Arte y Caracter Sagrado de los Instrumentos Autoctonos de America Por Susana Ferreres y Alejandro Iglesias Rossi

En las Tradiciones espirituales de América, el Universo del Sonido comienza su travesía en el Océano de Aire Puro, hasta que se convierte en el sonido de las olas, el silencio polar y el rugido de los bosques. Los instrumentos musicales, portadores de este Misterio primitivo, surgen desde el fértil humus, de los bosques, rocas y caracoles, de los caparazones de los animales así como también de sus huesos, pieles y pezuñas. Son los vectores que transmiten el Sonido místico del Universo junto con aquella alma de hombre que llevan en una travesía de regreso al Espíritu de donde originaron. Pájaros, truenos y huracanes, Instrumentos del Cielo. Arboles, huesos y semillas, Instrumentos de la Tierra. Paradigmáticamente, en el ascenso místico del Arbol en el Centro de la Tierra, o en la travesía chamánica del Arco Iris, son los instrumentos los que actúan como pontífice, son ellos los que construyen el Puente capaz de conectar los mundos. Conectando danza con canción, los instrumentos proveen la estructura capaz de proyectar al hombre en su travesía extática a través de lo desconocido, a través de estratos terrestres y círculos celestiales, una geografía espiritual en

la que el centro está en todo lugar y la circunferencia en ninguno. En las Tradiciones autóctonas, la construcción de un instrumento es tan ritualista como su ejecución. Cada instrumento es único y personal. El Chaman mismo, en una noche específica, recogerá la madera de un árbol para su tambor, estirará sobre ésta el cuero de un animal con el redoble duro y rítmico de los palillos, permitiéndole de esta manera cabalgar al otro lado. Es en este otro lado, que se encuentra la Terra Incognita de las visiones proféticas, las epifanías artísticas, y las curas milagrosas. La Sabiduría de las Fuentes Indígenas muestra una realidad que continúa formando la profunda estructura y conciencia de nuestra existencia. Un enfoque singular a la creación nos puede reinsertar al tronco primigenio de la concepción del Arte como un medio de re-conectar al hombre con sus orígenes. El artista tiene un rol catalítico como constructor de mitos, ahora que toda la creación es una regeneración e implica un retorno a estos orígenes: en la construcción de un instrumento, en la creación de una obra de arte o en la restauración de un ser humano, rehace ritualmente la creación del mundo. El artista siente que, de esta manera, en la intimidad de su ser, existen procesos arquetípicos cosmogónicos y antropogénicos. Es esencial un retorno a este “proceso de iniciación” para que el arte de vanguardia recupere su función mitológica. La multitud de formas de expresiones entretejidas en lo profundo de nuestra existencia pueden entonces revelarse como inagotables, para aquél que reconozca esta reconexión a sus orígenes. Junto con el redescubrimiento de esta iniciática visión de Arte, es necesario revisar el proceso de composición al relacionarse con las técnicas gesto-instrumenales.

Históricamente, el ascenso extraordinario del espiral de conocimiento tuvo consecuencias inesperadas: el distanciamiento del núcleo embrionario místico. La Unidad Primigenia terminó fragmentada en el concepto de la especialización técnica del conocimiento. En la actualidad, es necesario redimir y restaurar esta Unidad perdida a través de una estructura conceptual que nos permita re-encontrar el camino hacia la Unidad ontológica fundamental. Redirigiendo los parámetros de creación musical en una relación nueva con los instrumentos indígenas de América pueda que haga que esto sea posible nuevamente a través de lo que los antiguos virtuosos de este continente llamaron el camino del conocimiento. Nuestro desafío como creadores contemporáneos es generar un Cuerpo orgánico; Una Teoría y una Praxis en armonía junto con las coordenadas especial/temporal y la matriz poética de Abya Yala, el linaje espiritual de América.

Técnicas Contemporáneas de Creación e Identidad Cutural Por Alejandro Iglesias Rossi

Los compositores en América se encuentran en un punto decisivo, por un lado buscando una identidad personal como creadores, y por otro una identidad cultural como miembros de la comunidad que los rodea. El desafío consiste en llegar a ser uno mismo, descubriendo la “singularidad” propia, en toda su potencia. Este proceso, no solo afecta al creador pero también influye y transforma la geocultura misma en la que nace. Los elementos transculturales (como en el caso de técnicas de vanguardia y componiendo en el clásico estilo de origen

Europeo), deben ser digeridos e interiorizados, de manera que reaparezcan con una fuerza especial, un color único que extenderá los límites del conocimiento, tal como uno investiga el territorio desconocido de la creación. Este desafío no solo es individual y cultural pero también instrumental y operativo, es decir, conlleva la elección de la técnica y medios (las herramientas) que elegirá el creador, libre de cualquier teoría o prejuicio que pueda refrenar su capacidad visionaria. Se deberán tomar en cuenta varios temas diferentes: El conflicto entre el aprendizaje enciclopédico y conocimiento basado en la sabiduría; Sin asumir el espacio que uno habita; Admiración por paradigmas desconocidos que solo pueden llevar a la insatisfacción. El hecho de comprometerse con las demandas de encontrar una “forma de ser y hacer” que estén arraigadas en el tiempo y cultura al que pertenecemos, quita la supuesta dicotomía entre las técnicas de creatividad contemporáneas y raíces culturales.

Encontrar el camino y aceptar el desafío, revela un lugar de libertad inesperado. Este travesía, esta maduración, es una que el compositor debe llevar a cabo personalmente y como miembro de una comunidad, aunque esencialmente estos son lo mismo.

