ARTE DEL SEGLE Índex • Introducció • Arquitectura • Característiques • Principals Moviments artístics • La arquitectura neogòtica • L'arquitectura en ferro • El Modernisme • Antoni gaudí • Escultura • Principals moviments artístics • Neoclacisisme • Romanticisme • Impressionisme • Pintura • Principals maoviments artístics • Pintura romàntica • Pintura realista • Pintura impressionista • Treball de Síntesi • Treball Monogràfic • Opinió personal • Bibliografia Introducció L'objectiu o finalitat per la qual aquest treball ha estat confeccionat no és només per a l'obtenció d'una bona nota a l'hora de presentar el treball, sinó que hi intervenen diverses raons. Una d'elles és, per exemple, que a partir d'aquest treball he après a tenir vista, és a dir, a poder opinar sobre les obres que tant indiferent em deixaven abans. L'Arquitectura Característiques És important considerar que l'arquitectura és creació d'espais interiors confortables i adequats a la funció que han de complir. La construcció d'aquest espais interiors només comporta un problema tècnic greu: la coberta superior. Aquest element no solament presenta les dificultats constructives més importants, sinó que a més condiciona tot el conjunt de l'estructura arquitectònica i n'arribà a condicionar també tot l'estil. De fet, tota la història dels sistemes de cobriment, és a dir, dels elements sostinguts. Els elements de suport són, en general, una conseqüència estricta dels elements sostinguts. Els elements de suport poden ser murs, pilars i columnes. Aquest elements donen un aspecte important a l'arquitectura. Els elements sostinguts poden ser llindes i arcs. L'arc és un elements sostingut de forma generalment corba, a partir de l'arc es van crear dues cobertes característiques: la volta i la cúpula. Principals moviments artístics La arquitectura neogòtica 1

L'arquitectura historicista és generalment poc valorada per la seva falta d'originalitat, ja que es caracteritza per imitar els estils del passat. No es limita no obstant això a copiar−los, sinó que utilitza el seu llenguatge estètic en els nous edificis. D'altra banda, l'arquitectura historicista és, amb gran diferència, la més difosa durant el segle. Les seves nombroses modalitats tant de historicismes purs com eclèctics, componen l'essencial del paisatge urbà en les noves ciutats en creixement.

Sorgida a partir de 1750, l'arquitectura historicista respon inicialment a l'interès arqueològic per l'arquitectura clàssica. Els il·lustrats van veure aviat en el historicisme clàssic (neoclàssic) la possibilitat de subjectar l'arquitectura a unes normes acadèmiques. Més tard, el nou model d'Estat napoleònic va trobar en l'arquitectura neoclàssica la millor expressió del poder central.

El Romanticisme no va arribar a desenvolupar una gran arquitectura pròpia, però al revaloritzar el passat dels pobles va impulsar indirectament tots els historicismes, que amb gran varietat proliferen en la primera meitat del segle XIX: neogòtic, neoromànic, neorenaixentista, etc.

A partir de mitjans de segle es generalitzen les barreges d'estils, donant lloc als eclecticismes, que presenten gran varietat en els distints països. Alguns estils seguiran predominant en certs edificis: neogòtic en les esglésies, neoclàssic i neobarroco en edificis administratius i museus, neoegipcio en cementiris, etc.

La difusió dels historicismes en el segle XIX s'explica tant per la incapacitat de desenvolupar una arquitectura original com per la necessitat que sentien les noves institucions i les noves classes dominants d'ennoblir−se amb el prestigi de les formes arquitectòniques del passat. L'arquitectura en ferro

El Crystal Palace va ser dissenyat per JOSEPH PAXTON com seu de l'Exposició Universal de Londres de 1851, la primera de les moltes fires mundials consagrades a mostrar l'esplendor del progrés industrial. L'originalitat de l'obra radica a estar totalment realitzada en ferro i vidre, i en la fabricació en sèrie dels seus elements (muntants, bigues de ferro i planxes de vidre). La prefabricació va permetre que l'edificació es reduís a un simple muntatge i que aquest es conclogués en sis mesos.

2

L'edifici tenia una longitud de 1851 peus per a recordar l'any de l'exposició. Estava constituït per una nau central més elevada i gran que les quatre laterals, i un transepte encara més alt per a poder albergar arbres. En el pis superior s'alineaven quatre fileres de galeries comunicades entre si transversalment. El transcepte es cobria amb una −−>[Author:FB]gran volta de canó, i la resta de l'edifici semblava arquitrabat, encara que era el resultat de l'articulació de plaques inclinades que formaven una successió de petites teulades en dos vessants. El mur va deixar de complir la funció de sostenir la càrrega i així la paret de l'obra va poder ser substituïda per vidre, la qual cosa va permetre una millor lluminositat en l'interior, a més de suprimir, per la seva transparència, la separació entre espai intern i espai extern. La funció estructural que abans complia el mur era realitzada per un esquelet interior que creava espais lliures de columnes i envans, proporcionant una espacialitat inèdita i una major funcionalitat. Després de l'Exposició Universal de Londres de 1851, el Crystal Palace va ser desmuntat, traslladat i reconstruït de nou amb alguns canvis en Sydenham, on finalment va ser destruït pel foc d'un incendi en 1936.

Les obres d'aquest estil eren preferentment realitzades per enginyers o persones d'altres professions (Paxton era horticultor), perquè els arquitectes no ho consideraven arquitectura. Entre aquests va esclatar una forta polèmica entorn dels valors dels nous materials. La discussió discorria sobre si l'arquitectura en ferro reunia valors estètics a més dels funcionals, reconeguts per tot el món. A partir d'aquí les vaig donar vergencias es van encaminar també cap al camp de l'arquitectura en general, preguntant−se quina devia predominar en aquest art, si l'estructura o la decoració. J. RUSKIN va arribar a afirmar: La ornamentació és la part principal de l'arquitectura.

3

En la primera meitat de la dècada dels 50 es va produir l'expansió de l'ús dels nous materials. Aquests es van aplicar sobretot a les noves tipologies arquitectòniques sortides de les necessitats urbanes pròpies de les grans aglomeracions: edificis públics com galeries, hivernacles, estacions ferroviàries, mercats coberts, palaus d'exposicions i sales de lectura, i edificis privats com magatzems i fàbriques. Des de 1855, les construccions en ferro entra ron en decadència per tres raons: per que el grau de destrucció per incendi era superior al dels edificis en pedra o maó, perquè la reacció en els gustos va preferir volums plàstics i perquè la flexibilitat del ferro trencava els vidres.

Finalment, cal constatar la forta influència que va exercir l'arquitectura en ferro en els corrents constructius posteriors. Així, l'Escola de Xicago va adoptar el seu sistema de construcció per esquelet i, d'altra banda, la Bauhaus va recollir la seva idea de prefabricación dels elements. El modernisme

A cavall entre dos segles, el Art Nouveau (1890−1910) va assolir la renovació buscada al llarg del segle XIX, aconseguint definir un nou estil. La seva denominació implica la idea bàsica que engloba el terme: modernització, innovació, novetat, projecció cap al futur, rebutjant el passat i intentant canviar la societat i, per tant, la vida. Qui tenia aquesta voluntat? Un grup d'artistes (artesans, dissenyadors, arquitectes, pintors, escultors, etc.) i intel·lectuals que sentien l'art com un valor absolut capaç de transformar a les persones despertant−los la sensibilitat. És tos artistes van aconseguir crear un nou llenguatge artístic en els països industrialitzats, gràcies al desenvolupament dels mitjans de comunicació (revistes d'art i de moda, diaris) i exposicions. Aquest moviment estètic, típicament urbà, buscava unes formes més refinades que les ofertes per la producció industrial, tractant de compaginar utilitat i bellesa en un intent de crear una ciutat agra factible, elegant, moderna i alegre. Aquesta revolució artística va ser efímera. Els seus plantejaments elitistes i utòpics no volien representar el món real, sinó expressar la realitat d'una forma simbòlica no van atreure a la burgesia i molt menys al proletariat. Les seves obres d'art, delicades, plenes de suggeriments i fantasia, van fracassar quan «la exacerbació dels conflictes que van conduir a la primera guerra mundial desmentia l'equívoc de utopisme social en el qual es fonamentaven» (Argan). • Antoni Gaudí Gaudí es la màxima figura de l'arquitectura catalana i es conegut arreu del món. Nascut el 25 de juny de 1852, va fer els estudis de batxillerat a les Escoles Pies de Reus, traslladant−se posteriorment a Barcelona a on estudià a l'Institut d'Ensenyament Mitja i a la Facultat de Ciències. El 1873 ingressa a l'Escola provincial d'Arquitectura de Barcelona, on es va graduar l'any 1878, obtenint el títol d'arquitecte. La seva vida professional es va desenvolupar a Barcelona, on es pot contemplar la part mes fonamental de la seva obra. La situació social en que va viure, una època de fort desenvolupament econòmic i urbanístic de la ciutat, el patronatge d'una poderosa classe mitjana amb desig d'acostar−se a les tendències imperants a Europa, la coincidència amb el fenomen de la "Renaixença", varen servir de "brou de cultiu" a la fantasia i imaginació desbordant de Gaudí. Influenciat per Viollet Le Duc i Ruskin, va ser un dels pilars fonamentals del "Modernisme", estil dintre del que se'l classifica, encara que la seva sigui una estètica, com la de molts grans genis, difícilment classificable, essent moltes les opinions que l'inclouen dintre d'altres corrents artístiques. La biografia de Gaudí esta íntimament relacionada amb la família Güell −veure a la dreta un retrat del comte de Güell −, una família de gran prestigi dintre dels ambients industrials i artístics de l'època a Barcelona. Per 4

aquesta família va construir una part important de la seva obra, com el Palau Güell, la Cripta de la Colònia Güell i el Park Güell entre altres treballs. A més d'una amplia representació d'edificis residencials i urbans, la labor arquitectònica de Gaudí es va sublimar dintre de l'àmbit religiós en que es poden classificar algunes de les seves obres més importants, com la Sagrada Família de Barcelona, la Cripta de la Colònia Güell de Santa Coloma de Cervelló ja mencionada i el Col·legi Santa Teresa de Ganduxer també a Barcelona. La seva visió de l'arquitectura com un tot, fa que la seva empremta es manifesti no només en les façanes i zones externes dels seus edificis, sinó en els interiors que denoten un intens treball que desenvolupà amb la col·laboració de nombrosos artesans. Després dels anys d'oblit i de crítica que va generar el "Noucentisme", avui en dia, la fama d'en Gaudí ha esdevingut un fet reconegut arreu del món, tant per part dels especialistes, com del públic en general. Antoni Gaudí mort a Barcelona atropellat per un tramvia el 10 de Juny de 1926.v L'Escultura ELEMENTS TÈCNICS DE L'ESCULTURA MÈTODE MATERIAL TÈCNICA Modelatge Argila Afegint

