El cubismo ÍNDICE Pg. • Introducción 3 • Evolución del cubismo 6 • La herencia de Cézanne • Picasso y Braque: Desmoiselles de Avignon • La sala 41 del salón de los independientes • Cubismo como movimiento • Juan Gris (1887 − 1927) • Cubismo órfico (1909 − 1914) • Cubismo Purista (1918 − 1925) • Los actores del cubismo • La escultura cubista 35 • El Guernica 37 • Bibliografía 41 INTRODUCCIÓN Cuando a partir de 1906, tras los furores fauvistas, se empezó a imponer la nueva estética cubista, retomando la vía analítica y geométrica iniciada años antes por Cézanne, no fue ni casual ni anecdótico que un artista español se convirtiera en uno de sus abanderados. Ya en 1905 el joven Pablo Ruiz Picasso (1881 − 1973), tras un período de aprendizaje y unas primeras obras (periodos azul y rosa) en las que, cual esponja, fue asimilando un cúmulo de referencias pictóricas, desde el postimpresionismo de Toulouse − Lautrec y Gauguin, el simbolismo de Puvis de Chavannes y el decorativismo de los nabís, hasta el recuerdo del arte griego y de las tradiciones pictóricas hispánicas, se comenzó a interesar por los problemas de la nueva plástica. El trasfondo social que domina en sus obras del período azul y rosa fue sustituido por u deseo de cotidianidad y de banalidad temática que plásticamente se tradujo en mayor sencillez y rotundidad en los volúmenes, retomando la vía abierta por Cézanne. Su estancia en Gósol (1906) marca el fin del período caracterizado por cierto manierismo decorativo y el inicio de una nueva estética geometrizante, imbuida de un élan primitivista y esquemático. El interés de Picasso por el arte negro, así como su conocimiento de la escultura ibérica fueron los detonantes de una serie de obras, como el Retrato de Gertrude Stein y Les Demoiselles d´Avignon. El cubismo, como el postimpresionismo, es un término inadecuado y confuso. En 1908 − 1909 lo que era insólito en la pintura de Braque y de Picasso no era el efecto de solidez y de peso vehiculado por masas geométricas, sino justamente lo contrario, la apertura de las masas como volúmenes transparentes y la dispersión, más bien que la concentración, de esos volúmenes a través del espacio representado. En realidad, durante un breve período en 1908, Picasso pensaba más en masas que en volúmenes. Hay analogías entre las 1

amplias formas redondas de sus pinturas de figuras de eses año y la recomendación de Cézanne de tratar la naturaleza en términos de esferas, cilindros y conos. Pero incluso en esos ejemplos, los deshilachados bordes de los planos sombreados anuncian la tendencia cubista a dejar los planos disolverse los unos a los otros. La determinación de Picasso en seguir las ideas de Cézanne hasta el límite, puede verse en los dibujos y la pintura de 1908 − 1909. En los paisajes las naturalezas muertas y los estudios de figuras, en particular las cabezas y las medias figuras, redujo las formas mucho más que Braque, a pequeños cubos, y desplazando sus ejes rompió las conexiones angulares y liberó ritmos pictóricos nuevos, no naturalistas. En naturaleza muerta con un jarro y un candelabro de 1909, estaba todavía tan preocupado con Cézanne como en los paisajes de Horta de San Juan. El grupo de peras a la izquierda recuerda una etapa anterior de su análisis de las frutas de Cézanne; las formas son igualmente sencillas, los contornos igualmente firmes, pero había descubierto que los objetos vistos simultáneamente desde varios puntos de vista pueden intercambiar sus masas y aparecer más numerosos de los que son. En esa geometría uno más uno son tres. Los objetos con excepción del candelabro que comparativamente está intacto, existen como volúmenes, sólo gracias a los racimos de planos agudos en los que han sido hechos pedazos. No hay otro principio del cubismo temprano más importante que el que habían demostrado: que la forma no es una característica definida y fija de un objeto. Un objeto es visto en términos de planos que indican, pero no definen, sus límites exteriores e interiores. Al mismo tiempo, esos límites no son absolutos para ningún objeto en sí, pero están siempre afectados por sus relaciones con otras formas, vistas a su lado o incluso a través de él. Si aceptamos esto, podemos entonces aceptar que el artista puede, si así lo desea, considerar un objeto desde varias posiciones distintas en el espacio y exponer el resultado de sus observaciones. Aunque este principio tiene que utilizarse con precaución, sin considerarlo como regla, las múltiples observaciones espaciales recurren en el cubismo temprano y determinan, en buena medida, su cualidad dinámica. Ya que esas observaciones sólo pueden darse en el tiempo, lo registrado sobre el lienzo procede de una experiencia temporal y comunica un carácter inquieto e inestable al objeto cubista. Unas veces parece disolverse en el espacio que proyecta a su alrededor; otras parece querer materializarse para convertirse en una presencia visual surgiendo de un complejo de planos iluminados, cambiantes e interprenetantes. En la diferencia de grado entre esos dos modos, podemos situar la distinción, introducida por la crítica de la pintura cubista hace unos treinta y cinco años, entre una fase analítica de 1908 a 1911, y una sintética poco después. Aunque no sea necesario hacer una tajante distinción entre la pintura cubista temprana y la ulterior (entre la de 1910 − 1911 y la de dos o tres años más tarde) es cierto que, después que Braque y Picasso descubrieran cómo registrar sus experiencias de los efectos visuales y táctiles producidos por los objetos en el espacio, construyeron nuevas formas y nuevos tipos de composición en que, cualquiera que fueran las referencias naturalistas retenidas, eran sintetizadas en planos, color y formas sin previa o necesaria conexión con el mundo de las apariencias. Incluso si Picasso no trabajó nunca de modo deliberado en esa dirección, Braque si lo hizo y Gris, desarrolló en esa tendencia a la vez como técnica y como estilo. EVOLUCIÓN DEL CUBISMO La herencia de Cézanne Picasso ya seguía estos criterios en 1906, cuando primaba una organización geométrica del objeto manifestando un análisis más mental que óptico. Proyectando los planos, es decir, reproduciendo una junto a otra todas las caras de un objeto de tres dimensiones, Picasso aparecía como el heredero directo de Cézanne (muerto en el mismo año), el cual recomendaba tratar la naturaleza por medio del cilindro, la esfera, el cono. Cézanne otorgó al color una importancia que le negarán los primeros cubistas, Picasso y Braque. Cezánne habló también de hacer sentir en el aire, cuestión esta que nunca llamará la atención de los cubistas, más preocupados en eliminar toda referencia a los colores locales. Georges Braque residió en el verano de 1907 en La Ciotat y en L´Estaque, cerca de Marsella, el mismo lugar en el que Cézanne había creado sus paisajes más construidos. De regreso a París, descubre con sorpresa Les Demoiselles de Avignon de su amigo Picasso. Éstas son las dos circunstancias cruciales que explican la Gran 2

