Introducción A finales del siglo XIX y principios del siglo XX Europa vivía una situación de inestabilidad caracterizada por la aparición de corrientes nacionalistas y la rivalidad económica y política entre distintas naciones, todo esto llevó al estallido de la Primera Guerra Mundial. En éste estado de guerra España decidió no intervenir i se mantuvo al margen. No obstante no se pudo evitar que la opinión pública se manifestase a favor o en contra de la guerra i que al mismo tiempo se definieran por un bando u otro. La Revolución Rusa de 1917 tuvo un gran impacto en la sociedad europea del tiempo, especialmente en la clase obrera que veía en ella el camino a seguir para un futuro mejor. La desarticulación económica después de la I Guerra Mundial y la amenaza del comunismo surgido de la Revolución Rusa, provocaron el resurgimiento del fascismo como una importante fuerza política. El fascismo consiguió apoyo en todos los sectores de la sociedad, pero con especial intensidad entre los miembros de la clase media que temían la amenaza de la revolución comunista, de los empresarios que tenían temores similares, de los veteranos licenciados que no habían conseguido adaptarse a la vida civil, y de violentos jóvenes descontentos. En España, el grupo fascista radical Falange Española fue originariamente hostil a la Iglesia católica romana, aunque después, bajo la dirección del dictador Francisco Franco, se unió a elementos reaccionarios y pro−católicos. En España se vivía también una situación política inestable, con fuertes conflictos sociales que desencadenaron en la Guerra Civil Española. En ello el arte se vio afectado i empezaron a surgir las vanguardias artísticas, que eran las diferentes rupturas con los modelos de belleza dominantes que se produjeron en Europa durante el primer tercio del siglo XX. Sus principales características eran la rotura con lo anterior y el deseo de novedad y de experimentación. Así pues en el siguiente trabajo hemos intentado plasmar el reflejo que tiene ésta situación inestable europea en el arte, i por supuesto el que en él tiene la dictadura de Franco. Arte en libertad, las vanguardias Con el nombre de vanguardias se conocen las diferentes rupturas con los modelos de belleza dominantes que se produjeron en Europa durante el primer tercio del s. XX. Las denominamos en plural porque no constituyen un estilo artístico único, sino que son tendencias o movimientos. Los primeros movimientos artísticos del siglo XX, aquellos que se extienden en el tiempo desde 1910 hasta el estallido de la II Guerra Mundial se conocen con el nombre de VANGUARDIAS HISTÓRICAS o ISMOS. Son muchos los nombres que se suceden, los artistas que colaboran en unos y otros movimientos y que pasan de uno a otro movimiento para no quedarse adscrito dentro de ninguna tendencia, todo es efímero, todo cambia. Lo que sucede entre 1900 y 1910 queda perfectamente definido en el libro de Valeriano Bozal "Los primeros diez años (1900−1910, los orígenes del arte contemporáneo)" en la frase "diez años en los que ya, pero todavía no", es decir, la vanguardia todavía no es, pero se están poniendo las bases para que se produzca esta ruptura, pues este es uno de los rasgos de la vanguardia su carácter de ruptura, los grandes maestros como Klimt, Degas, Munch, Matisse están llevando a cabo sus aportaciones más innovadoras, son diez años de plenitud, pero hay que esperar a los dos últimos años de la década para lo que hemos denominado VANGUARDIA emerja con entidad propia. Sus características principales son: la ruptura con lo anterior, el deseo de novedad y experimentación. Representan una desavenencia total: del color, de las normas, de la composición y del lenguaje estético. Este cambio se produce, también, desde una ideología, ya que comporta una pendencia de pensamiento y de valores. En 1932 surgió el grup d'Amics de l'Art Nou (ADLAN) a partir de una tertulia de escritores y artistas que se reunía en el Hotel Colón de Barcelona, su principal objetivo era la promoción de toda clase de actividades 1

relacionadas con las artes plásticas, la música, el teatro y la literatura de vanguardia. La personalidad principal del grupo era Joan Prats, organizador y animador de actividades artísticas. El ADLAN organizaba regularmente exposiciones de Salvador Dalí, Pablo Ruiz Picasso, Joan Miró, Alexander Calder, entre otros, y conciertos en que se podía escuchar la música más vanguardista (Arnold Schönberg, Robert Gerhard, Manuel Blancafort). El estallido de la Guerra Civil interrumpió sus actividades y el grupo desapareció. La relación entre el arte catalán y el arte vanguardista había empezado en dos pueblos de la Catalunya norte: Cotlliure y Ceret. En Cotlliure pintaron artistas fauvistas como Matisse y Marquet. En Ceret cubistas como Picasso y Braque. Pero el hecho que provocó la llegada a Barcelona de numerosos artistas artistas europeos fue la Primera Guerra Mundial. Huyendo del conflicto vinieron a la capital catalana Picabia, Gleizes, laurencin, Avenarius, Charchoune y otros. se reunían en las galerías Dalmau y colaboraban en la publicación vanguardista `391'. La Exposición de Arte Francés de 1917 fue una muestra del soporte de los artistas que no tenían posibilidades de trabajar en París por la guerra. Estos contactos fueron muy fructíferos para los artistas como Gonzalez o Miró. La revista Dau al Set fue la propuesta más vanguardista de la cultura catalana de los años 40. Tuvo como precedente la revista Algol (1947). Dau al Set fue creada en 1948, fundada por los pintores Joan Ponç, Modest Cuixart, Antoni Tapies, el entonces impresor y posteriormente pintor Joan−Josep Tharrats, el poeta Joan Brossa, y l'escriptor Arnau Puig. Sobre todo en los primeros años, el factótum de la revista fua Joan Brossa, el cual propuso el nombre. El contenido incluía artículos, pequeños ensayos, poemas, dibujos, todo bajo una óptica vanguardista. Organizaron exposiciones de los miembros del grupo y también otras de divulgación de otros autores, como la de homenaje a Paul Klee. En 1951 empezó una segunda etapa que duró hasta el fin de la revista, en 1956. Dentro de las vanguardias se incluyen una serie de tendencias artísticas o escuelas artísticas, nacidas a principios del siglo XX, tales como el cubismo, surrealismo, etc. con el propósito de hallar nuevas formas de expresión estética. A continuación vamos a estudiarlos. El cubismo Movimiento artístico que se manifestó sobre todo en pintura, cuyo objetivo principal era el de alejarse de la representación naturalista y conseguir plasmar de modo simultáneo sobre la superficie del cuadro un objeto visto desde múltiples ángulos. Desarrollado principalmente por Georges Braque y Pablo Picasso hacia 1907, alcanzó su apogeo alrededor de 1914 y continuó evolucionando durante la década de 1920. Al rechazar la representación realista seguida desde el renacimiento, el cubismo significó un cambio crucial en la historia del arte, convirtiéndose en el precursor de la abstracción y de la subjetividad artística. Fue una revolución contra el sentimentalismo y el realismo de la pintura tradicional, contra la importancia que se daba al efecto de la luz y el color y contra la ausencia de formas, características del impresionismo. Los cubistas rechazan la perspectiva y el movimiento y le dan primacía a la línea y la forma. Se inspiró fundamentalmente en el arte de las tribus de África y Oceanía. Los cubistas seguían la sentencia del postimpresionista francés Paul Cézanne, que afirmaba que todas las formas de la naturaleza parten de la esfera, el cono y el cilindro y está influido por el afán constructivo y geometrizante de George Seurat. La expresión más frecuente dentro del cubismo presenta un enfoque analítico y abstracto del tema; el artista determina y pinta las formas geométricas básicas que componen el objeto, sobre todo el cubo o el cono, o los planos básicos que revelan las formas geométricas subyacentes. Otra fase de la pintura cubista (el cubismo sintético) presenta un objeto desde diferentes ángulos, imposibles de ver simultáneamente en realidad, unificados en una estructura compositiva. En ninguno de los dos cubismos, analítico o sintético, se pretende reproducir en detalle el aspecto real de los objetos. Entre los retratos y naturalezas muertas cubistas destacan los instrumentos y los arlequines ya que eran fáciles de diseccionar de forma geométrica. Para evitar todo efecto naturalista y emocional, el cubismo utilizó durante su primer periodo, o periodo analítico, una paleta muy restringida de grises, marrones, verdes y amarillos, o 2

recurrió a obras pintadas en diferentes tonalidades de un mismo color. Después de 1914, durante el periodo sintético, muchos cubistas introdujeron colores más brillantes en sus obras. Además de Pablo Picasso y Georges Braque, otros pintores cubistas importantes fueron: Albert Gleizes, Robert Delaunay, Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Roger de La Fresnaye y Juan Gris. Entre los escultores cubistas más importantes, que aplicaron a la escultura los mismos principios artísticos que los pintores, se cuentan Pablo Picasso, Raymond Duchamp−Villon, Jacques Lipchitz y Alexander Archipenko. Y entre los incontables artistas influidos por las ideas y técnicas cubistas se encuentran Maurice de Vlaminck, Stuart Davis y Lyonel Feininger. La provocación En marzo de 1928 se presentó el Manifest Groc, firmado por Salvador Dalí, el escritor Lluís Montanyà y el crítico de arte Sebastià Gasch. Se rehusaba todo aquello que representase la tradición y se reclamaba la atención al cine, al deporte, al jazz, el gramófono... A todo aquello que implicaba la vida moderna. El manifiesto no era un programa concreto de un nuevo movimiento artístico. Sino que seguía la línea de las proclamaciones futuristas que con carácter propagandístico, se habían redactado desde principio de siglo. El manifiesto levantó una ola de protestas, que hasta llegaron a acentuar el escrito dogmático y fascista. En el resto de España, el documento apareció en diversas publicaciones y fue mejor aceptado. García Lorca lo aplaudió desde su revista `Gallo'. El surrealismo Movimiento artístico y literario fundado por el poeta y crítico francés André Breton. Breton publicó el Manifiesto surrealista en París en el año 1924 y se convirtió, acto seguido, en el líder del grupo. El surrealismo surgió del movimiento llamado Dadá, que reflejaba tanto en arte como en literatura la protesta nihilista contra todos los aspectos de la cultura occidental. Como el dadaísmo, el surrealismo enfatizaba el papel del inconsciente en la actividad creadora, pero lo utilizaba de una manera mucha más ordenada y seria. Literatura surrealista Los surrealistas reclamaron entre sus antepasados literarios más representativos la figura del conde de Lautréamont, autor de una obra titulada Los cantos de Maldoror (1868−1870). Además de Breton, la mayoría de los más distinguidos escritores franceses de principios del siglo XX se vincularon con el movimiento, entre los que se encuentran Paul Éluard, Louis Aragon, René Crevel y Philippe Soupault. Escritores jóvenes en aquel tiempo como Raymond Queneau se vieron influidos por estos puntos de vista. Los escritores surrealistas más puristas utilizaron el automatismo como forma literaria, es decir, escribían palabras según venían a su mente. No alteraban lo que escribían para no interferir en el puro acto de la creación. Los artistas dejaban fluir libremente su pensamiento para establecer una vía de comunicación con el subconsciente de sus lectores. Un típico ejemplo de escritura surrealista lo constituye el proverbio de Paul Éluard que reza los elefantes son contagiosos. El uso estricto del automatismo psíquico fue modificado más tarde por el uso del consciente, sobre todo en pintura con símbolos derivados de la psicología freudiana. Como sus precursores los dadaístas, los surrealistas rompieron con las reglas del trabajo y su conducta personal para liberar su verdad interior. Surrealismo en arte En pintura y escultura, el surrealismo es una de las principales tendencias del siglo XX. Reivindica, como sus antecesores en las artes plásticas, a pintores tales como el italiano Paolo Uccello, el poeta y artista británico William Blake, y al francés Odilon Redon. En el presente siglo también son admiradas y a veces expuestas como surrealistas ciertas obras de Giorgio de Chirico, del ruso Marc Chagall, del suizo Paul Klee, y de los 3

franceses Marcel Duchamp y Francis Picabia, así como del español Pablo Picasso, aunque ninguno de ellos formó parte del grupo. A partir del año 1924 el alemán Max Ernst, el francés Jean Arp así como el pintor y fotógrafo estadounidense Man Ray se incluyen entre sus miembros. Se unieron por un corto periodo de tiempo el francés André Masson y el español Joan Miró. Ambos pintores fueron miembros del grupo surrealista pero, demasiado individualistas para someterse a los dictados de André Breton, se desligaron en 1925. Más tarde, se incorporó el pintor franco−estadounidense Yves Tanguy, así como el belga René Magritte y el suizo Alberto Giacometti. El pintor catalán Salvador Dalí se asoció en 1930, pero más tarde fue relegado por la mayoría de los artistas surrealistas, ya que estaba más interesado en la comercialización de su arte que en las ideas del movimiento. A pesar de que durante cierto tiempo fue el artista más renombrado del grupo, su obra fue tan personal que constituye una de las muestras más representativas del surrealismo. La pintura surrealista es muy variada de contenidos y técnicas. Dalí, por ejemplo, transcribe sus sueños de una manera más o menos fotográfica, inspirándose en la primera etapa de la pintura de De Chirico. Las esculturas de Arp son grandes, lisas y de forma abstracta. De otra parte, Miró, miembro formal del grupo durante una corta etapa, representó formas fantásticas que incluían adaptaciones de dibujos infantiles. El pintor ruso−estadounidense Pavel Tchelichew pintó cuadros y también creó numerosas escenas para ballets. En la década de 1940, coincidiendo con el exilio en México de artistas españoles influidos por el surrealismo, así como la visita de Bretón, que recorrió el país acompañado de Diego Rivera y el político soviético Liev Trotski, el movimiento se extendió de forma relativa y limitada entre círculos intelectuales mexicanos (véase Remedios Varo). La rama surrealista estadounidense está constituida por el grupo conocido como `los realistas mágicos', bajo el liderazgo del pintor Paul Cadmus. El escultor Joseph Cornell comenzó como surrealista, pero más tarde persiguió una forma de expresarse más individual. Una colección representativa de la obra gráfica de los surrealistas se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). El artista más importante dentro del surrealismo es Salvador Dalí aun que también Picasso juega un papel importante. Artistas Juan Gris (Madrid, 13 marzo 1887 − 11 mayo 1927) Biografía Pintor español que desarrolló su actividad principalmente en París, considerado como uno de los maestros del cubismo. Su verdadero nombre era José Victoriano González Pérez. Nació en Madrid el 23 de marzo de 1887, y estudió en la Escuela de Artes y Oficios de su ciudad natal. Trabajó para diversas publicaciones como Blanco y Negro y Madrid Cómico. En 1906 se trasladó a París (Francia), donde conoció a Pablo Picasso y a Georges Braque. Los primeros años se ganó la vida dibujando para las revistas L'Assiette du Beurre y Charavari. Sus primeras obras cubistas datan de 1912, año en el que expuso en el Salón de los Independientes de Barcelona su Homenaje a Picasso y firmó un contrato en exclusiva con el marchante Daniel−Henry Kahnweiler, que expiró en 1914. Al año siguiente pasó el verano con Picasso en Céret, Francia, periodo en el que empezó a desarrollar la técnica del papier collé (formas recortadas en papel y pegadas al lienzo). Junto con Picasso y Braque es considerado uno de los pintores más representativos del Cubismo. Durante la I Guerra Mundial (1914−1918) trabajó en París, donde realizó su primera exposición individual en 1919. Entre 1922 y 1924 hizo escenografías para dos ballets de Sergei Diáguilev, Les tentations de la Bergère (Las tentaciones de la pastora) y La colombe (La paloma), al tiempo que continuaba pintando. Después de 4