Metall

Soldadura

Fusta Pedra

Encolat Escultura

Fusta Escaiola

Talla

Traient

Formigó Buidant Metall Plàstic Principals moviments artístics Neoclasicisme . L'escultura va tenir un especial protagonisme en la vida artística del segle XIX per motius pràctics tant com estètics. Els escultors neoclàssics van poder copiar amb major fidelitat que els pintors els models antics, perquè la majoria dels originals (o còpies romanes dels originals grecs) van sobreviure gràcies a la naturalesa inalterable de la pedra (en bronze es van conservar molt poques peces).

En l'estètic, la recuperació d'antigues formes gregues per a expressar idees contemporànies procedia de la creença, generalitzada en el segle XVIII, que en les obres de l'Antiguitat residien els més alts valors d'excel·lència i virtut. Es creia que els grecs havien pres l'art dels assiris i egipcis en una forma primitiva i freturosa de finalitat, i que li havien infós sentit i ànima, creant així la suprema realització escultòrica de l'home. Ho van dotar d'heroisme, majestat i bellesa, va escriure un crític contemporani. 5

Els artistes del període, com reacció abans de res allò que consideraven frívol i irracional en l'estil rococó. Van voler imposar qualitats estètiques de veracitat, puresa i noblesa tal com apareixien exemplificades, segons creien, en les més belles obres de l'Antiguitat. A més, la recuperació d'aquestes formes antigues tenia també una missió ètica: purificar tant a la societat com a l'art. L'escultor interpretaria les necessitats espirituals de l'home, els seus sentiments més refinats, fins i tot els seus més vagues aspiracions, a més de les seves idees sobre la bellesa moral i intel·lectual.

En l'expressió de les més nobles aspiracions de l'home, es combinaven els elements de el sentit (el real) i de el ànima (ideal). No totes les obres d'art que perseguien aquests objectius assolien un equilibri harmònic (no necessàriament estricte) entre l'espiritual i el sensual, però les creacions de major qualitat van aconseguir una fusió entre el real i l'ideal on ambdós aspectes es reforçaven entre si i cap dominava a l'altre. (...)

La figura humana es considerava la més noble de les formes, perquè era l'encarnació de la més gran creació de Déu, l'ànima humana Els teòrics d'estètica de l'època sostenien que el mitjà més apropiat per a representar la figura era l'escultura. L'estàtua nua en marbre era una expressió escultural de l'ànima humana, i escultura antiga, per la seva calma, permanència i uniformitat de to es considerava un model especial ment idoni per a expressar els valors espirituals i materials que guiaven a la societat del segle XIX, segons ella mateixa creia. (Els artistes neoclàssics ignoraven o no comprenien totalment la turbulència i el conflicte expressats en els mites grecs). (...)

El marbre, orgànicament pur, permanent i lliure d'elements estranys, es considerava el mitjà més apropiat per a l'expressió de l'ideal. El metall resultava adequat per als cacharros de cuina, però massa comuna i vulgar per a l'escultura; i la fusta, amb el seu color i les seves fibres, era un mitjà inacceptable per a la estatuaria ideal. El marbre almenys el marbre que utilitzaven els escultors, es cridava el mitjà monòton, perquè el seu granulat imperceptible, la seva suau teixidura i el seu color neutre no desviaven l'atenció de les corbes, línies i ondulacions de la forma. L'espectador no es distreia amb les imperfeccions de la superfície que podrien associar−se amb corrupció i decadència. S'admirava també, i això pot semblar contradictori per a la mentalitat del segle XX, els rics i variats efectes de superfície i les teixidures que podia aconseguir un escultor per a suggerir la carn humana.

Poc els importava, ni tan sols als protectors de les arts més reconeguts i als crítics, que els grecs acolorissin les seves escultures, i que per tant la uniformitat de to que ells trobaven tan atractiva fora argueológicament incorrecta. De fet, això va reforçar el paper original i innovador de l'artista modern, que creava una escultura contemporània, adequada a la seva època i a les seves condicions. En altres paraules, l'escultor s'inspirava en l'art de l'Antiguitat, però no es limitava a realitzar còpies servils de les estàtues antigues, encara que de vegades se li hagi acusat d'això. (...)

ALS escultors que acolorien les seves estàtues se'ls acusava d'imitar massa les figures de cera de Madame Tissaud; no obstant això, els efectes coloristes produïts manipulant la il·luminació i el medi ambient no 6

ofenien les propietats de el mitjà monòton. De fet, el marbre amb la llum inadequada es considerava fallada d'expressió. (...)La llum comunicava a la figura, que també era rotativa per a comoditat de l'espectador, una sensació de carn animada. (...)

Els escultors insistien que el color de les parets de l'habitació en la qual s'exposaven les seves escultures devia ser canyella o marró fosc, per a reflectir sobre la superfície del marbre un color semblat a la carn. La llum devia ser suau i difuminada i no projectar ombres lineals −les línies anguloses, al crear formes geomètriques, xocarien amb les formes orgàniques de la figura i del rostre humans; la llum de gas anava bé perquè animava la superfície. Per a la figura dempeus o el retrat, la llum devia ser el bastant alta perquè l'ombra projectada pel nas acabés justament en el vèrtex del llavi superior, permetent veure la boca a plena llum i no eclipsada per l'ombra. (...)

El famós trasllat d'algunes escultures de l'Acròpoli d'Atenes a Londres en 1806 per Thomas Bruce, el setè comte de Elgin (les escultures es diuen actualment marbres de Elgin), va augmentar l'interès del segle per l'escultura grega. Aquestes peces, pertanyents a un període anterior a l'Apol·lo de Belvedere, eren més moderades, característica que va influir en els principals escultors neoclàssics de l'època. (...) Romanticisme L'escultor romàntic estava tan lliurat a la figura humana com el neoclàssic, encara que no es va limitar a treballar el marbre; els seus retrats es regien també per un equilibri apropiat entre el real i l'ideal, i s'inspiraven també en l'Antiguitat No obstant això, l'escultura romàntica es distingeix de la neoclàssica pels personatges, que expressen emocions violentes, i un estil caracteritzat pel moviment intens i exagerat, executat sovint amb una tècnica d'esbós. La Marsellesa de François Rudé sobre l'arc de Triomf de París és un bon exemple de l'escultura romàntica del període, obra d'un dels seus principals artistes.

L'escultor, basant−se en formes gregues i romanes, en fonts modernes i en la composició barroca, càrrega d'intensitat psicològica i física un esdeveniment contemporani. Els voluntaris francesos empunyen les seves armes i es mouen ràpida ment per a defensar les seves fronteres durant la Revolució de 1792. Belona, la deessa romana de la Guerra, que evoca a la Llibertat en l'homenatge de Delacroix a la Revolució de 1830, La Llibertat guiant al poble, corona el massiu grup de figures que condueix a la batalla. La seva cama esquerra estesa cap a endarrere impulsa la seva gran figura alada cap a davant, i el seu braç i mà drets estiratges cap a davant, amb l'espasa, creen una dramàtica diagonal que recorre tot l'ample del grup de figures. El motiu està repetit més baix, en l'espasa del soldat de l'extrem inferior dret, el jove que doblega el braç esquerre al costat d'ell, i el muscle i el braç drets alçats de la figura el tors de la qual i cap repeteixen en certa manera els de Belona. El moviment d'avanç en aquest relleu enèrgic i profunda ment esculpit està reforçat per la beina buida de l'espasa de Belona que vola cap a endarrere, mentre la postura de la seva cama dreta, repetida en la postura dels soldats de més baix, estableix una unitat formal dintre del grup.

Les figures de Rude recorden a les obres mestres hel·lenístiques, com el Laocoonte que va servir d'inspiració a Miguel Ángel quan es va excavar a Roma a principis del segle XVI. L'extraordinària animació de les figures i la densitat de la composició assolida mitjançant l'exageració del gest i el detall anatòmic tenen molt en comú 7

amb el ultrarrealisme de l'escultura hel·lenística. Els caps giren, els cossos es retuercen, els braços i cames s'embullen seguint lleis que no són d'aquest món. No obstant això, la representació de detalls ultrarrealistes pot pretendre aspirar en certa manera al naturalisme François Rude, Les figures de Rude, estretament relacionades en un espai poc profund, electrificades per una complexa estructura de de Triomf, París llums i foscor, amenacen amb esclatar cap a davant i soltar les seves amarres de maó.