Bañista, empezada en diciembre de 1907. Construida mediante planos geométricos de ángulos agudos atenuados por redes de curvas y contornos oscuros, Braque realiza entonces una de las obras que dieron origen a lo que vendría a ser el cubismo. En1908 Braque y Picasso deciden experimentar este nuevo lenguaje pictórico, no individualmente, sino en colaboración, hecho que se tradujo en una extraordinaria aventura artística, única en la historia del arte, verdadera ruptura. Jean Paulhan primero y William Rubin después, han renovado y enriquecido su conocimiento y análisis en sendos trabajos evocados en las características del cubismo. Muy pronto Braque y Picasso son emulados por diversos artistas, agrupados en una primera gran exposición colectiva en el Salón de los Independientes, Sala 41, en abril de 1911. En ella participaron , entre otros, Delaunay, Gleizes, Le Fauconnier, Léger, Metzinger, Archipenko, La Fresnaye y Marcel Duchamp, Picasso y Braque no figuraron en esta exposición y su participación en otras manifestaciones cubistas fue muy escasa. Picasso y Braque: Les Demoiselles d´Avignon Los inventores del cubismo, Georges Braque (1882 − 1963) y Pablo Picasso (1881 − 1973), consideraron siempre el estudio de la forma inseparable de la creación del espacio que engendra. Esta frase, tomada del primer tratado sobre el Cubismo por los pintores Albert Gleizes y Jean Metzinger fue rubricada por Braque muchos años más tarde, cuando dijo que la idea principal del cubismo en sus años de formación había sido la materialización del espacio nuevo. Ese espacio apareció por primera vez, de un modo sorprendentemente monumental, en Les Demoiselles d´Avignon de Picasso, cuadro conocido primero sólo por los amigos del artista y, después oculto durante muchos años en una colección privada. Desde su presentación pública en 1937 ha sido reconocido como la frontera entre el viejo y el nuevo mundo pictórico, pues en él hay tantos elementos que miran hacia el pasado europeo, e incluso más allá, como elementos que preparan inmediato futuro. El cuadro es feo y difícil, pero sus dificultades prueban la rapidez con que Picasso, durante el invierno de 1906 − 1907, se alejaba de los idilios melancólicos de los periodos Azul y del Circo, hacia una investigación revolucionaria de la forma y del espacio. Sólo unos pocos estudios de mujeres rollizas, de grandes pies, precedieron esta reinterpretación radical del desnudo con sus referencias a las muchas bañistas de Cézanne (especialmente en las dos figuras con los brazos en alto y en la de la derecha con las piernas entreabierta). En el primer plano, la naturaleza muerta con frutas sobre una tela arrugada, procedente del primer diseño, en el que aparecían en un prostíbulo un marinero y un hombre sosteniendo una calavera, es un claro tributo al maestro de Aix. Sin embargo, las figuras responden y son tratadas en vista a otros fines. En la mujer de perfil a la izquierda, cuyo ojo está dibujado ocupando todo el rostro, las convenciones de la escultura egipcia se combinan con pesadas figuras de las últimas pinturas de Gauguin. Los ojos fijos, contorneados en negro, y los rasgos esquemáticos de las mujeres del centro, recuerdan las esculturas iberas pre−romanas del Louvre, que Picasso conocía bien. A la derecha las caras distorsionadas de modo monstruoso, con las narices concebidas como planos cóncavos, fuertemente sombreados, se parecen a las tallas africanas del Congo francés o de la Costa de Marfil, que Picasso admiraba y coleccionaba. Las amplias superficies de la escultura negra, que se juntan en ángulos cortantes, afectan la representación de esas figuras, cuyos pechos y miembros están dibujados en planos angulares que, en algunos sitios, parecen destacarse de sus cuerpos. Esta tendencia de las superficies sueltas a resbalar de sus posiciones naturales y a deslizarse las unas hacia las otras, y el tratamiento angular de la cortina rojiza a la izquierda y de las paredes azules entre y detrás de las figuras crea el aspecto específicamente cubista de la pintura, ese rechazo de la perspectiva convencional que, de ahora en adelante iba a distinguir al cubismo de todos los sistemas previos de composición, basados sobre la perspectiva renacentista. En otras palabras, en esta pintura no hay espacio libre, originariamente vacío, en el que las mujeres hayan sido descubiertas. El espacio, tal como está dado, ha sido generado, por así decirlo, por sus cuerpos y por los intervalos entre ellos, e incluso entonces está roto en facetas irregularmente recortadas, como si fueran una sustancia tan densa como la carne misma. El espacio, como la luz que existe sólo como función de los cuerpos rosas y amarillentos, es más una función de las formas que un ambiente para éstas. El contenido de esta obra es tan sorprendente como su apariencia. Aunque el historiador pueda encontrar sus antecedentes de Cézanne a las grandes composiciones de desnudos de la tradición europea, hasta Poussin, el 3

Tiziano y Rafael, no puede encontrar explicación a la violenta inquietud que penetra esta pintura ni a la sorprendente despreocupación por cualquier canon convencional de belleza. Debemos recordar que su autor, un español, es el heredero de las duras realidades de la pintura española, y que la inquietud ha sido la marca distintiva de su carrera. Si Picasso, a pesar de vivir toda su vida en Francia y de identificarse con la Escuela de París, no puede considerarse un pintor francés, Georges Braque, el otro descubridor del cubismo, no puede imaginarse más que como tal. Cuando, en ocasión de una de las confrontaciones cruciales del arte moderno, Braque fue presentado a Picasso en el otoño de 1907 por el joven y entusiasta marchante Daniel − Henri Kahnweiler, y vio Les Demoiselles d´Avignon en el estudio de Picasso, fue desagradablemente sorprendido. Su crudeza formal y su contenido violentamente expresivo ofendieron su sentido de la claridad y del orden. Por entonces Braque se sentía atraído por el Fauvismo y suscribía su formulación de la línea y del color distorsionados subjetivamente en sus obras para el Salon d´Automne de 1906 y 2907, pero momentáneamente había interpretado mal el carácter de sus propias percepciones. Su serena y fría inteligencia no podía sostener el fervor que requería el fauvismo. Pronto vio que para él eran más importantes otros aspectos de la naturaleza y encontró las razones de su énfasis pictórico en Cézanne. La exposición conmemorativa de los óleos de Cézanne en el Salon d´automne y de sus acuarelas en la Galería Bernheim − Jeune en el otoño de 1907, así como la publicación en octubre de ese mismo año de las cartas de Cézanne a Bernard, hizo patente el contraste entre los elementos espaciales constructivos de sus obras y las exageraciones expresivas del Fauvismo. En los paisajes que Braque pintó L´Estaque y en la Roche − Guyon en los veranos de 1908 y 1909 (significativamente dos de los sitios favoritos, de Cézanne) las simplificaciones geométricas de la arquitectura y de los árboles se basaban en el ejemplo de Cézanne. Una evolución similar ocurría al mismo tiempo en la pintura de Picasso, en las formas sencillas y los colores más oscuros de sus paisajes de La Rue des Bois y en los paisajes pintados en el verano de 1909 en Horta de San Juan (conocida también como Horta de Ebro), en el norte de España, donde se hizo dominante la tendencia geométrica. Así, meses antes de trabajar juntos, ambos entendieron y aceptaron la ambigüedad perspectivista implícita en los planos de colores de Cézanne, que veían actuar simultáneamente en dos posiciones diferentes: una ilusoria, equivalente coloreado de la posición del objeto natural en profundidad, y otra real, como una zona de color sobre la superficie del cuadro. Pero debido a que sus planos, más aún que los de Cézanne, están iluminados desde distintas direcciones, más bien según los requisitos del diseño que según el hecho natural, crearon espacios que no podían verse en la realidad. A veces, los planos exteriores parecían incluso invertirse para sugerir más bien volúmenes interiores que masas vistas desde fuera. Fue en esta coyuntura cuando este nuevo tipo de pintura, que hubiera podido ser definida, concreta, aunque torpemente, como post−cézaniana, tomó el nombre de cubista. En noviembre de 1908 Kahnweiler arregló una exposición de la obra de Braque pintada el año anterior, después que el pintor se retirara del Salon d´Automne, donde todos sus cuadros, menos dos, habían sido rechazados. Se dice que Matisse, que era miembro del jurado, había declarado que las pinturas estaban hechas de petits cubes. Matisse lo negó, pero Louis Vauxcelles, que había inventado el término Fauve tres años antes, describió las pinturas de Braque como reducidas à des cubes en su crítica de la exposición y escribió acerca de las bizarreries cubiques de Braque cuando el pintor expuso dos cuadros en el Salon des Indépendants en marzo del año siguiente. Si una de éstas era Puerto en Normandía, fue probablemente la primera pintura realmente cubista vista en público, ya que en ella Braque había trabajado más bien de memoria que a partir de un modelo, porque consideraba las relaciones entre las cosas más importantes que las cosas mismas. Libre de los requisitos de verosimilitud, hizo hincapié en esas relaciones como un complicado sistema de planos poco profundos e inclinados mantenidos en su sitio por los contrastes de las verticales y diagonales de mástiles y berlingas. Es una tentación del pensar que invocaba a Cézanne con los dos faros cilíndricos, así como con los cambiantes puntos de vista y los planos coloreados entrecortándose. La sala 41 del Salón de los Independientes Esto explica el error de la crítica y del público que creían de buena fe, pero equivocadamente, que el 4