1925 utilizó sobre todo el gouache y la acuarela y realizó algunas ilustraciones para libros. Durante la década de 1920 empeoró seriamente su salud y murió, con apenas cuarenta años, en Boulogne−Sur−Seine el 11 de mayo de 1927. Un ejemplo típico de su técnica de papier collé es Vasos y periódico (1914, Museo de Arte del Smith College, Northampton, Massachusetts, Estados Unidos). Parte de sus pinturas cubistas son naturalezas muertas, entre las que se incluyen Guitarra y botella (1917, Museo de Arte de Filadelfia, Estados Unidos), El tablero de ajedrez (1917, Museo de Arte Moderno, Nueva York, Estados Unidos) y Botella y frutero (1919, Museo Thyssen−Bornemisza, Madrid, España). También trató otros temas, como muestra en El fumador (1913, Museo Thyssen−Bornemisza). Sus teorías pictóricas se encuentran recogidas en numerosos artículos y conferencias. Obras Retrato de José Gris 1916. Óleo sobre lienzo, 116x 73 cms. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Gris como en otros cuadros de esta época ha optado por una ran planitud, con ello parece renegar de la calidad de objeto de lo representado para que éstos pasen a considerarse pintura. No se ha detenido en esta consideración ante un tema donde el objeto es lo fundamental: el retrato, ampliando las fronteras de su lenguaje pictórico que se puede emplear en cualquier tema. En este cuadro hay un nuevo elemento con respecto a las investigaciones de estos años. No se preocupa sólo por el volumen − planitud (retratado) y la

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tridimensionalidad − bidimensionalidad (habitación donde posa el retratado), ahora hay una preocupación evidente por la luz en su calidad de claridad y sombra. La luz le ayuda a construir el cuadro, al convertir el espacio y el niño en zonas claras u oscuras. Los negros se utilizan para remarca la pierna, la parte detrás y el pecho así como la prominente sombra de la figura, elementos que salen al primer plano. La trasparencia ue conforma una plano vertical como si de un reflejo de cristal o espejo se tratase, que además equilibra la figura en relación a la habitación que también se ha pintado en un plano inclinado, esta transparencia no crea sensación de profundidad sino que es otra forma de unir planos en la imagen. La sombra de José se objetualiza al estar nítidamente perfilada y la figura la sombra y la habitación se muestran como si fueran planos. El colorido a pesar de ser muy frío: grises y negros, se hace cálido al introducir el contrapunto del blanco para partes de la cara, las manos y usar la gama del gris en su vertiente hacia el blanco y no hacia el negro. La ventana del pintor 1925. Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cms. Museo de Arte de Baltimore, Maryland.

En La ventana del pintor Gris recopila algunos de sus motivos favoritos: la paleta del pintor, la guitarra, la pipa, fruta y naipes. Estos símbolos de los sentidos aparecen delante de una ventana abierta. En este cuadro sigue manteniendo la sencillez de las propuestas de 1915. Una mesa sobre la que hay una serie de objetos. La mesa se convierte en el alféizar de la ventana. Los objetos van apareciendo, metiéndose unos en otros: la mesa en el mantel y la paleta y los naipes, la paleta en el frutero y la guitarra, el frutero y la guitarra en la ventana. Todos los objetos adoptan una disposición ascendente, de ahí el formato en vertical, pero el formato no va a limitar a utilizar esta composición pues tiene bodegones con elementos similares y con formato en horizontal, la única diferencia es que no tiene que hacer que unos objetos se monten en otros, simplemente se meten unos en otros. Cada uno de los objetos se constituye en otro volumen de plano, cada objeto se dispone desde un punto de vista diferente: la guitarra de forma lateral al igual que el frutero, la paleta y la mesa de frente, las cartas adquieren diferentes posiciones reproduciendo así la sensación de movimiento y desorden que se produce durante el juego. La imagen ha ganado en sencillez compositiva e impacto visual y se ha alejado de la complejidad técnico−formal de 1915−16. Gris ha utilizado el sombreado para construir el plano y la representación, para lograr la unión imposible de diversos objetos. La capacidad de representación figurativa se encuentra en la capacidad de los planos de mostrarlos, construirlos y encajarlos como si fueran piezas de un puzzle. Su cubismo se ha ido haciendo más sintético y monumental, alejándose de la visión múltiple de planos con la que Picasso inició el movimiento. Los objetos que muestra Gris se alejan de la singularidad de mostrar un 6

objeto que per pertenece a una persona, usa objetos autónomos que se prolongan y se desdoblan unos en otros, desdoblamiento y prolongación que afectará incluso a las sombras como hemos vistos en el retrato de su hijo. La plaza Ravignan (o Naturaleza muerta en un paisaje de 1915) 1915. Óleo sobre lienzo. 116 x 89 cm. Museo de Arte de Filadelfia. ???

Es un cuadro que deja de manifiesto la vuelta al color que ya se apreciaba desde finales de 1912, al igual que la planitud del espacio y la presencia de espacios recortados superpuestos. En tonalidades frías como le es característico crea un juego de verdes, ocres, azules, grises, todos utilizados para producir efecto de placidez y calma. Un cuadro de una gran profundida espacial a pesar de su planitud, debido a la introducción de espacios interiores y exteriores. Parace como si la mesa de la habitación saliera a la plaza. Gris ha colocado en el centro del cuadro la mesa y los objetos que hay sobre ella, objetos fácilmente reconstruibles como el periódico, el frutero, la botella, el vaso. Las paredes que acogen dicha mesa están rodeándola y para aludirlas utiliza la reprocducción del papel que las decora. La introducción de dos elementos en vertical a ambos lados le permite que la calle entre o que la habitación salga, pues se ha optado por una indefinición en ese aspecto. Las verticales son un cuadro y una barandilla, esta última sería la del balcón que da a la calle y el cuadro el que adorna una de las paredes que conforman la habitación y cierran la ventana. El paisaje urbano no se limita a ser representado estrictamente por el espacio que la ventana permite ver, sino aquel que las paredes nos dejan ver, pero existe y que nuestro intelecto sabe que existe, pues el cuadro además de visual es conceptual −esta fue la gran innovación cubista−, la única diferencia es que el espacio que el ojo percibe está en azul, aquel que no ve, pero existe, está en una gama de negros y grises (la farola de la derecha, la ventana del edificio enfrente a la izquierda). Se ha elegido un momento nocturno que se deduce de la gama de colores elegida y el marca claroscuro de los objetos que parecen iluminados artificialmente con la frialdad que dicha iluminaicón produce y que contrasta con la calidez del interior aunque tratado en su gama fría, el rojo y el azul del frutero están muy cercanos y separados por negros. Remata la composición una franja de hojas muy antinaturalista que casi parecen una cenefa y que ayudan a la introudcción del exterior dentro de la habitación. La 7

verticalidad de la naturaleza muerta crea gran agilidad y movimiento que contrasta con la rotundidad que transmiten los objetos conformados a base de cilindros y conos. Esta naturaleza muerta sigue manteniendo la división y superposición de planos tan típica del cubismo analítico, mantiene el efecto de imágenes vistas por un cristal roto y recolocado, estructura que no se usa ni en la representación de la plaza, ni en el cuadro o barandilla y que está muy reducida en el papel pintado de la habitación. Una obra como tantas otras del artista orientada al equilibrio y que llevaron a Picasso a decir de él que era "un pintor que sabía lo que quería". Pablo Ruiz Picasso (1881−1973) biografía y estilo Pintor y escultor español, considerado uno de los artistas más importantes del siglo XX. Artista polifacético, fue único y genial en todas sus facetas: inventor de formas, innovador de técnicas y estilos, artista gráfico y escultor, siendo uno de los creadores más prolíficos de toda la historia, con más de 20.000 trabajos en su haber. Periodo de formación Picasso nació en Málaga el 25 de octubre de 1881, hijo de María Picasso López y del profesor de arte José Ruiz Blasco. Hasta 1898 siempre utilizó los apellidos paterno y materno para firmar sus obras, pero alrededor de 1901 abandonó el primero para utilizar desde entonces sólo el apellido de la madre. El genio de Picasso se pone ya de manifiesto desde fechas muy tempranas: a la edad de 10 años hizo sus primeras pinturas y a los 15 aprobó con brillantez los exámenes de ingreso en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, con su gran lienzo Ciencia y caridad (1897, Museo Picasso, Barcelona), que representa, dentro aún de la corriente academicista, a un médico, una monja y un niño junto a la cama de una mujer enferma; ganó una medalla de oro. Periodo azul

Entre 1900 y 1902 Picasso hizo tres viajes a París, estableciéndose finalmente allí en 1904. El ambiente bohemio de las calles parisinas le fascinó desde un primer momento, mostrando en sus cuadros de la gente en los salones de baile y en los cafés la asimilación del postimpresionismo de Paul Gauguin y del simbolismo de los pintores nabis. Los temas de la obra de Edgar Degas y Henri Marie Raymond de Toulouse−Lautrec, así como el estilo de este último, ejercieron una gran influencia sobre Picasso. El cuadro Habitación azul (1901, Colección Phillips, Washington) refleja el trabajo de ambos pintores y, a la vez, muestra su evolución hacia el periodo azul, así llamado por el predominio de los tonos azules en las obras que realizó durante estos años. En 8

ellas reflejará la miseria humana, con trabajadores extenuados, mendigos, alcohólicos y prostitutas, representados con cuerpos y formas ligeramente alargadas, recordando el estilo de El Greco. Periodo rosa Poco después de establecerse en París en un desvencijado edificio conocido como el Bateau−Lavoir, Picasso conoce a su primera compañera, Fernande Olivier. Con esta feliz relación Picasso cambió su paleta hacia tonos rosas y rojos; los años 1904 y 1905 se conocen, así, como periodo rosa. Sus temas se centraron en el mundo del circo, que visitó con gran asiduidad, creando obras como Familia de acróbatas (1905, National Gallery, Washington). En la figura del arlequín, Picasso pintó su otro yo, su alter ego, práctica que repitió también en posteriores trabajos. De su primera época en París datan su amistad con el poeta Max Jacob, el escritor Guillaume Apollinaire, los marchantes Ambroise Vollard y Daniel Henry Kahnweiler y los ricos estadounidenses residentes en Francia Gertrude Stein y su hermano Leo, quienes se convirtieron en sus primeros mecenas. Todos ellos fueron retratados por el pintor. Protocubismo En el verano de 1906, durante una estancia de Picasso en Gosol, Andorra, su obra entrará en una nueva fase marcada por la influencia del arte griego, ibérico y africano. El célebre retrato de Gertrude Stein (1905−1906, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York) revela un tratamiento del rostro en forma de áscara. La obra clave de este periodo es Las señoritas de Avignon (1907, Museo de Arte Moderno, Nueva York), tan radical en su estilo la superficie del cuadro semeja un cristal fracturado que no fue entendido, incluso, por los críticos y pintores vanguardistas de aquel momento. Frente a la pintura tradicional, Picasso rompe en esta obra con la profundidad espacial y la forma de representación ideal del desnudo femenino, reestructurándolo por medio de líneas y planos cortantes y angulosos. Cubismo analítico y sintético Inspirados por el tratamiento volumétrico de las formas pictóricas de Paul Cézanne, Picasso y Georges Braque pintaron en 1908 una serie de paisajes dentro de un estilo que un crítico describió después como si hubieran sido hechos a base de pequeños cubos, imponiéndose así el término cubismo. Entre 1908 y 1911 trabajaron en estrecha colaboración dentro de esta línea de descomposición y análisis de las formas, desarrollando juntos la primera fase del cubismo, conocida como cubismo analítico. La paleta monocromática prevaleció en estas representaciones de motivos totalmente fragmentados, mostrados de modo simultáneo desde varios lados. Los temas favoritos de Picasso fueron los instrumentos musicales, las naturalezas muertas y sus amigos, entre los que destaca el retrato de uno de sus marchantes, Daniel Henry Kahnweiler (1910, Instituto de Arte de Chicago). En 1912 realiza su primer collage, Naturaleza muerta con silla de paja (Museo Picasso, París), combinando pasta de papel y un trozo de hule sobre un lienzo pintado sólo en algunas zonas, que representa un vaso, un periódico, una pipa, una ostra y un limón. Esta técnica señala la transición hacia el cubismo sintético. Esta segunda fase del cubismo es más decorativa, y el color desempeña un papel más destacado, aunque nunca de manera exclusiva. Dos obras de 1915 demuestran la simultaneidad de estilos que utilizó: Arlequín (Museo de Arte Moderno) es un cuadro cubista sintético, mientras que un dibujo de su marchante, Vollard (Museo Metropolitano de Arte), está realizado dentro de lo que se conoce como estilo ingrista, así denominado porque emula las formas artísticas del pintor francés Jean August Dominique Ingres. De 1923 es su Arlequín con espejo (Museo Thyssen−Bornemisza de Madrid). Obra de su llamado periodo clásico (1921−1925), anunciado, en parte, en los dibujos ingristas y consecuencia de su estancia en Italia en 1917. Escultura cubista El busto de bronce de Fernande Olivier (también llamado Cabeza de mujer, 1909, Museo de Arte Moderno) muestra la consumada habilidad técnica de Picasso en el tratamiento de las formas tridimensionales. También realizó conjuntos como Mandolina y clarinete (1914, Museo Picasso, París) formados por fragmentos de 9