Els ferms contorns i les superfícies contingudes que caracteritzen l'estil de relleus de Rude es van suavitzar en el seu deixeble Jean−Baptiste Carpeaux. El seu grup en relleu, La dansa, comparteix l'esperit de la pinzellada de Delacroix, i el seu estil anticipa les superfícies gairebé esbossades de Rodin. Si comparem aquesta escultura, encarregada per a la façana de Xerris Garnier de l'Òpera de París, amb La Marsellesa de Rude, la influència del segle XVIII és evident en les actituds més relaxades de les figures i en el seu caràcter juganer expressat en el gest i en les expressions facials −va ser també pintor i va estar influït per la decoració rococó−. Les proporcions de la figura s'aproximen a les del natural, i el modelatge de les seves superfícies s'apropa a la suavitat de la carn humana.

Pot observar−se una tendència especialment violenta que recorre tota l'escultura romàntica en els grups animals, com els de Antoine−Louis Barye, un amic de Delacroix, qui en el seu Journal la força emotiva dels bronzes de Barye. L'obra de Barye, Tigre devorant a un gavial del Ganges, que va merèixer una medalla de segona classe en el Saló de 1831, és característica del tema de la lluita de la naturalesa per la supervivència, que Barye expressa amb una convincent intensitat. Els petits bronzes de *Barye, influïts pels seus estudis de la naturalesa en els Jardins Botànics de París, i per George *Stubbs, el pintor anglès que va explorar per vegada primera aquests temes, van rebre constants crítiques favorables i van ser lloats per la seva fantasia i *vivacidad. Quan *Barye ensenyava anatomia a París, en el *Musée d'*Histoire *Naturelle, havia entre els seus alumnes un que estava destinat a convertir−se en l'artista més cèlebre de finals del segle XIX, i a efectuar un profund canvi en l'art del període, Auguste Rodin

8

Impressionisme El cas de l'escultor que treballa en solitari per a crear peces destinades a l'amant de l'art o al col·leccionista és molt menys freqüent que el seu paral·lel en pintura. Gran part de l'escultura d'aquesta època està destinada a integrar−se en l'arquitectura. Això no és exclusiu de l'època modernista, ... però si és nou el grau d'integració: abans, l'arquitecte solia reservar en els seus edificis peanyes i fornícules en les quals l'escultor col·locava les seves estàtues. Ara, cada vegada més, l'escultura es fon literalment amb els murs dels edificis, o bé, en el cas dels monuments commemoratius situats en ple carrer, en lloc de coronar un pedestal intercambiable, tendeix a formar un tot amb ell. Molts escultors van col·laborar així amb l'arquitectura, alguns gairebé anònimament, com els quals van esculpir, sota l'estricta adreça de Gaudí, l'exuberant decoració en pedra de la porta del Naixement de la Sagrada Família de Barcelona. Uns altres van assolir un cert grau de reconeixement públic, sense deixar de sotmetre's al pla general dels arquitectes, com, sense sortir−nos del riquíssim Modernisme català, un *Eusebi Arnau o un Miquel Blay.

Però també existeixen escultors plenament amos del seu art, i la seva adscripció estètica és semblant a la dels pintors. Així distingirem també, al marge de les encara molt potents corrents tradicionalistes, una línia d'origen realista i altra de tipus idealista.

9

La primera és el paral·lel del postimpresionisme pictòric i té representants tan característics com el propi *Edgard *Degas, autor gairebé secret d'una àmplia sèrie de figures mai exhibides en vida de l'artista i en les quals aquest es mostrava com un extraordinari investigador del moviment i fins i tot de la pura forma, sense cap tipus de prejudici artístic. Però les peces escultòriques de *Degas vénen a ser com preludis d'unes simfonies que mai es van realitzar en tres dimensions. Un cas semblant és el de l'italià *Medardo Rosso, gran creador de formes d'aparença *magmática basades en temes d'encuny realista encara que de vegades donen com resultat pures especulacions morfològiques. Ell i *Degas van treballar sobretot en cera, material lògicament amb una grandària i un futur limitats, pel que, a part de les peces que després van poder fondre's en bronze, la seva presència en la vida escultòrica de l'època no va ser tot el contundent que la seva qualitat permetria presumir.

El gran sinfonista de l'escultura "impressionista" va ser el francès Auguste Rodin, figura titànica i discutida que va tenir una enorme influència sobre tota una generació d'escultors de tot el món. Artista de amplíssim registre, en la seva obra s'expressa tant la força més vigorosa com la delicadesa més espiritual, i pot prendre cos tant en figures exemptes de gran senzillesa com en conjunts d'exuberant complexitat. La gran característica de Rodin és la vibració de les seves masses,, que fugen sempre del *perfeccionismo *detallista de l'escultura convencional per a adquirir una factura més atenta al moviment que a la depuració de les superfícies, com si de grans esbossosesbóssos es tractés. *Rodin va aconseguir, per primera vegada des de Miguel Ángel, que escultures, com les seves del pensador o El petó, es convertissin en referències autènticament populars.

No obstant això, classificar a *Rodin en un pur *impresionismo escultòric no seria enterament just, ja que aquest artista, eminentment un sensual, sol posar el seu art al servei d'un programa *simbolista, com en la seva famosíssima Porta de l'Infern (1880−90) i en totes les seves derivacions.

Algunes de les seves figures més idealistes constitueixen la font indiscutible de certa escultura modernista basada en una delicada *delicuescencia, com la de Josep *Llimona.

El Simbolisme escultòric més característic vindria, no obstant, de la mà d'homes més vinculats a grups *militantemente compromesos amb aquesta tendència *finisecular, homes com el polifacètic alemany *Max *Klinger, el flamenc *Georg *Minne, en el seu primera i més transcendental època, l'anglès *sir George *Frampton, l'escandinau *Custav *Vgeland, el *checo *Frantisek *Bilek o, per descomptat, el *Gauguin escultor.

Ambdues línies escultòriques, la *objetivista i la *simbolista, van tenir evolucions pròpies; les més destacades són les representades pel *esquematismo al que va arribar el francès *Antoine *Bourdelle partint dels postulats del seu mestre *Rodin, i pel depurat classicisme retrobat pel català del nord Aristides *Maillol, que venia de grups *simbolistas.

L'un i l'altre van imposar la seva gran personalitat al llarg de bona part del segle XX, especialment *Maillol, 10

que ha estat un dels més importants escultors de la seva època amb un tema pràcticament únic: el puro i simple cos nu d'una dona, sense anècdotes, sense *estilizaciones més o menys *decadentistas i sense mimetismes neoclàssics. No obstant això, l'escultura d'ambdós va quedar reduïda a gloriós testimoniatge d'una estètica escultòrica molt aviat desplaçada de la consideració intel·lectual, en favor de les *novísimas corrents d'avantguarda. Pintura ð ELEMENTS TÈCNICS DE LA PINTURA ELEMENTS PROCEDIMENT Pigment i aigua de calç Fresc Pigment i goma Aquarel·la Pigment i cola

SUPORT Mur arrebossat amb estuc Paper blanc Paper

Aiguada Estuc Fusta

Pigment i ou

Tremp Tela Fusta Tela

Pigment i oli de llinosa Oli

Paper

O de nou Metall Pedra Murs Pigment, resina i ceres

Encàustica

Tela Fusta Fusta Tela

Pigment i àcid acrílic

Acrílics

Paper Metall Pedra Murs

Tessel·les diverses Vidres de colors

Mosaic Vitrall

Sòl Obertures

Principals moviments artístics Pintura romàntica

11

Sintetitzant les principals característiques del romanticisme pictòric, hauríem de parlar de: • Contra: severitat, repòs, rigidesa, normes acadèmiques, racionalisme • Pro: evasió, dimensions desconegudes, moviment, riquesa Cromàtica, món oriental i exòtic, món medieval, paisatge • Pessimisme i incertesa • Obsessió per la mort • Individualisme i subjectivisme • Tendència a l'imaginatiu • Exacerbació passional • Preferència per temes mòrbids, tràgics i desesperats • Expressivitat • Llibertat de l'artista (desig d'originalitat) dels pobles (exaltació del nacionalisme) i dels sentiments (intimitat) El romanticisme trenca amb les regles clàssiques que dominaven l'art del XVIII, i concep la creació no com "imitació" sinó com a projecció de l'artista a l'obra. La gran revolució que experimenta la pintura es produeix fonamentalment en el paisatge (menyspreat pels clàssics com a gènere inferior). El canvi suposa, en primer lloc, pintar la natura per si mateixa, i traduir un estat d'ànim fent que l'artista transmeti la seva emoció a l'espectador mitjançant la seva incorporació a l'obra; i, en segon lloc, sobreposar el color al dibuix, identificat com l'element racional que els neoclàssics consideraven essencial en la pintura. El gran descobriment dels pintors romàntics fou l'aquarel·la tot i la seva utilització des del segle XVI− que assoleix un més gran desenvolupament a Anglaterra, on esdevé una mena d'art nacional. També cal esmentar la rehabilitació de la caricatura que amb Daumier arriba a una gran perfecció, i els progressos tècnics en els procediments gràfics (s'inventa la litografia). La sistematització d'unes preferències pictòriques −tant formals com iconogràfiques− que puguin ser qualificades de romàntiques es fa als salons parisencs dels anys vint i trenta. Amb Géricault i Delacroix culmina aquesta tendència partidària del color, de les composicions agitades, de les pinzellades brillants, dels arguments commovedors pel seu caràcter excepcionalment pintoresc o literari. La de Géricault és una pintura romàntica, tant pel que té de tractament històric dels recursos formals del passat, com per la transformació que es fa de la rauxa concreta de la força irracional per sobreviure −simultàniament oscil·lant entre l'esperança i la desesperació, en una incertesa abstracta i perenne sobre els grans ideals de l'home, que semblen destrossats. La mort. de Sardanàpal de Delacroix reuneix la major part de les característiques del romanticisme pictòric: és la màxima expressió del que és dinàmic, fins que assoleix l'absolut desordre; les figures s'agiten amb creixent tensió dramàtica i les pinzellades de color es disposen amb el mateix desentrenament en un efecte d'impressió. L'argument també és arrabassador: l'home fatal contempla la seva orgia d'amor i mort; l'atmosfera es carrega de violència i sexe, la virilitat dels esclaus contrasta amb la palpitant voluptuositat de les dones. L'èxtasi s'assolirà quan tota aquesta passió per la bellesa i el luxe cremi sota el foc. La sublimitat frega el paroxisme. Una de les obres paradigmàtiques del moviment romàntic es troba en els paisatges de Caspar David Friedrich. Constitueixen l'extrem més incommensurable de la visió romàntica de la natura i de l'home davant d'ella. Presenten l'entorn com una cosa distant, àmplia, immensa, infinita. L'ésser humà contempla, en un contrast abismal, el sublim silenci del paisatge i la pregona malenconia dels fenòmens naturals, la boira sobre les muntanyes, el resplendor del sol ponent o la puresa nívia d'una plana hivernal. Ningú millor que Friedrich expressa, a través de les forces de la naturalesa, la inquietud i la incomprensió individuals, fins el punt que aquesta visió crua i estereotipada esdevé irremeiablement esfereïdora.

