edición propiamente dicha, 5 Véase al respecto: María Cruz García de Enterría, «Romancero: ¿Cantado-recitado-leído?», Edad de Oro, VII, 1988, pp. 89-104. 6 Las ediciones del Cancionero completo que se han utilizado para el presente trabajo son las siguientes: La Música en la Corte de los Reyes Católicos. II/III: Polifonía profana. Cancionero Musical de Palacio (Siglos xv-xvi), ed. Higinio Anglés, Barcelona, CSIC/Instituto Español de Musicología, 1947-1951, 2 vols.; La Música en la Corte de los Reyes Católicos. IV-l/IV-2: Cancionero Musical de Palacio (Siglos xv-xvi), ed. José Romeu Figueras, Barcelona, CSIC/Instituto Español de Musicología, 1965, 2 vols. (Volumen 3-A:

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Introducción y estudio de los textos; volumen 3-B: Edición crítica de los textos); Brian Dutton, El cancionero del siglo xv, c. 1360-1520, Salamanca, Biblioteca Española del siglo xv/Universidad de Salamanca, 19901992, 7 vols., Il, pp. 503-600 (sólo texto). 7

Véanse en particular los celebrados estudios de Eugenio Asensio («Fonte frida o encuentro del romance con la canción de Mayo» en su Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid, Gredos, 1970, segunda edición aumentada, pp. 230-262) y Francisco Rico («Los orígenes de "Fontefrida" y el primer romancero trovadoresco» en su Texto y contextos. Estudios sobre la poesía española del siglo xv, Barcelona, Crítica, 1990, pp. 1-32). 8 Dutton, obra citada, II, p. 508. Sobre los romances en el CMP se puede consultar: Germán Orduna, «Los romances del Cancionero Musical de Palacio: testimonios y recepción cortesana del romancero» en Scripta philologica in honorent Juan M. Lope Blanch, coord. Elizabeth Luna Traill, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1992,4 vols., 01, pp. 401-409. 9

Romeu Figueras, obra citada, IV-2 (3-B), p. 315. Véase Asensio, obra citada, para las diferentes versiones conservadas (p. 233) y los textos de las mismas (pp. 234-235). 10 Ramón Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos, Madrid, Espasa-Calpe, 1976, p. 65. H Romeu Figueras, obra citada, FV-2 (3-B), p. 315. Otra edición del solo texto en: Asensio, obra citada, p. 234 y (paleográfica) Dutton, obra citada, II, p. 519. Edición de la música y del texto en Anglés, obra citada, II, p. 169. Edición de la música y de los ocho primeros octosílabos en Miguel Querol Gavaldá, La Música Española en torno a 1492. Volumen I: Antología polifónica práctica de la época de los Reyes Católicos, Granada, Diputación Provincial de Granada, 1992, pp. 67-68. Edición de un arreglo de la música para voz y piano por Eduardo Martínez Torner con los cuatro primeros octosílabos en Menéndez Pidal, Flor nueva..., pp. 66-67. 1 2 En la presentación del mínimo de teoría musical y de solfeo que interesa aquí, todo se esquematiza y reduce a algunos rasgos muy generales. Se han utilizado a tal efecto unos libros de texto para los primeros meses de iniciación a la música (Ibáñez/Cursá, Cuadernos de Música. Ritmo, entonación, teoría, Madrid, Real Musical, 1987, fascículos I o A y I o B). 13 Sugerido desde otra perspectiva por Simha Arom, «Essai d'une notation des monodies à des fins d'analyse», Revue de Musicologie, LV, 1969, 2, pp. 172-216. 14 Como es sabido, no existe en la notación occidental correspondencia directa entre el ritmo y el espacio, lo cual es susceptible de llevar a engaño. Por ejemplo, cuatro semicorcheas pueden ocupar dos centímetros y una redonda uno sólo mientras que la redonda vale cuatro tiempos (pulsos) de negra y las cuatro semicorcheas uno sólo. 1 5 Ibáñez/Cursá, obra citada, fascículo I o A, p. 5. 1 6 Anglés, obra citada, II, p. 169. 1? No interesa aquí el debate de la transcripción del valor de las notas. Querol suele transcribir a la cuarta parte. Véase por ejemplo sobre el particular: Cancionero Musical de la Colombina (siglo XV), transcripción y estudio por Miguel Querol Gavaldá, Barcelona, CSIC/Instituto Español de Musicología, 1971, p. 24. 1 8 Ibáñez/Cursá, obra citada, fascículo I o A, p. 24. 1 9 Los romances del CMP son piezas polifónicas. Podría parecer por lo tanto discutible limitar la ejemplificación a la voz superior y, sin duda, idealmente se habría de extender a las tres voces. No obstante, un mero vistazo a la música de Fonte frida pone de manifiesto el casi perfecto paralelismo rítmico entre el tenor y el tiple y la mera función de apoyo del bajo. Dicho de otra forma, impera la homofonía. Recuérdese también, dentro de la problemática del presente trabajo, lo afirmado por los musicólogos en cuanto a interpretación de los romances polifónicos en los siglos xv y xvi: «en la mayor parte de las piezas se cantaba solamente la voz que lleva texto a lo largo de toda la pieza; las otras son instrumentales» (Querol Gavaldá, Cancionero Musical de la Colombina, p. 25). Véanse también al respecto: Spanish romances ofthe sixteentb century, éd. Thomas Binkley y Margit Frenk, Bloomington, Indiana University Press, 1995, p. 8 y la