madera, metal, papel y otros materiales, explorando con ello las hipótesis espaciales planteadas por la pintura cubista. Su Vaso de ajenjo (1914, Museo de Arte Moderno) es una escultura en bronce coloreada que representa un vaso de ajenjo sobre el que aparece colocada una cucharilla de plata y la reproducción exacta de un terrón de azúcar; tal vez se trate del ejemplo más interesante de escultura policromada cubista realizado por Picasso, anticipando con ella tanto sus posteriores creaciones de objetos encontrados del tipo Mandril y joven (1951, Museo de Arte Moderno), como los objetos Pop art de la década de 1960. Realismo y surrealismo Durante la I Guerra Mundial, Picasso viajó a Roma para realizar los decorados de los ballets rusos de Sergei Diáguilev. Conoció allí a la bailarina Olga Koklova, con la que se casó poco después. Dentro de un estilo realista, figurativo, en torno a 1917 Picasso la retrató en varias ocasiones, al igual que a su único hijo legítimo, Pablo (por ejemplo, en Pablo vestido de Arlequín, 1924, Museo Picasso, París) y a sus numerosos amigos. A comienzos de la década de 1920 pintó una serie de cuadros con figuras robustas, pesadas, escultóricas, dentro del que se ha denominado estilo ingresco, como por ejemplo Tres mujeres en la fuente (1921, Museo de Arte Moderno) y obras inspiradas en la mitología, como Las flautas de pan (1923, Museo Picasso, París). Al mismo tiempo creó también extraños cuadros de bañistas inflados e informes, con cabezas muy pequeñas y grandes cuerpos, así como retratos de mujeres en actitudes violentas, convulsas, indicando a menudo con ellas sus propias tensiones vitales. Aunque siempre declaró que no era surrealista, en muchos de sus cuadros se pueden apreciar cualidades y características propias de este movimiento artístico, como en Mujer durmiendo en un sillón (1927, Colección Privada, Bruselas) y Bañista sentada (1930, Museo de Arte Moderno). Pinturas: 1930−1935 Varios cuadros cubistas de comienzos de la década de 1930, en los que predomina la armonía de líneas, el trazo curvilíneo y un cierto erotismo subyacente, reflejan el placer y la pasión de Picasso por su nuevo amor, Marie Thérèse Walter, con la que tuvo a su hija Maya en 1935. Marie Thérèse, retratada muy a menudo en actitudes de reposo, fue también la modelo del famoso cuadro Muchacha ante el espejo (1932, Museo de Arte Moderno). En 1935 Picasso llevó a cabo la serie de grabados Minotauromaquia, un bellísimo trabajo en el que mezcla los temas del minotauro y las corridas de toros; en esta obra, tanto la figura del toro como la del caballo destripado anuncian las imágenes del Guernica, el gran mural considerado por la mayoría como una de las obras artísticas individuales más importante del siglo XX. La II Guerra Mundial y los años de posguerra El estallido y posterior desarrollo de la II Guerra Mundial contribuyeron a que la paleta de Picasso se oscureciera y a que la muerte fuera el tema más frecuente en la mayor parte de sus obras. Así lo vemos, por ejemplo, en Bodegón con calavera de buey (1942, Kunstsammlung Nordrhein−Westfalen, Düsseldorf) y en El osario (1945, Museo de Arte Moderno). Conoce por entonces a la pintora Françoise Gilot, con la que tendrá dos hijos, Paloma y Claude; ambos aparecerán retratados en numerosas obras que recuperan los primeros estilos de Picasso. Su última compañera sentimental, a la que también retrató en bastantes ocasiones, fue Jacqueline Roque, a la que conoció en 1953 y con la que se casó en 1961. Desde entonces residió casi siempre en el sur de Francia. Últimos trabajos: recapitulación Muchos de los últimos cuadros de Picasso están basados en las obras de los grandes maestros del pasado como Diego Velázquez, Gustave Courbet, Eugène Delacroix y Édouard Manet. Además de en la pintura de cuadros, Picasso trabajó también en cientos de litografías que realizó en la imprenta de Fernande Mourlot. Se interesó también por la cerámica, y así, en 1947, en Vallauris, realizó cerca de 2.000 piezas. Durante este tiempo Picasso hizo también importantes esculturas: El hombre del carnero (1944, Museo de Arte de Filadelfia), un bronce a tamaño natural, y La cabra (1950, Museo de Arte Moderno), también en bronce, obra 10

de enorme fuerza. En 1964 llevó a cabo la maqueta de Cabeza de mujer, una monumental escultura levantada en 1966 en acero soldado en el Civic Center de Chicago. En 1968, y a lo largo de siete meses, creó las notables series de 347 grabados con los que retornó a sus primitivos temas: el circo, las corridas de toros, el teatro y las escenas eróticas. A lo largo de toda su vida la obra de Picasso se expuso en innumerables ocasiones. La más inusual de ellas fue la que le dedicó el Louvre en 1971 con motivo del 90 cumpleaños del artista; hasta entonces nunca se había expuesto en el museo parisino la obra de ningún artista vivo. Picasso murió el 3 de abril de 1973 en Notre−Dame−de−Vie, su residencia cercana a Mougins. El clasicismo de Picasso Mi idea con la presentación de los cuadros que aquí mostramos es poner de manifiesto el "clasicismo" dePicasso, sus elementos innovadores y de ruptura, pero sin perder el horizonte del lenguaje clásico. ¿A qué nos referimos con lenguaje clásico? El Clasicismo puede ser entendido como una representación estilística, es decir, como una manera de pintar donde se utiliza la simetría, el volumen, la frontalidad, la perpectiva cónica−central, la representación mimética de los objetos, es decir tal y como los percibe el ojo, y que se está utilizando desde el Renacimiento hasta el siglo XX. Por Clásica también es aquella obra, aquel cuadro que mediante recursos estilísticos anticlásicos puede conseguir que una obra este presente la solidez, la consistencia física de las cosas, de los objetos, es decir lo que los objetos son sin adjetivar, se elimina la adjetivación prescindiendo del tiempo. Picasso sería representante de ese segundo clasicismo, es decir, su obra es intemporal, pues uno de los elementos que le caracteriza es la ausencia de detalles, de adjetivo, de particularidades, de concreccines. Es decir, cuando pinta un vaso, pinta el vaso, no el vaso concreto que utiliza en su casa para beber, la esencia del vaso, independientemente del lenguaje que utilice para transmitirlo: cubista cuando esta en sus etapas cubistas, surrealista cuando se acerca a los surrealistas, aunque en Picasso siempre se mantiene el horizonte de la referencia figurativa, raya la abstracción en ocasiones pero nunca llega a ser abstracto. La única excepción en la adjetivación de los objetos se refiere a la animalización que además va a ser el rasgo definidor del ser humano, como animal, y la figura humana es el tema central de todo arte considera clásico o clasicista. Así tenemos que Picasso va a lograr el Clasicismo utilizando recurso anti−clásicos o que enmascaran ese clasicismo. Su clasicismo no será nunca aparente, no se percibe a primera vista, incluso tras una primera aproximación a su obras. A este rasgo no escapan ni sus primeras obras más tradicionales. Una análisis estilístico de su obra no pone en evidencia su pose clásica pues es un gran transgresor de esas reglas que ha aprendido en sus años de formación en Barcelona y en Madrid en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero es un aprendizaje que no le sirve para su propósito, no es útil para los albores del siglo XX. Obras Les demoiselles d´Avignon 1906−1907. Óleo sobre lienzo. Museum of Modern Art. New York.

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Es un cuadro que desde que fue pintado ha sufrido varias interpretaciones. Voy a dejar reflejada sólo tres de ellas. 1.− La interpretación más convencial es la de Kahnweiler quien dice que es un cuadro inacabado, sería el cuadro que inicia el Cubismo si analizamos las dos figuras femeninas de la derecha y el bodegón, son figuras que ya representan la tridimensionalidad a través de la bidimensionalidad del cuadro. 2.− La interpretación de Barr. Acepta la postura de Kahnweiler, pero con un matiz, piensa que el cuadro no es aún inicio del Cubismo, sino que es una obra de transición donde se están llevando a cabo experimentos, es el cuadro donde se dirime la batalla que concluye con la aparición del Cubismo. 3.− La interpretación de Goldin. Propone que no es un cuadro cubista, ni siquiera precursor del Cubismo , defiende que es un cuadro donde hay una búsqueda de equilibrio entre la representación de la estructura abstracta que supone un cuadro y la representación de la objetividad aliada al intimismo. El tema del cuadro también ha sido fruto de diferentes interpretaciones, dichas interpretaciones están en relación con los dibujos preparatorios del cuadro. El cambio principal entre estos bocetos y el cuadro final es que en los dibujos aparecen unas figuras masculinas: un marinero y un estudiante de medicina, figuras identificadas por detalles que aprecen o desaparecen según el dibujo de que se trate. Siguiendo los dibujos se hace más factible la interpretación de que es una escena que transcurre en un prostíbulo, sobre todo al estar tan cercana a una obra como El harén. En el cuadro no aparecen esas figuras masculinas y con ello el efecto que se consigue es que el espectador en lugar de contemplar una habitación con unas prostitutas, pase a ser mirado por ellas, ellas son las que le interrogan, son quienes le solicitan un posicionamiento. Este es uno de los rasgos fundamentales del arte del siglo XX, el espectador nunca más contempla una obra por la mera contemplación de la misma, tendrá que tomar partido, para terminar la imagen, para opinar sobre la imagen, para participar en la creación de la imagen que llegara a convertirse en una instalación. En el cuadro priman dos aspectos: el primitivismo y la disgregación espacial − El primitivismo se ve en el rostro de estas mujeres y en el uso de la combinación de colores: ocre−rosado y azul claro. El primitivismo de los rostros tiene una doble vertiente: las dos figuras de la derecha muestran una relación 12

más clara con la escultura negra, sobre todo de corte oceánico, mientras que las dos centrales y la de la izquierda nos llevan a la estatuaria ibérica. El interés de Picasso en este tipo de arte radica en el sentido totémico y las formas simplificadas. Picasso traduce una aproximación romántica hacia estas obras pues no se queda en los rasgos estilístico, hay un elemento de expresividad, en el fondo estos rostros tienen algo de máscaras y como tal pasan a ser objeto de culto, parte de un rito. Para Picasso el arte primitivo es algo emocional, por eso traspasa los límites de la forma, estas máscaras nos producen una sensación de miedo, excitan el sentimiento y es el aspecto que a Picasso le interesa destacar en este cuadro. En este primitivismo estaría recogiendo lo que de misterio y salvaje encontramos en el arte oceánico. En cuanto al color, es el color que se usa para pintar las máscaras oceánicas, es decir, aquellas máscaras de las colonias oceánicas francesas donde el juego de los rosas y blanco apastelados son muy frecuentes. Para lograr plasmar la textura de máscaras en estos rostros, Picasso va a introducir un nuevo elemento: la respiración en blanco, deja una zona en blanco, un límite entre dos colores sin pintar, de forma que se ve el lienzo, pasando a convertirse el lienzo en elmento plástico en si mismo. Esta herramienta le permite así introducir la sensación de profundidad utilizando el cuadro. − La disgregación espacial va a traer como consecuencia que el cuadro deje de ser la narración de una historia y pase a ser la construcción de objetos que se ofrecen a nosotros. La unidad del cuadro tiene que venir dada por el espectador, es nuestra mirada la que los reune y la que le da sentido. Steinberg utiliza una metáfora fantástica al hablar del cuadro como una mano, donde cada uno de los dedos que sería cada una de las mujeres es diferente, pero todos juntos, conforman la unidad de la mano, siendo la mirada la que organiza de forma arquitectónica y constructiva el cuadro, pues estas figuras no respetan los puntos de vista naturalista. Picasso introduce diferentes puntos de vista en atención a una composición autónoma respecto de la percepción naturalista: la figura en cuclillas con el rostro completamente de espalda y dada la vuelta es una postura anatómicamente imposible, la segunda figura de la izquierda, está tumbada y a la vez se la ha levantado. Las Meninas 1957. Óleo sobre lienzo. 194 x 260 cms. Museo Picasso. Barcelona. Después de la I Guerra Mundial Picasso, quizás desbordado o desconcertado por los nuevos rumbos que están tomando las creaciones vanguardistas decide volverse clásico y para ello vuelve a la pintura, a la historia de la pintura y a reflexionar sobre ella, adelantándose a lo que años después iba a ser un rasgo común del panorama artístico. Será clásico en relación a el arte contemporáneo, a otros artistas y a si mismo. Clásico en el sentido de intemporalidad, de imagen que atraviesa la fugacidad del tiempo y perdura. Esa perdurabilidad se consigue prescindiendo de lo accidental y mostrando aquello que lo define, que lo conforma. En las vaguardias esto se ha concretado en una radical puesta en cuestión del lenguaje plástico y Picasso más que ningún otro artista nunca se detuvo en la búsqueda de ese lenguaje, que siempre fue incesante, ahora reinterpretando obras de artistas del pasado, reflexionando con ese lenguaje sobre ellas, y abriendo así una nueva vía al clasicismo. La reflexión no es arbitraria pues selecciona aquellos temas que en relación con la naturaleza, la búsqueda de seguridad y confianza resulta más inmediata. Esta revisión histórica comienza con Mujeres de Argel, obra de Delacroix, quizás sí hay un acontecimiento externo que le marca para iniciar estas series de interpretación de obras de grandes artistas del pasado: Matisse con quien le unía un profundo afecto a quien visitaba y con quien charlaba de forma regular, acaba de morir en noviembre de 1954, Picasso comienza este cuadro en diciembre y los recursos matissianos están presentes.