12

Plens també d'ànsies transcendentals, un grup d'artistes germànics es va reunir el 10 de juliol de 1809 a Viena, i molt aviat es va traslladar a Roma on s'instal·là el 1810 en el monestir de San Isidor: són els natzarens. Aspiraven a la restauració sincera de l'art cristià, amb unes formes de vida medievals, oposant−se als ensenyaments acadèmics. Admiren la pintura religiosa de la Baixa Edat Mitjana i de l'Alt Renaixement. Els resultats −molt vinculats a tendències classicistes− posen de moda una narrativa religiosa i un ideal del primitivisme que sol ser sincer. Aquest corrent tindrà una continuació a Anglaterra amb la Confraternitat dels Pre−rafaelistes, la importància de la qual consisteix a presentar l'art com un acte de devoció laboriosa i, per tant, a predicar el retorn de l'artista a la condició social i a l'ofici humil i acurat dels antics artesans. Molt importants són també els paisatgistes anglesos Constable i Turner, hereus de tota una tradició britànica de pintura fluida i clara i d'una admiració respectuosa i complaguda pel que constitueix l'hàbitat de l'ésser humà, el camp, els arbres, els animals, l'aigua, el cel, els núvols, els fenòmens atmosfèrics, que lluny de torbar la ment humana apareixen com el marc natural de totes las coses. Constable proclama la fugida d'estereotips i la valoració emotiva de la naturalesa, com qualsevol romàntic. Medita les composicions els enquadraments −horitzó, arbres−, la col·locació d'edificis, rius o animals, però una pregona sensibilitat contemplativa fa que tota la seva obra se'ns mostri com un cúmul d'experiències visuals on el color arriba a assolir una valoració tonal quasi independent del que representa. Sintetitzant les principals característiques del romanticisme pictòric, hauríem de parlar de: • contra: severitat, repòs, rigidesa, normes acadèmiques, racionalisme • pro: evasió, dimensions desconegudes, moviment, riquesa cromàtica, món oriental i exòtic, món medieval, paisatge • pessimisme i incertesa • obsessió per la mort • individualisme i subjectivisme • tendència a l'imaginatiu • exacerbació passional, • preferència per temes mòrbids, tràgics i desesperats • expressivitat • llibertat de l'artista (desig d'originalitat) dels pobles (exaltació del nacionalisme) i dels sentiments (intimitat) Autors rellevants FRANÇA: Pierre Paul Prud'hon (1758−1823) Théodore Géricault (1791−1824) Eugène Delacroix (1798−1663) ALEMANYA: Caspar David Friedrich (1774−1840) Philipp Otto Runge (1777−1810) NATZARENS: Johann F. Overbeck (1789−1869) Peter von Cornelius (1783−1857) A. Rethel (1816−1859) ANGLATERRA: Heinrich Füssli (1741−1825) Villiam Blake (1757−1827) John Constable (1776−1837) J. M, Wiliam Turner (1775−1851) ITÀLIA: P. Hayez (1791−1882)

13

ESPANYA: Antonio Mª Esquivel (1806−1857) Joaquim Espalter (1809−1880) Eduardo Rosales (1836−1873)

Els efectes nocturns han envaït la pintura molt abans del triomf del romanticisme. Les ombres espesses que ofeguen les formes i les tornen ambigües són, en efecte, l'expressió més eficaç d'una confusió de valors. Hom s'adona amb amargor que la raó, de la qual tant s'esperava, és impotent per sondejar el secret dels éssers i està mancada de poder enfront els desenfrenaments de l'instint. Les il·luminacions que defineixen amb perfecció els objectes, les perspectives ben establertes, ja no tenen justificació quan tot s'escapa a la intervenció de l'home; donat que les qüestions que es formulen sobre sí mateix queden sense resposta, ¿com es pot simular que es comprèn l'ordre del món? Quan Géricault, pinta el seu sorprenent retrat de Delacroix, cerca menys el fet d'introduir−nos en el coneixement de l'altre que revelar−nos la seva pròpia angoixa davant el que és desconegut. El rostre familiar del seu amic esdevé una visió estranya nascuda de la nit. Les ombres no deixen subsistir res dels trets, excepte la boca premuda i la inquietant mirada que ens colpeja. Fragmentada, la forma ja no ens ofereix cap certesa perquè Géricault s'interroga davant del seu model i, en aquesta confrontació, no troba més que misteri. La gran inquietud que es revela en un retrat com aquest desposseeix de tota realitat objectiva el món exterior. L'espectacle desapareix per a donar pas al somni i al malson. En el segon decenni del segle XIX comença la crisi del Neoclassicisme, art oficial de l'Imperi. Géricault se separa bruscament del classicisme de David. No és l'únic; també Ingres s'allunya d'ell, encara que en direcció oposada. Ingres s'identifica amb Rafael o Poussin i camina per la via de l'idealisme clàssico−cristià oberta par Canova; Géricault s'identifica amb Miquel Àngel i Caravaggio, viu intensament la desesperada experiència de Goya, obre audaçment la vena del realisme que, a través de Daumier i Courbet arribarà, amb Manet, a les portes de l'Impressionisme. Els temes de Géricault són cavalls, corrent o en batalles, soldats i combats, màscares llunàtiques de bojos, caps de guillotinats. El motiu dominant de la seva poètica és l'energia, la força interior, la fúria que no es concreta en cap acció definitiva i històrica (recordem que al mateix temps i el mateix motiu domina la poètica de Balzac). Els seus motius col·laterals són la bogeria, com a darrera dispersió de l'energia més enllà de la raó, i la mort, com a brusca ruptura del corrent energètic. Aquests són els motius que de Géricault passen al més gran exponent del romanticisme pictòric, Delacroix.

14

L'obra més famosa de Géricault és El rai de la medusa, tema tret d'un esdeveniment proper que havia polaritzat l'opinió pública; es tracta de la pèrdua de la fragata Medusa, enviada al Senegal pel govern francès el 1816 sota el comandament del comte de Chaumareix, oficial de l'armada, inactiu durant 25 anys, i a la incompetència del qual s'atribuïa el desastre. En produir−se el naufragi, un grup de 149 persones improvitzà un rai i recuperà de les aigües alguns barrils de vi, i es veieren obligats per a subsistir a pràctiques de canibalisme. Només 15 individus sobrevivien quan el rai fou trobat per la fragata Argus, setmanes després. És, doncs, un quadre d'història contemporània construït sobre un fet real que havia estremit l'opinió pública; el pintor es fa intèrpret del sentiment popular. Després de molts quadres que celebraven l'epopeia napoleònica, aquest li dóna la volta a la pròpia concepció de la historia; ja no hi ha heroisme ni glòria, sinó desesperació i mort, ja no hi ha triomf sinó desastre. No hi ha cap intenció al·legòrica sinó intuïció que un episodi assumeix un significat que va més enllà del fet: tota la realitat es revela atroç. El quadre històrico−clàssic tenia les seves lleis; pocs protagonistes ordenadament disposats sobre l'escenari, cadascun amb la seva pròpia passió clarament expressada en el gest, resolta en una acció. El model seria El jurament dels Horacis de David. En canvi, en el quadre de Géricault hi ha una multitud, un conjunt de cossos que no fan cap acció, sinó que sofreixen una mateixa angoixa. Hi ha un crescendo que parteix de zero, dels morts del primer pla; després, dels moribunds ja indiferents a tot, es passa als reanimats per una insensata esperança. Hi ha dues forces contràries, la marea humana dels nàufrags i l'onada i el vent. Damunt del pla inestable i oscil·lant del rai, tota la composició està sacsejada per aquests dos impulsos contraris: l'esperança i la desesperació, la vida i la mort. Les figures són encara aquelles figures heroiques de la clàssica pintura històrica: el noi mort és bell (tot i la nota realista dels seus peus embolcallats en draps blancs), el pare que el sosté adopta la postura solemne d'un déu clàssic; els altres morts semblen gegants fulminats per Zeus. Aquesta humanitat, que resulta atropellada per un destí advers, és una humanitat grandiosa, històrica, ideal; per això és més tràgica la seva derrota.