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fundamental obra de Robert Stevenson, Spanish Music in the Age of Columbus, The Hague, Martinus Nijhoff, 1960, especialmente p. 303. 20 Se da aquí por conocida la estructura básica del romance cantado, cuya música se viene repitiendo de dos en dos o de cuatro en cuatro versos (entiéndase octosílabos). Véanse por ejemplo el clásico estudio de Miguel Querol Gavaldá, «Importance historique et nationale du romance* en Musique et poésie au XVIe siècle (Paris, 30 juin-4 juillet 1953), Paris, CNRS, 1954, pp. 299-324 (en particular, p. 304) y las páginas dedicadas a la música en Romancero, edición, estudio y notas de Michelle Débax, Madrid, Alhambra, 1982 (pp. 101105). En Fonte frida, las frases musicales son cuatro. A la primera frase corresponden pues los octosílabos primero, quinto, noveno, etc. 21 Téngase en cuenta que las rayas verticales señalan un cambio de nota (incluso si se repite la misma nota, salvo ligaduras). La línea horizontal marca por su parte el continuum de la voz hasta la sílaba siguiente.

- 2 En un contexto algo distinto, es interesante el capítulo xvm («Cómo los cantores deben saber tanto cantar como observar los silencios, y qué se añade a los pies antes que el silencio») del Libro VI del De Música Libri septem de Salinas (Francisco Salinas, Siete libros sobre la Música, versión castellana por Ismael Fernández de la Cuesta, Madrid, Alpuerto, 1983, pp. 626-632). 23 El calderón detiene el movimiento pero su duración es libre. Véase, respecto del papel relevante de los calderones en el romance, Querol Gavaldá, «Importance historique...», pp. 304 y 322. En cuanto a la nota final de la cuarta frase, no tendría mucho sentido, en una práctica normal, aguantar la duración de la longa rígidamente (de ello el uso de las rayas discontinuas en la representación). Sería no obstante absolutamente lícito darle un valor de «16», desde un punto de vista aritmético. 24

Ibáñez/Cursá, obra citada, fascículo I o B, p. 38.

- 5 La propuesta de Arom (reflejar grados y no intervalos) parece interesante para un análisis musicológico pero supone que el usuario tenga ya un mínimo conocimiento de la función de los grados y de la armonía en general (Arom, artículo citado, p. 176 n. 2 y pp. 177-180). Se justifica además, en mi opinión, limitar el análisis a la línea melódica por el papel de mero acompañamiento de las demás voces, en el romance polifónico «armonizado» (homófono) de los siglos xv/xvi. 26

No interesa aquí sino la altura relativa. En cualquier caso, siempre se le puede añadir a la nota el índice correspondiente según la normativa musical (do1, do 2 , etc.). En el presente trabajo se destacará el cambio de octava (superior) mediante un signo de más universal conocimiento (do/do*). 27

Por su misma esencia, resulta imposible reflejar de un modo objetivo la música ficta. Se ha de considerar pues que el intervalo de semitono (o sea el subir o bajar la representación gráfica en una unidad) interesa aquí solamente dentro del movimiento general de la frase musical y no entraña valor expresivo específico. Transcribo la realización propuesta espontáneamente por una músico profesional (véase nota 38). 2 * Anglés, obra citada, II, p. 42. 29 QUerol Gavaldá, Cancionero Musical de la Colombina, p. 24. Véase también: Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli (siglo XVI). I. Polifonía profana, transcripción y estudio por Miguel Querol Gavaldá, Barcelona, CSIC/Instituto Español de Musicología, 1949-1950, 2 vols, («el texto literario en el manuscrito está puesto a la buena de Dios, despreocupadamente, casi sin ninguna correspondencia con las notas musicales debajo de las cuales se ponen las palabras», I, p. 56). 30 Edward E. Lowinsky, «A Treatise on Text Underlay by a Germán Disciple of Francisco de Salinas» en Festschrift Heinrich Besseler zum sechzigsten Geburtstag, Leipzig, Deutscher Verlag für Musik, 1961, pp. 231-251 («reveáis strong humanistic influence», p. 232). 31

Edgar de Bruyne, La estética de la Edad Media, Madrid, Visor, 1987, pp. 195 y 238.