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Picasso trabajó en la serie de Las Meninas desde el 17 de agosto al 30 de diciembre de 1957. Picasso no hace sólo una reinterpretación en el cuadro, hace 58 cuadros, que finalmente donó al Museo Picasso de Barcelona en 1968. Durante los primeros meses de trabajo en estos cuadros no dejó que nadie, excepto Jacqueline los viera. Picasso se va a permitir además de la reinterpretación de la obra, la introducción de algunos elementos nuevos en el cuadro como palomas, retratos de Jacqueline. Entre otras licencias hay un elemento que destaca: la disposición del cuadro, Picasso opta por un formato horizontal, en lugar del vertical que uso Velázquez, este formato es más narrativo, se ve así obligado a extender la imagen, bajar los techos y destacar la figura del pintor casi gigantesco. Para intensificar la sensación espacial y crear un recinto cúbico ha extendido la pared de la derecha destacando los ventanales como había hecho Velázquez. Ha creado una construcción donde lo que importa es la relación espacio, en este caso del estudio y los personajes. Guernica 1937. Óleo sobre lienzo. 349 x 777 cms. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Como dijimos en la introducción, ninguna obra de arte surge aislada, al margen del tiempo y el momento que la vio crecer, el Guernica quizás, menos que ninguna otra. Pintada para el Pabellón de España en la Exposición Internacional celebrada en París en 1937, pabellón montado con carácter propagandístico por parte de la República Española y que iba a atraer a una gran cantidad de visitantes, visitantes que iban a una Exposición y que pasaban delante de un mural que parecía un gran cartel, nada que ver con el visitante que hoy en día se dirige a un museo y ve la obra. Este es un elemento a tener en cuenta cuando vemos el cuadro.

Este cuadro fue creado para la colectividad, para que lo contemplase un gran número de personas, de ahí su 14

tamaño y la reducción a la gama del blanco al negro. Es un cuadro que busca producir un efecto sobre muchas personas, personas de todo tipo. La obra lo consigue, es un cuadro ante el que nadie se queda indiferente, ante el que se opina por ello ha pasado a ser una obra fundamental del arte de nuestro siglo, pero fue un cuadro creado como cartel publiciatiario para poner de manifiesto la injusticia y la barbarie del bombardeo de Guernica el 26 de abril de 1937 a las cinco menos veinte de la tarde. Guernica, una población vizcaina de 7000 habitantes a 30 km. de Bilbao, patria de las libertades vascas, pues ante su famoso roble los monarcas españoles y sus representantes juraban los fueros vascos. Los motivos del bombardeo fueron de índole ejemplarizante y experimental, se utilizaron bombas incendiarias y poderosos explosivos, sólo quedaron indemenes el 10 por ciento de los edificios y el número de muertos nunca se calculó. Un factor a tener en cuenta, sobre todo a raíz de la polémica que este cuadro está alcanzando es que el cuadro fue encargado a Picasso antes de que se produjera el bombardeo, fue encargado por la II República con ese afán propagandístico antes aludido, para manifestar la oposición al alzamiento nacional y a la guerra que éste había provocado, aunque también es cierto que Picasso no empezó a pintar hasta que se produjo el bombardeo, y lo hizo de forma ferviente y casi acelerada y en el plazo de un mes termino la obra, por eso hay que ampliar el significado y la lectura de esta obra que no reivindica la crueldad de una masacre concreta sino que se convierte en un alegato contra la crueldad y la injusticia de la guerra y contra la barbarie propia del fascismo y el nacional−socialmismo que más adelante iba a azotar toda Europa. Este cuadro es el cuadro pacifista por antonomasia y ante el cual no podemos quedarnos indiferentes, quizás mi propia experiencia sirva de ejemplo para evidenciar la fuerza del cuadro. Durante mis años de bachillerato −en plena transición democrática− este cuadro era el cuadro que decoraba muchos de los hogares de los demócratas más abanderados. Siempre pensaba: qué razón les impulsaba a tener esa obra gris y amorfa llena de distoriones. La primera vez que vi el cuadro en el Casón del Buen Retiro no puede reprimir las lágrimas por la fuerza con que la brutalidad y la crueldad a la que el hombre puede llegar estaban allí encarnada en esas imágenes, en esos símbolos o iconos por otro lado tan tradicionales: el toro, el caballo, la mujer caída con el niño en brazos. Para expresar esa brutalidad humana hay que recurrir a la fealdad, a la desmembración y el resquebrajamiento, al blanco y negro para no dejar ningún ápice de duda a la interpretación, a la vacilación, a la impasibilidad, de forma que las entrañas, los sentimientos o del que comtempla tienen que quedar "tocados", "trasmutados". Picasso consciente de ello imprime unas dimensiones considerables al cuadro, y el uso del blanco y el negro, aunque está no fue la opción incial del artista como demuestran los numerosos bocetos que se exhiben junto al cuadro. La elaboración del cuadro comienza el 1 de mayo de 1937 y podemos ver la evolución del mismo gracias a las fotografías que tomaba Dora Maar. Desde los primeros bocetos aparecen todas las figuras de la obra final: el toro, la mujer con la luz, el guerrero en el suelo, el caballo. El 8 de mayo introduce a la madre con el niño, y el caballo muerto que cae sobre el guerrero. El 11 de mayo empieza a pintar sobre el lienzo definitivo hasta el 4 de junio. Joan Miró (Barcelona, 1893 − Mallorca, 1983) Biografía

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Miró, al igual que Picasso es uno de los pintores españoles más conocido internacionalmente y que alcanzó el éxito y el reconocimiento internacional fuera de España. Pero a diferencia del malagueño su vida privada no es extraordinaria, ni singular, está transcendida de cotidianeidad. Quizás sea por eso que existen algunos tópicos erróneos en relación a su biografía. Nació en Barcelona el 20 de abril de 1893 en el Passatge del Crèdit nº 4, donde su padre tenía un taller de orfebrería y relojería, por tanto es catalán y no mallorquín como en ocasiones se dice, aunque es en Mallorca donde se traslada a vivir en 1956 y donde reside hasta su muerte en la navidad de 1983. • Siguiendo los deseos de su padre se matricula en la Escuela de Comercio de Barcelona, y además asiste a las clases de la Escuela de Bellas Artes de La Lonja, donde recibe clases de Modesto Urgell y Josep Pasco. • Empieza a trabajar de contable en la droguería Dalamau y Oliveres, trabajo al que no consigue adaptarse y le provoca una crisis nerviosa. • Como consecuencia de la grave enfremedad que sufre se trasalda a decansar a la casa de campo que su familia había adquirido recientemente en Motroig, un pueblo de Tarragona a pocos kilómetros del mar. Ahora es cuando decide edicarse completamente a la pintura. • Se matricula en la Escola D,Art dirigida por Francisco Gali. Academia que proponía una educación artística integral, donde además de aprender dibujo y pintura se discutía sobre la obra de Van Gogh, Cézanne, Gaugin, etc. Galí proponia tocar las cosas, los objetos, las personas para después pintarlas y dibujarlas, de forma que se ampliaba la experiencia sensorial para después ser capaces de traducir visualmente todas las sensaciones. Sus excursiones al campo no eran para tomar apuntes o esbozos, sino que se paseaba, se tocaba música, se leía poesía, etc. Es decir, se proponían unos métodos muy distintos a los académicos. También en este año conoce la obra de los Cubistas por la exposición que tiene lugar en la galería Dalmau, entre otros expusieron Gleizes, Gris, Duchamp. • Conoce a Picabia, quien se refugia en Barcelona huyendo de los efectos de la I Guerra Mundial, también conoce a Max Jacob. Es el primer contacto personal de Miró con los surrealistas, aunque ya conocía la obra de Apollinaire y Paul Reverdy. • Es el año de su primera exposición individual en la galería Dalmau donde deja entrever la influencia del expresionismo alemán, aunque ese mismo año, unos meses después se produce un cambio radical en su obra fruto de la impresión que le produce el paisaje y la obra del "Aduanero" Rousseau. 16

• En Marzo se traslada a París donde estaba su amigo Llorens Artigas y nada más llegar visita a Picasso. A partir de este año su vida transcurre entre París donde pasa el invierno y Montroig donde pasa los meses de verano. Esta dualidad de hábitos de vida se va a traducir en su pintura en una presencia e inspiración profunda de la naturaleza en la que busca y necesita un contacto directo que será constante en toda su obra, esta necesidad le hace llevarse hierba de Mointroig en la maleta para terminar el Cuadro La Granja y la abstracción −aunque odiaba que le llamaran o considerasen un pintor abstracto− que surge como lenguaje del Surrealismo que empezara a desarrollar fruto de la amistad y colaboración con Masson con quien entra en contacto en 1920, pues tiene el estudio enfrente del suyo en el 45 de la rue Blomet. No traba amistad con Masson hasta 1924, con otros surrealistas formaban el grupo Blomet, que era el grupo heterodoxo. El surrealismo de Miró no surge del sueño y de la liberación de la mente sino que surge de las ideas que subyacen debajo de la superficie, de la apariencia, de la realidad. Con él comparte la idea que un cuadro no tiene que dar una representación "inmediata" de la realidad. A pesar de su afinidad creativa Miró nunca estuvo integrado plenamente en el grupo pues veía un marcado matiz de intolerancia tanto en la teoría como en la práctica. El mismo dijo en sus conversaciones con Raillard no iba porque el ambiente le parecía triste. • Puede disponer por primera vez de su propio estudio en París, hasta entonces había estado utilizando el estudio de Pablo Gargallo, situado en la Rue Tourlaque, 22, en pleno Montmartre, teniendo ahora como vecinos a Magritte, Paul Eluard, Jean Arp. • Es el año en que conoce a Alexander Calder, tendrán una amistad que se desarrolla a lo largo de toda su vida. Hace un viaje a Holanda donde quedó cautivado pro la obra de Vermeer de Delft y otros pintores holandeses del siglo XVII que le inspiran "Interior holandés" en donde es capaz de escapar a la representación de la realidad externa a través de la representación de los detalles más íntimos de esa realidad externa que representa. • Es el año en que inicia las primera litografías y el año de su boda con Pilar Juncosa. • Año que marca el distanciamiento con los Surrealistas, cuando estos se politizan y entran en una batalla que a Miró no le interesaba, su batalla están en lo revolucionario de sus cuadros donde muestra el testimonio de la esperanza de una forma de civilización superior. La brutalidad de sus obras durante la década de los 30 es un aviso de aquello que iba a suceder... Son años de inicio de una abstracción más acentuada, enfatizando su siempre deseo de REDUCIR, sin abandonar el dramatismo. • La Guerra Civil Española, que estalla el 18 de julio, le sorprende en París. Este hecho le impide volver a Barcelona. • Realiza una obra para el Pabellón Español de la República en la Exposición Universal de París: El faucheur o el Segador, un mural hoy desaparecido. • Afectado por la victoria del General Franco y el comienzo de la II Guerra Mundial, Miró se retira a una casa solitaria de Varengeville−sur−Mer en Normandía. Estas dos guerras las sufrió como verdaderos tormentos que sólo aparecerán reflejados en sus cuadros, y deseos de escapar a la realidad que le llevan a refugiarse en la noche, la música y las estrellas inaugurando una serie de gouches denominados Constelaciones. • En el mes de Enero inicia las constelaciones y las termina en Septiembre de 1941, ya en Mallorca a donde después de múltiples tensiones familiares decide trasladarse una vez que París ha sido tomada por los alemanes. En Mallorca inicia su gran exilio interior. • Comienza a trabajar en cerámica. • Año de su primera estancia en New York durante 8 meses, donde entabla una afectuosa amistad con Jackson Pollock, a pesar de que Pollock no hablaba ni castellano ni francés, ni Miró inglés. Se produce entre ellos un entendimiento mutuo de su pintura. Para Miró resulta vivificante, y queda fascinado por el tamaño de los cuadros y el grado de libertad que este hecho introduce en ellos. • Viaja a París, después de 8 años de ausencia, empieza a trabajar con litografías e ilustra con 80 17

láminas el libro de Paul Eluard A toute épreuve que se publica en 1950. • Es galardonado con el Primer Premio de Pintura de la Bienal de Venecia. • Fija su residencia en Mallorca en la casa que el arquitecto Sert le diseña en lo alto de una colina, el mismo arquitecto que había diseñado el Pabellón Español durante la Exposición Universal de París de 1937 y el creador del Museo de Miró en la ciudad condal. • Realiza los murales en cerámica para la sede de la UNESCO en París. • Inicia una etapa enormemente fructífera que marca una ruptura con las anteriores. Ahora el gesto y el grafismo se imponen al signo. Su forma de expresión se va haciendo cada vez más directa. Vuelve a Estados Unidos con motivo de las Exposiciones Retrospectivas que de él se llevan a cabo en el Museum of Modern Art de New York y en los Angeles. Además se le concede el Gran Premio de la Fundación Guggenheim. • Pinta la serie Bleue I, II y III donde el color y la escritura son los protagonistas. Vuelve a viajar a Estados Unidos. • Viaja por cuarta vez a Estados Unidos. Se inaugura la Foundation Maeght en Sant−Paul−de−Vence en Francia y su Laberinto es decorado por cerámicas y esculturas de Miró. • Viaja por primera vez a Japón. • Quinto y último viaje a Estados Unidos. Impresionado por los acontecimientos que tiene lugar en París, está informado de la situación y quiere conocer el espíritu que los impulsa, para ello mantiene conversaciones con sus nietos e intenta comprender las inquietudes de la juventud de ese momento. • Segundo viaje a Japón. • Exposición Magnetic Fields en la Guggenheim de New York. • Muere el 25 de Diciembre en Mallorca. Obras La masía 1921−1922. Óleo sobre lienzo. 132 x 147 cms. Colección de Mrs. Ernest Hemingway. New York.