Hipostasis

Para nosotros, los Estadounidenses, la única posibilidad de mantenernos abiertos a lo mejor de lo que modernidad tiene para ofrecer, mientras simultáneamente arraigado a nuestra cultura, es encontrar aquello que la Teología Cristiana primitiva llamó Hipostasis. El término Griego Hipostasis fue utilizado primero en el siglo cuarto, para describir el concepto de “unicidad”, este algo especial en cada uno de nosotros: nuestro ser más íntimo. Hipostasis no puede ser definido racionalmente, en contraposición al concepto teológico de Naturaleza Humana, que abarca todo lo que compartimos (Ej.: dos piernas, dos ojos, una psiquis, etc.). Constituye un misterio, y la única forma de acceder a ello es por medio de la Revelación. Este es el nuevo nombre mencionado en el Libro de Apocalipsis: “Al que venciere, daré de comer del maná escondido, y le daré una piedrecita blanca, y en la piedrecita blanca escrito un nombre nuevo, el cual ninguno conoce sino aquel que lo recibe.” Para que nosotros vayamos más allá del estado de Hipostasis “potencial” y convertirnos en una persona “plena” a quien se le pueda revelar este nuevo nombre, debemos pasar por un proceso de despertar y debemos liberarnos de todas las caretas, todas las “personalidades” que creemos ser y por las que sufrimos, porque a pesar de todo esto, sabemos que aquellas personalidades que nos condicionan, no reflejan “nuestro verdadero ser”. De la misma manera que no podemos referirnos a Hipostasis fuera de un contexto ascético, místico y escatológico, la composición tampoco puede ser considerada fuera de aquellos tres contextos. Cada una de nuestras composiciones debe constituir un paso más cerca a nuestro verdadero ser. Técnicamente, si al finalizar una composición sentimos que nada cambió en nosotros, que nada cambió dentro nuestro, y que no hubo ninguna transformación; si no sucedió metonia en

nuestro ser, entonces, aquella pieza de trabajo es sin sentido, pues fue compuesta en un estado de ausencia espiritual, y no tiene el poder de transformar. Es mejor que la olvidemos. Los verdaderos trabajos de composición son aquellos que nos permiten movernos hacia terrenos desconocidos constantemente, dejándonos siempre al borde del abismo. Paradójicamente, es de esta manera que adquirimos el coraje para afrontar el abismo, no antes de saltar, sino en la caída misma. Es en la praxis de componer, y no en teorizar, que nuestro potencial personal es iluminado progresivamente. Este punto es fundamental: llegamos a entender la esencia de nuestro ser a través de la práctica espiritual. Componer

revela

nuestro

verdadero

ser,

lo

cual

los

compositores deberían tomar en cuenta. Este punto está bien descripto en un cuento medieval: Un hombre camina a través de una cantera donde se encuentran dos hombres martillando piedras. Le pregunta a uno de ellos qué está haciendo. El hombre responde: “Estoy martillando piedras”. Le pregunta al otro hombre qué está haciendo, y el segundo hombre responde: “Estoy construyendo un castillo”. Componer debería suponer un compromiso total. Podríamos preguntarnos, ¿por qué es así? Porque Hipostasis, la verdadera persona, es una consideración total. Solo podemos acercarnos a través de un compromiso incesante y feroz, y con un significado de libertad total. Como ya mencioné antes, nuestro Hipostasis más íntimo es radicalmente libre, y cuando emerge la verdadera persona, lo hace llevando la aparición de un área insospechada de libertad interior. Otra característica de nuestro ser más profundo, es aquella de ser incomparable. Podemos comparar aquello que es similar, pero con lo singular de cada persona, no puede haber comparación. No existe mejor o peor Hipostasis, ninguno es más hermoso o menos hermoso que el otro. Como dijo un maestro

místico hace algunos siglos: “Cada uno de nosotros es un Nombre de Dios”. Solo si el compositor está completa y claramente comprometido a la búsqueda de su ser más íntimo, formando una vocación espiritual total a través de sus composiciones, es posible que él pueda asimilar libremente cualquier material que desee, y que lo procese en forma personal, ofreciendo una síntesis única. En los años 50, respondiendo a una pregunta de un reportero sobre, ¿Qué es folklore?, el gran compositor Héctor Villalobos intentó resumirlo y respondió bromeando, al decir, “¿Folklore?.., Yo soy folklore”. Para explicar este concepto en más detalle, yo diría que soy el resultado de la tierra en la que vivo, estoy hecho del aire de las pampas, la nieve de los Andes, los cuerpos de los cóndores vueltos polvo, la esperanza y desesperación que impregnaron el cielo de América por generaciones. Es por ello que si descubro quien soy, el resultado no será solamente personal, sino que reflejará la geografía y cultura en la que nací y me crié. Y de la misma forma en que la ciencia moderna en la actualidad acepta que el revoloteo de una mariposa en el Amazona pueda ocasionar un ciclón en Japón, yo también soy el producto de los sueños y el dolor de almas que por generaciones han habitado sobre este planeta, del color de la arena del Sahara y las piedras del pueblo más remoto y perdido sobre la Tierra. Somos, como dijo San Pablo, un cuerpo, y cada uno de nosotros debe realizar una parte única en esta sinfonía cósmica, permitiéndonos de esta forma, que seamos uno con el universo.

Alejandro Iglesias Rossi nació en Buenos Aires, donde actualmente vive, en 1960. Estudió composición en la Universidad Católica Argentina, en el Conservatorio de Música

de Boston y en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París. Ha recibido premios tales como Primer Premio del International Rostrum of Composers y del International Rostrum of Electroacoustic Music, el Kazimierz Serocki Prize, el BMI Award, el Premio TRINAC, el Musikprotokoll Prize, la Beca Nadia Boulanger, el Honorary Prize of the Fondation de France, y el Premio de la Ciudad de Buenos Aires. También ha sido miembro del Jurado para el Premio de Honor de la UNESCO y de World Music Days.Sus composiciones han sido interpretadas en muchos Festivales de Música Contemporánea tales como Berlin Biennale, Festival d'Orleans, Warsaw Autumn, Steirischer Herbst, Dresden Tage, World Music Days, el Foro de Música Nueva de México, Spaziomusica, Festival de La Habana, etc). Email: [email protected]

Traducción de Priscilla McCarthy (Argentina)

La Musica Rico

Coral

en

Puerto

por Luis Olivieri y Evelyn Robért

La contribución de la Iglesia Católica Romana En Puerto Rico había actividad coral en los siglos 17 y 18 pero es en el siglo 19 que florece la misma. Hubo compositores que también servían como dirigentes corales, organistas, dirigentes de orquesta, sochantres y maestros de capilla. Sus composiciones las creaban para los coros que tenían a cargo.