És una de les poques obres en què Delacroix abandona els temes literaris i recorre a l'esdeveniment contemporani. L'any 1830, la Revolució de Juliol posà fi al govern dels Borbons a França i obri pas a una monarquia constitucional sota Lluís Felip d'Orleans. En unes línies adreçades al seu germà el mes d'octubre d'aquell mateix any, Delacroix escrivia: "He començat un tema modern, una barricada (...) i si no he lluitat. per la pàtria si més no pintaré per a ella (...)". Tot, i que la frase deixa entreveure certa justificació davant la seva passivitat envers els esdeveniments polítics del seu país, amb La llibertat guiant el poble donarà testimoniatge, però, de la seva adhesió als ideals de llibertat i justícia d'aquells anys. Malgrat el fet d'haver estat adquirida per l'Estat, la composició fou considerada "pamfletària" per aquest, i durant anys únicament fou esporàdicament exposada i només a partir del 1861 pogué contemplar−se regularment. Per a Delacroix, mestre de l'"escola romàntica", la història no és exemple ni guia dels actes humans; és un drama que va començar amb la humanitat i perdura en el present. La història contemporània és lluita política 15

per la llibertat. "La llibertat guiant el poble" és el primer quadre polític de la història de la pintura moderna: exalça la insurrecció que, al juliol de 1830, posà fi al terror blanc de la restaurada monarquia borbònica. La política de Delacroix i, en general, dels romàntics, no és clara; lluita contra l'intent de restablir els privilegis feudals com sí la Revolució no s'hagués esdevingut, però comprèn que noves formes revolucionàries estan madurant a la societat. Revolucionari el 1830, Delacroix esdevé contrarevolucionari el 1848, quan la classe obrera s'aixeca contra la burgesia capitalista que l'explota. Com tots els romàntics es declara antiburgès; de fet, arremet només contra la petita burgesia per la seva curtedat de mires, la seva mediocre cultura, el seu mal gust, i el seu amor per la vida reposada; mentrestant, sovinteja els salons i frueix dels favors de les altes finances burgeses. Al quadre que exalçà aquells dies de juliol hi ha un entusiasme sincer i un significat polític ambigu. Per a Delacroix i, en general, per a tots els romàntics, la llibertat és la independència nacional (així ho demostra en altres obres, com ara La Matança de Quíos (1824) i Grècia sobre les runes de Missolungi (1827)). En aquest quadre del 1830, la dona que fa onejar la bandera tricolor sobre les barricades és, alhora, la llibertat i França. I qui lluita per la llibertat? Gent del poble i intel·lectuals burgesos; en nom de la llibertat i de la pàtria se segella la unión sacrée dels descamisats del poble amb als senyors del barret de copa. No és un quadre històric, no representa un fet ni una situació. No és un quadre al·legòric; al·legòric només té la figura de la Llibertat−Pàtria. És un quadre realista que culmina amb un colofó retòric (com s'esdevé molt sovint en la prosa de Víctor Hugo). Fins i tot la figura al·legòrica és una barreja de realisme i retòrica, una figura "ideal" que, per a aquesta ocasió, s'ha vestit amb els parracs de la gent del poble i que, en lloc de l'espasa simbòlica, empunya un fusell reglamentari.

16

Pel que fa a la composició, és fàcil remuntar−se a la font: El rai de la Medusa de Géricault. Igual que el rai, el pla de la base és inestable, fet de bigues separades (la barricada); d'aquesta inestabilitat neix i es desenvolupa in crescendo el moviment de la composició. Igual que el rai, les figures formen una massa que puja, que culmina en una figura que agita alguna cosa, en Géricault un drap, aquí una bandera. Igual que el rai, en primer pla hi ha els morts caiguts cap endarrera, semblants fins en les seves postures, Coincideixen, fins i tot, alguns detalls atroçment realistes: el pubis al descobert d'un cadàver, la mitja caiguda sobre el peu d'un altre, la macabra i emotiva crida de les polaines blanques als peus del soldat mort. és també idèntica la forma de sostenir i subratllar el gest culminant acompanyant−lo, a dreta i esquerra, amb el braç aixecat d'altres dues figures.

17

Vistes les analogies, passem a las diferències. Delacroix inverteix l'esquema compositiu del rai. Inverteix la posició dels dos morts del primer pla i també la direcció del moviment de les masses, que al rai va de davant cap enrera i a la llibertat ve cap endavant. Per què aquest canvi en la direcció del moviment? El moviment de darrera cap endavant respon, en primer lloc, a una necessitat retòrica: la llibertat es llança envers l'espectador, l'agafa cara a cara i li adreça un discurs excitat. Però també té una altra funció: si al quadre de Géricault el moviment de les masses cap a l'horitzó obrava una mena de catarsi i si a partir de la violència realista s'assolien accents de grandesa clàssica (per exemple, el vell i el cadàver del seu fill), el quadre de Delacroix desapareix tot el que era profundament clàssic. Ja no existeix el luminisme caravaggià sobre els cossos fortament modelats, quasi com si fossin de bronze, sinó un perfilament de les figures a contrallum sobre un fons encès i fumejant; ja no trobem la unió d'aquells cossos entrellaçats sinó un aïllament de les figures principals entre la confusa formació de les altres. I de la duresa ofensiva de les notes realistes no s'ascendeix a una solemnitat clàssica sinó que es baixa a la caracterització social de les figures per demostrar que nois, joves, adults, obrers, camperols, intel·lectuals, soldats legitimistes i rebels són parts del poble i que la bandera tricolor els agermana tots. La recerca de la forma sumptuosa, del nu opulent i les matèries nobles, porta Delacroix a desenvolupar temes de la història antiga, adobant−los amb un luxe de detalls que demostrin imaginació il·limitada. A aquest gènere correspon La mort de Sardanàpal, que descriu un episodi de la història assíria −el suïcidi del darrer dels seus rais, Assurbanipal− segons la fàbula grega. Situa l'escena en un inconcret interior palatí en el que l'acumulació d'objectes i personatges amaga pràcticament l'arquitectura. El monarca assisteix des del seu llit, a la matança de les seves dones pels membres de la seva guàrdia, a l'espera de suïcidar−se abans que l'enemic, que assetja la ciutat, pugui entrar en ella. D'acord amb les seves ordres, el palau ha estat incendiat, i ja s'aprecia la proximitat del foc en la densa fumarada del costat dret. L'orgia compositiva permet al pintor d'assajar els més agosarats escorços −per exemple, el nu femení d'esquena i de perfil, a la dreta− i recrear−se en la plasmació d'un amuntegament d'objectes sumptuaris, sens dubte teatral. Delacroix ha sotmès l'aparent desordre a una norma de composició tradicional, la d'acumular les formes en el triangle tancat per una diagonal del quadre; el procediment prové de la pintura veneciana. Pel que ta a la tècnica pictòrica, aporta una execució de més gran llibertat, en la que l'economia d'esforç assoleix un grau molt notable. Les formes estan composades per àmplies taques de color, tot just concretades per traços lineals; àdhuc els trets del rostre han estat sumàriament, esbocats per tocs que, de lluny, produiran el volgut efecte de realitat. Aquest procediment interessaria després als impressionistes.

18

L'esperit religiós apareix sovint lligat a la nostàlgia del passat. Als pintors alemanys els hi plau de representar vells claustres sepultats sota la neu, esglésies en runes al mig del bosc, amb la saba adormida per l'hivern. Quan Friedrich vol travar la seva meditació amb símbols més directament expressius que l'arbre o el mar, tria els arcs i les finestres gòtiques o la creu que s'enlaira en soledats inaccessibles. La creu i la catedral a les muntanyes és una obra particularment significativa dels seus temes familiars. L'església i la imatge de Crist, aïllats del món, s'erigeixen en un desert on la vida només hi és present pels avets apinyats a l'entorn de la catedral, com per protegir−la allunyar−la de la nostra mirada; a primer terme, la font està envoltada de roques i esbarzers morts. Es tracta d'un paisatge tancat que evoca el misteri, el secret, però també el recolliment en si mateix i la por de viure. Els temes predilectes de nombrosos pintors del XIX són els paisatges de muntanya i les grans superfícies desèrtiques. Tanmateix, la novetat de llurs realitzacions resideix més en l'assumpte que en l'aprehensió d'un problema merament pictòric; cadascuna d'elles tradueix, a la seva manera, la soledat de l'home en la naturalesa. A través de tot l'Occident apareixen els mateixos indrets estranys i inhabitables, que són menys un descobriment dels ulls que de l'esperit. La visió de les roques i dels avenços basta per traduir la sensació que la naturalesa, així descrita, és totalment aliena a l'home i que el món, immens i terrible, se li escapa. L'elecció d'un terreny accidentat pot també imprimir caràcter fantàstic a quadres tan diferents com El penyal que balanceja, de Girtin, o la Cascada de Geltenbach a l 'hivern, de Wolf. La finalitat de Friedrich no és la de crear una atmosfera tensa, com la dels autors suara esmentats; per trobar el reflex de la seva pròpia soledat ressegueix les vores del Bàltic, i per descobrir indrets salvatges travessa les muntanyes del Harz; els seus paisatges immòbils apareixen carregats de signes. L'objecte de la seva contemplació és unes vagades l'arbre fuetejat pel vent, i d'altres l'infinit del mar. Els penya−segats de l'illa Rügen, un dels seus quadres més significatius, ens mostra l'oceà, amagat a les nostres mirades per un pla avançat d'arbres i de panes de gel; a través de l'obertura d'una cova, la visió està plena de llum. El símbol d'aquest món ideal i inaccessible es fa més precís encara donada l'actitud dels personatges dels quals només un mira al mar, perdut en la contemplació de l'infinit. De la mateixa manera, el Naufragi de l'Esperança no és ni una representació del nord, ni el record d'una expedició marítima. En aquest quadre, en el que ha volgut transcriure l'aspecte tràgic de la visió de la naturalesa, Friedrich evoca la invencible hostilitat d'aquesta −potser la inutilitat de l'esforç, humà− mitjançant la imatge del banc de gel que empresona el vaixell. Constable pintava essencialment reflexos, boirines, cels. Una platja deserta, una prada, un terreny pantanós..., tenien la mateixa importància que la catedral de Salisbury. El moment i l'estat de l'atmosfera poden modificar completament la visió. Constable, avançant−se als impressionistes, anota acuradament les més petites variacions de la llum, segons l'alçària del sol i la densitat de l'aire. Això és també aplicable a Turner quan, entre 1805 i 1810, pinta quadres petits directament del natural. A una construcció lineal de l'espai succeeix necessàriament el joc de les masses lluminoses; a la precisió de les formes, l'ambigüitat d'una visió global, que l'expressa mitjançant una tècnica molt lliure. Turner se'n cansa molt aviat, tanmateix, d'observar jocs de llum al Tàmesi. La seva visió esdevé còsmica. L'incendi del Parlament marca una etapa decisiva. L'artista crea la imatge mòbil d'un univers compost d'aigua, de claredat, de fums incandescents i de núvols. La línia d'horitzó, oberta per la taca resplendent de l'incendi, evoca un espai il·limitat; els objectes es dissolen en l'atmosfera. Nascuda d'una observació precisa, l'obra ens ofereix un espectacle fantàstic. En ella no apareix definida cap forma, i de l'equilibri de les masses vermelloses sorgeixen immenses extensions. En els seus darrers quadres, l'únic que resulta diferenciat és el moviment engendrat pel joc del pinzell i la disposició dels colors, cada cop més transparents. Es tracta, en realitat, d'obres abstractes, d'un lirisme prodigiós. Creació d'un visionari, el paisatge es redueix a un espai 19