La primera visita de Miró a París data de 1920. Fue tal el impacto que la ciudad y sus pintores le produjeron que dejo de pintar durante una temporada. Este cuadro fue iniciado en Montroig y terminado en París. Tardo unos años en encontrar comprador y no fue otro que Ernest Hemingway quien dijo que no lo cambiaría por ningun otro cuadro del mundo.

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Es un cuadro que se enmarca dentro de un contexto de pintura "naif" que estaba desarrollando durante estos años, en ese sentido se emparenta con Paisaje con un asno, esa sensación proviene de la singularidad con la que se ha pintado cada motivo y el deseo de mostrar las partes o elementos fundamentales de cada uno de ellos. Para ello altera la disposición convencional de figuras y objetos: hace desaparecer la pared del establo para dejar ver aquello que hay dentro, muestra las raíces de los árboles, varía las perspectivas de los objetos de forma que unos aparecen de frente, otros de perfil como la regadera y el cubo, o la escalera y los pájaros que hay sobre ella dentro del establo. Los objetos están represeantados con claridad, precisión y nitidez imprimiéndoles solidez onírica. Este es el elemento específico de Miró y su obra y que le diferencia de los demás Surrealista, en él es el sueño el que da solidez material a los motivos, nos permite ver su verdad y consistencia a través de su singularidad. Esta obra además evidencia que la leyenda sobre la torpeza de Miró a la hora de dibujar es falsa y queda claramente desmentida. También muestra un elemento que es constante en su obra, la preocupación por la naturaleza, un sentimiento cósmico que huye de lo grandioso y sublime para refugiarse en lo auténtico y humilde, la unión con la naturaleza a través de las pequeñas cosas. El carnaval del Arlequín 1924−25. Óleo sobre lienzo. 66 x 93 cms. Albright−Knox Art Gallery. Buffalo. En este cuadro se empieza a sistematizar el lenguaje que es característico de Miró y por el que es universalmente conocido. El final del proceso son formas muy abstractas en muchos casos, y alejadas del referente del que partieron, pues lo sorprendente en Miró es que en el proceso de metamorfosis todas las figuras salen de la naturaleza, aunque sólo veamos líneas que conforman siluetas. El mismo Miró en sus conversaciones con Raillard nos evidencia el proceso de metamorfosis de este cuadro. Raillard ve en este cuadro y en un personaje de Tierra Labrada un diablo, para Miró, ese personaje es un lagarto, lagarto al que en Tierra Labrada ha puesto un sombrero y en Carnaval del Arlequín unas alas −hablamos del personaje que sale de una caja que es a la vez un dado−. En esa conversación hay dos elementos a destacar para Miró: estos personajes son animales y el hecho que sea una cosa u otra lo es para él, pero para el espectador puede ser otra cosa y esa interpretación es legítima y además la indefinición de la forma lo permite, como veremos más adelante este rasgo de su obra llega hasta sus últimas consecuencias en los cuadros Azul I, Azul II y Azul III. Los animales son objeto de interés para los Surrealistas, aunque es difícil establecer una relación de continuidad con ellos, parece mera coincidencia pues el tratamiento es distinto. Para los surrealistas, a través de la influencia de Lautreamont, lo que de los animales y la naturaleza se extrae es lo monstruoso y lo violento. Estos tres elementos desaparecen en la obra de Miró, quien opta por mostrar lo grotesco, humorístico y lúdico que hay en un carnaval donde la realidad queda disfrazada y la apariencia es engañosa, debajo de la máscara se esconde otra forma, que a su vez puede esconder otra forma, otra realidad; Miró lo que hace es mostrarnos su realidad. La transformación es lúdica, Miró, llega a comentar que el triángulo negro que se ve por la ventana es la torre Eiffel.

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A pesar del aparente desorden en el que los diferentes personajes se sitúan hay un orden de carácter cromático, un juego zigzagueante de azules, amarillos, blancos y rojos. Siguiendo el colorido saltamos de un personaje a otro, pero sin que haya una imagen, o una dirección del recorrido que prime sobre la otra, todo está permitido. Miró consigue en este cuadro plasmar la autonomía de las figuras y a ella se une la autonomía de los signos gráficos que no representan nada, una línea zigzagueante, un perfil, una mancha son elementos que le sirven para enlazar unas figuras con otras y crear una vinculación puramente plástica. Espero que paséis un rato divertido viendo el cuadro y que hayan desaparecido los prejuicios que pudieraís tener referentes a Miró. El pájaro migratorio 26 de mayo de 1941. Gouache y pintura al aguarrás sobre papel. 46 x 38 cms. Colección particular. Los acontecimientos de España y Europa hicieron que sus cimientos y su equilibrio interior se tambaleara, esto hizo que Miró se encerrara en sí mismo deliberadamente según confesión de 1948. El ciclo de Constelaciones, al que pertenece este cuadro se pintó entre el 20 de enero de 1940 y el 12 de Septiembre de 1941 y como fruto de un retiro absoluto. Mujeres, pájaros y estrellas pueblan los lienzos en unas secuencias que mantiene una cadencia en una ocasiones en avance resplandeciente, brillando aquí y allá en colores vivos, siempre de forma inesperada. Los fondos sugieren un espacio vibrante, enorme, la luz del atardecer, con su mezcla cromática que parece desvanecerse, desaparece hacia la oscuridad, imprimiendo un aire interestelar. El orden en el que se mueven las figuras incesantemente en un enredo de encuentros y distanciamientos, parece responder a una gravitación planetaria. El sentido del movimiento se logra separando las partes que se unen en el transcurso de su trayectoria más o menos orbital.

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En este caso vemos dos figuras, ala derecha una mujer, identificada por la forma estrellada del centro que siempre se asocia con el sexo femenino. La figura de la derecha sería un hombre. Ambos tienen aspecto de verdaderos monigotes, casi como si de un pájaro se tratase, por las formas picudas en que terminan sus rostros, ambos contemplan el cielo con los brazos abiertos como si del cielo fuera a aparecerles la respuesta que están esperando y que les permita explicar los absurdos y brutales acontecimientos que están viviendo durante estos días, como si en el cielo todo fuera armonía y hacia ese cielo o esa constelación quisieran emigrar, marcharse definitivamente, para no seguir sufriendo. El título sin duda nos da la clave para entender a esos personajes, pues en Miró en ningún momento pretende ser hermético y que su mensaje no llegue al espectador y de ahí los títulos tan evocadores y líricos de sus cuadros y sobre todo de esta serie. El cuadro que precede a este se llama Mujeres al borde de un lago irisado por el paso de un cisne. Influido por esa presencia cósmica y por la música, únicos consuelos durante estos días de encierro solitario, el ritmo musical se trasmite en las diferentes formas que acompañan a estos dos seres, si como tal puede considerárseles. La búsqueda del ritmo se relaciona con la importancia que concedía a la poesía, entre la que no establece ninguna diferencia con la pintura, llegando a crear cuadros que él denominaba cuadros−poesía. Salvador Dalí Figueras (Gerona 1904 − Figueras 1989) Biografía 1904 Nace Salvador Dalí, el 11 de mayo en la calle Motoroli de Figueras. Se le da el mismo nombre que a otro hijo nacido diez años antes y que murió en 1901 a la edad de 7años de meningitis. Este hecho será traumático en su biografía y en sus conversaciones nos hablará del otro−yo, esto le crea gran desestabilidad emocional al tener que llevar de pequeño flores a una tumba que tiene su nombre. 1911 Acude a la edad de siete años a la escuela publica del maestro Traiter cuyos métodos no son nada pedagógicos. 1912 A pesar de tener un padre republicano, federal y laico envía al joven Salvador a la escuela religiosa de los Hermanos de la Doctrina Cristiana. En este año ya tiene su primer estudio en la azotea de su casa, entre otras cosas hace una reproducción en barro de la Venus de Milo. 1914 Pasa a cursar Bachillerato en los Hermanos Maristas donde se hace famoso por sus excentricidades y falta de afición a los estudios. Ese mismo año cae enfermo y sus padres le envían a Casa de los Pichot, familia de pintores y músicos, amigo.s de la familia y en el Moli de la Torre descubre el Impresionismo francés, el Puntillismo, la obra de Modesto Urgell y Fortuny, accede a la revista "L'Espirit Nouveau" donde ve reproducciones de los cuadros cubistas de Juan Gris. 21

1919 Se lleva a cabo la primera exposición de su obra en el Teatro de Figueras, donde unos años después se construirá el Museo Dalí. 1921 Muere su madre Felipa, acontecimiento que hunde a toda su familia en la tristeza y que causará dos reacciones muy contradictorias en años posteriores, por un lado le lleva a afirmar que "Me era totalmente necesario alcanzar la gloria para vengar la afrenta que representó para mí la muerte de mi madre, a la que adoraba religiosamente". Eso fue después que años antes el grupo Surrealista le impusiera, como a todos sus miembros, rechazar públicamente su pasado, su familia y sus amistades. Para ello Dalí presenta un cuadro con la forma de un Sagrado Corazón sobre el que escribe "Yo escupo sobre mi madre". Esto provoca la ira de su padre que le expulsa del hogar en 1929, año del incidente. También en 1921 viaja a Madrid con su padre y su hermana para hacer el ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Dalí se aloja en la Residencia de Estudiantes donde aparece vestido de luto con unas patillas largas y melena, viste pantalones bombachos de cazador y en las piernas lleva unas bandas que en Cataluña se llaman "mulataire" que usaban los excursionistas y cazadores. Acude asiduamente al Museo del Prado y entra en contacto con la obra de Freud. Es aceptado en el grupo de la Residencia formado entre otros por Lorca, Buñuel, Moreno Villa, etc., cuando ven en su habitación un cuadro en estilo cubista. Cambia en su pintura y en su forma de pensar que se traduce en su forma de vestir: se corta el pelo y se lo peina engominado, desaparecen las patillas y viste trajes de corte inglés, aunque este cambio fue adoptado contradiciendo la opinión de sus compañeros, pues el aspecto de Dalí llamaba la atención y en ocasiones provocaba enfrentamientos y altercados que le ponían nervioso, pero que divertían terriblemente a Buñuel. 1923 Es expulsado de San Fernando por apoyar a la cátedra vacante a Vázquez Díaz. 1924−25 Acude a las clases de la Academia Libre, fundada por Julio Moisés y sita en el pasaje de la Alhambra. Ese verano expone en la Galería Dalmau y la críticia es unánime en elogios hacia el pintor de 21 años. 1925−26 Es readmitido en San Fernando. El 11 de abril y hasta el 28 de ese mes lleva a cabo su primer viaje a París con su "Tieta" y su hermana, Buñuel les recibe en la capital francesa y le presenta al grupo de españoles que reside en la ciudad y consigue ver a Picasso. De regreso en Madrid, en junio se niega a ser examinado de Historia del Arte "por tres ignorante catedráticos". Este hecho hace que le expulsen definitivamente de la Real Acaemia de San Fernando. A partir de ahora el escándalo y la execentricidad presiden su vida. 1929 Se marcha nuevamente a París, en esta ocasión para rodar junto a Luis Buñuel Un perro andaluz. Presenta su primera Exposición en París prologada por Andre Breton. En verano vuelve a Cadaqués donde recibe la visita de Luis Buñuel, el matrimonio Magritte y el matrimonio Eluard. Es el primer encuentro entre Dalí y Gala y deciden no volver a separarse. Pinta el retrato de Paul Eluard, El gran masturabador y Los placeres iluminados. Desarrolla en varios escritos el método paranoico−crítico y pinta conforme a él. 1930 Se presenta La Edad de Oro. La Liga de Patriotas se manifiesta contra la película y se destruyen los cuadros que decoran el vestíbulo de Dalí, Miró, Tanguy y Max Ernst. Ilustra el Segundo Manifiesto surrealista. 1933 Se marcha a New York con Gala. Expone en la Galería Julien Levi y a su regreso a París es expulsado del movimiento surrealista a lo que Dalí responde "No podéis expulsarme porque Yo soy el Surrealismo". 1936−39 Vive en Italida durante la Guerra Civil española. Recibe con frialdad la muerte de García Lorca y pinta entre otros Venus de Milo con Espejos, El Enigma de Hitler. Nuevo viaje a Estados Unidos. Escándalo en relación a la modificación del escaparate de los grandes almacenes Bonwit−Teller. Cuando estalla la II Guerra Mundial, se instala en Arcachon y cuando los alemanes invaden Francia, se traslada a España, va a ver a su padre y sigue camino hacia Lisboa para viajar hasta Estados Unidos donde reside hasta 1948. 22

