Arquitectura cristiana Catedral de Santiago de Compostela INDICE LOS COMIENZOS DE LA ARQUITECTURA CRISTIANA ..3 LA ARQUITECTURA CRISTIANA ANTES DE CONSTANTINO .5 LA ARQUITECTURA ECLESIÁSTICA EN LA ÉPOCA DE CONSTANTINO .5 LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA Introducción 7 Inicios e Historia de la Catedral 8 Fachadas de la Catedral 10 El Pórtico de la Gloria 13 La Tumba Apostólica .20 La Capilla del Apóstol 21 Otras Capillas 22 La Cortícela .22 Capilla de las Reliquias .23 El Claustro 25 Naves Interiores ..26 El Crucero .27 Los Órganos 28 LOS COMIENZOS DE LA ARQUITECTURA CRISTIANA Tras la crisis y zozobra vividas a lo largo de la Alta Edad Media, a partir del siglo XI, la cristiandad occidental comienza a recobrar lentamente su pulso. La vida religiosa se ve afectada por un intenso impulso expansivo, que se materializa con la fundación de incontables órdenes monásticas. El desarrollo, hasta ahora desconocido, de los intercambios culturales y comerciales, favorecen la reorganización de la sociedad, en torno a un orden inédito, el feudalismo. En el terreno artístico se desarrolla un nuevo estilo arquitectónico, el románico, capaz de compendiar y culminar todas las tradiciones precedentes. Desde el Imperio romano, es la primera vez que el arte se unifica, 1

conquistando el carácter original y autónomo, que no habían logrado ninguno de los géneros prerrománicos. En la ciudad de Lombardía, primer foco de arte románico, se constituye un insólito estilo arquitectónico, caracterizado por su sencillez, elegancia y homogeneidad, se inspira en preceptos constructivos de herencia romana y bizantina. Las sobrias y llanas estructuras edificativas de este primer románico, se complican y diversifican, al mismo tiempo que la decoración se enriquece, hasta alcanzar la ostentosidad en repetidas ocasiones. Las técnicas e innovaciones se difunden vertiginosamente, contribuyendo a deparar uniformidad internacional al estilo. Debido a las particularidades y a las tradiciones de cada región, el románico es a la vez, muy rico en variantes locales. Francia, quizás por su constante espíritu de indagación y renovación, quizás por sus audaces técnicas y acusada variedad regional, es el lugar más importante del arte románico. Existen dos tipos de edificaciones de la época, destinadas a gozar de una dilatada propagación: Las iglesias de peregrinación y las seguidoras del modelo originado por la gran abadía de Cluny. A lo largo del Camino de Santiago, cuyas peregrinaciones tuvieron un gran apogeo en el siglo XI, se construyeron numerosos santuarios destinados a guarecer y rendir culto a las reliquias, objeto de fervor de los peregrinos. Las iglesias de peregrinación, notorias por su magnitud y distribución de elementos, eficaz solución a la acogida de caminantes, componen un homogéneo grupo, de idéntica planta y elevación. Las más celebres son San Marcial de Limoges y Santa Fe de Conques. La perfección se alcanza con la catedral de Santiago de Compostela. Planta muy amplia de cruz latina; la central de tres naves, cubierta con bóveda de cañón y los laterales, con bóveda de arista; un largo crucero; una cabecera semicircular con amplia girola y cinco capillas radiales; la excepcional tribuna, ubicada encima de las naves laterales, rodeando a toda la iglesia, son descripción esquemática de esta indescriptible obra de arquitectónica de todos los tiempos, que continua acogiendo embelesados visitantes en la actualidad. La expansión de la orden de Cluny obligó a la construcción de un nuevo templo. Con un programa extraordinariamente ambicioso, se alzó una construcción arquitectónica de magníficas dimensiones, que sintetizando de forma acertada, todas las innovaciones de la época, se convirtió en la obra culminante del románico. Desdichadamente, fue víctima del devastador furor de la Revolución francesa. Sin embargo, la influencia de Cluny se perpetuó decisiva en la inspiración de grandes monasterios, en Borgoña y territorios próximos, incluso en edificios no monásticos. Un rasgo esencial del estilo románico, es el renacimiento de la escultura monumental, prácticamente desaparecida desde el arte clásico y dotada de una intensa personalidad, y originalidad, además de una indiscutible grandeza. La escultura románica, lejos de limitarse a armonizar la compendio de sus variadas fuentes de inspiración, se aventuró a innovar un nuevo tratamiento y estilo, que conferido por un gran ímpetu y originalidad se mostraba diferente a todos sus antecesores. Su estrecha relación con la arquitectura, confiere a la escultura un carácter monumental, que unido al idealismo y expresionismo de sus formas, a su dependencia de estrictas normas iconográficas, fundamentadas en el pensamiento simbólico medieval y su función pedagógica, componen sus características esenciales. Las portadas y los capiteles de las edificaciones son lugares donde la escultura monumental se desarrolla de forma predominante, respondiendo a su armonía íntima con la arquitectura. Los escultores románicos se alejan profundamente del naturalismo del arte clásico o el afán de representación de imágenes verosímiles; cuando desean expresar situaciones emocionales y de tensión espiritual, recurren a 2

enfatizar las facciones, dilatando los ojos en un afanado ejercicio, de evocar en el espectador una impresión inmediata y directa. La composición y temática escultóricas responden a una iconografía y esquemas íntimamente vinculados a la liturgia y premeditadamente establecida. Rasgos esenciales que desvelan la idealista concepción del mundo por parte de la sociedad medieval y la comprensión de los libros sagrados y del Universo como todo un símbolo inmenso. Existe una aspiración fundamental de expresar verdades que trasciendan a la experiencia física, recurriendo a la simbología revestida de un profundo significado. Se ha dicho que "las composiciones escultóricas de las iglesias medievales constituyen verdaderas Biblias de piedra", en el sentido de que, en una época, en la que la cultura, quedaba recluida en los monasterios y reducida al estrecho círculo de las Universidades, las expresivas y majestuosas obras escultóricas, servían para que los fieles tomasen contacto con las verdades cristianas. Al igual que la escultura, la pintura románica es revestida de un carácter esencialmente monumental. Los interiores de las iglesias, muros laterales y bóvedas, son decorados con profusión, aunque la gran mayoría se han deteriorado con el tiempo. Es sobresaliente la importancia de la decoración de los ábsides, en los que predomina una temática y distribución semejante a las temáticas esculpidas en el exterior, del Pantocrátor, la Virgen o los Tetramorfos y variadas escenas bíblicas o apocalípticas. LA ARQUITECTURA CRISTIANA ANTES DE CONSTANTINO Durante los primeros tres siglos de la era cristiana, dos elementos son los que definen la posición de la cristiandad: que desarrollo una nueva fe, y que lo hizo primariamente dentro del marco social, político y religioso del Bajo Imperio romano. La organización de la cristiandad, sus necesidades e incluso sus conflictos con Roma estuvieron largo tiempo, determinadas por su conformidad o su posición a ese marco; y su arquitectura, hasta donde la conocemos, ha de contemplarse dentro del contexto del mundo romano− helenístico. Dentro del ámbito de las religiones de salvación del Bajo Impero, el Cristianismo creció casi sin ser notado al menos durante una generación después de la muerte de Cristo. De hecho de no hacer sido por San Pablo las primeras congregaciones cristianas seguramente habrían seguido siendo pequeños grupos heréticos dentro de las comunidades judías de Palestina. Pablo plantó en el Cristianismo las semillas de una religión universal, cortó los lazos del Cristianismo con el Judaísmo e inició una política de elusión de las exigencias sociales y políticas de la sociedad romana. Hacia 100 d.C. la nueva fe, se había extendido por el este hasta las ciudades pequeñas e incluso pueblos, sin embargo estos primeros creyentes no tenían los medios, ni la organización, ni el menor interés por desarrollar una arquitectura eclesiástica. Hasta 200 d.C., no existía ni podía existir una arquitectura cristiana. Sólo la religión oficial erigía templos dentro de la tradición de la arquitectura griega y romana. Las congregaciones cristianas antes de 200 se movían en el limitado ámbito de la arquitectura doméstica, es más de las discretas moradas de las clases inferiores. LA ARQUITECTURA ECLESIÁSTICA EN LA ÉPOCA DE CONSTANTINO Con el Edicto de Milán del año 313, al comienzo de su reinado, Constantino reorganizó la Cristiandad. Su organización jerárquica se consolidó.