fluid que sembla néixer de la llum. Hi ha en tot això una mena de palpitació atmosfèrica, que no ha de ser confosa amb una possible anticipació de l'impressionisme. Els impressionistes eren realistes d'un tipus especial. Turner no pretén, com ells faran més tard, captar la vibració de la llum i fixar el moment. No arriba a la naturalesa, sinó que parteix d'ella per manipular−la, per transfigurar−la en un sentit poètic. És un art de color pur, que experimenta sobre la realitat per empènyer−la vers l'abstracció. Hi ha en això una postura romàntica, molt pròpia del seu temps, donat que el romanticisme és el triomf dels impulsos i els sentiments individuals, de la independència personal. Turner representa en el context de la pintura anglesa un intent aïllat i avantguardista d'expressar la lluminositat el caràcter atmosfèric de l'espai per mitjà del color. Fins i tot pel tema elegit ha de considerar−se com un exemple de la personalitat progressista del seu autor, el qual oposa un símbol de la tècnica moderna −el ferrocarril− a les velles forces de la naturalesa. El procediment efectista del quadre, compost per àmplies taques de color, tocs puntillistes i trets esgrafiats en la massa pictòrica, no té precedents en la tradició paisatgística. Malgrat l'absència de detalls, s'ha pogut identificar aquesta vista amb al pont de ferrocarril sabre el Tàmesi construït antre las localitats de Taplow i Maidenhead, en la línia del "Great Western Rail way", Aquesta obra d'enginyeria, acabada el 1839, fou molt criticada pels detractors del nou mitjà de transport, els quals dubtaven de la solidesa dels dos grana arcs de maó que el sostenien. Pintura realista Característiques: • Tècnica i formes: la valoració dels empastaments els enquadraments casuals manca de referències a la pintura culta • Temes: ♦ refús a la bellesa arquetípica ♦ no a la creació d'un món ideal al marge de la vida ♦ representació directa de l'entorn ♦ plasmació naturalista, antiacadèmica, anticlàssica ♦ el treball i el treballador com a nou "heroi" ♦ vida a l'aire lliure (platja, picnic) ♦ la família, la dona, la mort ♦ la ciutat (carrers, cafès, balls) L'esforç per traduir la visió de la naturalesa sense convencionalismes acadèmics i renunciant als efectismes romàntics, s'aguditza des dels anys 50 del segle XIX: a partir d'ara, s'exploraran directament i constantment les possibilitats de traduir a la tela totes les percepcions visuals que suggereix la naturalesa. A això hi contribueix d'una manera singular l'obra de Corot. Fou el més gran paisatgista del segle XIX; no són molts però si molt importants els quadres de figura on l'interès de l'artista es concentra en el pur fet pictòric, en la construcció de la forma mitjançant el color. No va participar activament en els grans moviments artístics del seu temps: segueix una línia personal de recerca centrada en el fet pictòric, el quadre, la seva coherència interna, la seva estructura. Els paisatges del seu primer període italià (1825−28) són nítides construccions de volums en les que la llum sembla cristal·litzar−se en el tall ferm dels plans; Àdhuc les parts en ombra adquireixen valors tonals; el color defineix amb claredat l'estructura de l'espai pictòric.

20

El sentiment, per a Corot, no és impuls passional com per a Delacroix, ni commoció emotiva com per als paisatgistes de Barbizon, sinó comunicació i identificació de la realitat interior, moral, amb la realitat exterior, la naturalesa. El que vol expressar és una comprensió afectiva, constant profunda. El món no és un espectacle que cal admirar sinó una experiència que cal viure, i la pintura és una manera de viure−la. La naturalesa, per a Corot, no és objecte sinó motiu, terme que tindrà molta importància per a tota la pintura del segle XIX fins a Cézanne. Com a motiu és incitació i estímul, el que importa no és la naturalesa, sinó el sentiment que se'n té d'ella: i el sentiment de la naturalesa és el fonament de la moral (tota la vida de Corot, àdhuc en la praxi quotidiana, va estar inspirada per un alt sentit moral). Corot intueix que aquesta profunda unitat d'home i naturalesa que en altre temps fou espontània, amenaça amb desfer−se perquè la societat moderna, orgullosa del seu cientificisme, vol conèixer i no sentir ja la naturalesa. ¿Però com si el fet de sentir−la és l'autèntica manera de conèixer−la?. Sens dubte, la pintura de Corot, tan pregonament lligada a la tradició dels paisatgistes italians i holandesos dels segles XVII i XVIII, pot semblar menys "progressista" que la dels pintors de Barbizon; però, la concepció de l'art com experiència viscuda és més moderna, la definició del sentiment com a forma de coneixement és un pas essencial vers aquesta concepció de la sensació com coneixement que serà pròpia dels impressionistes. L'apropament a la realitat no es produeix només pels camins del paisatge. Millet, que també és membre del grup de Barbizon− és, en realitat, un pintor de pagesos. El 1848, l'any del "manifest comunista" i de les grans lluites obreres, Millet exposa un quadre que presenta un pagès treballant; l'ètica i la religiositat del treball rural seran per sempre els temes dominants de la seva obra. Per primer cop un treballador és presentat com a protagonista de la representació, com un heroi moral. Tanmateix, l'elecció de Millet és ambigua: ¿per què els pagesos i no els obrers de las fàbriques, la misèria dels quals és encara més negra? Perquè l'obrer ja és un ésser desarrelat del seu ambient natural, engolit pel sistema, perdut; el camperol està lligat a la terra, a la naturalesa, a les formes de treball i de vida tradicionals, a la moral i a la religió dels seus pares. La burgesia s'entusiasmava amb Millet perquè pintava pagesos, que són treballadors bons, ignorants, sense vel·leïtats progressistes; però Millet paga el seu error polític donant, com a pintor, un pas enrera. Retrocedeix del realisme al naturalisme romàntic, escull continguts "polítics", estima les penombres envolvents que uneixen les figures i els paisatges, els suggestius efectes de llum, els motius patètics. Una altra figura que posa de relleu els amplis marges en què es mouen les diferents tendències del XIX és Daumier. Per la seva cronologia −neix el 1808− és quasi contemporani de molts romàntics i, sovint, massa romàntic ell mateix; pels seus temes, pot semblar un típic realista (el món quotidià, dels obrers als polítics, del carrer al treball, dels trens als suburbis). La força que imprimeix el seu traç, la càrrega pregonament 21