verdadero cubismo era el de la Sala 41. El mismo Apollinaire consideró entonces a Metzinger como el único adicto del cubismo propiamente dicho y sólo evocaba el papel de Picasso en tanto que influencia en un arte también nuevo. Contribuyendo a la confusión ya grande en las apreciaciones − a menudo negativas − que los críticos de arte de la época realizaban del cubismo, Apollinaire, su primer y principal valedor, no tuvo en cuenta que muchas de las obras presentadas como cubistas no correspondían en absoluto a la definición que él mismo había dado. Así pasa por alto que Le Fauconnier se contenta con un procedimiento de fragmentación geométrica de las formas desvinculadas entre sí y sin ninguna relación con las experimentaciones de Braque y Picasso. Pierre Cabanne observa que en las obras de estos últimos volúmenes, ritmos, iluminación, colores, espacio convergían en una totalidad, en la que la más mínima alteración de alguno de sus componentes comportaba fatalmente la modificación de los otros; esta situación no se daba entre los cubisteurs en cuyos cuadros los fragmentos eran independientes unos de los otros. Es conveniente, pues, distinguir entre cubistas y cubisteurs, sin olvidar a los artistas de primera fila que, como Léger, Delaunay o Marcel Duchamp, han conocido en un momento de su evolución una fase cubista. El cubismo como movimiento Aunque Braque y Picasso se encerrarán en su estudio de Montmartre y rehusarán participar en exposiciones de grupo, los resultados de sus investigaciones, vistos en la Galería Kahnweiler, llamaron la atención de otros pintores más dispuestos a aparecer en público. La rápida Propagación de las ideas cubistas da testimonio de la vitalidad del nuevo concepto de la estructura pictórica, sin que sea óbice la inexacta o tengencial interpretación de sus premisas originales. La historia del cubismo como movimiento empieza en 1910 con la aparición de cierto número de artistas que se profesan cubistas en el Salón d´Automne durante los calenturientos y, retrospectivamente, heroicos años entre 1910 y 1914. Se ha dicho que la influencia del cubismo era ya perceptible en París en 1909, un año antes de su aparición madura en la obra de Braque y Picasso, peor eso sólo significa que otros artistas eran conscientes de la estructura formal de las últimas obras de Cézanne y buscaban una base más objetiva y coherente para sus investigaciones sobre la forma y la expresión, que la que habían encontrado en el Fauvismo. Es cierto que en 1909 y bien entrado 1910, la obra de Derain, Vlamink, Délaunay y Léger estaba más cerca de Cézanne que de las estructuras más analíticas creadas ya por Braque y Picasso. En 1911, sin embargo, tantos artistas conocían la obra de estos dos que fue posible una exposición cubista. Tuvo lugar ésta en el Salon des Indépendants, cuando Gleizes y Metzinger, respaldados por Délaunay, Le Fauconnier y Léger expresaron su descontento por la manera desacertada con que se habían colgado sus obras en el salón anterior y obtuvieron una sala aparte para ellos y sus amigos. Esta Salle 41, donde se les unieron Archipenko, Picabia, Marie Laurencin, Roger de la Fresnaye y Alfred Reth, provocó en succés de scandale. Al año siguiente los cubistas llenaron varias salas en los Indépendants y el triunfo de su movimiento quedó asegurado por la presencia de la tela de Délaunay de proporciones murales, La Ville de Paris (París). Como siempre, los críticos conservadores mostraron cólera o indiferencia, pero las exhibiciones favorecieron la respuesta entusiasta del primero y más elocuente campeón del cubismo, Guillaume Apollinaire cuyos ocasionales ensayos de 1911 y 1912 fueron reunidos en 1913 bajo el título de Méditations esthétiques, Les peintres cubistes. Algunos de esos artistas, y otros que engrosaron las filas del cubismo en 1910 − 1911, serán considerados cuando estudiemos los movimientos divergentes del Cubismo órfico y del Purismo. Una útil distinción entre sus obras y las de Braque, Picasso y Gris puede encontrarse en su distinta actitud ante la iconografía. Braque y Picasso inventaban sus temas y los interpretaban de modo muy personal. La naturaleza muerta emocionalmente neutra, generalmente con objetos domésticos ordinarios o instrumentos de música encontrados en cualquier estudio o el músico anónimo o la persona sentada en el café, bastaban. Las cabezas y las medias figuras de Picasso y los pocos retratos de sus amigos, son tan impersonales como las de Cézanne. Debido a que tales temas son sólo objetos sin ningún valor iconográfico tradicional y no pueden confundirse con otra cosa, el contenido expresivo de cada cuadro es la solución a un problema pictórico. Los cubistas de menor importancia no compartían esta actitud rigurosamente antisimbólica hacia el tema, y se contentaban, a menudo, con temas tan convencionales que sus cuadros pueden descubrirse más como cubificados que como propiamente cubistas. Todavía en 1912 en el Hombre en un balcón de Albert Gleizes (1881 − 1953), se 5