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Los pueblos y parroquias tenían su propio clero y los obispos de las capitales de provincias fortificaron su autoridad política y administrativa. Las damas de la familia imperial, incluida la propia reina madre Elena eran devotas cristianas y aumentaban cada vez más los devotos cristianaos entre los altos cargos de la corte; lo que contribuyó a que la arquitectura con fines eclesiásticos mejorara. El gran número de nuevos cristianos demandaba iglesias mayores, especialmente en los pueblos urbanos. A su vez, Cristo no era ya, como lo era todavía en el siglo III, el Dios de los humildes, el taumaturgo y salvador. Del mismo modo Constantino se veía a sí mismo como el vicario de Dios en la tierra, se fue viendo a Dios como el Emperador del Cielo. Dada su nueva posición oficial bajo Constantino y su nuevo concepto de Cristo Rey, l iglesia cristiana en busca de una nueva arquitectura tuvo que volver al ámbito de la arquitectura pública y oficial. Dentro de ella, apuntaría a un tipo de edificio que ya existía, que combinaba las referencias religiosas con los criterios de la arquitectura oficial: La Basílica. La Basílica es un edificio dividido en naves longitudinales, una central y dos o más laterales, la primera más ancha y alta que las otras. Las basílicas de foro, que se hallaban en toda ciudad romana, eran un local para tratar los negocios e intercambiar las habladurías locales y las noticias del Imperio, era el lugar de reunión de las congregaciones católicas y apostólicas y era tratado como la casa del Señor. Desde luego, no eran desconocidas las basílicas romanas con grandes ventanales en el cuerpo de luces. Después de todo Cristo también era identificado con el Sol de la Justicia, había resucitado al amanecer; en definitiva, el era la Luz del Mundo. Los cristianos del siglo IV concebían las iglesias como salas de audiencia llenas de luz para dejar entrar al Señor. Esto es lo que podemos considerar como la base de la arquitectura cristiana de nuestra época que vamos a ver en detalle en este texto, estudiando y analizando la Catedral Cristiana de Santiago de Compostela. LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA Introducción Una catedral es el templo en el que el Obispo que preside una iglesia particular (diócesis), tiene establecida su Cátedra de maestro en la fe. En él celebra, unido a toda la Iglesia que preside, la Eucaristía y las funciones litúrgicas a él reservadas, y, por su misma naturaleza, destinadas a toda la comunidad diocesana. No se la puede confundir, como frecuentemente se hace, con un templo grande o un monumento artístico e impresionante. Nada impide que sea pequeño y modesto, como lo ha sido su antecesora, Iria, y la primera catedral compostelana desde el siglo IX al XII, y lo sigue siendo en muchas iglesias jóvenes. La Catedral de Compostela une a su condición de catedral arzobispal la de ser el santuario que guarda la tumba del Apóstol Santiago. Por ello es la meta a la que se han dirigido, y aún se dirigen, millones de peregrinos desde toda Europa, marcando una ruta en la que se forjó la cultura europea: El Camino de Santiago. Ambos destinos han sido determinantes en el estilo y configuración de la misma. Era preciso, no sólo atender al Arzobispo en sus funciones pontificales, sino que además había que dar alojamiento, y ofrecer lugar de oración, a la riada de peregrinos que acudían a venerar los restos del Apóstol. En esta hoja nos proponemos mostrar como el arte incomparable de este singular templo ha sido concebido y realizado como una manifestación de este mismo propósito. Inicios e Historia de la Catedral

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Poco se sabe de la primera iglesia mandada construir en tiempos del obispo de Iria, Teodomiro, excepto que lo fue con piedra y barro, resultando una obra pequeña. Excavaciones efectuadas en 1878− 1879 y en 1945. 1955 han proporcionado datos más precisos sobre la iglesia erigida por el obispo Sisnando en 896 y consagrada tres años después por Alfonso III. Las dimensiones eran mayores, ya que en su recinto se dejó incluido el de la primera construcción, y los ricos materiales, como los mármoles transportados de tierras lejanas, denotaban un afán de riqueza parangonable al de las más exquisitas construcciones asturianas del momento. La obra, sin embargo, envejeció pronto. Ni sus dimensiones ni su estilo eran los más apropiados para convertir Santiago de Compostela en un gran centro de peregrinaciones como la podían ser Sainte Froy de Conques. La empresa de derrocar las antiguas construcciones y levantar un gran santuario de peregrinación fue ideada por Diego Peláez, nombrado arzobispo de Compostela en 1070. A partir de tales datos y de los proporcionados por la Historia compostelana, además de otras referencias documentales, la cronología de la catedral de Compostela no parece ofrecer en principio demasiadas controversias. Se da como indudable la fecha de 1075 como inicio del proyecto de Diego Peláez tan como reza una inscripción en la capilla de Salvador. Tal fecha aparece refrendada por el pacto que en 1077 formalizaron el obispo de Compela y Fagilfo, abad de Antealtares, en presencia de Alfonso VI, pacto por el cual el monasterio de los altares de San Pedri y San Juan Apostol de la catedral, lo que indica que éstos ya estaban en aquella época en avanzado estado de construcción. Las obras debieron de continuar bajo la dirección del maestro Bernardo y de Roberto hasta 1088, fecha en que, a instancias de Alfonso VI, Diego Peláez fue declarado en el concilio de Husillos indigno de ocupar la sede episcopal. En lo arquitectónico pocos son los nombres que se conocen como responsables de la obra del siglo XII. El Más citado es el de un tal Bernardus ajustem Ecclesiae, que actúa como tesorero de los fondos dedicados a la administración y a quien en ,más de una ocasión se le ha creído hijo de Bernardo el Viejo, primer maestro de la catedral. En 1109 quedaba todavía en pie parte de la iglesia prerrománica, que no se derribó hasta 1112 para poder levantar las naves. Con motivo de la revuelta burguesa de 1117 y de las intrigas de Gelmírez ante doña Urraca y Alfonso el Batalladore, la torre de campanas de la catedral fue incendiada y las obras sufrieron una breve interrupción. Según el Codex Calixtinus la obra de la catedral estaba terminada hacia 1122, fecha que puede ser válida para el grueso de la obra, considerándose que hacia finales de este tercer decenio habían prácticamente concluido las obras de construcción de la iglesia apostólica. El proyecto de la basílica Compostelana parece corresponder a la voluntad de los obispos santiagueses de convertir Santiago de Compostela en uno de los principales lugares de reunión de los peregrinos europeos. Se ha dicho que el espacio de la basílica debía de acoger multitudes, que su disposición debía de ser adecuada para evitar aglomeraciones, además de responder a una mentalidad contemporánea de exigencia medieval. La grandeza de dimensiones, era uno de los elementos fundamentales de la belleza en la época románica, que provocaba estremecimiento de lo sublime y la evocación de lo religioso. Más que a una exigencia física, las dimensiones grandiosas obedecían a una necesidad simbólica; los peregrinos que visitaban las iglesias y catedrales como Saint−Sernin de Toulouse, debían de llenarse de admiración, quedar estupefactos ante la arquitectura para embargar su corazón de sentimientos religiosos y alcanzar a través de la belleza humana, la belleza divina. Tal consideración no excluye que la distribución espacial de este tipo de iglesias obedeciese al ritual de la peregrinación ya que todas ellas presentan una concepción parecida. La de Santiago de Compostela sigue la estructura de descrita en el Colex Colixtinus, con una total ordenación de lo geométrico. Las renovaciones y ampliaciones de la catedral de Compostela no cesaron a lo largo de los siglos, y se 5