1948 Regresa a España y se produce una vuelta al clasicimo en su obra. Pinta las primeras obras religiosas, las dos versiones de Madonna de Port Lligat. Escribe el manifiesto místico donde explica el arte nuclear. Dalí esta cada día más marcado por una necesidad de destacar y acentúa su excentrismo y su interés por el dinero y el poder. 1959 Inicia su ciclo de pintura histórica con El sueño de Cristóbal Colón. 1966 La Galería de Arte Moderno de New York le dedica la mayor retrospectiva a un pintor vivo. Su obra y su vida empieza a ser todo especulación y una vez más en busca de la notoriedad se proclama contrario a la comercialización del arte. No se interesa por la pintura que le es contemporánea. 1970 Publica Dali, por Dalí. Ya han comenzado las obras para construir el Museo Dalí de Figueras. 1974 Se inaugura el Museo Dalí de Figueras, coronado por una gra cúpula geodésica obra de Pérez Piñero, es su segundo museo pues en 1971 se inauguró otro en Cleveland, Ohio. 1979 Con motivo de su 75 cumpleaños se celebra una retrospectiva en el Centro Pompidou de París, será uno de los últimos acontecimientos públicos a los que acuda el pintor, siendo ya miembro de la Academia Francesa de Bellas Artes. 1982 Gala muere el 10 de Octubre, Dalí abandona la pintura y su actividad pública se reduce. 1989 El 24 de Enero muere Dalí en su castillo de Pubol y es enterrado al día siguiente en el teatro−museo de Figueras. Obras Muchacha en la ventana 1925. Óleo sobre cartón. 105 x 74,5 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

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Coetáneo de Muchacha de espaldas este cuadro replantea el juego espacial doble donde es el personaje quien introduce al espectador en el paisaje, viendo el espectador ambos; en este caso vemos la habitación y la muchacha nos introduce en el paisaje que ella contempla de espaldas al espectador, al igual que hace el monje de Friederich, o cualquiera de sus otros personajes, pero la comparación con el pintor alemán debe detenerse ahí. Dalí crea un paralelismo entre el ser humano y la arquitectura, donde se plasma un concepto ensimismado, casi onírico de la realidad, una atmósfera que le hacer a los pintores metafísicos italianos, por la contundencia de formas a través del dibujo y la luz que imprimen al cuarto y al paisaje. Esta rotundidad no le lleva a olvidar los detalles, haciendo un trabajo muy cuidado en la representación de la cabellera de su hermana Ana María, cabello tratado casi con el cuidado de una miniatura. La figura de espaldas simboliza para Dalí la una idea profética y será la pose que adopte más adelante Gala en gran cantidad de cuadros, adquiriendo un carácter casi obsesivo que culmina en el cuadro titulado Mi mujer desnuda contemplando su cuerpo convertido en escaleras, tres vertebras de una columna, cielo y arquitectura, cuadro de 1954. Muchacha de espaldas 1925. Óleo sobre lienzo. 104 x 74 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

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Tanto este cuadro como Muchacha en la ventana del mismo año, pertenecen a la etapa que Santos Torroella ha denominado Etapa Ana María al utilizar a su hermana como modelo de los cuadros. Este cuadro puede considerarse anticipo de los planteamientos de la nueva Objetividad, antes de que se publicara en España la obra "Realismo mágico" de Fraz Roh. Quizás el objetivismo daliniano, siempre realizado en tono clasicista provenga de su admiración por Ingres, pues esa influencia se ve en las obras que expone en la Galería Dalmau en este año. También se acerca a los planteamientos vertidos en la revista Valori Plastici, en este cuadro se hace más evidente en el paisaje del fondo que ayuda a estabilizar la composición pero crea una perspectiva falsa, equivoca y desnuda que agudiza la sensación de irrealidad. También evidencia la influencia del Picasso cubista, pero presciendiendo de los rasgos expresionistas y la deformación arbitraria. Dalí regulariza las imágenes y eso lleva a Santos Torroella a relacionar estos cuadros con los retratos que Picasso está realizando de Olga Koklova. El prodigioso dominio del dibujo, un elemento siempre presente en la obra de Dalí, parece acrecentar la sensación de irrealidad propia del Realismo. Este cuadro se relaciona también en temática y la solución plástica que adopta en el Retrato de Luis Buñuel. El gran masturbador 1929. Óleo sobre lienzo. 110 x 150,5 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. En 1929 Dalí realiza un segundo viaje a París donde permanece dos meses. El motivo del viaje es filmar Un perro andaluz junto a Luis Buñuel y es el viaje que le permite entrar en contacto definitivo con el grupo surrealista. Este cuadro siguiendo la clasificación de Santos Torroella sería el cuadro que cierra la etapa lorquiana. Es un cuadro que como la mayor parte de la obra de Dalí responde a un estímulo biográfico exterior, toda su obra será una contemplación de si mismo.

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Ese verano de 1929 Dalí está en Cadaqués y recibe la visita del pintor Magritte y su mujer y del poeta Paul Eluard y Gala. En Cadaqués se produce el primer encuentro en solitario entre Dalí y Gala. Este cuadro es el compendio y resumen de todas las obsesiones de Dalí, quien conocía la obra de Freud y ha afianzado ya su relación con los Surrealistas por ello se permite utilizar, aunque transformándolo a su antojo y para su conveniencia las ideas de Freud pues en ellas encuentra las explicaciones a su personalidad, sus problemas y obsesiones sexuales. Este cuadro es una autoafirmación, es el cuadro en el que saca la luz pública sus más íntimas preocupaciones, hasta rayar en la osadía, osadía que ningun otro miembro del grupo Surrealista se había atrevido a mostrar. Es el Dalí que perdura hasta su muerte y al que los propios surrealistas acabarían por expulsar de su círculo. El cuadro juega, sobre todo, con la ambigüedad de las imágenes. Esa ambigüedad que en principio pasa desapercibida por la contundencia del dibujo, la claridad de las imágenes utilizadas, cuando en realidad nada es lo que parece. Esta ambigüedad culmina con la creación del metódo paranoico−crítico que está a punto de surgir y del que este cuadro puede considerarse antecedente. La figura principal del cuadro es el autorretrato del pintor, un autorretrato estilizado, pero con los rasgos más característicos de Dalí: cara amarilla como la cera, una enorme nariz, rostro alargado. Un autorretrato que a partir de ahora repetira constantemente. Adheridos al autorretrato hay unos objetos: una langosta o saltamonte enorme con el vientre plagado de hormigas, un anzuelo, una cabeza de león, unos guijarros, conchas de playa, emergiendo de ese autorretrato de lo que sería el cuello una figura de mujer de rasgos muy modernistas, rostro que se aproxima a unos genitales masculinos enfundados en unos calzoncillos muy ceñidos. Todos los elementos son simbólicos. Los saltamontes aterrorizan a Dalí desde su infancia y en este caso se ha enfatizado la forma fálica del mismo. Dalí tenía grandes problemas sexuales de definción, Lorca se enamoró de él y nunca quedo claro la implicación de su relación, que para Dalí como todo lo sexual tenía un componente de amenaza, el anonismo es la forma de solucionar esa implicación amenzadora en donde la mujer devora al hombre. La implicación del deseo sexual se representa en la cabeza del león, que se encuentra debajo de la "fantasía fellatoria" que ahora ya se encarna en forma de mujer, junto a un lirio, que tradicionalmente encarna la pureza, es decir, la masturbación como la forma pura de la relación sexual. El anzuelo puede significar los intentos de su familia por retenerle a su lado, y volver a un modo de vida tradicional del que él da muestras de querer desprenderse defintivamente. Su relación con Gala está presente en esas figuras que al fondo del cuadro se abrazan, serían el recuerdo de los paseos que dieron por la playa, los días que ella se quedó en Cadaqués sin Paul Eluard, esta idea se reafirma con la presencia de piedras y jigarros, es su recuerdo del pasado. El presente, la soledad que provoca esta ensoñación está representada en la figura solitaria de la izquierda. Las pestañas del autorretrato representarían la contraposición entre el sueño anodino de una consumación física irremediable y el sueño esperanzador de que nuestros deseos se cumplan. Las hormigas que pueblan el saltamontes pueden verse como una alusión a la muerte, en donde el impulso 26

sexual sería su forma de superación. Es un cuadro que frente a la diversidad de elementos que contiene logra una gran sensación de unidad, a esa sensación ayuda el tratamiento espacial que imprime Dalí en el cuadro y que será el habitual de ahora en adelante. Fondos inmensos, con una línea del horizonte baja o alta en el cuadro, pero siempre dos espacios que no se dividen de forma cortante sino que son una prolongación de cielo y tierra hacia un entorno profundo, hacia un horionte de profundidad inconmensurable, un espacio que el francés Ives Tanguy lleva hasta sus últimas cosecuencias logrando plasmar horizontes infinitos sin por ello ocultar la planitud del cuadro. El enigma sin fin 1938. Óleo sobre lienzo. 114,5 x 146,5 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Este cuadro es uno de los muchos cuadros en los que Dalí va a utilizar el método paranoico−crítico y que como modo de representación sustituye al Automatismo que los Surrealistas con Breton y Masson a la cabeza estaban defendiendo. El automatismo consistía en extraer lo irracional del inconsciente, no ejerciendo un control racional en el proceso de creación. La forma que adoptó en la mayoría de las ocasiones fue de grafismo, dejando vagar a la mano sobre el papel bien utilizando un lápiz o un pincel, intentado que de esta forma aflorasen imágenes no−pensadas. El método de Dalí se fundamenta en las teorías de Freud. La paranoia es la enfermedad en que el enfermo revela de forma espontánea aquella imagen que para él conforma la realidad, es una imagen deformada por sus obsesiones y problemas, que adquiere una nueva apariencia como fruto de la fusión entre el deseo y la realidad. El deseo de cómo quiere el paranoico que sean las cosas y la realidad tal cual es, en las deformaciones paranoicas hay imágenes y formas procedentes de la realidad, no hay una ensoñación pura. Es decir, el enfermo interpreta la realidad de un modo determinado que se repite una y otra vez. Un aspecto asociado a la paranoia es la concatenación de fenómenos y la causa última de ésta sería la disfunción entre los deseos y la realidad. El método paranoico−crítico consistiría en la extracción consciente de los elementos que conforman el mundo interior del paranoico. Dalí lo va a materializar a través de la imagen doble, es decir, va a crear una imagen que sin transformar su apariencia externa conforme una segunda imagen, de forma que el espectador al contemplarlas pueda discernir ambas imágenes. Según Lucía García de Carpi, Dalí proponía plasmar "las imágenes de la irracionalidad concreta". Según el propio Dalí sería "una representación tal de un objeto que sea al mismo tiempo, sin el menor cambio físico, ni anatómico, la representación de otro completamente distinto".

El enigma sin fin es un ejemplo muy complejo de esta técnica. Por un lado tenemos un paisaje, una playa con unas montañas al fondo y una barca varada en la orilla. Las montañas del fondo se transforman, en un segundo nivel de visualización en la figura de un filósofo pensando con la mano apoyada en la cara. Esta 27