encuentran pasajes descriptivos del tipo que Braque y Picasso habían eliminado dos años antes, sobre todo en la figura en la que amplios planos opacos retienen la apariencia de un hombre que existe en el espacio que lo rodea, permaneciendo, sin embargo, al mismo tiempo ajeno a él. Ni Tampoco el proceso de simplificación ha conseguido eliminar del rostro los rasgos fisonómicos individualizados. En la obra de Jean Metzinger (1883−1956) la separación de forma y contenido es más obvia. Cuando insertaba fragmentos del tema naturalistamente reflejados en el interior de un abstracto enrejado, el resultado es más una demostración de cómo cubifica, que una invención propia. Sin embargo, en sus mejores momentos en los años anteriores a 1920, consiguió producir agradables variaciones de cubismo sintético. El color y el dibujo de la Mujer con un frutero deben mucho a Gris, pero la manera en que la figura y la naturaleza muerta surgen de un diseño de múltiples capas de rectángulos y rombos sobrepuestos y transparentes constituye una incesante provocación para el ojo. Después de 1920 Gleizes y Metzinger no cumplieron las modestas promesas de sus primeras obras cubistas. Cuando Gleizes trató de combinar técnica cubista y contenido cristiano, sus pinturas se hicieron inconsistentes y secas, Metzinger se agotó buscando un diseño más monumental y decorativo. Sin embargo, cualquiera que sea el valor de sus pinturas, Gleizes y Metzinger deben ser recordados por su precoz formulación de la teoría cubista. Su libro, Du cubisme, publicado en agosto de 1912, fue el primer tratado dedicado a la nueva pintura y precedió de siete meses la aparición de los ensayos de Apollinaire, Les peintres cubistes. Aunque su interpretación del cubismo haya sido, quizás, innecesariamente metafísica y su tono, en general, demasiado neokantiano, su insistencia en que la forma existe primero en la mente y en que discernir una forma es verificar una idea preexistente, se convirtió en un postulado básico de buena parte del arte moderno. Su declaración de que ciertas formas permanecen implícitas para que el lugar elegido para su nacimiento sea la mente del espectador, es una pintura cubista del gran período. Una buena indicación del interés general por el arte nuevo la constituye el hecho de que aparecieran quince ediciones de Du cubisme en menos de un año y de que se publicara traducido al inglés en 1913. Parejo deseo de aprovechar temas familiares, al mismo tiempo que se adoptaba la fragmentación cubista y los múltiples puntos de vista, llevó la obra de otros pintores dotados a un compromiso entre el naturalismo y la abstracción. Aunque en 1909 Henri Le Fauconnier había intercambiado ideas con Gleizes y Delaunay, su obra principal del invierno siguiente, Abundancia que tanta fama le dio en los Indépendants de 1911, no es, sin embargo más que un trillado desnudo alegórico de una mujer con un niño cargados con frutas. Aunque sus cuerpos están tallados en planos, se les ha colocado en un paisaje casi naturalista construido desde un único punto de vista. Los colores brillantes y el movimiento de la figura que pasa interesaron, quizás, a los Futuristas, ya que la influencia de Le Fauconnier sobrepasó su talento y se extendió más allá de París. En 1910 Kandisky lo invitó a la Neue Kunstler − Vereinigung de Munich. Abundancia y un paisaje fueron reproducidos en 1912 en el Almanaque Blaue Reiter, Siendo expuesta la primera en Moscú el mismo año, en la exposición La sota de diamantes. Le Fauconnier era tan hábil como expositor que fue él, más bien que un artista creador, el principal agente en la diseminación de las nuevas ideas. Las composiciones de Roger de la Fresnaye (1885−1925) se basaban también en situaciones naturalistas. En su Cuirassier de 1910 (París), basado en la pintura de Géricault de1814, puede detectarse claramente su fidelidad a la tradición. La conquista del aire, de 1913, es su cuadro más personal. Los planos rojos, azules y blancos sin relieve crean una atmósfera veraniega para las figuras del pintor y su hermano cuyo interés por la aviación y la navegación a vela está indicado por el balón y el barco. Perdida la salud durante la guerra. La Fresnaye renunció al empeño del análisis espacial por un realismo lineal y estilizado. Su oeuvre es reducida, pero sus sensitivos dibujos a pluma y tinta tiene tienen un lugar en la historia del cubismo. Los cubistas mencionados contaban entre los artistas que con mayor constancia expusieron en los dos salones independientes, pero hubo otros, no menos importantes, que merecen ser tenidos en cuenta. Aunque más tarde no consiguieron mantener un consistente nivel de invención, con anterioridad a 1914 habían creado unas pocas pinturas que sobreviven como contribuciones al movimiento. Los tres músicos, de 1919 − 1920 (París) del artista polaco Henry Hayden (1883 − 1970), puede resistir la comparación con la obra de Braque y Picasso 6

de esos mismos años e incluso pudo haber llamado la atención de Picasso antes de que éste empezara a pintar sus más estrictamente geométricos Músicos de 1921. Alfred Reth (nacido en 1884), húngaro, era ya un consumado cubista en1913, cuando Herwarth Walden presentó ochenta obras suyas en la Galería Sturm. Al igual que Delaunay, influyó en la rápida difusión de las ideas cubistas en Europa Central antes de la primera guerra mundial. Produjo también entre 1909 y 1912 quizás algunos de los primeros dibujos puramente abstractos. Georges Valmier (1885 − 1937), el pintor ruso−finlandés Léopold Survage (1879 − 1968) y Louis Marcoussis (1883 − 1941), el protegido polaco de Apollinaire, produjeron variaciones personales del cubismo. André Lhote (1885 − 1962) trabajó con un estilo más decorativo, menos distintivo, pero fue un maestro entusiasta y con éxito. Marie Laurencin (1885 − 1956) coqueteó con el cubismo, pero lo abandonó pronto por sus cuadros muy femeninos, delicadamente pintados, de eternas jóvenes. Su divertido autorretrato de 1908, con Apollinaire, Picasso y la compañera de éste en esos días, Fernande Olivier (Baltimore), es un ejemplo digno de recordar por la compañía. Jean Lurcat (1892 − 1966) pertenecía a la generación nacida durante la década siguiente y alcanzó su madurez sólo después de 1920, pero el dilatado y fragmentado espacio de sus escenas figurativas es esencialmente cubista sirven de sostén a las superficies fantásticamente decorativas de los tapices con los que inauguró el renacimiento del arte de la tapicería de un modo muy moderno en la fábrica de Aubusson después de 1945. Otra manifestación cubista tuvo lugar cuando el llamado Grupo de Puteaux organizó el Salon de la Section d´Or en la Galería la Boétie en octubre de 1912. Braque y Picasso no participaron, como tampoco Delaunay ni Le Fauconnier. Los principales participantes fueron figuras tan conocidas como Gleizes, Metzinger, La Fresnaye, Léger y Picabia, cuyo arte pertenece a la historia del Dadá. Solían reunirse, aunque irregularmente, en los estudios de Jacques Villon (Gaston Duchamp, 1875 − 1963) y de su hermano, el escultor Raymond Duchamp−Villon (1876 − 1918), en el suburbio parisino de Puteaux. Otro contertulio interesado en las discusiones era el hermano menor, Marcel Duchamp (1877 − 1968), cuyo Desnudo bajando una escalera, de 1912, suponía una ruptura tan radical con las pinturas semi−naturalistas de los otros, que tuvo que retirarla de los varios cubistas de más edad. Con la esperanza de presentar su obra sin prejuicios y mejor de lo que lo harían en los salones liberales, pero grandes y nada selectivos, los artistas de Puteaux decidieron organizar su propia exposición. El título parece haberlo sugerido Villon para expresar su descontento con el término heterogéneo y vacío de significado de cubismo, pero reflejaba también los intereses científicos y matemáticos de los hermanos Duchamp. Ni que decir tiene que había poco de realmente científico en su obra de esa época, y desde luego nada que sugiriera que ninguno de ellos se sentía obligado a planearla según la proporción matemática conocida como sección áurea, pero Villon usaba a veces una delicada rejilla para controlar sus planos esfumados e interpenetrados. En Naturaleza muerta en gris, blanco y marrón, pintada en 1912 − 1913, cuando más acaloradas eran las discusiones en Puteaux, la rejilla le permitió invertir una serie de dibujos anteriores para obtener un diseño más abstracto y monumental. Años más tarde, Villon declaró que, aunque su punto de partida estaba siempre en la naturaleza, cada composición estaba basada en una relación de proporción. Esta afición matemática es más aparente en sus series de Perspectivas de color de principios de 1920, que cuenta entre las primeras pinturas no objetivas hechas por un artista francés. Antes de 1900, Villon se había hecho un nombre como ilustrador de la vida parisina, un Lautrec menos sardónico, pero después de la primera guerra mundial vivió durante unas décadas en una relativa oscuridad, hasta que en 1945 volvió a aparecer como consumado colorista e intérprete de paisaje en un estilo cubista atenuado. En su mayoría, la pintura y la escultura del Salon de la Section d´Or no eran muy diferentes de las que se habían visto en París durante los dos años anteriores. Pero el Salon se recordará por la primera presentación de la obra madura de Marcel Duchamp, que dio una nueva dirección, no sólo al cubismo, sino a mucho del arte moderno. Duchamp acababa de pasar del estilo del Impresionismo tardío incluso ligeramente Fauve en el tratamiento de la figura, a invenciones más abstractas y disciplinadas. En la segunda versión de su Desnudo bajando una escalera, pintado en el invierno de 1912 − 1913, la figura femenina todavía reconocible de la primera versión más pequeña fue reducida a una secuencia de planos rectos y curvados, cuya paralela multiplicación no representaba una figura en movimiento, sino el movimiento de una figura bajando en diagonal la superficie del cuadro. Como Braque y Picasso, Duchamp usaba sólo una paleta monocromática de marrones y cobres para subrayar su enunciación de la mecánica del movimiento. Su parecido con la pintura 7