expressiva, personal i distorsionadora de les seves figures, la crua sàtira social, l'emoció de las seves obres al·legòriques, fan de Daumier un artista de difícil classificació. Fou dibuixant, il·lustrador i caricaturista polític, col·laborador de "Caricature" i de "Charivari", sempre disposat a atacar la política hipòcrita de Lluís Felip i al corromput aparell legislatiu, judicial i burocràtic de l'estat burgès. Veu en al poble−víctima l'heroi, de la lluita per la llibertat contra el poder; fou el primer a fonamentar l'art en un interès moral, a valdre's d'un mitjà de comunicació de masses (la premsa), per influir per mitjà de l'art sobre el comportament social, La impremta no fou per ell només un mitjà per divulgar las seves imatges; fou la tècnica amb la que va produir imatges capaces d'assolir i influenciar al seu públic. Les seves imatges són litogràfiques, de pinzellada llarga i esbossada que recorda Goya. Però en els acudits o en las caricatures polítiques una part del que es vol comunicar es comunica amb paraules: en eliminar−les, Daumier intensifica el signa fins a reduir la comunicació a una sol·licitació visual. És a dir, de la representació Daumier conserva només allò que pot actuar com estímul i suscitar en l'espectador una reacció moral. Amb Courbet la pintura es fa definitivament realista, fins el punt que, ja en el seu temps, es confonia el terme Realisme amb l'art de Courbet. Realisme, segons Courbet, significa afrontar la realitat prescindint de tot prejudici filosòfic, teòric, poètic, moral, religiós i polític. La realitat no és per a l'artista diferent de com és per als altres: és un conjunt d'imatges que capta l'ull. Però si aquestes imatges han de tenir un sentit per a la vida, han d'esdevenir coses, ser, per dir−ho així, recreadas per l'home. Courbet és el primer artista que se n'adona del que veritablement significa "ser del seu temps", és a dir, d'una època o d'una societat que estava posant a punt, juntament amb la indústria, una tècnica que, literalment, canviaria la faç del món. Serà una tècnica capaç de tot; podrà substituir totes les altres tècniques. I en això Courbet no hi està d'acord; mai podrà ser reemplaçada la tècnica de l'artista, que fa de les imatges vistes pels ulls coses concretes amb un valor autònom. L'època de l'artista artesà ja ha acabat; l'artista intel·lectual (Delacroix) és una ficció de la cultura burgesa. En qualsevol cas, l'art ja no farà models, ja no servirà per millorar la qualitat de les coses que l'home produeix. En un món de coses, àdhuc les imatges han de ser coses; l'artista és aquell que les fabrica. I no les inventa, les construeix, les hi dóna la força de competir. Pintar significa donar a la cosa pintada un pas i un valor superiors a la cosa vista; dit breument, fer el que es veu. Quina és la separació i la distància entre la cosa vista, que desapareix tot seguit, i la mateixa cosa però pintada, que roman? Res més que el treball de l'artista. Així, el treball de l'artista es transforma en paradigma de l'autèntic treball humà, entès com a presència activa de l'home en la realitat. L'artista és prototipus del treballador que no obeeix a la iniciativa, ni serveix els interessos d'un patró, que no es sotmet a la lògica de la màquina. És en definitiva, el tipus del treballador lliure, que assoleix la llibertat en la praxi del treball. I aquí s'explica per què Courbet, socialista i revolucionari, mai va posar la pintura al servei de la ideologia pròpia ni de l'aliena. Per això la pintura de Courbet és la frontera més enllà de la qual s'obre tota una nova problemàtica que ja no consistirà a preguntar que és el que fa l'artista amb la realitat sinó és la realitat, entenent com a tal no només la realitat natural sinó també la històrico−social. Les conseqüències més decisives de la pràctica realista són la pèrdua d'importància de l'argument i la dissolució en elements pictòrics del que fins aleshores eren estereotips de representació de la realitat. La postura més interessant de les que es produeixen al si del Realisme és la dels Macchiaioli italians: associats políticament al Risorgimento, l'esforç per simplificar es tradueix en la reducció de la pintura al contrast brillant de sòlids plans de color (taques). Els Macchiaioli van fer un esforç per representar objectivament el fenomen físic de la incidència de la llum sobre els objectes: temes generalment intranscendents −encara que també pinten escenes de les guerres de la Independència italiana−, que recullen aspectes de la vida moderna a l'aire lliure, que permet descobrir la lluminositat més brillant dels colors, la manca de tons i línies, la indefinició dels perfils, cosa que produeix una pintura a base de taques matisades per la llum.

22

Pintura impressionista L' impressionisme fou un moviment pictòric que es va donar a conèixer a París l'any 1874. Els impressionistes estaven a favor d'una pintura realitzada fora de l'estudi, a plein air, i es van centrar en la investigació percepció d'aquesta sota diferents condicions atmosfèriques i lluminoses. Per aconseguir−ho, subordinaven la forma al color i se servien d'una tècnica pròpia, de pinzellades juxtaposades, que es fonen a la retina quan s'observa l'obra des d'una certa distància. D'altra banda, hi van tenir van gran incidència, tant en aspectes compositius com en la plasmació de l'instant, la fotografia i l'estampa japonesa. Manet és considerat el precursor de l'Impressionisme, i els seus representants més notables foren Claude Monet, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Pierre−Auguste Renoir i Edgar Degas. Els impressionistes es preocuparen per plasmar la qualitat dels efectes constantment canviants de la llum sobre la superfície dels objectes, i per això subordinaren el volum i la forma al color. Per traduir el cromatisme i el moviment se servien d'una pinzellada curta i carregada i van adoptar el recurs de juxtaposar traços de diferent color que, a certa distància, es fonien en la retina i produïen l'efecte desitjat. Es van adonar que el color que percebem dels objectes depèn tant d'aquests com del seu entorn, i que les ombres inclouen colors complementaris dels objectes que les projecten. Pintors i obres de l'impressionisme Els pintors impressionistes es van formar en tallers com el de Charles Gleyre i l'Académie Suisse. En el taller de gleyre estudiaren Claude Monet, Fréderic Bazille (la carrera pictòrica del qual fou trucada aviat per la mort), Auguste Renoir i Alfred Sisley. Gleyre recomanava pintar a l'aire lliure (plein air), cosa que ja feien pintors acadèmics i que seria un dels principis bàsics de la pintura impressionista. Monet, Sisley i Camille Pissarro van ser els tres grans paisatgistes de l'Impressionisme francès. Les pintores Berthe Morisot i Mary Cassat s'uniren un temps més tard al grup impressionista, amb el qual també va simpatitzar el nord−americà Whistler. Durand−Ruel era el principal marxant del grup. • Claude Monet (1840−1926) deixeble de Boudin i Jongkind, la preocupació per la captació de la llum ja és patent en les seves obres Dinar al camp i les Dones al jardí. Monet va anar més enllà que Jongkind en la plasmació de la qualitat canviant de la llum reflectida sobre les superfícies en diferents hores i sota diferents condicions atmosfèriques, com posen de manifest les sèries de quadres que va pintar sobre la catedral de Rouen o sobre uns pollancres, on el subjecte representat se subordina totalment a la llum, de la qual és la veritable protagonista. La descomposició de la forma subordinada al color aplicat amb una pinzellada dinàmica, va assolir el punt culminant en els Nenúfars. • Camille Pissarro (1830−1903) influït primer per Courbet i Corot, desenvolupà un dels seus períodes més creatius a Pontoise, on ell i Cézanne s'influiren fructíferament. Atret transistòriament per l'obra de Signac i Seurat, és autor d'obres puntillistes com la recol·lecció de poemes Éragnhy−sur−Epte. Entre les seves obres realitzades amb tècnica impressionista figuren Neu a Lower Norwood, Pontoise i efecte nocturn, Boulevard Montmartre. • Alfred Sisley (1839−1899) juntament amb Monet i Pissarro, fou el tercer gran paisatgista de l'Impressionisme francès i el que més decididament es consagrà a l'estudi de la Natura. Entre les seves obres sobresurten La neu a Louveciennes i les diferents versions que realitzà de la Inundació a Port−Marly. • Pierre−Auguste Renoir (1841−1919) fou representant indiscutible de la joie de vivre i va plasmar magistralment les vibracions lluminoses del plein air en obres com Velers a Argenteuil, el gronxador o el ball del moulin de la Galette. Argenteuil pintà els mateixos temes que Monet, fent servir la tècnica impressionista, però també utilitzà sovint les transparències i va donar a les seves teles un 23

acabat nítid i brillant. El seu viatge a Itàlia i la lectura d'El llibre de l'art de Cennino Cennini el van apartar progressivament de la tècnica impressionista i, a partir de l'any 1883, les seves obres es van caracteritzar per un estil << lineal >>, de subordinació del color al dibuix, per un marcat interès pel volum i la composició, i pel protagonisme absolut de la figura humana. Són exemples del nou estil, entre altres composicions, Banyistes, Noies tocant el piano i Banyista asseguda en una roca. Les carnacions de les figures, al principi nacrades, es van anar enfosquint amb el temps i, durant els darrers anys de la seva vida, el color, aplicat amb un preparat previ de vermell, va recuperar el protagonisme, conjuntament amb una pinzellada solta i fluïda, de contorns imprecisos, com manifesten Gabrielle amb roses o Banyistes. • Edgar Degas (1834−1917) anomenat en realitat Edgar−Hilaire−Germain De Gas, no compartí amb els impressionistes l'abolició d'ombres i línies per influència d'Ingres i del deixeble d'aquest, Louis Lamothe. Les nombroses sèries que realitzà a l'oli i al pastel sobre ballarines (final d'un arabesc, Assaig de ballet a l'escenari) li permeteren investigar sobre les múltiples actituds del cos humà, l'equilibri de masses, la captació del moment fugaç i la plasmació dels diferents tipus de llum de l'escenari. Presentà una imatge desmitificada de les dones, en actituds quotidianes i fins i tot vulgars, com succeeix en Les planxadores, la dona eixugant−se o en les imatges de prostitutes. Treball de Síntesi Pintura

Caracterítiques

Romanticisme

• Rebuig de les normes del neoclasicisme • Predomini del color sobre el dibuix • Gran importància del paisatge • Temàtica − Paisatges exòtics, escenes heroiques • Autors: Delacroix, Constable, Gericault, Corot, Turner,...

Realisme

• Representació de l'home indefens • Importància del dibuix sobre el color • Representació de la realitat més penosa • Autor: Courbet, Daumier i Millet.