Algunas de estas obras eran para solistas, coro y orquesta u órgano. Algunos originales han sido encontrados en el Archivo Nacional de Puerto Rico; y esas obras se han presentado en el siglo 20. Las más destacadas y sus compositores son: Domingo Delgado (1847-1896) se le consideró el compositor más destacado. Su obra más importante es el Salmo 6, Domine Ne in Furore, para orquesta de cámara y coro mixto a 3 voces; y la Misa para la Virgen de la Providencia, quien es la Patrona de Puerto Rico. Felipe Gutiérrez y Espinosa (1825-1899): Su obra más sobresaliente es Te Deum, para solita, oro y órgano; y la Misa para Santa Cecilia. Organizó una academia de música que produjo un coro de 250 cantantes. También organizó una orquesta que tocaba en la Catedral. Tanto Delgado como Gutiérrez se desempeñaron en la Catedral de San Juan. En Ponce, Juan Morel Campos (1847-1896) dirigió el coro, compuso música sacra para los coros, en los cuales participaban damas; una de ellas, Lizzie Graham dirigía el coro femenino; Laura y Georgina Cappó y Sicilita Arce. MorelCampos organizó una orquessta y también sirvió como organista en la Catedral Nuestra Señora de la Gudalupe. Se destacó como compositor de danzas, uno de nuestros géneros nativos. . Otros músicos destacados que también dirigieron coros fueron: En el pueblo de Coamo: José Ignacio Quintón (1881-1925) sirvió como organista y director del coro femenino en la Iglesia San Juan de Illescas. Su Misa de Requiem es su obra más destacada; para soprano, mezzo, coro mixto y orquesta. Una revisión hecha por Amaury Veray, (un destacado compositor) fue presentada en el siglo 20 en Coamo por el Coro del Conservatorio de Música de Puerto Rico. En San Juan, la interpretó la Coral Interdenominacional de Puerto Rico y Ars Nova, acompañados por la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico. La dirigió el Maestro Carlos Molina y las solistas fueron Irem Poventud(soprano) y Carmen García(mezzo). Los dirigentes de estos coros eran Luis Olivieri y Monseñor Abel Dimarco.

En el pueblo de Mayaguez: José Gaudier compuso una Misa para Viernes Santo en el 1884, la cual se presenta todos los años. En el pueblo de Yauco el compositor más destacado, dirigente coral y orquestal lo fue Ramón Morlá-Trenchs (1875-1953). Su obra más destacada lo fue la Misa Carmelitana, para coro mixto, solistas y orquesta. También, Las Siete Palabras de Cristo. Sirvió en la Catedral de San Juan donde organizó y dirigió un coro de 35 voces. En el siglo 20 los coros más destacados y sus dirigentes han sido: La Coral Mercedaria (Padre José María Reyes, Dir.); el Coro de la Iglesia del Sagrado Corazón, en University Gardens (P. José Yáñez, Dir.);Coro de la Iglesia Santa María -Ponce (Monseñor Abel DiMarco, Dir.); y el Coro Arquidiocesano Nuestra Señora de la Providencia, de la Arquidiócesis de San Juan el cual organizó y dirigió por varios años Randolfo Juarbe; al presente, lo dirige el Maestro de Capilla, Julio Suárez-Fajardo. Cada parroquia católica en Puerto Rico tiene un coro, pero en muchos de los casos es una agrupación a unísono o a dos voces, acompañada por guitarra y percusión; en algunos casos,por un teclado.

La Contribución de la Iglesia Protestante Los coros se organizaron formalmente en el 1928; dos que hasta el momento siguen cantando son:el Coro de la Primera Iglesia Bautista de Río Piedras, el Coro de la Segunda Iglesia Discípulos de Cristo, en Bayamón. En el 1929 Luis Rosario Nieves organizó el Coro de la Iglesia Evangélica Unida de Santurce. En los 1930's se organizó el Coro de la Primera Iglesia Bautista de Caguas y el Coro de la Iglesia Defensores de la Fe, de Río Piedras. Otro coro que se mantiene es el de la Iglesia Bautista de Carolina. Las iglesias presbiterianas, discípulos de Cristo, luteranas, metodistas, y

congregacionales, han organizado buenos coros. En el presente, en muchas iglesias los coros han sido substituídos por grupos pequenos de cantantes, mayormente a una voz, acompañados de pistas, guitarras, percusión. La Asociación Coral Puertorriqueña está esforzándose para traer nuevamente la experiencia del canto coral genuino a las iglesias; coros que pueden hacer una contribución real a la lituriga y también para cantar música de concierto de los compositores de la música universal así como de los nativos.

La Contribución de las Universidades La Masa Coral del Instituto Politécnico de San Germán (hoy Universidad Interamericana de Puerto Rico) lo organizó en el 1933 como primer coro universitario en Puerto Rico el Dr. Bartolomé Bover. Su apreciación e interés por la música coral lo ayudó a organizar coros en el sistema público de instrucción. Bover creó arreglos corales para sus coros, utilizando canciones populares y del folklore y contribuyó al desarrollo de dirigentes corales, coralistas, y con un vasto repertorio para los coros locales. La mayoría de su producción coral está editada. La Universidad Interamericana de Puerto Rico tiene coros en varios de sus recintos. Al momento sus dirigentes son; en San Germán: Ricardo Cabrera y Raquel Montalvo; en Bayamón, Jaime Malavé; Ponce: Dennis Valdés; y en Metro, Luis Olivieri.l Los recintos Metro y San Germán ofrecen cursos en dirección coral. El Coro de la Universidad de Puerto Rico lo fundó Augusto Rodríguez en el 1936 con el cual desarrolló un extenso y variado repertorio de composiciones y arreglos suyos; especialmente de géneros nativos, como la danza; música sacra utilizando el folklore, villancicos de Navidad, y muchos otros; así como música en diversos idiomas y múeifw diversa: cristiana, judía, ortodoxa. La mayor parte de estas