figura enlaza un tercer nivel de visualización conformando la figura de un galgo, tomando como pierna delantera la quilla de la barca. A esa concatenación de imágenes es a lo que Dalí denomina imágenes encadenadas. La barca de la playa es la barriga de una mandolina y la mujer sentada es la peana de un frutero con peras y a la vez es un rostro (nariz, boca y barbilla) cuyos ojos están formados por dos pequeñas barcas. Para mostrarnos todo este laberíntico mundo utiliza la técnica de la pintura realista de un Velázquez o un Vermeer de Delft. Una vez más plasma la ambigüedad en un cuadro lleno de sombras con una gama cromática muy oscura: verdes, donde la iluminación es totalmente irreal y anti−naturalista, y además nocturna, lo que ayuda a que el verismo de las imágenes se transforme en visión fantasmagórica irreal y no sepamos en que universo nos movemos. Este modo de representación se vio impulsado con la visita que Dalí hizo en julio de 1938 al Dr. Freud en Londres, a quien dejó entusiasmado con su obra y que ayudó a transformar la visión tan negativa que de los surrealista tenía, sin embargo este acontecimiento no fue bien visto por los miembros del grupo surrealista. Esta forma de representación se ve ya muy claramente en El hombre invisible, cuadro de 1929 a diferencia de El enigma sin fin de colorido claro, como iluminado por un sol de mediodía, pero está conformado por un mayor número de objetos y figuras y desde entonces en muchos otros, pues Dalí no introduce transformaciones significativas en su obra a partir de ahora. Tampoco se nos puede escapar la presencia de Gala que en su obra se hace omnipresente. Gala aparece en forma de busto a la derecha del cuadro, parece estar vigilando los espectros. La presencia de Gala en su obra llega a sacralizarse en los cuadros de Madonna de Port Lligat obras de 1948 y 1949 en donde unifica a su musa con la vida, como si las dos fueran una. Una vanguardia bajo el franquismo Cuando se hace referencia al arte franquista, cuando se habla de franquismo y arte, surgen instintivamente de-terminadas imágenes, determinados emblemas: el Valle de los Caídos, la imaginería falangista de Sáenz de Teja-da, los libros escolares, la pintura de género, los retratos ecuestres del Dictador, tal o cual cartel sobre el baile, sobre la moral o sobre los sombreros que no usaban los rojos... Sería muy burdo reducir el franquismo a sus primeras y más aberrantes manifestaciones culturales, o negarse a reconocer que tras un periodo de uso intenso, tal quincallería ideológica se haría, si no inexistente, sí resi-dual. Como dice Solá−Morales, en contrapartida «hay que dejar la ilusión de que haya existido con perfiles nítidos una vanguardia artística o específicamente ar-quitectónica, cuya actitud comportase, por principio, una oposición a la política franquista». Está cada vez más claro que, en el seno mismo de la intelectualidad del Régimen, fue madurando la idea de que el rígido control estatal de la cultura no resultaba posible ni, sobre todo, conveniente. Hay, pues, toda una historia perdida de la vanguardia, el tiempo en que se le abrieron las puertas y su nunca definible relación con la disidencia. Rebeliones solitarias y transformaciones ins-titucionales se engarzan en una lógica que algunos han querido escamotear, interesados en un razonamiento maniqueísta 3. El presente texto quisiera contribuir a la comprensión del camino que va del reducto orsiano de 1942 a los éxitos ambiguos de 1958, pasando por la disidencia de 1948 o el (por hablar brechtianamente) cambio de rueda de 1951. Que a partir de 1958 el Régi-men encuentre, en la exhibición de su normalidad cul-tural, más o menos moderna, un argumento propa-gandístico para encubrir su excepcionalidad totalita-ria en lo político, no impide que la etapa entonces cul-minada haya de ser considerada, aunque pueda parecer contradictorio á algunos, como una etapa de relativa (y positiva) normalización cultural. Siempre es preferible la luz del día, aunque sea un día vigilado por Arias Salga-do, a las catacumbas. Las catacumbas Durante los primeros años de franquismo, rara fue la voz que se alzó para defender, o siquiera justificar, los «excesos» de una vanguardia habitualmente asimilada a la locura por la ideología del buen sentido. La vanguar-dia era presentada por Pompey o Junoy (que la conocían bien) como una conspiración internacional 28

de «comunis-tas, judíos y demás ralea», enfrentada al eterno arte es-pañol. La Academia triunfa, triunfando con ella la pacatería, el aburrimiento, la estulticia ostentosa. No me extenderé sobre ello, pues es tema ya tratado en ante-riores capítulos de este libro. ¡Cualquiera exponía entonces a Picasso o a Miró! Incluso Dalí prefiere abstenerse, a pesar de sus procla-mas de fe franquista. Los supervivientes de la vanguar-dia o callan o realizan una obra de simple supervivencia, u olvidan sus antiguas opciones. Giménez Caballero se había quedado solo, embarcado desde Circuito Imperial (1929) y sobre todo desde Arte y estado (1935), en un proyecto vanguardista y fascista a un tiempo, de clara estirpe marinettiana. Sus ideas no parece que gozaran de especial audiencia, en la medi-da en que el lado vanguardista de Falange (Aizpurúa, Cossío, Guillén Salaya, Ponce de León, el propio Gimé-nez Caballero, incluso un cierto Ledesma Ramos) ni se había articulado nunca como tal, ni tenía ninguna posi-bilidad práctica frente al predominio de los orteguianos, de los decadentes o, en el peor de los casos, del arribis-mo académico y «apolítico». El surrealismo impregna, sin embargo, la obra poética de Cunqueiro y la del me-jor Ruano, mientras José Caballero o Domingo Vilado-mat crean un estilo de ilustración falangista surreali-zante y daliniana. Eugenio d'ors: un proyecto necesario Ferrant, Vázquez Díaz, Cossío, Mateos, Solana, Pa-lencia, Caneja, permanecían, sin embargo, en España. Miró regresaría en 1940. Cabía suponer que los pronós-ticos de la crítica más reaccionaria no se cumplirían, y que en un breve lapso de tiempo volvería a existir en nuestro país un arte que tuviera algo que ver con el arte moderno. La primera tentativa de retomar un hilo, fuera cual fuera, tuvo a Eugenio d'Ors por guía: me refiero a la Academia Breve de Crítica de Arte (1941), a sus Salones de los Once, a sus Exposiciones Antológicas. «El mejor critico de arte de todos los tiempos» y sus discípulos luchaban, en frase de Sánchez−Camargo, «por una Espa-ña con más sensibilidad». Sin duda la frase, entre frívolae ingenua, parece invitar a un desplante demagógico. Pero la vía de análisis más coherente nunca es el «Sonro-ja hablar de arte» bozaliano. ¿Cuándo puede, según esa vía, no sonrojar el arte? En el caso que nos ocupa, de arte es precisamente de lo que hay que hablar si no queremos perdernos en la tragedia histórica que asolaba al país, tragedia en la que el arte ni entraba ni salía. Entre los once académicos de 1941, encontramos per-sonalidades mundanas (hasta el embajador de Japón, Yakishiro Suma, el mismo que acaba de rescatar del ol-vido la rocambolesca historia de la Red To), junto a escritores y críticos como José María Alfaro, Luis Felipe Vivanco, Enrique Azcoaga, Eduardo Llosent y Mara-ñón. José Camón Aznar y el propio Eugenio d'Ors. Nin-guno de ellos (salvo Azcoaga, en un cierto sentido) se hallaba vinculado a la vanguardia de 1936. Ahora, por las especiales circunstancias del país, nadie se podrá permitir ser más moderno que ellos. En su proclama inicial, olvidando tantas y tantas realizaciones de la pre-guerra, llegan a atribuirse el papel de poner al día una España que habría perdido el norte con Goya. Una ma-nera cínica de darle justificación histórica más general a algo que, sin el 18 de julio, nunca hubiera sido necesario ni pensable siquiera. La Academia Breve sería, pues, importante, dentro de la historia que fue y no de la que pudo ser, como el úni-co reducto algo actual, o mejor dicho, algo menos inac-tual que otros del país. El que entre sus miembros de 1954 (año de su disolución) figuren Ferrant, Gaya Nu-ño, Llorens Artigas, Gullón, Santos Torroella, indica bien a las claras que allí se aglutinó un núcleo represen-tativo y avanzado. Sortear un cuadro de Caballero y verlo devuelto por el irritado poseedor del boleto pre-miado, exponer al Millares de las pictografías prologado por Mourlane, recuperar las vanguardias históricas ante un público en el que igual estaban Girón o Serrano Sú-ñer: éstos fueron algunos de los retos orsianos. En la Academia Breve y en sus Salones de los Once sí que tu-vo el maestro más de una oportunidad de convertir la anécdota en categoría. Aquel que, en 1907, se declaraba «partidari decidit de les influencies extrangeres a Cata-lunya', aquel que años más tarde seguiría consideran-do pequeño−burgués todo nacionalismo, iba a tener, en 1942, la ocasión de desempeñar un papel algo más decente, por decirlo de alguna manera, que la mayoría de sus correligionarios circunstanciales. 29

Respecto a la Es-paña autárquica de su tiempo, Eugenio d'Ors era al me-nos una figura cosmopolita. La misma anécdota fundacional indica bien a las cla-ras contra qué van a estar las instituciones orsianas. Junto a espectaculares recuperaciones históricas (Nonell, Gargallo, Solana, Torres García, María Blanchard, Barradas, Miró, Dalí, los noucentistas), el grueso de los Salones será seleccionado entre la nueva pintura figura-tiva: Zabaleta (al que Aguilera Cerni llama con razón «el divo de aquellas instituciones), Eduardo Vicente, Pa-lencia, la Escuela de Madrid, los Indalianos. Tampoco hay que olvidar que los Salones serán, a partir de 1949, la plataforma más eficaz de la vanguardia, exponiendo entre otros a Tápies, Saura, Millares, Cuixart, Oteiza. Eugenio d'Ors y sus colaboradores tenían claro que su actividad estaba supliendo la inactividad oficial. Por ello, nunca dejaban de manifestar que su misión (una palabra muy de la época) quedaría cumplida cuando se esbozara ese relevo institucional por el que tanto hi-cieron. Presentando el Salón de 1949 (el primero decidi-damente moderno, en el que exponían Saura, Tápies, Cuixart, Miró, Oteiza, Torres García y otros) D'Ors constatará que los tiempos de la oficialización se aveci-nan: «Ya las manifestaciones más audaces de la abstrac-ción son patrocinadas por los gobernadores civiles, ben-ditas por Lozoya y acarreadas hacia los más lejanos con-fines por Macarrón»á. Palabras parecidas saludarían, dos años después, la ¡ Bienal Hispanoamericana. La era de la élite conservadora de una (discreta) antorcha toca-ba a su fin. El arte moderno ya no necesitaba, para ser admitido, de la inmunidad orsiana. Indigenismo: modernos, pero menos En el paulatino reencuentro del público con el arte moderno, los nombres que supusieron el de la modernidad en torno a 1945, nos suenan un poco a antigualla: Ortega Muñoz, Eduardo Vicente, Zabaleta, Palencia. Sin que se pueda decir de ninguno de ellos que sea mal pintor (Ortega Muñoz y Zabaleta tienen cuadros notables), su destino inevitable ha sido el éxito fácil y tó-pico: su España era un poco la de la Feria del Campo. Más que criticarles por el escapisnto o indigenismo ra-cial de su visión de España (lo que llevaría a pedir, en la línea del realismo social y de la denuncia, otra visión de España) cabría analizar sus fórmulas demasiado eviden-tes, sus tics pictóricos, sus síntesis que no lo eran y, en definitiva, su incapacidad para, a partir de elementos nacionales, ir a lo universal. La Andalucía populista de Zabaleta, con su encanto y todo, no justifica el que Eugenio d'Ors viera en él a nuestro Cézanne. El caso más significativo de que sólo en una perspecti-va autárquica era posible todo aquello, es el de Benja-mín Palencia. Pintor interesante durante los años 20 y 30, en 1940 podía representar un punto de referencia menos anacrónico que otros, podía quizá transmitir la pequeña parte de la herencia que en él había sobre-vivido a la guerra. En torno suyo se aglutina un Convivio, una nueva Escuela de Vallecas (¡pero qué dis-tinta de la que integraban Alberto y él antes de la guerra!), con nombres como Alvaro Delgado, Francisco San José, Carlos Pascual de Lara, Agustín Redondela... Aún en 1953, Palencia se atreverá a proponer una nueva escuela: «me comprometería a hacer de un reducido gru-po de muchachos jóvenes, la atracción artística de Euro-pa». En su propia obra, Palencia irá amoldándose a las exigencias del mercado. Aunque nunca rompe del todo con la vanguardia (colabora en alguna ocasión con Ferrant) su visión policroma y fauve de España mucho tenía de fórmula. En cuanto a la Escuela de Valle-cas y a la Escuela de Madrid, ninguno de sus represen-tantes pasa de ser historia. Según dicen, la de Lara podía haber sido más brillante. Junto con Lago y Valdi-vieso, integró un trío muy activo en torno a 1950, sobre todo como ilustradores en revistas seuistas. Si la mayoría de los «vallecanos» habían cogido el lado más auve de su maestro, con algunas incursiones expresio-nistas (Alvaro Delgado ilustra Pueblo cautivo, el célebre libro clandestino de poemas presumiblemente escritos por Nora), Lara asimilará la lección de los italianos tal como se había manifestado en Valori Plastici y, so-bre todo, en Campigli. Este italianismo vagamente pos−cubista, junto al magisterio de Daniel Vázquez Díaz, dio lugar a toda una figuración más bien académica, florenciente durante los años 50. El éxito de un Guaya-samín se explica por ello. Todos estos fenómenos, de pu-ro interés histórico, no afectan en cambio a la pintura de alguien que a primera vista podría parecerles próximo como es Caneja. Su vida es distinta a la de la mayoría de aquellos pintores; su pintura, sobre una base cubista, se propone y consigue 30

alcanzar un grado de pureza rara vez alcanzado en este país y en aquellos años. En Barcelona, la situación es bastante similar. El pa-pel de transición lo desempeñan algunos supervivientes del noucentisme y ex evolucionistes: papel progresivo y regresivo a un tiempo. La Abadía de Montserrat encar-ga algunas realizaciones a artistas de clara significación catalanista. En 1943, se celebra la primera exposición algo distinta al bodegón y retrato imperantes: una colec-tiva de Fin, Rogent y Vilató. Rogent parece la figura ca-paz de aglutinar a los nuevos valores, y no sólo por su dedicación pedagógica, sino también por el impacto de su obra. Ponç le recuerda como una figura llena de luz'>; y llenos de luz como ningunos otros eran sus cuadros, comparados sobre todo al gris panorama de su tiempo. Algunos de sus bodegones, sus paisajes lisboetas (espe-cialmente su vista del Jardín Botánico), revelan a un matissiano que sabía lo suyo de color. Con los años se quedó aferrado a una especie de poscubismo, por el que, como ha señalado Gabriel Ferrater, conecta con una pintora como María Blanchard. Otros nombres en esta misma onda, entonces renovadora, podrían ser los de Manuel Capdevila, Josep Hurtuna, Marc Aleu, Fornells−Plá. En sus orígenes, Ráfols Casamada también cultivó este tipo de pintura.