encaminaron básicamente a mejorar su aspecto exterior, como hizo don Berenguel, al levantar sus famosas torres. En el siglo XV se cubrió el crucero con nuevo cimborio gótico, en el XVI se transformaron y construyeron numerosas capillas y se terminó el claustro; en el XVII continuaron las obras en las capillas y los arreglos decorativos interiores, al tiempo que se ocultó la cabecera tras un muro de diseño clásico y se coronó la llamada torre del Reloj: en el tercer cuarto de la siguiente centuria se levantó, sustituyendo a la románica, la nueva fachada de la Azabache ría ciando hacía pocos años se había puesto fin al proyecto de Fernando casas y Novoa de convertir la austeridad románica del frente occidental en una apoteosis barroca. La fachada del Obradorio cierra así la vida creativa de una de las catedrales más representativas de la arquitectura cristiana románica, debida al ímpetu de los obispos don Diego Peláez y don Diego Gelmírez. Fachadas de la Catedral La bella traza románica de la Catedral de Santiago ha ido sufriendo mutaciones exteriores que de tal magnitud, que del primitivo aspecto de la catedral sólo han quedado a la vista parte de la fachada Sur (de las Platerías) y un pequeño trozo del muro norte, visible desde la Sede de la Curia Arzobispal. Producto de tales transformaciones es el aspecto barroco que actualmente ofrece desde el exterior. La maqueta, que ofrecemos es una muestra ideal, realizada por A. Richard Brooks bajo idea de K.J Conant. Puede contemplarse en el Instituto Padre Sarmiento de Estudios Gallegos. Probablemente se puede discutir algunos aspectos de la reconstrucción del famoso arquitecto norteamericano, pero globalmente es bastante atinada. Para sostener el Pórtico de la Gloria y la explanada alta que sirve de vestíbulo a la Catedral, dado el enorme desnivel existentes en el terreno, fue preciso construir un espacio subterráneo limitado por bóvedas lo suficientemente robustas para sostener la obra que se hizo encima. Tal es origen de la capilla subterránea a la que los compostelanos llaman impropiamente Catedral Vieja. En realidad es más mueva que la otra. Más tarde, a principios del siglo XVII, se construyó la actual escalinata de doble cuerpo que da acceso al Pórtico de la Gloria, por ello en este momento se amplió bajo el estilo barroco. Era entonces Arzobispo Don Maximiliano de Austria, nieto del Emperador Maximiliano II y primo del Rey Felipe II. El recinto, de estilo románico con bóvedas de transición al gótico, tiene la robustez lógica para sostener el peso que tiene encima. Bello el manchón central del recinto del que salen una serie de bóvedas espléndidamente decoradas que reclaman la contemplación de las inverosímiles tallas en granito galaico que el taller de Mateo nos ha legado. A la fachada principal que se abre a Occidente se le ha llamado del Obradoiro, en alusión al lugar donde se ubicaban los talleres de la Catedral. Inicialmente era semejante a las fachadas Norte y Sur con la diferencia de que las torres que la jalonaban eran más grandes. Cincuenta años después de su construcción, se substituyó la fachada por el Pórtico de la Gloria que inicialmente estaba abierto al exterior y ofrecía la exuberancia de sus estatuas a la intemperie. En el siglo XV comenzó a desviarse la Torre de las Campanas obligando a apuntalarla mediante un bloque que aun hoy se muestra delante de la de ella decorado con ventanas ciegas. Fue entonces cuando se substituyó el segundo cuerpo románico por un cubo gótico que llega a la altura de la tronera de las campanas. El deterioro sufrido por el paso del tiempo y, sobre todo, la caída de rayos sobre una edificación cuya altura los atrae sin defensa posible, fue la causa que obligó a infinidad de reformas. A principios del siglo XVIII el arquitecto de la Torre del Reloj, Domingo de Andrade, hubo de afrontar en ella obras de consolidación. Poco después es nombrado, por el Papa Inocencio X, canónigo de la Catedral un sacerdote madrileño llamado Don José Vega Verdugo. Aficionado y docto en arquitectura el Cabildo le eligió para el cargo de fabriquero. Su actuación, con mayor o menor acierto se sintió en todo el ámbito de la Basílica. Uno de los puntos donde no brillo su acierto fue en el proyecto, que hizo, para reformar la fachada que nos ocupa. Buscó un modelo basado en dos torres cuadrangulares rematadas por un tejado y coronadas por unas largas barras, tal como se ven en El Escorial y Madrid. El Cabildo afortunadamente no aceptó las propuestas del fabriquero y concluyó encargando a un discípulo de Domingo de Andrade la redacción del proyecto de un nuevo espejo. Fernando Casas Novoa, este era el discípulo, ideó y realizó después el espejo o 6

fachada que le han inmortalizado, su belleza y majestad la ha convertido en un símbolo de Santiago, Galicia e incluso en este momento de España (basta ver las monedas del Euro españolas). Su construcción costó doce años, entre 1838 y 1850, y durante ella transcurrieron dos pontificados (Don Manuel Isidro Orozco (1838−1845) y Don Cayetano Gil Taboada (1745−1751). La torre más próxima al claustro es la de las campanas; la gemela es la de la carraca, porque en ella está la carraca que suena entre el Jueves Santo y el inicio del Domingo de Pascua. Enmarca la única que queda de las primitivas fachadas. De los cuatro arcos iniciales solamente quedan los dos centrales. En ellos se abigarran un sin fin de esculturas, muchas de ellas añadidas posteriormente, procedentes de las portadas norte y oeste desmontadas para ser substituidas. Las esculturas originales de esta puerta, y la misma, pertenecen al último tercio del siglo IX. El mensaje catequético que tuvo es sumamente difícil de identificar por las muchas modificaciones sufridas en su estatuaria. No obstante, no se puede ignorar la enorme belleza de que están dotadas. Junto a esta fachada contemplamos la torre del Reloj. Inició su construcción Don Rodrigo del Padrón y (1307?−1316), pero el grueso de la obra correspondió a su sucesor Don Berenguel de Landora (1318−1330), probablemente por ello se le llama la Berenguela. Pero a su tiempo únicamente pertenece el colosal cubo que le sirve de base. En el siglo XVI estaba coronada por un campanil de hierro. Sobre esta base Domingo de Andrade construyó los cuerpos superiores entre 1675 hasta 1680. El reloj actual es obra del ferrolano Andrés Antelo, siendo costeado por el Arzobispo Fray Rafael de Vélez (1824−1850) que escogió esta oferta, pese costar más del doble que otra inglesa, por favorecer la industria gallega. Es de notar que el anterior reloj inglés en menos de treinta años estaba ya deteriorado, el actual lleva funcionando a satisfacción desde 1833. La majestuosa campana es una réplica fundida en 1988 de la original de 1737 que puede verse en el claustro de la catedral. La fachada que da a la plaza de la Quitana fruto de la actuación de Vega Verdugo, y fue realizada por el arquitecto castellano José de la Peña del Toro. Bástenos aquí rememorar a la Puerta Santa que únicamente se abre los Años Santos, es decir los años en los que el día 25 de Julio, fiesta del Martirio del Apóstol Santiago, coincide en domingo. El día 31 de diciembre del año anterior el Arzobispo, acompañado del Cabildo, clero y fieles, se dirige procesionalmente hasta la Puerta, cerrada por una pared de piedras, sobre la que golpea tres veces invocando al Señor. Al tercer golpe cae la pared. Dos sacerdotes o diáconos lavan las jambas y el dintel con agua bendita. Entonces el Prelado empuñado en su mano la Cruz de Metropolitano es el primero en cruzar la Puerta seguido de todos los asistentes. Permanecerá abierta hasta el 31 de diciembre a la misma hora. La disposición exterior de la Puerta es obra, como hemos indicado, de Peña de Toro. Coronan el dintel la estatua del Apóstol Peregrino, en la hornacina central, y sus discípulos San Atanasio y San Teodoro, a ambos lados. Veinticuatro estatuas de poetas y santos, procedentes del coro desmontado a en los siglos XVI y XVII, flanquean la puerta a ambos lados. El interior de la puerta es románica, ya que es la única que se conserva de las cuatro puertas absidales existentes en siglo XI al ser construidas. El Pórtico de la Gloria El Pórtico de la Gloria de la Catedral Compostelana es sin duda alguna la obra cumbre de la Escultura Románica. Por primera vez la Edad Media ensaya la animación de las figuras. El simbolismo medieval se realiza aquí a través de un conjunto escultórico en que las figuras hablan, cantan y constituyen una verdadera atmósfera mística y religiosa. Su autor es el Maestro Mateo, arquitecto de Fernando II de León, que supo plasmar en piedra un denso mensaje teológico que no sabemos quién lo ideó. La interpretación de este mensaje ha suscitado una auténtica polémica entre los estudiosos en arte que se han ocupado del tema. De todas formas, es indiscutible que el mensaje catequético del Pórtico responde a su condición de nartex de la Iglesia meta del Camino de peregrinos. Será, pues, un mensaje primariamente para ellos, y sólo desde la peregrinación se podrá interpretar 7