composiciones y arreglos está editada. Augustó viajó extensamente con el coro del Recinto de Río Piedras a Estados Unidos de América, Latinoamérica, y también llevó la experiencia coral a muchas ciudades y áreas rurales de Puerto Rico. El Coro del Recinto de Río Piedras fue reconocido por su excelencia en el canto a-capella. Otros dirigentes han sido, Héctor Vega Druet, Rafael Ferrer, Luz Elena Fernández, Jaime Malavé, Clark Mallory; al presente, Carmen Acevedo. La Universidad de Puerto Rico reconoce el arte coral como un ingrediente importante de la educación y tiene coros en todos sus recintos: Cayey, Arecibo, Carolina, Ponce, Ciencias Médicas, Bayamón, Mayaguez y Aguadilla; y son dirigidos respectivamente por Amílcar Rivera, Jorge Muñiz David Franco, Marilucy Rodríguez, Amarilys Pagán, Fernando Díaz, Edgardo Vélez, José Daniel Irizarry, y otros. Se ofrece el curso de dirección coral en el Recinto de Río Piedras. El Coro de la Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico, Recinto de Ponce tiene un programa coral y varios cursos de dirección coral. Los coros los conduce Rubén Colón-Tarrats, un prolífero compositor y arreglista de música coral. La Universidad Adventista de las Antillas tiene un programa coral y dos cursos en dirección coral. Tiene varios grupos; Ricardo Pedroza dirige Pro Música, un coro de concierto. La Universidad Politécnica de Puerto Rico tiene un coro que dirige Luis Iván Ramos. El Coro del Conservatorio de Música de Puerto Rico(la Universidad Musical) lo organizó Augusto Rodríguez en el 1961. Este coro estudia y presenta un repertorio extenso y variado y talmbién obras sinfónico-corales que presenta con la Sinfónica del Conservatorio de Música y con la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico en diversas temporadas, especialmente Navidad. También participa en óperas, zarzuelas, producciones y musicales. Desde hace varios años lo dirige William RiveraOrtiz.

La Universidad Metroplitana tiene un coro: Coral Metropolitana de San Juan y lo conduce Evangeline Oliver Polanco. Participa en alguna de la programación televisiva de la Universidad. Bartolomé Bover organizó un coro en el Puerto Rico Junior, predecesora de la Universidad Metropolitana. En algunos coros universitarios, sus dirigentes también son compositores y arreglistas, lo que les permite crear un repertorio extenso para sus respectivos grupos. Mencionamos, entre otros, a Fernando Díaz, César Santiago, Rubén Colón-Tarrats, Monseñor Abel DiMarco, Luis Olivieri, Angel Mattos De Jesús, Angel Mattos, Maisonet, y Amílcar Rivera.

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Choral Mass of the Polytechnic Institute, actually "Interamerican University of Puerto Rico"; a 1940 photo. This choir was the first university choir organized in Puerto Rico. It was organized in 1933 by Dr. Bartolomé Bover who conducted it until 1945[/caption]

La Contribución de los Coros Escolares Durante las décadas del 1940 y 1950 los coros en las escuelas eran abundantes; la Escuela de Educación de la Universidad de Puerto Rico ofrecía varios cursos para la preparación de profesores de música y dirigentes de banda y coro; así como personal de supervisión. Estamos en deuda por su contribución con: Haydée Morales-Negroni, Luis Rosario Nieves, María Luisa Muñoz, Joyce Mathwes, Angel Cruz, Luis de León, Ruth Nilda

Rodríguez, y varios otros. Anualmente se celebraba una actividad que ayudaba a la situación coral; los festivales corales auspiciadores por el Departamento de Educación, que organizaba y dirigía Augusto Rodríguez. La ciudad de Ponce es una donde en casi todas las escuelas hay coro: Ponce High, Doctor Pila, Dr. Armstrong, con el liderato de Juanita Vázquez, Juan José Ruiz, Yolanda Alvarado y otros. Las Escuelas Libres de Música: San Juan, Mayaguez, Humacao, Arecibo, Caguas; y las Escuelas de Bellas Artes: Humacao y Ponce, también patrocinan un programa coral. La Escuela Piloto de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras tiene un programa musical con varias ofertas, incluyendo coro. El coro lo organizó el Dr. Francisco LópezCruz, fue dirigido por Ruth Nilda Rodríguez; y al presente, Néstor Hernández. Los colegios privados que más se destacan por sus grupos corales son: Academia María Reina, Colegio San José, Colegio Puertorriqueno de Niñas, Academia Menonita, Perpetuo Socorro, Colelgio Notre Dame y Colegio Bautista, ambos en Caguas.

La contribución de Coros Independientes Una contribución coral significativa es la aportación de los coros independientes. En la década del 40 Bover organizó e l Orfeón de San Juan; en el 1951 organizó el Glee Club del Aire. Surgen etonces el Coro de Bayamón, la Coral San Juan, los Madrigalistas de Arecibo, la Coral Polifónica de Ponce, Ars Nova, Coro Polifónico de Aguadilla, Coral Filarmónica de San Juan, Coro de Niños de San Juan, Coro de Niños de Ponce, Coral Santa Cecilia, Orfeón Caribeño, Coro Interdenominacional de San Juan (hoy Coral Interdenominacional de Puerto Rico); Orfeón San Juan Bautista, Coro Sinfónico de Puerto Rico,Ars

Vocalis, Camerata Coral, Coral Augusto Rodríguez, Cantantes del Instituto, Coro de Ex-Alumnos de Augusto Rodríguez, Schola Cantorum de Puerto Rico.

Obras Sinfónico-Corales La Orquesta Sinfónica de Puerto Rico incluye obras corales en sus temporadas; así como también el Festival Internacional de las Artes. Muchas de las obras sinfónico-corales universales se han interpretado en Puerto Rico por coros locales así como por coros visitantes.

La Producción Coral de Puerto Rico Puerto Rico es rico en composiciones corales pero muchas de estas piezas están todavía en manuscrito. Los coros han usado extensamente las composiciones de Pablo Fernández-Badillo, de los cuadernos Canciones Hispanoamericanas, Cantares de Navidad, dos cuadernos con los arreglos de Agusto Rodríguez, dos cuadernos con los arreglos de Bartolomé Bover, editadospor la Sociedad Coral de Puerto Rico, Ediciones Schola Cantorum y Ediciones Coral Interdenominacional; los cuadernos Música Coral (1) y Música Coral (2)-Navidad, producidos por Mons. Abel Dimarco y Rubén Colón -Tarrats; Ediciones Schola Cantorum produjo la Antología de la Música Sacra de Puerto Rico, y el Cuaderno de Arreglos Corales de Augusto Rodríguez-Navidad. El Departamento de Instrucción editó música de Héctor CamposParsi y cuadernos de música de Alfredo Romero-Bravo, entre otros.