32 Véase por ejemplo: José Vicente González Valle, «Relación música y lenguaje en los teóricos españoles de música de los siglos xvi y XVH», Anuario Musical, 43, 1988, pp. 95-109. El tan citado trabajo de Querol Gavaldá, «Importance historique...», es también útil (pp. 305 ó 322) aunque a veces discutible (por ejemplo, expresividad de la cadencia de cuarta disminuida en Juan del Encina, p. 320).

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33 Sobre toda esta problemática, particularmente entre 1480 y 1520 con el nacimiento de la imprenta musical en 1501 y sus (posibles) consecuencias, es de provechosa consulta el denso trabajo de Ludwig Finscher, «Überlieferungsformen von Musik und Text: Geschichte oder Geschichten ?» en Der Ursprung von Literatur. Medien, Rollen, Kotnmunikationssituationen zwischen 1450 und 1650, eds. Gisela Smolka-Koerdt, Peter M. Spangenberg y Dagmar Tillmann-Bartylla, München, Wilhelm Fink, 1988, pp. 97-105. 34

Angles, obra citada, II, p. 42.

35

Menéndez Pidal, Flor nueva..., pp. 66-67 (la primera edición es de 1938).

36

Angles, obra citada, II, p. 169.

37

Querol Gavaldá, La Música Española..., pp. 67-68.

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Inmaculada Aramburu González, grabación en cinta realizada en mayo de 1996 dentro de una campaña de grabaciones, con fines pedagógicos, de poesía cantada y recitada (iniciación de estudiantes principiantes). La Colección de poesías en castellano anteriores al siglo XX, fruto de ese trabajo, consta de un fascículo de textos y tres cintas y se puede pedir directamente a la Universidad de Toulouse-Le Mirail, UFR d'Études Hispaniques, 5, allées Antonio-Machado, 31058 Toulouse Cedex (Francia). 39 Dos argumentos más al respecto. Uno: de acuerdo con la práctica del contrafactum medieval, una misma melodía se puede utilizar con varias letras, como bien se sabe desde tiempos de Salinas (Salinas, obra citada, pp. 597 y siguientes), costumbre que se ha mantenido hasta la actualidad. Y dos: la versión de Fonte frida del CMP, por ejemplo, consta de veinte octosílabos y las demás versiones de veintiséis. Ya que las frases musicales conforman grupos de cuatro octosílabos, «sobran» dos (en las versiones de veintiséis) y no existe argumento indiscutible para determinar cómo y dónde se habría de salvar la dificultad si se les quisiera aplicar la melodía del CMP (sobre el problema, véase la nota de Eduardo Martínez Torner, «Indicaciones prácticas sobre la notación musical de los romances», Revista de Filología Española, X, 1923, 4, pp. 389394).

40 Antonio Sánchez Romeralo, «La edición del texto oral» en La edición de textos. Actas del I Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, eds. Pablo Jauralde, Dolores Noguera y Alfonso Rey, London, Tamesis, 1990, p. 74. 41 Romeu Figueras, obra citada, IV-2 (3-B), p. 315. 4

^ Ana Maria Martins, «A ediçâo de romances e o problema da pontuacáo», en De balada y lírica, 1. 3er coloquio internacional del romancero, eds. Diego Catalán y otros, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal/Universidad Complutense, 1994, pp. 359-373 («também unidade de leitura e unidade gráfico-visual»; «o espaço em branco que marca gráficamente a cesura e a mudança de linha que marca o final do verso longo sao suficientes como indicaçôes de pausa», p. 363). 43 Desde otra perspectiva, por supuesto, véase: Ignacio Arellano, «Edición crítica y anotación filológica en textos del Siglo de Oro. Notas muy sueltas» en Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro. Actas del Seminario Internacional para la edición y anotación de textos del Siglo de Oro. Pamplona, Universidad de Navarra. Abril 1990, eds. Ignacio Arellano y Jesús Cañedo, Madrid, Castalia, 1991, pp. 563586 (en particular, pp. 573-574). 44 Martins, artículo citado, p. 372 («pontuar optando por urna ¡nterpretaçâo única é alterar a realidade do texto»). Sobre la puntuación en general, es ahora de muy provechosa consulta la magna obra de Malcolm

B. Parkes, Pause and Effect. An Introduction to the History of Punctuation in the West, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1993. 45 A pesar de sus excesos y de sus anatemas, se aprende mucho de la inagotable obra de Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982 (segunda edición corregida). 4 6 Silvanus G. Morley, «La modificación del acento de la palabra en el verso castellano», Revista de Filología Española, XIV, 1927, 3, pp. 256-272.