adecuadamente. La peregrinación es una práctica tan antigua como el hombre mismo, pero siempre religiosa. El senderismo, turismo u otras formas de tránsito, no se llaman ni son peregrinaciones. Ha habido peregrinaciones en todos los espacios religiosos conocidos, pero, como no podía de otra manera, determinados por la concepción de Dios, del hombre, y de la relación entre ambos, que tiene cada uno de ellos. Hay peregrinaciones en las religiones orientales, las había en el mundo clásico y, sobre todo, son determinantes para nosotros, las del Mundo de la Biblia. Es más, nuestros libros sagrados pueden ser considerados como el relato de una gigantesca peregrinación cósmica: de toda la humanidad y la creación entera hacia su felicidad total y absoluta. El peregrino se caracteriza por poner en acción un símbolo. El símbolo es el lenguaje propio de lo inefable; de aquello para cuya expresión el lenguaje hablado es insuficiente o carece de la fuerza que lo explique en plenitud. El ámbito de lo religioso es lo inefable por excelencia. Su vivencia profunda lleva a quien la vive a adquirir unos conocimientos y una sabiduría sorprendente que es incapaz de trasmitirla con palabras corrientes. Busca entonces el símbolo. Sin embargo, donde este modo de trasmitir una vivencia cobra una inusitada importancia es en el ámbito social. O sea, en el de los conocimientos que hacen posible la convivencia de una comunidad o de un pueblo. Los valores y normas que fundamentan la vida social se legitiman en lo religioso, −o también seudo religioso, o en lo que asume el papel de la religión en las culturas laicistas y esta legitimación se trasmite a través de los símbolos. Pero si en la vida social los símbolos desempeñan un papel de singular importancia, esta se acrecienta en las comunidades religiosas. Toda confesión religiosa tiende a instituir símbolos en los que se realiza la incorporación del creyente a la comunidad, o bien se le hace vivir lo que la religión en concreto busca. La peregrinación es uno de estos símbolos, quizás me atrevería a afirmar que el más característico y universal de todos. La tradición religiosa de la que la Biblia es testigo cualificado, expresa una visión de Dios distinta de las demás y, consecuencia de ella, una manera de ver la vida y el mundo propia de ella; por ello, la peregrinación realizada desde esta tradición religiosa consiste en simbolizar el propósito del peregrino de comprometerse con este modo de vivir la existencia. La Biblia nos presenta a Abraham respondiendo a una llamada de Dios que quiere encomendarle una tarea, un papel en el Plan que ha concebido para hacer posible la felicidad de los hombres: la salvación. El Dios de Abraham no es buscado por el hombre, sino que es Él el que busca y llama. La felicidad de los hombres, como basada en el amor, no se concibe sin el compromiso y actuación del hombre mismo. Esta llamada cobra su valor definitivo en Jesús de Nazaret. Dios, que en un momento de la historia, se hace presente con rostro humano en medio de nosotros y asume el papel de encabezar a la humanidad hacia la realización de una nueva y gratuita forma de ser: Construir un hombre nuevo, una humanidad nueva cuya norma de relación y convivencia se base en el amor, desde esta vivencia colectiva, todos juntos dominen la naturaleza y, encabezados por Jesús Resucitado, venzan la muerte. Este propósito de Jesús es entregado a los apóstoles; a los doce, entre los que destaca Jacob, Jacobo, Santiago. Ellos son los que empiezan a forjar el nombre nuevo y la humanidad nueva, manifestada también por una expresión simbólica, creada y usada por Jesús: el Reino de Dios. Este Reino, aunque no es de este mundo, está en este mundo y consiste en un proceso que comienza en la conversión personal de cada uno, y en la modificación de las estructuras de la convivencia humana para hacerlas, todas ellas, funcionar desde el amor como valor supremo. El Reino se construye día a día; es un proceso histórico que comenzó con los apóstoles, herederos directos de Jesús, y tendrá su consumación con la segunda venida del Señor. La Iglesia existe como institución organizadora del esfuerzo humano para realizar la construcción del Reino de Dios. Es apostólica, porque su legitimidad última se produce a partir de la sucesión apostólica. En cada individuo el reino comienza a partir de la primera conversión, que inicia un proceso de transformación personal en un hombre "civilizado" por el amor, pero que ha de ser continuado y repetido incesantemente hasta el fin de su vida. Entregar a sucesivas generaciones su aportación al hombre nuevo y a la humanidad nueva, o sea la 8

construcción del Reino. Su muerte será el encuentro definitivo con el Señor y la adquisición definitiva de la felicidad. El Peregrino a Santiago pretende con su caminata al Santuario del Apóstol −Santiago es para el occidente europeo "El Apóstol" por antonomasia significar la realización en él del proceso que acabamos de describir. Cuando hace este voto, o cumple una penitencia impuesta por su obispo, no está haciendo otra cosa que simbolizar su compromiso de cambiar los objetivos de su vida, y su modo de vivirla, en el empeño de construir el Reino de Dios. La conversión y el avanzar en este proceso es lo que justifica que se lance desde los lugares más lejanos a la búsqueda del Santuario elevado sobre la Tumba del Apóstol, heredero directo de Jesús, y que, en su empeño de iniciar la construcción del Reino de Dios, llegó hasta el Fin de la Tierra. Este propósito terminó marcando caminos desde todos los rincones de la Europa Medieval hasta Santiago. Puente La Reina, en Navarra, es el lugar a donde todos confluyen convirtiéndose en un sólo camino hasta Compostela. Allí una pequeña ermita románica llama la atención de especialistas en historia del arte, que se preguntan su significado. Respuestas e hipótesis de todo tipo se han inventado por doquier. Sin embargo, su forma octogonal ¿no sugiere la idea de un baptisterio? ¿No querrá, pues, decir que estamos ante el recuerdo de que el bautismo es también el que hace uno y definitivo los múltiples esfuerzos de los hombres a la búsqueda de la felicidad? El resto del Camino ha sido jalonado de monumentos y recuerdos por santos, monjes, sabios y artistas, que dejaron su esfuerzo y forjaron su personalidad ayudando al peregrino y recordándole a través de su caridad y de su arte lo que estaba simbolizando con su esfuerzo y sacrificio. Al final, el Maestro Mateo supo resumir en el más genial de los pórticos el significado simbólico del Santuario Apostólico: La Jerusalén Celestial. Como él corona su peregrinación abrazando la columna sobre la que descansa la estatua sedente de Santiago, así también la humanidad entera coronará el esfuerzo de su historia resucitando e incorporándose al Reino de Dios en plenitud, realizado en la magnífica iconografía del Pórtico de la Gloria. Significado del Pórtico Esta idea final la toma Mateo del Apocalipsis de San Juan, según la cual el templo apostólico es el símbolo de la nueva Jerusalén que desciende del Cielo como una esposa adornada papara el encuentro con su prometido" (Apocalipsis 21−2). Se trata, pues, de una representación de la ciudad Celeste tomando para ello símbolos provenientes del Apocalipsis de San Juan, del Libro IV de Esdras, y de los elementos apocalípticos contenidos en los profetas Isaías, Ezequiel y Daniel. En el tímpano del arco central nos encontramos resumidas varias páginas del Apocalipsis de San Juan. Preside la escena una imagen mayestática e hierática de Cristo Salvador, indudablemente inspirada en la descripción que del Hijo del Hombre (Cristo) hace el apóstol San Juan en el Apocalipsis (Cap. 1,1−18). De acuerdo con esto, le encontramos un tanto hierático, consciente de su dignidad y poder. En sus manos y pies muestra las cicatrices de las llagas, como cordero inmolado, a través de cuya inmolación obtiene el triunfo. Sus vestiduras quieren demostrar su realeza y su sacerdocio. Completando la idea del Cordero inmolado e inspirado en el mismo Apocalipsis de Juan (Cap. 5,14) nos presenta Mateo ocho bellísimos ángeles llevando instrumentos de la pasión: la columna, la Cruz, la corona de espinas, los cuatro clavos y la lanza; un pergamino y una jarra, aludiendo sin duda a la sentencia y lavatorio de manos de Pilato; y por último una caña, esponja y un pergamino en que probablemente se leyó la inscripción INRI. Rodeando el trono del Salvador vemos los cuatro evangelistas como ríos de agua viva en actitud de escribir el Evangelio sobre cada uno de sus animales simbólicos: San Mateo sobre el cofre de recaudador de tributos; debajo San Marcos sobre el león alado; a la izquierda San Juan sobre el águila y debajo San Lucas sobre el Toro. Junto al trono jalonándolo, dos ángeles con incensarios que a ambos lados homenajean al Señor Soberano (Apoc. 8, 3−4).