Compositores Entre los (as) compositores corales cuyas obras han sido estrenadas ya sea en Puerto Rico o en el exterior están:

Esther Alejandro, Roberto Milano, Carlos Ovidio Morales, William Ortiz, Noel Estrada, Ignacio Morales-Nieva, Alfredo Romero-Bravo, Narciso Figueroa, José Antonio Ruiz, Ramón Morlá-Trenchs, Roberto Sierra, Raymond Torres, Luis Manuel Álvarez, Evy Lucío, Guarionex Morales, Pablo FernándezBadillo, Angel Herdz, entre otros.

Luis Olivieri, Doctor en Artes Musicales (DM) es el presidente the la Federación Coral del Caribe y Centroamérica, presidente de la Asociación Coral de Puerto Rico. Ha sido miembro de la Comisión Étnica y Multicultural, y es delegado porPuerto Rico al Concilio Mundial de Juegos Corales. Es profesor de música en el Recinto Metropolitano de la Universidad Interamericana de Puerto Rico. También dirige el coro de esta universidad. con este coro ha completado ocho giras internacionales. Edita y publica música coral del Caribe a través de Ediciones Schola Cantorum de Puerto Rico. E-mail: [email protected]

Evelyn Robért is profesora de inglés y música, dirigente coral y cantante de coro; es especialista en currículo (artes, teología, idiomas) y es la investigadora y coordinadora de comunicación del comité multicultural y multilingue de la Federación Coral del Caribe y Centroamérica.

El Tango! Por Oscar Escalada

El tango es la música representante de Argentina, así como el Son lo es de Cuba, el Samba de Brasil o el Jazz de los EE.UU. Ello no significa que sean las únicas especies que se han desarrollado en esos países americanos, pero sí, son las que mejor los representan en el mundo entero.

Origen de la palabra En mi opinión, la voz tango es oriunda de América. Más específicamente de la lengua Quechua, que era la utilizada por los Incas y algunas naciones andinas sudamericanas junto con la Aymara y otras de menor trascendencia. La palabra quechua que le da origen es tanpu, pero por razones fonéticas de la lengua española se transformó en tambo. Tambo es utilizada con su significado original (sitio, reunión, posada), al principio en referencia a los indios ya que de ellos provenía el término, pero luego, por extensión, se comenzó a llamar así a los sitios y reuniones de los negros hasta alrededor de 1780. A partir de allí se comienza a contaminar con la voz tango. Estos cambios aparecen por asociación fonética, fenómeno panhispánico que consiste en cambios de letras en las palabras pero por razones de longitud del presente artículo, me es imposible ahondar en el tema de modo que invito al lector a informarse más detalladamente en www.oescalada.com.ar > Artículos e investigaciones >

Etimología de la voz tango. La razón por la que se denominó a las reuniones de negros con el mismo nombre con las que se denominaban los aborígenes, es la misma por la que esa palabra luego es utilizada para mencionar al prostíbulo. Efectivamente, los indios, los esclavos negros y las prostitutas, formaban parte de los estratos más bajos de la sociedad y por lo tanto se los aludía con la misma palabra. Algo similar pasa con la palabra portuguesa quilombo. En Brasil se denominaba así a los sitios donde vivían los esclavos negros que se escapaban de las fazendas de sus amos. Podemos imaginar que si un esclavo ya de por sí era considerado entre lo más bajo de los estratos sociales, un esclavo escapado, era peor aún. Por extensión entonces, se llamó quilombo a los prostíbulos, ya que tenían similares consideraciones sociales. En la actualidad esa palabra significa barullo, desorden, tal vez por asociación con el barullo del local y/o el desorden de la habitación. No obstante, en los años 60 recuerdo que aún se les llamaba quilombo a los prostíbulos. El lapso que va de 1780 a 1860 es un período de transición en el que ambos vocablos conviven siendo sinónimos. Alrededor de 1860, la voz tango se afirma y es utilizada para designar a la danza pero también se llama con el mismo nombre al lugar del baile, dejándole más adelante a tambo el significado de prostíbulo. En 1917 se estrena por primera vez un tango cantado. Fue Mi noche triste de Samuel Castriota y Pascual Contursi, interpretado por Carlos Gardel. A partir de ese momento la voz tango amplía su significado ya que continúa definiendo a la danza pero ahora también a la canción, que trae consigo una actitud reflexiva que antes no tenía. Simultáneamente se ha difundido llamar milonga no solo a la danza que tiene parentesco con el tango, sino también al sitio donde se baila. Ambas denominaciones continúan hasta nuestros días pudiendo

correctamente decirse “Voy a una milonga a bailar una milonga”. Con la aparición de Astor Piazzolla en los años 50, la palabra tango amplía más aún su significado, designando también a esa música que no sirve ya para bailar sino para ser escuchada en concierto. La revolución que causa este extraordinario compositor va de la mano con las manifestaciones multitudinarias que a partir de los años 60 el rock produce llenando estadios donde no se va a bailar, sino que se va a escuchar, a pesar de ser ritmos que nacieron como danza.