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EL R O M A N C E C A N T A D O

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Emilio Alarcos Llorach, Gramática de la lengua española, Madrid, Espasa-Calpe, 1994, p. 45.

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De especial interés son los trabajos de Paul Fraisse. Entre ellos, cabe citar: Les structures rythmiques, Louvain/Bruxelles/Anvers, Publications Universitaires de Louvain/Erasme/Standaard-Boekhandel, 1956 (en particular, cap. v m , «L'accentuation rythmique», pp. 91-103); Psychologie du rythme, Paris, Presses Universitaires de France, 1974; y, con Geneviève Oléron, «La structuration intensive des rythmes», L'année psychologique, 54, 1954, 1, pp. 35-52. 4 ^ Fraisse, Psychologie du rythme, p. 85 («les durées sont plus fondamentales que les accents»). Mucho tiene que ver ese problema de la sensación, del efecto de acentuación con la debatida cuestión de la cantidad silábica. Véase sobre el tema el clásico resumen de Tomás Navarro Tomás, «Historia de algunas opiniones sobre la cantidad silábica española», Revista de Filología Española, VIII, 1921, 1, pp. 30-57.

5° Emiliano Diez Echarri transcribe unas líneas de Robles Dégano sobre el tema que rezuman sentido común (se comparan los efectos de intensidad, altura y duración del sonido en unas mismas palabras con su música): Emiliano Diez Echarri, Teorías métricas del Siglo de Oro. Apuntes para la historia del verso español, Madrid, CSIC/Revista de Filología Española, 1970 (reproducción de la edición de 1949), pp. 327-329. 51 No se entra aquí en el debate del tactus, por considerarlo improcedente debido a las características del romance polifónico (melodías «tradicionales» armonizadas, en numerosos casos) y sobre todo a la fecha (finales del siglo xv), de acuerdo con los casi unánimes musicólogos. 52 No se han revisado música ni texto. Se toman como base las ediciones críticas de Angles y Romeu Figueras. No se ha hecho ningún trabajo de anotación del texto ni del contexto. 53 Dennis Tedlock, «The Speaker of Tales Has More Than One String to Play on» en Vox intexta: Orality and Textuality in the Middle Ages, eds. Alger N. Doane y Carol B. Pasternack, Madison, The University of Wisconsin Press, 1991, pp. 5-33. 54 No habría sido legítimo excluir las voces de acompañamiento de la edición, pese a su papel mínimo en el análisis: integran evidentemente el romance y le proporcionan una dimensión específica y patente en la percepción, tanto visual como auditiva. 55 Con objeto de no dificultar inútilmente la comprensión, convierto en calderón la ligadura del tenor entre los compases 28 y 29 de la edición de Angles (de acuerdo con Querol, La Música Española..., p. 68, compases 14 y 15). 56 Michelle Débax, «A la recherche de l'impossible oralité», Les Cahiers de Fontenay, 1984, pp. 21-33. 57 Véase sobre el tema el estudio práctico e interesante de Giorgio Adamo, «Métrica cantata, métrica recitata» en // verso cantato. Atti del Seminario di studi (aprile-giugno 1988), eds. Adelaide Pescatori y Paolo Bravi, Roma, Universita degli Studi di Roma «La Sapienza», 1994, pp. 55-68. 58 A quien rio quiere o no puede cantar, se le sugiere mida con reloj unos ocho segundos por frase/octosílabo y los aguante concretamente hasta el final. El resultado es cada vez más convincente conforme se va repitiendo el experimento. 59 Meschonnic, obra citada, p. 70 («le rythme dans un discours peut avoir plus de sens que le sens des mots, ou un autre sens»). El subrayado en la traducción es mío. 60 «The proof of the pudding is in the eating.»

CRITICÓN. Núm. 70 (1997). Vincent OZANAM. Apuntes para el análisis y la edición del r ...

CANCIONERO SEVILLANO DE NUEVA YORK Prólogo de BEGOÑA LÓPEZ BUENO

Edición de MARGIT FRENK JOSÉ J. LABRADOR HERRAIZ RALPH A. DIFRANCO

UNIVERSIDAD DE SEVILLA SEVILLA

1996

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