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Tomado del Capítulo 4 del Apocalipsis de San Juan todo el tímpano quiere plasmar la disposición del trono de Dios tal como lo ha visto el autor sagrado. Veinticuatro ancianos que representan en la visión apocalíptica a las 24 clases de cantores y sacerdotes del antiguo templo de Jerusalén, se sientan en una especie de sofá dialogan entres si vistiendo túnicas blancas y sobre sus cabezas llevan una corona de oro. En sus manos (excepto las figuras 4 y 21) sostienen instrumentos musicales (14 cítaras, 4 salterios, 2 arpas, llamando la atención la zanfona que sostienen sobre sus rodillas los dos que están sobre la clave). En los espacios curvos del tímpano para plasmar la descripción de los elegidos, que figura en el cap. 7,4−17 del Apocalipsis, ideó Mateo treinta y ocho figuras humanas que representan las 12 de abajo a las 12 tribus de Israel y las 19 de arriba a la turba celeste que nadie podía contar, y que estaba delante del trono y del Cordero. Todas estas figuras, al igual que los ancianos, están a punto de comenzar una sinfonía litúrgica en honor del Cordero. El Maestro Mateo ha concebido el Arco central del Pórtico como una pequeña ciudad con su templo y su liturgia propias. En esta ciudad nadie puede entrar sin estar escritos en libro de la vida; en ella se entra incluso llevados por ángeles. (Apocalipsis cap. 21,22−27). Estatuas en las columnas. La gran ciudad celeste descansa sobre unas figuras concretas pertenecientes tanto al Antiguo como al Nuevo Testamento. Así vemos como adosados a las columnas de nuestra izquierda aparecen unas figuras de sorprendente calidad artística que representan personajes del Antiguo Testamento: Moisés, con las Tablas de la Ley en su mano; Isaías; Daniel, sonriente como anunciador de la venida del Salvador, y Jeremías con su rostro triste, dado lo mucho que tuvo que sufrir de los poderes de su pueblo por la crudeza de u denuncia profética. Las restantes figuras no han sido identificadas, pero sin duda pertenecen también a personajes del Antiguo Testamento. El lado derecho está dedicado al Nuevo Testamento y así nos encontramos con San Pedro, vestido de Pontifical y sus llaves en la mano; San Pablo, calvo y descalzo; Santiago lleva un báculo y un cartel, San Juan, joven y de pie sobre un águila; las otras cuatro figuras no se han identificado. Por lo tanto la ciudad descrita por San Juan está fundamentada sobre unas columnas que constituyen y representan a los dos Testamentos Según San Juan sobre cada una de las 12 puertas de la Ciudad Nueva de Jerusalén (Apocalipsis 21, 12) hay un ángel que la guarda. Mateo expresó esto en los ángeles que sobre las figuras de los apóstoles y profetas van introduciendo en la ciudad a los seres humanos que vienen de la gran tribulación. Los que proceden del arco izquierdo vienen coronados, como símbolo de sus privilegios (como veremos luego) y con un pergamino que representa la Ley; y los de la derecha vienen sin coronar y van asidos de la mano del ángel. Los otros ángeles representados en la fachada exterior son dos serafines que están de pie ante el trono del Cordero (escoltados por dos ángeles cada uno). En los ángulos del Pórtico hay cuatro ángeles con trompetas que tienen también un hondo sentido apocalíptico. Su misión es congregar a los elegidos de los cuatro puntos cardinales para doquier entonen un cántico nuevo. Los elegidos y su procedencia constituye el tema de los dos arcos laterales. Columna del parteluz: La columna central del pórtico sostiene de forma llamativa la estatua sedente del Apóstol Santiago, como patrono, acogiendo a los peregrinos. La columna de mármol representa la genealogía humana de Jesús. De la figura de José (padre del Rey David), brota un tallo (Isaías 11, 1), que crece y enreda a David, Salomón y al llegar a la Madre de Dios aparta sus ramas dejándola exenta. El capitel nos muestra la generación eterna de Cristo en cuanto Dios: El Padre le tiene en su regazo, y sobre ellos en forma de paloma el Espíritu Santo. En el capitel que se encuentra tras la corona del Apóstol vemos representado uno de los episodios simbólicos más característicos de la vida de Cristo: Las tentaciones. El diablo en figura repugnante y monstruosa tienta en tres ocasiones a Jesús que, una vez rechazadas las tentaciones, es servido por los ángeles. 10

Arco lateral izquierdo: En este arco encontramos representado un tema del Antiguo Testamento: La expectación mesiánica. Todo el antedicho Testamento gira en torno a él. El autor del Pórtico se ha inspirado en el libro IV de Esdras, (cap. 3,1−27). La primera arquivolta nos muestra una serie de figuras envueltas en la fronda. En el centro con una corona en la cabeza nos encontramos la figura de Dios Creador, a la derecha de Dios está Adán, sin corona ya que perdió la inocencia; a su lado vemos la figura de Noé, que es el nuevo padre de la humanidad al haber perecido todos los demás en el diluvio; después viene coronado Abraham, a continuación Esaú y Jacob; sólo Jacob aparece coronado como heredero de la promesa y bendición de Abraham. A la derecha de Dios tenemos en primer lugar a Eva, sin corona también por el mismo motivo que Adán, después Moisés, a continuación David el rey; las dos figuras restantes parecen representar las tribus judías y Judá y Benjamín, ya que eran consideradas como restauradas por el libro de Esdras. Se trata pues de la representación de la primera promesa de Salvación y su realización en el Antiguo Testamento. Su segunda arquivolta nos lleva a un tema sumamente interesante y actual. Se trata de presentarnos un símbolo o tipo, de la salvación de los hombres en el destierro y opresión que padeció en Babilonia el pueblo de Israel, inspirándose en el libro IV de Esdras (Cap. 13,25−7). Las figuras que aparecen son diez y representan a las diez tribus de Israel, menos Judá (tribu de Cristo) y Benjamin. Todas las figura están coronadas, símbolo de los privilegios y promesas que gozan los judíos; el bocel que las aprisiona contra la arquivolta simboliza la esclavitud y cautiverio a que están sometidas; las cartelas que tienen en su mano simbolizan la Ley que ellas observaron cuidadosamente en el destierro. La figura central de Cristo las atrae hacia la salvación, simbolizada en las que van pasando al arco central del Pórtico desnudas y con la Ley en la mano, pero coronadas y libres de la esclavitud. Cristo pues es el libertador. Arco lateral de la derecha: Probablemente en la intención original es una representación del Juicio Final: En el centro Cristo−−juez−−y debajo un ángel. A su derecha vemos a los elegidos, a quienes el Señor dice: "Venid benditos de mi Padre" y a la izquierda los réprobos a quienes el Rey dice: Apartaos, malditos, al fuego eterno". Mientras que en manos de ángeles los de la derecha pasan a la Jerusalén Celestial, representada en el arco central, los réprobos se ven aprisionados por multitud de monstruos que los inmovilizan y castigan. (Mateo 25). Sin embargo, podemos ver en esta representación una visión de Cristo liberador. Sin duda es éste el sentido profundo del Juicio. Al lado izquierdo se muestra a los esclavos del orgullo y egoísmo. Basta ver como las figuras atenazadas por monstruos están comiendo y bebiendo tranquilamente. ¿No es acaso un esclavo el alcohólico, el ludópata, el drogadicto, el cleptómano y tantos otros? ¿No se hace el pecador adicto a su pecado? Jesús en el centro sirve de punto de crisis y liberación. Por ello, las figuras van pasando desnudas del hombre viejo, liberadas de sus esclavitudes al reino de la felicidad y del amor: La Jerusalén Celestial. Otros elementos: Debajo de la figura del profeta Isaías, en la serie de columnas de la izquierda, tenemos una columna marmórea en la que se representa el sacrificio de Isaac. En la derecha debajo del Apóstol San Pablo hay otra columna de mármol en la que se presentan algunas escenas de la vida de San Pablo. Os monstruos del zócalo representan motivos apocalípticos heredados de la literatura caldea. Así en el centro probablemente se representa al héroe Gilgamés, destructor de monstruos. Después una serie de vivientes que se inspiran sin duda en el profeta Ezequiel. Los monstruos quieren simbolizar probablemente el mundo dominado por la fuerza del orgullo y del egoísmo, que enfrenta a los humanos entre sí originando las guerras, el hambre y la muerte. Estos monstruos son utilizados por los miniaturistas medievales para significar esto. Hizo lo mismo Picaso, quizás copiando, para pintar el Guernica. La cabeza humana significa probablemente que la inteligencia del hombre es capaz de vencer la fuerza del león y la velocidad del águila. El Pórtico conserva parte de su policromía original retocada en el s. XVI. Es de notar no obstante que no está completo; al construir la fachada actual del Obradoiro se retiraron estatuas, alguna de las cuales se conservan 11