Evolución del ritmo América reconoce desde fines del siglo XIX y principios del XX, un ritmo común que se distribuye desde el Golfo de México hasta el Río de La Plata. Este esquema rítmico recibe varios nombres de acuerdo a las diversas regiones donde se establece. Así se llamará rag time en EE.UU., habanera en Cuba, maxixe en Brasil, tango o milonga en Argentina, candombe en Uruguay, etc. Esa estructura rítmica proviene a su vez de la contradanza francesa que se afincó en España, la que a su vez se origina en la country dance inglesa. Pero en cada lugar le fueron dando su propia característica, ora en lo acentual, ora en su velocidad, o en cualquier otro parámetro, haciendo una forma diferenciada localmente con el correr del tiempo. esquema es el siguiente:

Ese

Hacia 1940, el ritmo del tango se hace más marcado, acompañando de alguna manera la lógica imperante en ese momento en materia política, ya que, como se sabe, el mundo se

encontraba en plena guerra y Argentina desde 1930 venía siendo conmovida por sucesivos golpes de estado y gobiernos militares. El ritmo se fue acercando pues, a las marchas militares quedando de la siguiente forma

La irrupción de Astor Piazzolla en la escena porteña y el advenimiento del nuevo tango, dio como resultado la utilización de un ritmo que puede ser considerado una derivación de aquel original de fines del siglo XIX ya que difiere solo en el agregado de una ligadura de prolongación entre los dos valores centrales y está expresado en 4/4 en lugar de 2/4. Sin embargo, cabe agregar que el propio Piazzolla hizo mención a ese ritmo y acentuación, que escuchó muchas veces en su infancia en Nueva York. La familia Piazzolla vivía en el Greenwich al lado de una sinagoga y Astor percibía esas acentuaciones de la música popular judía que él escuchaba en los casamientos. Es posible entonces que ambas cosas se hayan unido en su espíritu y se haya producido una síntesis. Ese patrón rítmico es

En la actualidad se puede reconocer la utilización de todos esos patrones rítmicos de manera simultánea superpuesta o yuxtapuesta.

Afincamiento

Durante el período de gestación del tango, existía un segmento que rodeaba Buenos Aires donde se producía el intercambio de bienes y servicios entre el campo y la ciudad. Esa zona se denominó de diferentes formas de acuerdo a los nombres provenientes de varias culturas. Es así como de la mozárabe se tomó arrabal, de la latina suburbio (sub y urbis) o del medioevo extramuros. Es allí donde nace el tango. En los prostíbulos, en los piringundines, en los conventillos del arrabal, en los suburbios de Buenos Aires. Es pues, de profunda raíz popular y por lo tanto, en sus orígenes, degradado socialmente y destinado a ser practicado en los extramuros de la ciudad ya que la sociedad pacata de la época rechazaba su práctica en sus salones y lo catalogaba de inmoral. Pero fue precisamente de esa pacatería de donde surgen los que lo llevaron a los salones. Los niños bien, hijos de las familias acomodadas, solían ir de juerga y desatar sus primarios instintos en aquellos lugares, donde efectivamente la pasaban muy bien. Allí lo aprendieron y lo practicaron y de allí lo llevaron a los salones, una vez, por supuesto, que el Papa Pio IX dio su permiso, luego de ver a una pareja bailarlo en su presencia lo que lo llevó a decidir que el bailar en parejas abrazadas no tenía nada de obsceno… Pero el tango tuvo que ser aceptado primero en Francia, país frecuentado y adorado por la burguesía argentina, antes de que se inserte definitivamente en su lugar de origen: Buenos Aires. Como consecuencia de ello, el tango en su porteña ciudad, fue creciendo en compositores y poetas que desarrollaron sus temas acordes a la estructura social, fundamentalmente machista, de sus primeras épocas. Carlos Gardel, Alfredo Lepera, Pascual Contursi, fueron utilizando en sus letras temas retrospectivos, políticos, históricos, descriptivos, nostálgicos y fundamentalmente de amores mal correspondidos, donde siempre era el hombre quien era “traicionado” por una

mujer. Nunca al revés. Durante la década del 40, época de oro del tango, no había confitería, restaurante o café que no tuviese una orquesta, grande o pequeña. Se pueden contar, solamente en Buenos Aires, más de trescientas orquestas de tango a las que se les llamaba “Orquestas típicas”. Los músicos comenzaban a trabajar a las seis de la tarde y terminaban a las seis de la mañana. Tal era el auge del tango en aquella época. No se podía siquiera pensar en organizar un baile de carnaval sin una orquesta típica. Y en muchos grandes clubes de fútbol había dos, tres o más orquestas que se alternaban en el escenario. Era habitual hacer “doblete” o “triplete”, significando que debían tocar en dos o tres locales diferentes haciendo dos o tres “entradas” por noche en cada uno. Grandes nombres como Francisco Canaro, Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Horacio Salgán, Juan D’Arienzo, Mariano Mores, por nombrar solo un puñado de ellos, hoy forman parte de la historia del tango en letras de oro. Hacia 1950 un joven bandoneonista que tocaba en la orquesta de Anibal Troilo, comenzó su revolución en el tango. Estudió con Alberto Ginastera en Buenos Aires y luego con Nadia Boulanger en Francia. La música de Astor Piazzolla, que es de quien hablamos, a diferencia de la de los grandes compositores de tango, es que ellos componían música “de” Buenos Aires, en cambio la música de Piazzolla “es” Buenos Aires. Poco a poco grandes poetas se acercaron al tango que desde dentro de esa perspectiva tanguera escribieron textos magistrales. Tal es el caso de Homero Manzi, Enrique Cadícamo, Cátulo Castillo, Enrique Sántos Discépolo. Y también desde fuera de ella, a través de poetas y escritores del calibre de Jorge Luis Borges, quien no era un poeta de tango, pero asimismo sus versos lo transitaron. El altísimo nivel artístico al que llegó el tango llevó a que el 28 de junio de 1990, el Poder Ejecutivo Nacional creara la

decimosexta en la historia de las Academias Nacionales: la Academia Nacional del Tango. Es presidida actualmente por el poeta Horacio Ferrer. Hoy, la juventud tomó la posta y se ha producido, por un lado el renacimiento del tango de época con una mirada más rica y arreglos armónica y formalmente más elaborados. Pero también la creación y la búsqueda de nuevas formas expresivas y de fusión se observan en el horizonte. Muchos críticos dicen que el tango ha muerto. Muy por el contrario, creo que el tango está más vivo que nunca, aunque, desde luego, ya no es el de 1917, así como tampoco ya se compone como lo hacía Mozart.