Impressionisme

• Predomini del color sobre el dibuix • Introducció del moviment • Gran importància de la llum • Representa escenes quotidianes • Autors: Monet

Treball monogràfic VIDA I OBRA DE FRANCISCO DE GOYA VIDA: Va néixer a Fuendetodos, un poble de Saragossa, l'any 1746. L'estudi del Barroc italià constitueix el seu primer aprenentatge. El casament amb la germana de Francisco Bayeu li va facilità la instal·lació a la cort, on hi va treballar. Fins a quaranta anys, Goya es va limitar a pintar escenes costumistes. L'any 1785 va esdevenir pintor del rei CARLES III el 1799 pintor de cambra del rei CARLES IV. Els seus retrats es caracteritzen per la finor i l'elegància. Cap al 1790 una malaltia el va deixar sord, es va iniciar una 24

autèntica metamorfosi de la seva personalitat artística a través d'aquesta experiència de dolor personal. La sordesa el va empènyer a l'aïllament i a la introspecció; va deixar de contemplar la societat com un conjunt de quadres i costums amables i va començar a considerar l'angle negatiu de tots els convencionalismes. A partir de l'any 1808 la Guerra contra Napoleó, va representar per a ell una experiència dolorosa que va intensificar la seva vena pessimista i crítica; l'art de Goya ja no va tomar a ser la representació d'un món amable. Les escenes del Dos de Maig i els Desastres expressen el dolor d'un poble i la degradació dels sentiments; l'ésser humà esdevé una bèstia dotada d'instints de crueltat increïbles. Després de la guerra és l'època de les Pintures Negres. Arran de l'entrada dels Cent mil filis de Sant Lluís, de l'inici de la repressió absolutista, Goya va decidí abandonar Espanya; amb aquesta finalitat va demanar el permís reial i es va instal·lar a Bordeus, on va morir l'any 1828. TEMES: La pintura de Goya no es Dot incloure en cap estil determinat. Les seves obres es poden classificar en diferents tipus: A) Costumistes: En podem destacar el cartons per a tapissos. Hi trobem reflectida la vida madrilenya. les fires. les romeries. les baralles, els jocs. En aquesta composició hi veiem la gràcia del rococó, ¡ l'encant formal que tenen fa pensar en els mestres anglesos o francesos del segle XVIII. tot i que Goya va prendre els elements de llum i de paisatge dels mestres barrocs peninsulars, especialment de Velázquez. D'aquesta sèrie en destaca La Pradera de San Isidro, un quadre petit on va introduir centenars de figueres i dotzenes de grups, a vegades només suggerits per una simple taca. B) Retrats: És el gènere en què Goya va ser més constant, no es va limitar a reflectir−ne els trets físics. sinó que va traspassar l'aparença per descobrir els trets anímics i mostrar l'antipatia o la simpatia que sentia pel personatge o pel que representava socialment. Són molt nombrosos els personatges de la família reial que va retratar: Carles III, Carles IV, Maria Lluïsa de Parma i Ferran VII. Per retratar el col·lectiu de La Família de Carles IV es devia inspirar en Las Meninas, i encara que sorprengui l'estatisme i el hieratisme en les postures, es possible que es tracti d'un efecte provocat per centrar 'atenció en l'expressió dels rostres. Entre els retrats masculins són notables el de Jovelianos i el del Comte Fernán Núñez, malgrat que Goya tenia una certa predilecció pels personatges femenins com és el cas de la Comtessa de Chinchón i sobretot les famoses Majas. També va fer retrats d'infants. C) Pintures religioses: Goya no era un pintor religiós; fins hi tot la sèrie de frescos de San Antonio de la Florida (Madrid) és concebuda com escenes populars cortesanes. Goya no mostrava interès per aquests temes. L'empresonament de Jesús de la catedral de Toledo i L'última comunió de sant Josep de Calassanç són dos exemples d'emoció mística. D) Pintura de tema patriòtic: Dues de les obres que s'inclouen en aquest apartat són: Els Dos De Maig i Els afusellaments del 3 de maig. són autèntiques epopeies de moviment i de dolor. de troballes expressives i de misteriosos efectes de llum i d'ombra. E) Pintures negres: Goya va descobrir I'expressivitat del "no−color" del negre, en els darrers temes costumistes. on el fet d'apagar els tons li servia per crear una atmosfera adequada als quadres de crítica social. A El Colós la taca negre és fa mestressa d'una composició de la qual han desaparegut la línia i gran part dels colors, els símbols han desplaçat les formes concretes i reals. El Colós, un món al·lucinant de bruixes. bocs. lluites fratricides. amenaces planetàries. A Dos vells menjant sopa no hi retrata dos vells, sinó la vellesa; a Saturn devorant els seus fills no es limita a pintar un tema mitològic. sinó que arriba a la culminació de l'horror: rostres de bruixes, processons nocturnes, un món poblat per la mort i per la superstició.

25

F) Gravats i dibuixos: Va ser un gran gravador, influenciat per Dúrer Rembrandt. Totes les possibilitats d'expressió dels rostres o de la llum en les atmosferes s'aconsegueixen en les taques negres i els ratllats. A Els Capritxos hitrobem un món que va de bracet amb el de les pintures negres, on la visió critica s'intentava amagar sota uns títols a vegades precisos, però d'altres cops amb un caràcter universal, que en ocasions representava fets concrets. Representa en un sol personatge, circumstàncies viscudes per diferents grups; a Els Desastres de la Guerra, els sofriments i excessos provocats per una guerra, constitueixen la realitat més dramàtica; les directes impressions de la guerra, li van fer entendre que en la guerra, no hi han ni bons ni dolents, i li fa mal la violéncia en si; a la Tauromàquia, estudi de moviment i de força, Goya es refugia en la festa de toros, per tornar a trobar les ganes de viure. La Tauromàquia mostra la capacitat de l'autor per copsar els moviments.

ETAPES: Ens trobem davant un art de contrastos. ¿Es un pintor realista o un artista fantàstic que defuig una realitat insatisfactòria i crea un món visionari? Li podem aplicar totes dues facetes, tot i que en el fons possiblement en el conjunt de la seva obra hi domina sempre el realisme, i la fantasia. A) Els triomfs professionals i la visió optimista dels colors vermells i grisos, la factura acabada. el dibuix de traçat continu i els temes amables. B) Sofriment i visió patètica: Hi trobem presència creixent del negre. la factura de taques. el dibuix trencat, els temes dramàtics o d'una fantasia ombrívola. Al llarg de tots dos estils hi ha una activitat continua de correcció d'aprofundiment. El nombre de personatges de les seves obres va augmentar. les postures i els gestos es van multiplicar. la seva r>aleta es va tornar més clara i brillant. A La verema, la llum difuminada i les figures desdibuixades s1inspiren en l'art de Velázquez. El gris esdevé un color alegre i hi podem trobar l'evolució cap un art més profund sense sortir dels seus quadres costumistes. El Paleta ferit assenyala un canvi en els temes i la matèria pictòrica amb taques i passatges obscurs. La nevada, amb tons freds, i una troballa expressiva oculta els rostres per embolcallar la figura en una expressió de dolor indefinida. L'absència de color, el predomini del negre passa de ser un element més als quadres patriòtics a ser protagonista de les pintures negres de la Quinta del Sordo. Es l'imperi de la taca i de les visions oníriques un cop desapareix el dibuix. El pintor, va abandonar la representació de les coses visibles i va crear un món de monstres horribles en una mena d'al·lucinació mental. Goya va renunciar a tot allò que havia demostrat que dominava, el dibuix, la gamma cromàtica, la composició dinàmica, les llums poètiques o dramàtiques, i va reduir el seu món expressiu a símbols com a El Gos al mar de sorra, un petit cap de gos perdut en un quadre desmesurat. Opinió personal

26

Després d'haver completat el treball amb tot el contingut i les altres parts que li corresponen ha arribat l'hora de valorar les hores de feina que s'han dedicat a la seva confecció. Des del meu punt de vista, aquest treball no ha estat a debades, doncs no només m'ha sigut útil per aprendre a buscar informació, sinó que amés he aprofundit en els coneixements que vostè ha anat impartint tot el trimestre. Em sento satisfet de la feina i crec que el registre fotogràfic inclòs fa més amena la lectura d'aquests estils del segle XIX. A dir veritat, m'ha cridat l'atenció que, a banda de Francisco Goya o Antoni Gaudí, hi trobem molt pocs artistes espanyols. Suposo que aquests estils van afectar més la part nord d'europa, doncs hi ha molts arquitectes i pintors anglesos. Bé, dita la meva opinió, tanco aquest treball desitjant que li hagi agradat. Bibliografía Llibres o enciclopèdies Història universal Salvat Francesc Navarro 1999, Salvat Editores El Arte Moderno Pilar Fernández 1994, Editorial Océano Enciclopèdies multimedia Enciclopedia multimedia Salvat Grupo Salvat 1996, Salvat Editores Pagines Web Artehistoria.com Recursos.es Webmuseumpage.com Google Yahoo La matança de Scios Fusellaments − Goya Noies tocant el piano − Renoir

27

Els nenúfars − Claude monet La Marsellesa de François Rudé Escultura d'Auguste Rodin La balsa del medusa − Gericault L'Àngelus − Millet Les espigoladores − Millet Lectura interrompuda − Corot Els penya−segats de l'illa Rügen [ G. D. Friedrich ] La creu i la catedral a les muntanyes [ G. D. Friedrich ] Catedral de Salisbury − Constable La llibertat guiant al poble [ Delacroix ] La sagrada família, d'Antoni Gaudí i Cornet British Museum − Art modernista La pedrera − Antoni Gaudí El pensador − Auguste Rodin Castell de Neuswanstein − Art neogòtic Parlament − Art Neogòtic Cristal Palace − Joseph Paxton Saturn menjant−se el seu fill − Goya La ballarina cansada − Degas

28