en el museo catedralicio. La efigie de Mateo: Arrodillado en la nave cara al Altar Mayor de la Catedral nos encontramos en actitud orante y penitente al autor del Pórtico: el Maestro Mateo. Muchas madres, deseando que sus hijos tuvieran la inteligencia del autor del Pórtico. Los llevan a él y chocan las cabezas de los estudiantes contra los rizos pétreos del arquitecto. De ahí el nombre gallego con que se conoce esta estatua: "Santo dos Croques". La Tumba Apostólica Bajo el Altar Mayor, al modo de la Confesión de las basílicas romanas, nuestra catedral guarda la Tumba del Apóstol Santiago y sus discípulos San Atanasio y San Teodoro. Se accede a ella por dos pequeñas puertas que se abren a ambos lados de la girola. Desde su descubrimiento, realizado hacia el año 829 por el Obispo de Iria Flavia Teodomiro, su fama se extendió al mundo entero, suscitando un interés entusiasta sin resistencia alguna, pese a constituir un contratiempo serio para los planes del Alfonso II el Casto de cara a la exaltación de Oviedo, la capital de su reino. Parece ser que las dos primeras basílicas prerrománicas, construidas por Alfonso II y Alfonso III, respetaron el pequeño edificio sepulcral o cenotafio tal como fue hallado. Se construyeron, pues, adosadas a su flanco occidental, mientras el Monasterio de Antealtares, en el que el Abad Aldefredo organiza la vida monástica, se adosa al oriental o ante los altares. Tampoco afectó al cenotafio −aunque sí y mucho al monasterio− la construcción de la Catedral actual, que lo mantuvo en su interior hasta que el año 1105 aproximadamente. En esta fecha el entonces Obispo Gelmírez, tras vencer la resistencia, casi rebeldía, de los canónigos y del clero diocesano, derribó la planta superior o memoria, y dejó reducida la cámara sepulcral a una altura parecida a la estatura de una persona. Sobre esta cavidad, en cuyo suelo están las tumbas, asienta el Altar del Apóstol, dejando el sepulcro inaccesible para todos. Detrás del Altar y sobre la pared de la tumba construye un espacio o confesión para la oración íntima de los peregrinos y devotos, que podrán acercarse al muro detrás del cual reposan los restos apostólicos. Así estuvieron las cosas hasta mediados del siglo XVII. La llegada del gusto por el barroco hizo ver como pobre y excesivamente incómoda la disposición de la Capilla Mayor y el Altar del Apóstol. Un canónigo de origen madrileño, nombrado por el Papa Inocencio X, llamado Don José Vega Verdugo, fue el encargado de remodelarla para darle la disposición básica que hoy tiene. El rebaje que se hizo del nivel se asentamiento del Altar, unos dos metros, obligó a acceder a la Tumba del Apóstol, rebajaron los muros que quedaban del primitivo cenotafio y asentaron el Altar directamente sobre las tres tumbas. No dejaron nada escrito de lo que encontraron o dejaron de encontrar. Desde este momento las sepulturas quedaron absolutamente inaccesibles. Esta obra se comenzó en 1660. Dispuesta para ayudar a la oración, invita al peregrino y a los demás fieles a concretar su compromiso con la herencia el Apóstol que antes de negar los hechos de los que había sino testigo, no vaciló en entregar su cabeza a la espada. Santiago valoró más que todo el oro del mundo, e incluso su misma vida, cumplir el mandato de Jesús: "Seréis mis testigos hasta el Fin de la Tierra". Lo que hizo en vida siguen haciéndolo ahora sus restos La Capilla Mayor− Capilla del Apóstol Preside la Basílica. Tras la reforma de la liturgia realizada en virtud de las disposiciones del Concilio Vaticano II se ha desplazado al centro del crucero. En efecto, volviendo al sentido original de la liturgia cristiana, la Eucaristía ha de ser una celebración familiar en torno a la Mesa de la Cena del Señor. Jesús se hace presente en el pan y el vino mientras su pueblo, el nuevo pueblo de Dios, canta, se alegra y compromete su vida con la Palabra divina que emana del Altar. Para favorecer este carácter de la celebración cristiana el mandó que, 12

como había sido al principio, los altares volviesen a colocarse para que el sacerdote, que preside, estuviese de cara al pueblo y cerca de él. Detrás de él se encuentra la Capilla Mayor en la que está la sillería coral. Al fondo el Altar, que podríamos llamar de la Confesión por estar situado sobre la tumba del Apóstol. Lo preside su estatua sedente, la misma siempre desde el siglo XII, esculpida en piedra, se sienta sobre una silla de plata y la cubre una esclavina del mismo metal. El frontal del Altar, las gradas, el sagrario, el expositor, la imagen de la Inmaculada, el camarín y la reja son todas ellas de plata, regalada por el Arzobispo Don Antonio Monroy (1685−1715), hijo del gobernador español de Querétano. Es tradición subir al Camarín para abrazar la imagen del Apóstol, símbolo de afecto y agradecimiento por habernos traído la Buena Noticia de Jesús: los hombres ya podemos ser felices. Si respondemos a su llamada ni la muerte tendrá poder sobre nosotros. Detrás del camarín una lámpara votiva, hecha con las armas de Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán luce perpetuamente en agradecimiento por su ayuda. Este famoso general vino el Año Jubilar de 1512 a postrarse a los pies del Apóstol y ganar el Jubileo; recuerdo de esta visita es el voto aun sigue vigente. A ambos lados de la imagen cuatro velas están perpetuamente encendidas ante su imagen, encargo del Rey Alfonso XI, tras vencer en la batalla junto al río Salado a los benimerines el año 1340. Allí junto a él estaba Don Martín Fernández de Gres, Arzobispo de Santiago, que tres años más tarde moriría víctima de una epidemia que cayó sobre el campamento real en la toma de Algeciras. La decoración actual de la Capilla Mayor, aunque podamos llamarla fastuosa, no creemos que sea más bella práctica que la original del siglo XII. Dieron la traza Francisco Anta y el canónigo Don José Vega Verdugo. Bajo ella trabajaron varios artistas madrileños, gallegos y hasta flamencos. El baldaquín, que cubre el altar, pese a su magnificencia, resulta muy recargado y poco propio para el lugar que ocupa. Es obra de Andrade y fue trabajado por Melchor del Prado. La obra se hizo en la segunda mitad del siglo XVII. Otras capillas y la Cortícela En su versión primitiva la Catedral tenía solamente nueve capillas. Cinco de ellas se abrían al ábside, de planta rectangular, la primera y más antigua, semicirculares las otras cuatro. Otras cuatro se abrían a la pared Este de ambos brazos del crucero. El paso del tiempo, la aparición de las fundaciones y patronazgos modificaron el armónico y bello diseño original, dando así origen a la aparición de infinidad de capillas. Por ello hoy cuenta con un total de 16 capillas y una Iglesia adosada. En otro lugar nos ocupamos de la de las Reliquias y la de San Fernando o Tesoro. Dando un paseo por ellas nos llamará la atención la belleza de la Capilla del Salvador, o de San Luís Rey de Francia. Su retablo realizado en piedra policromada, de estilo plateresco es obra de Juan de Álava en 1532 a encargo del Arzobispo Fonseca III, que la costeó. Los dos capiteles de la entrada conservan las inscripciones de comienzo de la Catedral (1075) en tiempos del Obispo de Iria Don Diego Peláez y el rey Alfonso VI. En las paredes laterales de la capilla había otra con el mismo motivo, que fue destruida al hacer las hornacinas para las estatuas de los dos obispos de Compostela que han subido a los altares: San Rosendo, Administrador de la diócesis de 968−977, y San Pedro de Mezonzo, Obispo desde 985−1003). La magnificencia de la Capilla de El Pilar, legado de la generosidad inagotable del Arzobispo Don Antonio de Monroy, mexicano, cuya sepultura está en el muro Oeste de la misma llama la atención. La capilla de Mondragón, s. XVI, bello ejemplar del gótico con una hermosa reja en hiero forjado, está presidida por un relieve del Descendimiento en barro cocido (terracota) realizado por Miguel Perrin en 1526. En la Capilla de San Bartolomé es magnifica la estatua yacente de Don Diego de Castilla, nieto de Don Pedro el Cruel, que fue canónigo de esta Iglesia. _ La Corticela 13