Oscar

Escalada

es

Compositor,

Arreglador,

Director de Coros y Musicólogo argentino. Durante el WSCM9, será el presentador de las conferencias de los Compositores Invitados al Simposio. Correo electrónico: [email protected]

Una Década de Exitos Corales Por María Guinand, directora coral, profesora universitaria y leader de muchos proyectos corales

Nuestro país posee hoy en día un vigoroso y vibrante movimiento musical donde los protagonistas son

fundamentalmente los niños y los jóvenes. Por doquier en nuestra geografía encontramos una orquesta, un conjunto de cámara, un grupo instrumental o un coro. No hay duda que a los venezolanos nos gusta mucho la música y ésta forma parte de nuestro entorno diario. Sin embargo, esta maravillosa realidad no ha sido producto de la improvisación, la fantasía o simplemente el talento para la música; existe porque hay una historia de hombres visionarios, quienes han realizado importantes esfuerzos personales e institucionales para construir espacios que estimulen y permitan todo este desarrollo, que es sin duda único en el continente. Dos de estos visionarios son José Antonio Abreu (creador de la Fundación del Estado para las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela- El Sistema) y Alberto Grau (fundador de la Fundación Schola Cantorum de Venezuela), quienes se formaron en la cátedra de composición del Maestro Vicente Emilio Sojo en la Escuela de Música José Angel Lamas. Si bien el canto coral ocupa hoy en día un importante lugar en todo este panorama, aún hay un largo camino por recorrer hasta que logremos que este arte se inserte de manera regular en el sistema escolar de primaria y secundaria. En la actualidad existen en nuestro país muchas oportunidades para obtener una buena formación musical, tanto en el desempeño de la práctica instrumental que se obtiene en los Conservatorios de Música como en el desarrollo académico a nivel de Licenciatura y Maestría en varias universidades del país. La música académica en Venezuela se ha desarrollado de forma constante desde hace más de 40 años y actualmente el referente más importante en relación a la música académica, es ‘FESNOJIV’ (Fundación del Estado para el Sistema Nacional de Orquestas y Coros Infantiles y Juveniles de Venezuela-El Sistema). A nivel coral, la ‘Fundación Schola Cantorum de Venezuela’ (FSCV) (www.fundacionscholacantorum.com) representa hoy en dia la institución más reconocida internacionalmente en materia coral en Venezuela. Esta fundación es una organización sin fines de lucro, de carácter privado que lleva 43 años de actividad,

siempre ha sido el brazo coral de todos los montajes sinfónico-corales de FESNOJIV desde 1975 y ha contribuido a impulsar su red de coros, mediante la formación de maestros y directores. Aparte de la FSCV, existen otras fundaciones corales privadas, quienes realizan una importantísima actividad en el pais en pro del canto coral, bien sea en la organización de Festivales Nacionales e Internacionales, en el área de docencia y formación de Maestros y en la promoción de acciones de ciudadanía y construcción de valores a través del canto coral. Son ellas: Fundación Vinicio Adames, Fundación Julio Villarroel, Fundación D’ Canto, Fundación Gaudeamus, Fundación Aequalis, Fundación Calcaño, Fundación Cantoría de Mérida, Fundación Beatriz Miranda, Fundación Caribe, Fundación Camerata de Caracas Actualmente la Fundación Schola Cantorum de Venezuela continúa ejerciendo un fuerte liderazgo en la consecución de nuevas metas artísticas de sus agrupaciones, el montaje de nuevos repertorios ‘a capella’ y ’sinfónico corales’, estreno de obras latinoamericanas, creación de nuevas obras corales, formación de directores y maestros, y presencia internacional en diversos escenarios. Su acción ha trascendido nuestras fronteras hacia la región andina y en el ámbito internacional. La Fundación Schola Cantorum de Venezuela desarrolla una red de procesos para hacer del movimiento coral venezolano uno de los más dinámicos y reconocidos a nivel mundial, no sólo por la calidad de sus agrupaciones sino por su organización, perspectivas y alcances. La fundación ha incursionado en diferentes campos a través de sus áreas de desempeño: Docencia (Programa Construir Cantando) Difusión e investigación (Coros de la Fundación y Archivo Musical) La Schola Cantorum de Venezuela, siguiendo sus lineamientos de excelencia, innovación y búsqueda de nuevos repertorios, ha

estado en la última década en los escenarios más importantes del mundo. La agrupación ha estrenado con mucho éxito el repertorio coral ‘ a capella’ de Alberto Grau y otros compositores latinoamericanos, como ‘La Pasión según San Marcos’ de Osvaldo Golijov, y la ópera ‘A Flowering Tree’ de John Adams comisionada por el festival de Viena en al año 2006 con motivo de las celebraciones del año Mozart. Estos conciertos recibieron críticas de prensa excepcionales y han sido grabadas por los sellos Haenssler Verlag (grabacion nominada al premio Grammy y Grammy Latino en el año 2002), Nonesuch y Deutsche Grammophon. Estos logros, hitos en la historia coral latinoamericana, han estado acompañados por exitosos conciertos en los escenarios más importantes del mundo, Lincoln Center (Nueva York, USA), Disney Hall (Los Angeles, USA), Sydney Opera House (Sydney, Australia), Barbican Center (Londres, Inglaterra), Casa de la Música (Oporto, Portugal), entre otros. No hay duda que la trayectoria nacional e internacional de la Schola Cantorum de Venezuela ha sido la más destacada del país en este siglo y de toda latinoamerica.

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Schola

Cantorum

de

Caracas[/caption]

Dentro del ámbito de la Fundación Schola Cantorum de Venezuela se creó en 1976 la Cantoría Alberto Grau, agrupación de voces

femeninas fundada en 1976, la cual mantiene una actividad permanente en la formación de jóvenes cantoras y directoras corales.Ha sido el primer coro de voces femeninas en el país con una importante trayectoria nacional e internacional, constituyéndose en un paradigma para la formación de otras agrupaciones similares como Aequalis Aurea dirigida por Ana María, Ludus Vocaliter dirigida por Lourdes Sánchez, Canticum Merú dirigida por Irma Iorio, todas ellas hoy en día de reconocida trayectoria nacional e internacional.