futurista puede ser casual, ya que la primera versión del Desnudo había sido acabada unos meses antes de la primera exposición Futurista en París, en febrero de 1912. Duchamp ha reconocido su interés por el cine y por la cronofotografía, que muestra las fases sucesivas de un movimiento continuo, y que aparecía con frecuencia en la prensa de la época. Para completar estas referencias, dos destacadas secuencias de líneas de puntos en el centro del cuadro, grafías del ritmo ondulante del torso, muestran su deseo de transponer formas naturales, no sólo en partes mecánicas, sino más aún en un diagrama de energías mentales desprovistas de connotaciones carnales. Después, las pinturas de Duchamp se hicieron cada vez más anti−perceptuales hasta llegar a ser tan antipictóricas que pertenecen a la historia de Dadá y del Surrealismo. Si, excepto Duchamp, esos artistas nunca igualaron la incesante capacidad de invención de Braque y Picasso o la producción original de Gris y Léger, juntos realizaron la tarea que la historia destina a los seguidores de los grandes maestros. Ampliaron las primeras premisas individuales del cubismo hasta un estilo reconocible y aceptable. No se puede decir que los principales cubistas tuvieran un único estilo común; cada uno tenía el suyo. Sus seguidores y sucesores hicieron accesibles a otros artistas, en todo el mundo, las múltiples situaciones espaciales y las ambivalencias visuales y formales de diseño. Mucho después de los días heroicos de la primera guerra mundial, sus métodos contribuyeron al desarrollo de artes tan aparentemente alejadas de sus investigaciones, como las del movimiento Expresionista abstracto después de 1945 y el más reciente del Neo−Dadá. Juan Gris (1887 − 1927) El más cercano estilísticamente a Braque y Picasso, de entre los otros pintores cubistas, fue otro español, Juan Gris. Al llegar a París en 1906 se instaló en una sórdida habitación de la calle Ravignan, conocida como el Bateau − Lavoir, donde conoció a Picasso, Apollinaire, Max Jacob y a otros intelectuales asociados a los cubistas. Durante un tiempo se ganó la vida como ilustrador de semanarios humorísticos, pero desde el principio, como lo prueba su pintura, el cubismo fue para él más interesante como sistema lógico e intelectual que como método experimental. La distinción es clara en el epigrama incluido en una conferencia, Sobre las posibilidades de la pintura, dada a los estudiantes de filosofía en la Sorbona en 1924: Uno de mis amigos (Georges Braquel) ha escrito: `Los clavos no están hechos de clavos sino de hierro´. Siento tener que contradecirle, pero creo exactamente lo contrario. Los clavos están hechos de clavos, porque si la idea de la posibilidad de un clavo no existiera de antemano, habría el serio riesgo de que empleara la materia para hacer un martillo o unas tenacillas de rizar el pelo Más adelante sugirió la diferencia (y empleó los términos usados más tarde por la crítica) entre Cubismo Analítico y Sintético, al insistir en que una pintura tiene que ser una síntesis de elementos abstractos que se materializan como formas pictóricas relacionadas con el mundo natural. Lo había indicado más claramente en 1921, cuando escribió: Trabajo con los elementos de la mente, con la imaginación. Trato de hacer concreto lo que es abstracto. Lo mío es un arte de síntesis, de deducción... Cézanne hacía un cilindro de una botella, pero yo, empiezo con un cilindro y creo un individuo de un tipo especial, a partir de un cilindro. He aquí porque compongo con abstracciones (los colores) y hago ajustes cuando esos colores adquieren las formas de los objetos. En 1912 ya utilizaba medidas modulares y la proporción tradicional de la sección áurea en sus primeras naturalezas muertas cubistas, y, quizás por esa razón, parecen ahora un poco secas y artificiales. Un mejor ejemplo de su método deductivo es El tablero de ajedrez de 1915. La madera y el papel de empapelar podrían hacernos pensar en un collage, pero el conjunto está pintado como una imitación de papel empastado. Los elementos son tan planos como el papel y el borde de la zona verde oscura en el centro inferior derecho parece como si hubiera sido arrancado. Pero su intención era muy distinta de la de Braque y Picasso. Está claro que no reducía los objetos reales a finas capas de materias primas, sino que primero seleccionaba sus formas rectangulares y poligonales, cada una totalmente abstracta en sí misma. Por su posición, color y simulada textura, indicaba los objetos naturales a los que, como abstracciones simbólicas, representaban. Una obra así ejemplifica la aserción de Apollinaire de que el origen de cada obra de arte está en la mente. En el tablero de ajedrez de Gris, que se dirige hacia su realización visual nada menos que en tres planos diferentes 8

(está formado por el plano básico de la madera y por los planos finos, semitransparentes, superpuestos), podemos ver en acción el proceso por el que la botella se convierte en cilindro. El origen del tablero, por lo que a este cuadro se refiere, es más conceptual que perceptual; la mente del artista impone sus propias categorías de espacio y tiempo sobre los fenómenos presentados a los sentidos. Para Gris las cosas encontradas en la vida real eran sólo claves para recordarnos que la realidad pictórica de sus cuadros era más significativa que cualquier objeto en la naturaleza. En 1921 escribía a Amédée Ozefant: Ningún fabricante de cristal podría hacer una botella o un jarro de los que he pintado, porque no tienen, ni tendrán ningún equivalente en el mundo de la mente. Vale también le pena notar que en sus collages las materias retienen sus identidades de origen. Los papeles empastados les interesaban más a Braque y a Picasso por su color y textura que por sí mismos. Para Gris, un trozo de periódico sigue representando a un periódico en el cuadro, parejamente a cómo papeles jaspeados son utilizados para los tableros de mesas de mármol y los papeles imitando madera para las paredes de madera. En las pinturas hechas entre 1915 y 1920, Gris descubrió su gama de color característica de verde, burdeos, azul y crema, salpicada de acentos españoles en amarillo y rojo. Más tarde su búsqueda de formas condensadas le llevó a composiciones simplificadas, y más bien desnudas, dominadas por curvas y líneas rectas. En Guitarra, botella de agua y frutero, de 1922, una secuencia de complicadas formas naturales es reducida a unas pocas líneas y planos. Los medios son tan restringidos que una línea puede servir por dos, como en el borde inferior de la guitarra, que hace también de borde de la mesa. Las pinturas ulteriores de Gris han sido a menudo, quizás justamente, pasadas por alto, a favor de su obra más rigurosamente analítica de 1913 − 1917. Es verdad que los colores son, a veces sólo bonitos y el dibujo blando o tosco, pero en varias ocasiones, como en el ejemplo citado, hay indicios de que si Gris hubiera vivido más tiempo y en sus últimos años no hubiera estado tan enfermo, al igual que Picasso hubiera sobrepasado su primera pintura analítica hacía síntesis cubistas más atrevidas. Cubismo órfico (1909 − 1914) El temperamento de Léger le llevó a desarrollar un tipo de pintura cubista que en 1917 tenía poco que ver con las primeras investigaciones de Braque y Picasso. Del mismo modo, e incluso más temprano, el interés por el mismo color, que había sido rechazado por los cubistas ortodoxos, llevó a Délaunay (1885 − 1941) a crear las primeras pinturas completamente abstractas hechas por un artista francés. Sus primeras obras, tras el aprendizaje de rigor con los neoimpresionistas y los Fauves, una serie de interiores de la iglesia gótica de Saint Séverin (1909), estaban más próximas a Cézanne, pero en 1910 una pintura de la Torre Eiffel prueba que su maestría en la fragmentación cubista era casi tan adelantada como la de Braque en El violín y la paleta, del mismo año. Esta pintura, una de las primeras de una serie, muestra un dramático y agitado despliegue de formas en el espacio, al tiempo que las fragmentadas paredes de las casas alrededor y debajo de la torre se derrumban ante las energías liberadas por el gran monumento. La elección de la torre es típica del deseo de Délaunay de abarcar mucho más que unos pocos objetos dispuestos en la mesa del estudio. Apreciaba el carácter dinámico de la vida de la ciudad y estaba fascinado por la altura y el movimiento aéreo. Más tarde pintó la Torre Eiffel como si estuviera vista desde un avión y en su Homenaje à Blériot de 1914, celebraba el primer vuelo a través del canal de la Mancha. El color llegó a ser sin embargo, la principal preocupación de Delaunay. En Seurat y Signac, cuyas pinceladas separadas adoptó por algún tiempo, estudió otra vez las principales teorías del color del siglo XIX y su aplicación en pintura, y en la ley de Chevreul sobre el contraste simultáneo de los colores encontró el título praxis. Pensaba que podía crear efectos de retracción y movimiento en el espacio sólo por medio de contrastes de colores. En una pintura puramente coloreada es el color del mismo, insistía, el que por sus interacciones, interrupciones y contrastes forma el entramado, el desarrollo rítmico, y no el uso de más antiguos ardides como la geometría. El color es forma y tema; es el único tema que se desarrolla y se transforma por sí mismo, con independencias de cualquier análisis, psicológico o no. El color es una función de sí mismo.