El origen de este templo es muy antiguo. Existía ya en el siglo IX, lo que nos hace concluir que se construye al poco tiempo del descubrimiento de la Tumba del Apóstol. Al principio sirvió a una comunidad benedictina de San Martiño de Afora. Por fin, estos construyeron un templo propio en el monasterio, pero continuaron viniendo a este de vez en cuando para no perder los derechos sobre ella. Pronto se convirtió en la parroquia de los extranjeros residentes en el Giro de la Ciudad. Servicio que sigue prestando en la actualidad. Hasta el siglo XVII estuvo separada de la Catedral, hasta que se construyó el actual pasadizo. La fábrica pertenece a los siglos XI al XIII y ha sido muy bien restaurada recientemente. Llama la atención la portada románica representando la adoración de los Reyes Magos. En el interior hay varios sepulcros entre los que destacan el del canónigo compostelano Don Gonzalo Eans (siglo XIV). El grupo de Jesús orando en el huerto goza de la la devoción de los estudiantes y adolescentes a los que le dirigen sus cartas que depositan sobre sus manos. Capilla de las Reliquias El actual relicario de la Catedral Compostelana es el resultado de una gran cantidad de donaciones y adquisiciones realizadas ya desde los lejanos tiempos medievales. El recinto que actualmente ocupa la Capilla de las Reliquias fue construido por Juan de Álava en 1521 y inicialmente fue destinado a Sala Capitular, destino que tuvo hasta 1614, pese a que El Cardenal Arzobispo, Don Pedro Sarmiento, había dado licencia para trasladar a allí todas las reliquias y sepulcros reales el 1538. En 1633 Bernardo Cabrera dio fin a un rico y recargado retablo con columnas salomónicas y hornacinas con abundancia de dorados. En 1641 fueron, por fin colocadas en él las reliquias. Un incendio ocurrido la noche del 1º de mayo de 1921 destruyó este retablo, pero afortunadamente prácticamente no destruyó ninguna reliquia, limitándose a dañar algún relicario. Esto obligó a construir un nuevo retablo que fue dibujado por Don Rafael de la Torre, y realizado por el escultor Maximino Magariños en madera de cedro del Líbano. En 1925 fueron acomodadas en él las reliquias. El centro del altar lo ocupa el facsímil de una cruz que fue regalada por el rey de Asturias Alfonso III el magno hacia el año 879. El regalo fue motivado por la consagración de la segunda Iglesia sobre el sepulcro del Apóstol. La cruz duró hasta 1906, fecha en que fue substraída y no se volvió a saber nada de ella. A base de la fotografía que había de ella se hizo la copia actual a la que el Arzobispo de entonces, Cardenal Martín de Herrera (1889−1923), le adosó uno de sus pectorales que contenía una reliquia de la Cruz de Jesús (la Vera Cruz). A esta capilla fueron trasladados los sepulcros de los reyes que a lo largo del tiempo quisieron ser sepultados en la catedral. Aquí vemos las tumbas de Don Raimundo de Borgoña, esposo de Doña Urraca y sobrino del Papa Calixto II, muerto en Santiago en 1107; de Fernando II muerto en León en 1188; de su hijo Alfonso IX, muerto en Sarria cuando peregrinaba a Santiago en 1230; de su hijo Don Fernando, muerto en 1214; de la Emperatriz Doña Berenguela, esposa de Alfonso VII, muerta en 1149; de Doña Juana de Castro, esposa de Don Pedro El Cruel y hermana de Doña Inés de Portugal; por último, de Don Pedro Froilaz, Conde de Traba y de Trastámara y ayo del anterior. El Tesoro Actualmente se ha hecho una selección de reliquias con sus relicarios para colocarlos en la vecina Capilla de San Fernando, donde puede ser visitado. Llama la atención entre ellos El busto que contiene el cráneo de Santiago el Menor. Era Hijo de Alfeo, sobrino de San José y, por ello, es llamado el "Hermano del Señor". Descubierto su cuerpo en Jerusalén, Don Mauricio, Arzobispo de Braga, lo trajo a su ciudad. Más tarde, envuelto en las luchas de la época, aceptó ser impuesto como papa por el emperador Enrique IV contra Gelasio II, Juan de Gaeta, haciéndose llamar Gregorio VIII. Quiso ganarse a la Reina, Doña Urraca y, para ello, le regaló la preciosa reliquia, que al fin ésta entrego al Arzobispo Gelmírez. En 1320 conseguía entrar en la ciudad, tras más de dos años de luchas con Don Alfonso Suárez de Deza y los munícipes compostelanos, el nuevo Arzobispo Don Berenguel de Landora. Presidiría la Iglesia de Compostela diez años. En esta época mandó hacer el hermoso busto−relicario que desde entonces guarda el cráneo. Lo llevó personalmente en procesión el año 1322. A su muerte en el convento de Dominicos −a cuya orden había pertenecido− de 14