Vigencia del surrealismo Una polémica recorre la Europa de 1945: el surrea-lismo. Desde el Grupo Surrealista Revolucionario de París hasta el antisalazarismo de França y los surrealis-tas portugueses, el movimiento que naciera en 1924, con el manifiesto de Breton conocía una segunda vida. Los jóvenes pintores americanos serán los que vayan más le-jos en su superación. La mayoría de los supervivientes de las vanguardias históricas españolas habían sido, en mayor o menor me-dida, surrealistas: Miró, Dalí, Foix, Ferrant, Caballero, Westerdahl, Gasch, Eudald Serra, Juan Ismael, Tomás Seral... Dali retorna, en 1948. Miró llevaba aquí des-de 1940, pero será tan sólo en 1949 cuando su obra volverá a la luz pública (muestra en las Galerías Layeta-nas de Barcelona, monografía de Cirici, inclusión en el Salón de los Once). Tanto Miró como Dalí serán los pintores más influyentes en aquel tiempo, junto con los ya citados Vázquez Díaz y Palencia. Algunos críticos reaccionaban violentamente ante el rebrote surrealista. En 1949, Camón propone «calificarlo moralmente de una manera peyorativa y condenatoria'>. En la Escuela de Altamira, de la que en seguida habla-remos, las opiniones serán más matizadas, procedentes en su mayoría de ex surrealistas. Gasch, ex firmante del Manifest Groc, insistirá en condenar la ausencia de preocupaciones morales de los surrealistas, reducidos a ser «esclavos de sus instintos liberados de toda traba de la razón». En las conclusiones de la Segunda Semana se reconocen los aportes del surrealismo, rechazando (se-gregando) sus «postulados teórico−vitales>'. La vanguardia que entonces emerge, en cambio, no rechazará esos presupuestos teórico−vitales. Se reconoce-rá tanto en la fascinación de la imágenes y poemas surrealistas, como en la rebeldía subyacente a esas imá-genes, a esos poemas. Las revistas se llenan de artículos sobre Artaud (al que, por supuesto, no se traduce por causas de fuerza mayor), de versiones de Eluard, de entrevistas con Breton, de reproducciones de Max Ernst o de Miró. Como ha dicho Angel Crespo, «frente a las tendencias neoclásicas no exactamente academicis-tas que tuvieron una validez y una eficacia limitadas por su propio carácter, sólo se alzaba al principio una verdadera vanguardia: la surrealista». En el plano litera-rio, esto se traduce en una serie de obras atravesadas por el surrealismo: Chicharro y el postismo, Carriedo, Ory, Labordeta, el mismo Crespo, Brossa, Cirlot. En el plano pictórico, el surrealismo influencia a Caballero, a Saura, a Millares; en Dau al Set entero, este influjo es especialmente fuerte, pudiendo encontrarse en Brossa y Tápies, respectivamente, una genealogía foixiana y mi-roniana. «Creeemos que el surrealismo no ha muerto y que su semilla, hoy diseminada por el mundo con tantos 31

nombres y acepciones, ha abierto innumerables cami-nos, y continuará dirigiendo el arte joven por senderos cada vez más prometedores.» «Estamos plenamente con-vencidos de que el nuevo surrealismo, resurgiendo con todo su poder poético por encima del turbio existen-cialismo, ha de recobrar su puesto preeminente como la más potente escuela artística y literaria.» Estas afirma-ciones del Saura de 1950~ constituyen una buena muestra de lo que significaba entonces el surrealismo. Saura empieza a pintar, en 1947, durante una enferme-dad. «Rara vez pintor fue más poseído, en el sentido li-teral de la palabra, por la pintura que Saura desde el día en que, era en 1947 y aún no se había restablecido de una enfermedad que le inmovilizaba desde hacía años, realizó su primer cuadro tras una alucinación de duermevela», dice Erik Boman `~. Esos paisajes del in-consciente que pinta entonces, nos lo muestran metido en un surrealismo mucho menos «figurativo» que auto-mático. «Tan emparejado, tan bien emparejado a Tan-guy» le ve Sánchez−Camargo, en 1953. Ya antes de 1950, le encontramos dando la batalla en Madrid, escribiendo los artículos más informados del momento, publicando manifiestos, participando en el Salón de los Once. En 1953, tras organizar y prologar una exposi-ción de Arte Fantástico que se celebra en Clan, marcha a París donde pronto entra en contacto con los surrealis-tas oficiales, de los que se distancia por diferencias cada vez mayores respecto a cuestiones pictóricas. La mencionada Sala Clan, dirigida por Tomás Se-ral 12, sería precisamente el foco de la poco articulada vanguardia madrileña. Muchas de sus actividades tu-vieron un signo surrealizante. En los cuadernos Artistas nuevos colaboran Goeritz, Palencia, Ferrant, Ory, Saura, Comps Sellés o incluso una pintora exiliada co−Maruja Mallo. Por esos mismos años, inicia su obra, en Las Palmas, un pintor joven llamado Manolo Millares. En 1948 ce-lebra en la Casa de Colón una Exposición Surrealista sa-ludada por Eduardo Westerdahl y otros ex surrealistas canarios. Los cuadros expuestos eran de corte daliniano. Millares tardaría aún varios años en encontrar su mane-ra de hacer propia. Sucesivamente, le veremos adoptar estilos tan diversos como los de Torres García, Miró, Van Gogh... Pero sin duda el artista empezaba a tener claras algunas cosas, como lo prueba su ruptura con Pla-nas de Poesía, ruptura que más allá de la anécdota vino motivada por el debate realismo social/vanguardia. Dau al set y la reconstruccion de la vanguardia catalana Si, como hemos visto, el surrealismo fue tema de cons-tante debate en el Madrid de los últimos años 40, en Barcelona este debate iba a cristalizar en un grupo: Dau al Set. Durante el año 1946, Arnau Puig, Joan Ponç, Joan Brossa y otros habían publicado en número único de la revista Algol. En noviembre de ese mismo año, Ponç, August Puig, Pere Tort y Francesc Boadella expusieron en un local semipúblico, el de sociedad excursionista Els Blaus de Sarriá. Era la primera exposición de vanguardia en la Barcelona posbélica. La presentaba, con un esplén-dido texto en prosa, el poeta J. V. Foix, para quien aque-llos minyons que pintaban «amb una llibertat que fá mes ostensible el servatge comú», testimoniaban de «la perma-néncia d'unes directives que molts creien abandonades«. Recuerda Ponç que en aquella exposición conocieron a dos estudiantes, de abogacía y medicina, con los que iban a descubrirse grandes afinidades: Antoni Tápies y Modest Cuixart. En setiembre de 1948, gracias a Tharrats que poseía una minerva, emprenden la publica-ción de Dau al Set. El grupo inicial lo componen Joan Brossa, Arnau Puig, Cuixart, Ponç, Tápies y Tharrats. Colaboran diversas personas, entre las que cabe destacar al poeta, filósofo, crítico de arte y músico Juan Eduardo Cirlot . La pequeña historia de Dau al Set no está por hacer, aunque sí por completar. Si Arnau Puig, refiriéndose a Algol, ha podido mencionar a Platón, Wagner, Nietzsche, Dadá, el surrealismo, el existencialismo, el «cóctel» de Duu al Set resultará aún más explosivo. Entre el nihilis-mo radical de Brossa y las preocupaciones sociales de Arnau Puig, entre el esoterismo de los pintores y la cu-riosidad vanguardista de Tharrats, los puntos de contac-to son más circunstanciales de lo que puede parecer. «La única coincidencia residía en el decir, por 32

principio, no a todo» `4 Uno de los elementos más unificadores tal vez fuera la decidida voluntad de entronque internacional, y el reconocimiento hacia la Barcelona de las vanguardias históricas: números dedicados a Gaudí o a 391, relación intensa con figuras como Miró, Foix, Prats, Sindreu. La personalidad más seductora del primer Dau al Set es sin lugar a dudas el poeta Joan Brossa. «La seva capa-citat d'influir als plástics dice Cirici venia sens dub-te no solament del seu poder personal d'irradiació, siné també del carácter molt visualizat de la seva imagina-ció» ~. Brossa ya había definido las líneas generales de su trabajo, conocía el surrealismo, estaba conectado con personajes como el poeta brasileño Jodo Cabral de Melo, entonces cónsul de su país en Barcelona. El reconoci-miento brossiano hacia las vanguardias históricas es no-table; así cuando escribe su Evocació de 1925 acierta a situar en escena los nombres mágicos de Foix, Dalí, Mi-ró, Sindreu, Carbonell y Prats. Para los pintores la reflexión histórica desempeñará también un papel de primer orden. El encuentro decisi-vo sería el de Miró; acceder a su estudio era «como una visita sagrada a un lugar sagrado» A diferencia de lo que ocurría en Madrid con los jóve-nes valores, los pintores de Dau al Set pronto iban a en-contrar su público. Ya antes de la guerra, ADLAN Madrid había tenido mucha menos existencia social que ADLAN Barcelona. Aquel club dels snobs no se vuelve a crear tras la contienda, pero su espíritu permanece vivo. El Club 49 retoma el mismo espíritu, estando a su cabe-za algunos de los promotores de ADLAN. El papel de los Salones de los Once, aunque en menos elitista, es desempeñado por los Salones de Otoño. A su cabeza, también, hombres de la preguerra como Josep Maria de Sucre y Angel López−Obrero. A través de estas y otras instituciones, la vanguardia empieza a tomar cuerpo real en Barcelona. En tal proceso jugarán factores de dife-renciación social, ideológica, incluso política, aún mal estudiados. Altamira como banderín de enganche También, en 1948, se funda en Santander la Escuela de Altamira. A diferencia de las tentativas madrileñas o del pequeño núcleo barcelonés (ambos se hallarán repre-sentados de una u otra manera en las actividades san-tanderinas), se trataba de un intento arropado oficial-mente. Mathias Goeritz y Ricardo Gullón contaban para su empresa con un respaldo económico y, sobre todo, con las buenas disposiciones de Reguera Sevilla, enton-ces gobernador civil de la provincia. Por otra parte, la presencia de nombres de ADLAN (Eduardo Westerdahl, Angel Ferrant) y la colaboración de intelectuales extran-jeros como Sartoris y Baumeister le iba a dar al proyecto un empaque considerable. Un arte «puesto al servicio del hombre y de todos los hombres», eso quiere la Escuela, para la cual las cuevas son «símbolos de arte fuera del tiempo histórico, de arte extranacional». Ni que decir tiene que esa voluntad ahis-tórica, o siquiera xenófila, era un sueño difícilmente al-canzable en la España de la autarquía. Si algo es eviden-te de las actividades de Altamira, es su vinculación a un «estado de la cuestión» que tiene más que ver con 1936 que con 1948. La constante referencia a la abstracción geométrica, al surrealismo, en una perspectiva que re-cuerda más Gaceta de Arte que Dau al Set, indica bien a las claras lo desfasado del asunto. La palabrería altamirense, por otra parte, resulta de un humanismo en el que es difícil navegar. No es ca-sualidad que se hable sobre todo del público, de la in-tegración de las artes, del nuevo arte religioso; de arte absoluto, como decían Sartoris y Vivanco. Se ignoran deliberadamente, en cambio, las conse-cuencias pictóricas reales del surrealismo; se potencia la consideración del cubismo como momento fuerte y se quiere detener una supuesta cadena moderna en el pun-to «razonable» de los Magnelli o los Baumeister. Opinión personal En este trabajo hemos podido observar y comparar el arte en épocas de libertad y en tiempos de dictadura. Se 33

ve claramente que en la libertad los artistas pueden llegar a su máxima expresión, en cambio durante el periodo de dictadura estos se rebelan y producen obras con un sentido moral que va en contra de la situación social. Hemos decidido separar los artistas y estudiarlos detenidamente porque nos ha parecido interesante introducirnos más en sus obras. Después de haber acabado el trabajo nos sentimos satisfechos del resultado; aun que pueda parecer demasiado extenso hemos recortado el temario de algunos artistas puesto que podían dar más de si mismos. Bibliografía • Enciclopedia GEL (Gran Enciclopedia Larousse) • Enciclopedia Encarta 98 • Enciclopedia interactiva de consulta Planeta deAgostini • Enciclopedia de la Història de Catalunya, la Vanguardia • Enciclopedia de consulta de el Periódico • Cirici, Alexandre. La estética del franquismo, editorial Gustavo. • Internet • Llibre d'història de 1r de batxillerat (1997), Història, 1ª edición, Barcelona Índice(aún no bien hecho) Introducción Arte en libertad, las vanguardias Artistas Juan Gris Picasso Joan Miró Salvador Dalí Una vanguardia bajo el franquismo Nombre que se asigna a la parte de Catalunya administrada por Francia a partir del Tratado de los Pirineos de 1659. Comprende los antiguos territorios del Rosselló, el Conflent, el Vallespí, y la mitad norte de la Cerdanya Conflicto bélico conocido también como la Gran Guerra que se produjo entre el agosto de 1914 y noviembre de 1918. La guerra fue el resultado de la rivalidad entre las grandes potencias de la época por disputas territoriales en las colonias y en Europa, así como en la creciente competencia comercial y económica Surgió a partir de la petición que hicieron los artistas catalanes al Ayuntamiento de Barcelona y a la Mancomunidad. A pesar de las dificultades que puso el gobierno, que quería que la muestra se hiciera en Madrid, la voluntad de las instituciones catalanas y la firmeza francesa hicieron posible que el 23 de abril de 1917 se inaugurase con mucho éxito.

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Revista de la cual sólo apareció un único número en 1947, que se considera una clase de preámbulo de `Dau al Set'. Editada por Enric Tormo, con la participación de Joan Brossa, Joan Ponç y Arnau Puig, verdadero núcleo impulsor de `Dau al Set', tenía como subtítulo Revista diabólica, y estaba interesada en magia y astrologia. Arte en libertad y Arte bajo Dictadura __________________________________________________________________________________________ 29 Arte en libertad y Arte bajo Dictadura _____________________________________________________________________________________ 52

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