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Su descubrimiento de esas propiedades y de los medios de presentarlas puede seguirse en la serie de Ventanas de 1910 − 1913. Su mosaico neoimpresionista de pequeños cuadros coloreados aplicado a una rejilla cubista de planos cuadrados y triangulares más grandes, condujo en 1912 a una configuración menos literal de planos luminosos, lisos, en sus Ventanas simultáneas, donde apenas puede discernirse la arquitectura de la ciudad. Ese mismo año encontró cómo liberar el color de cualquier asociación con la naturaleza en Disco. Esta, quizás la primera pintura completa e internacionalmente no representativa creada por un artista francés, es una tela circular en la que siete franjas concéntricas de colores están divididas en cuartos. La progresión, desde los vívidos colores primarios y complementarios en el centro, hasta los matices menos intensos en la periferia, no es estrictamente científica, pero el efecto tiene más de demostración de la teoría del color que de obra de arte libremente creada. La rueda de colores, fuente de las invenciones más originales de Delaunay, se convirtió, con el tiempo, casi en una obsesión. En sus Formas Circulares de 1912 − 1913, las combinaciones menos rígidas de las ruedas producen efectos convincentes de movimiento tanto en profundidad como a través de la superficie. Apollinaire fue el primero en describir las pinturas de Delaunay, Léger, Picabia y Duchamp como órficas, por lo que parecía querer implicar que compartían una tendencia hacia la abstracción en la que veía analogías con el arte abstracto en música. Este término parece ahora sólo aplicable a Delaunay, ya que las obras del artista órfico tienen que dar, simultáneamente, un placer puramente estético, una estructura evidente en sí misma y un significado sublime, es decir, un tema. Esto es arte puro. Nadie puede disputar a Delaunay su puesto de primer artista francés en crear una pintura completamente no objetiva, peor sus ulteriores variaciones sobre los temas circulares se hicieron flojas y dogmáticas. Sin embargo, en 1914 sus ideas habían sido aceptadas por los artistas jóvenes y, en a Alemania, donde expuso un grupo de sus pinturas en el Primer Salon d´Automne alemán, fue considerado como uno de los artistas contemporáneos más importantes. Una de sus Ventanas fue expuesta en Munich por el Blaue Reiter, y Marc, Macke y Klee buscaron sus consejos. Sus ruedas de colores se encuentran incluso en la obra de Kandisky después de 1920. En París los pintores americanos Stanton Macdonald−Wright y Morgan Russel basaron abiertamente su obra en sus teorías de la sincronía. Con el paso del tiempo, Delaunay fue cada vez más ignorado, hasta que la importante exposición retrospectiva de 1947 en París llamó la atención sobre su significado histórico y artístico. Su mujer, la artista rusa Sonia (Terk) Delaunay, continuó desarrollando sus teorías de la simultaneidad del color hasta el presente, tanto en diseños para telas y tapicerías como en sus propias pinturas. Cubismo purista (1918 − 1925) La adulteración decorativa del cubismo que apareció hacia 1914 fue criticada pronto por Amédée Ozenfant (1886 − 1966) y el artista suizo Charles−Edouard Jeanneret (1888 − 1965), mejor conocido como Le Corcusier, que querían crear un sistema estético y pictórico que estuviera libre de interpretaciones personales. Ozenfant empezó el ataque en 1916 con un artículo en su propia revista L´Elan, y lo amplió con Jeanneret dos años después en un pequeño libro, Après le cubisme, que contenía la semilla de la doctrina expuesta más tarde en su revista L´Espirit nouveau (1921 − 1925) y resumida en un tratado, La Peinture moderne (1924). A primera vista, su entusiasmo por las máquinas y las formas mecánicas parece sólo una prolongación de la aceptación de Léger del lugar común como sintomático de todo lo que era moderno en la vida moderna, y de su dicho de que una obra de arte tiene que poder compararse con cualquier objeto fabricado Su estética, sin embargo, era más racional y sistemática. Su base lógica para el aforismo tan citado, pero incomprendido, de Le Corbusier de que una casa es una máquina para vivir, pero fue más plenamente expresada en su afirmación de que la necesidad del orden es fundamental para la experiencia humana, de que la naturaleza nos conmueve estéticamente sólo cuando es vista en términos intelectuales, y de que la expresión contemporánea de este sentido del orden es idéntica a la edad de la máquina porque en la cultura urbana moderna las formas de todo lo visible tienden a las formas geométricas. Desde estas premisas sacarán la conclusión de que el arte, en tanto que expresión de las invariantes universales y constantes de la experiencia, comparte con la ciencia la tarea de expresar el mundo contemporáneo, y de que el mejor modo de hacerlo es descubriendo en la vida moderna las 10