Córdoba. Sus restos fueron sepultados en su patria francesa: Rodez, según su última voluntad. Mandó entonces que se enriqueciera el relicario con sus piedras preciosas. Algunos de sus sucesores continuaron esta tarea de enriquecimiento. Es una joya de la orfebrería compostelana. Otra joya digna de ser contemplada es la custodia procesional que todos los años recorre las calles de Compostela el día del Corpus con Jesús Eucaristía en sus viril. Fue construida por Antonio Arfe, segundo de la dinastía de orfebres que con su arte contribuyeron al esplendor de la celebración del Corpus Christi. Es de plata dorada y está dispuesta en cuatro cuerpos. El pedestal, de plata repujada, va mostrando pasajes de la vida de Santiago Apóstol y uno de sus milagros más famosos, el del gallo que canta después de guisado (Santo Domingo de la Calzada, en Logroño y Barcelos, en Portugal). En el primer cuerpo, sostenido por un ángel y venerado por los apóstoles, va el viril para el Cuerpo de Cristo. En el segundo el Apóstol peregrino, en el tercero el Buen Pastor. Corona la custodia Jesús resucitado y triunfante. El orgullo del artista lo dejó plasmado en la inscripción que en ella: "ANTONIUS DE ARPHE HOC OPUS ADMIRABILE FECIT ANNO 1544 OMNIPOTENTIS GRATIA AUXILIOQUE BEATI JACOBI: Antonio de Arfe hizo esta obra admirable el año 1544, con la gracia de Dios todopoderoso y el auxilio del Bienaventurado Santiago. Aparte de estas llamativas joyas, el tesoro guarda otros objetos de singular valor e interés. Cabe señalar el juego de viril de oro, obra del orfebre salmantino Figueroa, en el se engarzan cientos de piedras preciosas. El cáliz de oro y brillantes que perteneció al Arzobispo Don Rafael Múzquiz y Aldunate (1801−1821), el cuadro de San Cristóbal con el que San Pío V obsequió a Don Juan de Austria tras la victoria de Lepanto sobre los turcos y un sin fin de joyas que vale la pena contemplar. En la antesala de este espacio se conserva la lápida sepulcral del Obispo de Iria Flavia Teodomiro. Fue el que descubrió la Tumba del Apóstol y fue sepultado el año 847 en el subsuelo de la Catedral. Esta lápida invalida todas las hipótesis basadas en la no existencia de este obispo. El Claustro El Claustro es una de las piezas esenciales de Monasterios y Catedrales. Estas últimas lo toman de aquellos, al nacer los cabildos como clérigos sometidos a una regla que rige su vida en común. En Santiago el Cabildo tuvo ese carácter durante muchos siglos, quedando definitivamente suprimido durante el pontificado de Don Juan Arias (1238−1266). El primer claustro se debió a la iniciativa del primer Arzobispo, Don Diego Gelmírez, pero no se concluyó hasta bastante tiempo después. Queda de él uno de sus arcos en la capilla de Ntra. Sra. de las Angustias de Agualada (San Vicente de Garantes). Hay noticias de la existencia de un claustro intermedio en tiempos de Don Juan Arias, más bien debió consistir en una profunda reparación y transformación del primero. El actual se proyecta en tiempos de Don Alonso de Fonseca II y se inicia y realiza al final del pontificado de su sucesor Don Alonso de Fonseca y Acebedo (1506−1524). La obra del Claustro, sin embargo, entre 1521 y 1534. La mayor parte de la obra tiene lugar durante el pontificado de su sucesor el Cardenal Romano Don Juan Tabera, primer Arzobispo de Santiago que gozó del cardenalato. Como es explicable al tratarse de una iniciativa de los Fonseca sus artistas proceden de Salamanca: Juan de Álava, autor de la parte contigua a la Catedral; Gil de Hontañón, de las fachadas este y sur; siendo concluida por Juan de Herrera y Gaspar de Arce. Estos últimos hubieron de resolver el problema del empuje que sobre la obra ejercía la Catedral y el resto del Claustro, construido sobre un terreno con importante declive en dirección Nordeste−Sudoeste. A ellos se debe el esconce que cierra el edificio por el flanco Sur. Estamos ante una obra de carácter castellano, pero dotado de la gracia de su bella crestería, de grandes dimensiones en la que llama la atención la torre escalonada, fruto de la influencia de los misioneros desplazados a América. El claustro siempre ha tenido un doble destino: el procesional y el cementerial. Por ello en los lienzos del Norte, Este y del Sur reciben sepultura los canónigos de la basílica. Entre las importantes figuras allí inhumadas destacan Don Antonio López Ferreiro (1834−1910), insigne historiador, y Don Angel Amor 15

Ruibal (18−1930, notable teólogo, jurista y filólogo). Naves Interiores Situándose en el centro del Crucero se completa la cruz latina que configura la planta de templo. Cada uno de los brazos de la Cruz está compuesto de tres naves. El brazo largo de la cruz mide unos cien metros en el exterior, que se reducen a 90 en el interior. La altura de las naves centrales alcanzan un altura de 20 metros y la anchura es de 8,5 metros de anchura. Las laterales, de una altura de 9,50 metros y una anchura de 4,50 cada una, sirven de base a una galería que se abre a la nave central gracias a un elegante triforio que recorre todo el perímetro del templo. La mera visión de las naves nos hace ver que estamos ante un soberbio ejemplar del arte románico, sin parangón en España, y ganándole la partida a monumentos semejantes a ella existentes en Francia. Es sin duda la obra cumbre del humilde estilo surgido en una Edad Media que se abre paso en la historia entre problemas, carencias y dificultades, pero va superándose a sí mismo conforme avanza el tiempo. Logra aquí el arte de la Europa naciente una perfección y elegancia hasta entonces desconocida desde los ya lejanos años de la desaparición de la cultura romana. Se conserva bastante bien, ya que los añadidos posteriores no han afectado más que al exterior y a las capillas absidales y, sobre todo, a la luz que entraba por 120 ventanas de las que muchas de ellas fueron cegadas al haberse adosado al edificio principal otros para alojar dependencias capitulas y capillas del gusto de los siglos XVI−XVIII. La Catedral Compostelana es una muestra clara de que la Edad Media distaba mucho de ser una época obscura, obscurantista y triste, aunque sus parámetros culturales fuesen bastante distintos de los de hoy. El Crucero En la intersección entre los dos brazos de la Cruz nos encontramos con el Crucero. Un triforio del siglo XIII lo cubre. Sobre él en los años medievales se asentaba una fortaleza para defensa de la ciudad y del templo, que cegaba los ventanales rasgados de estilo gótico que se ven en ella. Fue causa de un sin fin de problemas y litigios; fue desmontada hacia 1602, cumpliendo un deseo del Arzobispo Don Juan Sanclemente. Este Prelado quiso dotar al Arzobispo de una silla coral propia en el centro del Coro, de la que carecía entonces. Por ello, al tener que cerrar la puerta que se abría hacia el Pórtico de la Gloria, se sustraía al Coro la única luz de que disfrutaba. Fue este problema el que invitó desmotar la fortaleza abrir las ventanas y a que algunos capitulares propusiesen la supresión de una antigualla llamaba Botafumeiro. Las enormes vigas de las que se colgaba el incensario, eran un estorbo. No estuvo de acuerdo el Arzobispo con tal supresión y, consciente de que hay que modificar las cosas para que pervivan, propició la construcción del ingenioso artilugio que aun hoy sostiene el vuelo del Rey de los Incensarios. Gracias a Sanclemente es el único incensario de este tipo que subsiste en el mundo. Los Órganos Inicialmente fueron dos órganos independientes. Se deben a generosidad de Don Antonio Monroy, Arzobispo (1685−1815). El situado al sur de la nave fue contratado el 13 de diciembre de 1704 al Maestro de Órganos Manuel de la Viña, vecino de Salamanca. La Caja se debe a la traza del arquitecto Antonio Afonsín y al escultor Manuel Romay, ambos compostelanos. Pasarían cuatro años hasta la entrega del mismo en el año 1708. En 1712 el Cabildo encargó el situado al norte de la nave al mismo maestro y a al mismo Romay la caja; Francisco Sánchez fue el encargado de pintarlo y dorarlo. Junto a la Capilla Mayor, los órganos y el coro, hoy desmontado y trasladado al Monasterio de San Martín Pinario (enfrente de la catedral) donde puede ser admirado, formaban el conjunto barroco del cuerpo de la 16

basílica. Los órganos fueron reparados y afinados repetidas veces, pero poco a poco se fue abandonando el situado al norte, para limitarse al uso del Sur. Al desaparecer el Coro, a partir de 1946, se procedió a la reforma de los órganos. Se les dotó de una consola común, se substituyó el fuelle manual por otro eléctrico y, conservando los tubos como fuente sonora, se substituyó las varilla mecánicas por un sistema eléctrico. Es importante obra fue hecha por Alberdi, famoso organero de Azpeitia (Guipúzcoa). Más tarde, ya en los años 80, fue substituida la consola y el cableado por otros más modernos, en los que se incluyen ya mecanismos electrónicos e informáticos obra toda ella de una empresa romana. Esto únicamente afecta la consola de mando, porque el sonido sigue siendo el que dan los tubos. BIBLIOGRAFÍA Recursos de Internet http://www.agalicia.com/santiago/lacatedral/ http://www.archicompostela.org/catedral.htm http://www.hedra.es/santiago/cron.htm http://www3.planalfa.es/arzsantiago/catedral.htm Libros _ Arquitectura Paleocristiana y Bizantina. Richar Krautheimer Ediciones Cátedra S.A. 1996 Quinta Edición _ Historia de la Arquitectura Española. Editorial Planeta Barcelona y Exclusiva Ediciones Zaragoza. Tomo 1 José Luis Morales y Marín _ Enciclopedia SALVAT Historia del Arte VVAA, Editorial Salvat 1987

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