formas que son comunes a todas las clases de sociedad. En su mente el cubismo era poco más que bordado y encaje, porque se había convertido en una cuestión más de expresión individual que impersonal. Su crítica era eficaz. ¿Por qué, se preguntaban, Picasso y Braque han preferido las excéntricas formas de objetos insólitos a las regularidades de las formas universales (y producidas en masa)? Para sí mismos usarían, no solo los objetos pintorescos del café y del estudio, la guitarra y los naipes, sino más bien estas otras cosas que, en palabras de Jeanneret, eran los elementos que determinan el carácter de nuestra época, objetos de uso diario hechos a máquina, pucheros y vasijas de loza, jarros y platos y botellas tan íntimos y ordinarios que casi no existen en sí mismos. Durante los pocos años de su asociación, las pinturas de Ozenfant y Jeanneret demostraron que una meta común requiere una técnica común, hecho ya patente en el cubismo de Braque y Picasso, una década antes. En sus dibujos, que son tan precisos y anónimos como los planos de un ingeniero, y en sus pinturas, hechas en apagadas gamas rojo oscuro, azul, ocre y otros tierras, cada objeto aparece con su más amplia silueta. En las pinturas de Jeanneret la transparencia crea finas capas de espacio, en donde los bordes circulares de los vasos se hacen tenues como óvalos cuadrados y recuerdan las líneas y curvas de su arquitectura posterior. En la obra de Ozenfant la apariencia típica de cada objeto queda acentuada cuando las curvas cerradas de su silueta forman un contorno común con su vecino. Era, en efecto, la imagen de un mundo a medida de la máquina: exacto, preciso, ordenado, geométrico, invariable, puro. Puesto que éstas son cualidades consideradas a menudo como clásicas, puede verse el Purismo como otro aspecto de la reaparición de la imagen neoclásica después de la primera guerra mundial. Sin embargo, la misma pureza del Purismo, lo llevó a su ruina. Aunque Ozenfant y Jeanneret rechazaron la viabilidad de un arte no−objetivo y se levantaron contra lo que sentían eran las abstracciones inhumanas de De Stijl, había muy poco de humano en su propia pintura. Los objetos de cocina, cuando carecen de toda vida, no invitan a una respuesta estética duradera. Después de 1930 Ozenfant se acogió a un estilo figurativo amanerado en el que construyó formas humanas simplificadas con un complicado empastado. En cuanto a Le Corbusier, su compañero, creó en arquitectura un sistema más durable capaz de expresar la síntesis de los acontecimientos presentes y no sólo la apariencia de un capricho personal. Y siguió pintando. Algunos de sus últimos edificios contienen murales suyos. De vez en cuando, hacía una selección de sus pinturas. Sus últimas composiciones son más flojas, con la línea, el color y la forma entrelazadas de modos complicados; no obstante la base de su diseño siguió siendo cubista, y sus articulaciones de espacio sugieren analogías interesantes con su arquitectura. La muestras restantes de la pintura purista son tan pocas que apenas merece la pena decir algo de ellas. Sí, puede decirse, en cambio, que la teoría purista fue más importante que la obra purista. Tanto la concepción de un arte tan preciso que sería la expresión espiritual de una época dominada por la ciencia, como su aplicación técnica en la práctica, eran sin duda utópicas, puesto que los hombres de la edad de la máquina raramente han adoptado, ni ejemplificado, una vida dominada por el orden y la razón. Pero a un nivel menos exaltado de pensamiento y acción, el Purismo animó a mirar seriamente los productos y los métodos de producción de los objetos en los tiempos modernos. Los Dadás ya habían llamado la atención sobre las cualidades extrañas, e incluso poéticas de las cosas ordinarias; el Purismo insistía también en su valor estético universal. Este concepto, coetáneo de las investigaciones de la Bauhaus alemana, llevó al examen de los objetos industriales, en particular cuando estaban presentados en exposiciones de objetos útiles, hechos a máquina. Cuando quiera que admiremos el contorno sencillo o la forma refinada de un artículo de uso diario, estamos compartiendo la estética purista. Los actores del cubismo Archipenko, Alexander (1887 − 1964): Escultor estadounidense de origen ruso. En 1908 se instala en París, en La Ruche (La Colmena), donde descubre el cubismo, que tardará varios años en asimilar: en 1911 su Mujer con ropaje será elogiada por Apollinaire. Brancusi, Constantin (1876 − 1957): Adepto de la estética de Rodin, antes de interesarse por la depuración de la abstracción, Brancusi le debe a su amistad con los cubistas el haber privilegiado progresivamente el ritmo de los volúmenes y el protagonismo de las sensaciones táctiles en su escultura. En 1912, ejecuta El beso, que, 11

esculpida en piedra calcárea, integra pedestal y figura para hacer de la totalidad un volumen escultórico. Braque, Georges (1882 − 1963): Aparte de las influencias ya señaladas, Braque, al igual que Picasso, pudo percibir hacia 1907 la lección del arte africano. Fue a propósito de los cuadros de Braque expuestos en noviembre de 1908 en la galería de Kagnweiler − especialmente Casas en L´Estaque, 1908, que el crítico Louis Vauxcelles habló de cubos. Desde esta época, Braque se preocupa de pintar tanto el espacio que hay entre los objetos como los objetos en sí mismos. Devolver estos últimos al vacío de la perspectiva clásica no es cosa que le interese. A través de las diferentes etapa de la aventura cubista, tanto de Braque como de Picasso, el tratamiento del espacio es la preocupación permanente en ambos. Sin embargo, se puede atribuir a Braque lo esencial de la doctrina del cubismo llamado analítico o hermético, y él es también quien provocará la transición al cubismo sintético en 1912, con la innovación de los papiers collés que se atribuye. Delaunay, Robert (1885 − 1941): Delaunay inaugura su período cubista con la serie de pinturas de la iglesia de Saint−Séverin (1909 − 1910), donde la luz curva los pilares y quiebra las líneas del suelo y de las bóvedas. La desintegración de la forma es acentuada en la serie de la Torre Eiffel (1909 − 1911), verdadero estallido de la imagen descriptiva, pero es retenida en La ciudad n° 2 de 1910. Gleizes, Albert (1881 − 1953): Gleizes se adhirió al cubismo cezanniano en 1910 influenciado por Le Fauconnier y Fernand Léger: Paisaje, 1911. Participaba en la Sala 41 del Salón de los Independientes de 1911 con la Mujer del phlox, que aparece como un manifiesto, después, en 1912, toma parte en el Salón de la Sección de Oro, donde su lenguaje cubista está más impregnado de clasicismo. Ese mismo año redacta, en colaboración con Metzinger, el ensayo Du cubisme. Como Léger, Gleizes intenta traducir los aspectos dinámicos de la vida moderna: Los futbolistas, 1912 − 1913, pero en lo esencial continuará siendo un cubista analítico. Gris, Juan(1887 − 1927): De nombre Victoriano González, este artista español decide en 1906 marchar a París. Se instala en la vecindad de Picasso, en el Bateau Lavoir. Si la caricatura le proporciona los medios para vivir en los primeros tiempos, a partir de 1911 se dedica exclusivamente a la pintura, siguiendo con resolución el camino recién iniciado por Braque y Picasso. Se puede considerar que su lenguaje cubista personal alcanzaba madurez a partir de 1912: Guitarra y flores, 1912. Sus admirables papiers collés fueron realizados en 1914: Guitarra, vaso y botella. Laurens, Henri (1885 − 1954): Nacido en un ambiente obrero, y situándose voluntariamente al margen de los debates de la intelectualidad artística, el escultor Laurens descubre el cubismo en 1908 sin haber recibido la influencia de Rodin. Su amistad con Braque le incita a acometer a partir de 1911 una revolución equivalente en escultura la llevada a cabo entonces por Braque y Picasso en pintura: Botella y vaso, 1917. Le Fauconnier, Henri (1881 − 1946): Tras haber participado en el Salón de los Independientes de 1905, Le Fauconnier pinta en Bretaña (Ploumanach), de 1907 a 1909, varios paisajes fuertemente construidos. Inicia su manera cubista llamada también física por Apollinaire en 1909 con su Mujer ante el espejo. Pero sus obras cubistas, como, por ejemplo, Retrato de Pierre − Jean Jouve, 1909 o el Cazador (1912), no sobrepasan el análisis fragmentario del volumen. Léger, Fernand (1881 − 1955): El frutero en la mesa (1909) señala los inicios del período cubista de Léger, cuya obra más significativa es Desnudo en el bosque, 1909 − 1910. En 1913, propone en la academia Wassilief el principio de la intensidad de los contrastes de colores y de formas que él sitúa en la línea de Cézanne, pero que en lo sucesivo le aleja del cubismo propiamente dicho. Lipchitz, Jacques (1891 − 1962): Llegado a París en 1913, Lipchitz realiza a partir de 1915 algunas esculturas que traducen en volumen el cubismo pictórico de Picasso y de Gris: Cabeza, 1915. Metzinger, Jean (1883 − 1957): Convertido en cubista por la influencia de Picasso y Braque en 1910, 12

Metzinger pintó un Desnudo expuesto en el Salón de Otoño de sete mismo año y bautizado como la Gioconda cubista por el crítico André Salmon. Aunque es un cubista analítico, Metzinger no abandonará los temas más tradicionales: Mujer haciendo punto, 1919. Picasso, Pablo Ruiz (1881 − 1973): Instalado definitivamente en París en 1904, entre 1907 y 1904 Picasso trabajó en estrecha colaboración con Braque, superando con él todas las etapas de la revolución cubista. Existe, en el cubismo de Picasso, un primer período cezanniano cuyo último ejemplo es el Retrato de Clovis Sagot (primavera de 1909). Después, a partir del verano de 1909, acentúa la transposición de las formas a volúmenes geométricos con El estanque de Horta. Estos volúmenes aumentan y estallan − Retrato de Fernande Olivier − antes de fragmentarse en múltiples facetas y planos entrecortados que invaden todo el espacio del cuadro. En el Retrato de D. H. Kahnweiler, en 1910, el propio espacio se convierte así en volumen sólido. A partir de este momento existe un riesgo de desaparición completa de la realidad, que es ajeno a las intenciones primeras del artista. Picasso aprovecha inmediatamente el descubrimiento de los papiers collés realizado por Braque para integrar a su vez elementos vulgares que le permiten reintroducir en la tela fragmentos de la realidad prisma cubista en el período sintético: Guitarra, 1913. Tras la marcha de Braque al frente en 1914, Picasso no volverá sino de manera esporádica al cubismo, definitivamente abandonado en 1921, por lo menos en lo que concierne a las obras mayores de este maestro del siglo XX. LA ESCULTURA CUBISTA Aunque el concepto de una escultura cubista pueda parecer paradójico, ya que la situación cubista fundamental era la representación de un espacio multidimensional en una superficie bidimensional, teóricamente imposible de ver o representar en un espacio real de tres dimensiones, la tentación de pasar de un diagrama pictórico a su realización espacial se hizo irresistible. Picasso había dado el primer paso en 1909 con su Cabeza de mujer, empresa menos osada que sus pinturas de ese mismo año y del siguiente, pero en el bronce pintado, El vaso de ajenjo, de 1914, agujereó la superficie para que el volumen interior pudiera ser visto y tocado. Sus investigaciones sobre las ambigüedades visuales en el collage, le llevaron también a usar materias reales en tres dimensiones, a menudo como un divertido juego visual. En todo esto seguía habiendo, sin embargo, cierta intención pictórica; el hecho de que el Vaso de ajenjo esté pintado (con esos puntos neoimpresionistas de las pinturas cubistas sintéticas de Picasso de ese mismo año), lo sitúa más bien dentro de la estética de la pintura que de la escultura. Las construcciones de Picasso tienen más de bajorrelieve que de la escultura. Aunque puedan mirarse sólo parcialmente emerjan de la superficie plana de la pintura, sus ambigüedades físicas, sobre todo − las guitarras y violines de cartón de finas hojas metálicas de 1912 − 1914 − se alejan bastante de su modelo real, porque son, por así decirlo, no tanto imágenes de objetos preexistentes como proyecciones tridimensionales en el espacio real de los modelos planos de sus prototipos pictóricos bidimensionales. Por otra parte en 1913, cuando se crea la primera escultura que pueda llamarse cubista, la pintura cubista había abandonado de todos modos la sugerencia de profundidad por espacios muy finos. Todo escultor que deseara ser tenido por cubista, tenía que reconciliar esos espacios virtuales, aunque inexistentes, con masas reales en un espacio tridimensional. EL GUERNICA EL GUERNICA DE PICASSO fue un encargo del Gobierno de la República para el pabellón español de la Exposición Internacional de París del año 1937. Desde 1939 permaneció en el MoMA de Nueva York, y fue devuelto a España en 1981, una vez restablecidas las libertades democráticas, siguiendo los deseos de Picasso. Concebido y pintado en un mes escaso en su estudio parisino, este mural pretendía ser un grito contra la atroz guerra civil que desangraba España y contra la crueldad del hombre en general. Picasso, a la cabeza de la pintura de vanguardia, estaba política y moralmente ligado a la causa republicana y antifascista, y por ello era inevitable que el cuadro levantara agrias polémicas tanto en el terreno del arte como en el de la política. Pasados 60 años es posible ya juzgar el Guernica con objetividad y afirmar que es una de las obras capitales y controvertidas del siglo XX. 13

El Guernica tiene diferentes posibilidades de interpretar su simbolismo y lo que realmente Picasso quería expresar. EL TORO La tauromaquia es un tema recurrente en la obra de Picasso. Pese a las declaraciones del pintor a Jerome Seckler en 1945 −de las que se desdijo dos años después− de que en el Guernica el toro simboliza la brutalidad, la imagen sigue siendo ambigua. En obras anteriores, como la Minotauromaquia (1935), inmediato precedente del Guernica, y en los grabados Sueño y mentira de Franco (1937), el toro aparece representado como símbolo de la fuerza noble y justiciera. LA AUSENCIA DE COLOR La austeridad cromática conviene al tema del cuadro. La primera imagen que Picasso recibió del bombardeo de Guernica le llegó por los periódicos franceses, lo cual propicia la teoría de que fue la interiorización del horror lo que hizo que Picasso reflejara la tragedia en negros entintados y un blanco sepulcral. MADRE E HIJO Un niño muerto yace en brazos de su madre. De las complejas imágenes cubistas del cuadro, ésta es una de las que se interpretan al instante: la lengua de la mujer, semejante a un puñal o un fragmento de cristal, representa su pavoroso grito de madre. Estas lenguas como cuchillos, expresión del desgarro, se encuentran también en el caballo y en el toro. LA CABEZA CORTADA En el suelo, en primer término, aparece el cuerpo de un soldado muerto; algunos quieren ver en esta figura, la única masculina del cuadro, la representación de un miliciano de la República. Si se compara el Guernica con La batalla de San Romano, de Ucello, se puede apreciar el contraste entre las justas o torneos de Ucello y la destrucción masiva de Picasso. EL CABALLO ATORMENTADO El caballo había sido profusamente representado en la obra anterior de Picasso, unas veces como víctima patética y otras como poético Pegaso. Picasso, qué raras veces daba interpretaciones de sus obras, dijo que el caballo simbolizaba al pueblo; aquí lo representa en el centro del cuadro en una convulsa v desgarradora agonía. REFERENCIA A GOYA La figura de la derecha alza los brazos como si quisiera impedir la caída de las bombas vomitadas desde las alturas. La postura recuerda a la del personaje central de Los fusilamientos del tres de mayo de Goya. Efectivamente cabe establecer un paralelismo entre los acontecimientos que motivaron ambos cuadros: en lo dos casos se trataba de una brutalidad salvaje descargada sobre inocentes EL SIMBOLISMO DE LA FLOR En el Guernica se puede hacer algo más que ver un cuadro: se puede oír un cuadro. Toda la obra es un gran grito suspendido. Es posible oír el relincho ululante del caballo, el alarido imprecante de la mujer que mira al cielo, el bramido feroz del toro, el terrible gemido de la madre v el llanto de las mujeres que miran al caballo, y al fondo, el crepitar de las llamas. En medio de este atroz estruendo, el silencio de la flor que brota junto a la 14

espada del guerrero invita, a la esperanza. CRUCIFIXIÒN MODERNA La figura de la madre con el niño muerto, que compone una suerte de Piedad, v las mujeres que contemplan al caballo herido con miedo y lástima apuntan ciertas similitudes con la iconografía tradicional de la crucifixión y el descendimiento. Picasso se había inspirado en El altar deIsenheim, de Grünewald, para pintar su Crucifixiòn (1930). Aquí busca quizás una imagen moderna y laica que exprese el sufrimiento del hombre sin alusión expresa al simbolismo cristiano. BIBLIOGRAFÍA • Cubismo: Ediciones Polígrafa • El siglo XX, persistencia y rupturas • El cubismo una historia y un análisis El cubismo 2 36

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