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Cantoría Alberto Grau[/caption]

En 2006 nace la Schola Juvenil de Venezuela, dirigida por Luimar Arismendi. Es un coro de jóvenes entre 12 y 18 años y surge del progama Constuir Cantando. El Programa Construir Cantando, está basado en la necesidad de promover la educación musical en toda Venezuela, con especial énfasis en la población de limitados recursos económicos. Responde a las innumerables posibilidades del canto coral constituyendo una eficaz herramienta para el desarrollo social y la formación de valores. Además permite tanto la formación de jóvenes coralistas en los centros de Pequeños Cantores, como la formación de una nueva generación de directores corales. Actualmente, existen 18 centros de Pequeños Cantores localizados en las ciudad de Caracas y en los estados Mérida, Miranda, Trujillo y Bolívar, atendiendo a una población de 1800 niños y jóvenes. La acción de la Fundación Schola

Cantorum de Venezuela también ha incentivado la creación de un Archivo de Música Coral, en la actualidad el más grande del país. En los últimos 4 años FESNOJIV (Fundación del Estado para el Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela), ha dado un gran impulso al movimiento coral en su seno,desarrollando una red de coros, llamada Coros Sinfónicos Juveniles, que abarcan los estados Táchira, Mérida, Zulia, Lara, Carabobo, Aragua, Miranda, Distrito Capital y Guárico. Las agrupaciones de mayor trayectoria son la ‘Camerata Larense’ fundada en 1987 por Libia Gómez que cuenta con 6 agrupaciones corales e impulsa una amplia red de coros infantiles en el Estado, el ‘Coro Sinfónico de Aragua’ dirigido por Iraida Pineda y el ‘Coro Sinfónico Metropolitano’ dirigido por Lourdes Sánchez. Igualmente, en todos los núcleos de FESNOJIV se desarrolla una amplia red de coros infantiles llamados ‘Niños Cantores’ quienes a través del canto coral se inician en la actividad musical. El siglo XXI ha comenzado con mucha vitalidad en materia musical y coral. Nuestro país tiene un futuro extraordinario en el desarrollo de esta disciplina que sin duda contribuirá de manera sustantiva y profunda a consolidar las bases de una sociedad más humana, cívica, democrática y verdaderamente integrada.

Los Compositores del WSCM 9 Los Compositores del 9° Simposio Mundial de Puerto Madryn, de los del 3 al 10 de agosto de 2011

Seis reconocidos compositores de América Latina verán estrenadas sus nuevas creaciones comisionadas especialmente para el 9º Simposio Mundial de Música Coral. Elegidos por sus interesantes y contrastantes estilos los compositores convocados provienen de Argentina, Uruguay, Venezuela, Brasil y Cuba. El Maestro argentino Oscar Escalada será el presentador de todas las conferencias que brindarán cada uno de los compositores invitados. Pero hay mas...! Muchos de los Coros Invitados han anunciado que llevarán al Simposio nuevas obras, especialmente comisionadas para la oportunidad, enriqueciendo así la literatura coral mundial

César Alejandro Carrillo, Venezuela.

Compositor, arreglista y director de coros venezolano. Estudió Composición con Modesta Bor y Dirección Coral con Alberto Grau y Michel Eustache. Es egresado del Conservatorio de la Orquesta Nacional Juvenil (1987) como Director de Coros y Licenciado en Música (1997), Mención Dirección Coral, egresado del Instituto Universitario de Estudios Musicales, con la distinción Cum Laude. En numerosas ocasiones ha realizado conciertos en Europa, Asia y América. Así mismo, ha obtenido diversos premios en competencias corales y ha participado como jurado, tallerista y conferencista en diferentes eventos a nivel nacional e internacional. Fue seleccionado para dictar el taller Música Popular Caribeña en el marco del América

Cantat III (Caracas, 2000). Su obra ha sido galardonada en más de 20 oportunidades, siendo uno de los compositores y arreglistas de música coral más importantes e interpretados de Venezuela. Santa Barbara Music Publishing y Earthsongs publican su música a nivel internacional. Es autor del libro Música Sacra - Guía de textos latinos traducidos al español, publicado por Lulu.com, 2008. Ejerce la docencia a nivel universitario. Dirige el Orfeón Universitario de la UCV, Cantarte y Coral Antiphona. Es integrante fundador y arreglista de Bolanegra, conjunto vocal dedicado a la música popular.

Francisco Kröpfl, Argentina.

Compositor, profesor e investigador musical. Director Musical del Centro Recoleta del Gobierno de Buenos Aires. Presidente de la Federación Argentina de Música Electroacústica y miembro directivo de la Confederación Internacional de Música Electroacústica (ICEM-UNESCO). Dictó la cátedra de Estudios de Morfología Musical en la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacioanal de Buenos Aires (UNBA), donde enseñó desde 1986 hasta 1997. Fundó el primer Laboratorio Institucional de Música Electroacústica de Latinoamérica en la UNBA (1958). En 1977 obtuvo la Beca Guggenheim y los premios Nacional y Municipal en composición durante los años ´90. Distinguido con el “Magistere” por su trabajo pionero en Música Electroacústica por el Instituto Internacional de Música Electroacústica de Bourges (IMEB). Principal investigador en el programa de intercambio con las

Universidades de Stanford, California y San Diego, de Estados Unidos, relacionado con la composición de música por computadora. Ha dictado cursos y conferencias en composición y análisis musical en numerosos países europeos y americanos durante los últimos 40 años. Su música instrumental y electroacústica ha sido ejecutada en todo el mundo. Sus artículos e investigaciones sobre diferentes aspectos musicales han aparecido in varias publicaciones especializadas.

Leo Masliah, Uruguay.

Nació en Montevideo en 1954. Estudió música con Bertha Chadicov, Wilser Rossi, Nydia Pereyra Lisaso, Manuel Salsamendi, Coriún Aharonián y Graciela Paraskevaídis. Se presentó por primera vez en público en 1974 como solista de órgano interpretando un concierto de Haendel. A partir de 1978 desarrolla una intensa actividad como autor e intérprete de música popular, habiéndose presentado en muchos países de América y Europa. Como compositor e intérprete del género llamado “culto”, participó en conciertos y grabaciones de música contemporánea uruguaya, argentina y de otros países. Las orquestas uruguayas interpretaron varias de sus obras sinfónicas. Su música de cámara forma parte del repertorio de numerosos intérpretes nacionales y extranjeros. En junio del 2003 se estrenó su ópera “Maldoror”, basada en el libro de Lautréamont, en el Teatro Colón de Buenos Aires. Editó, como solista, cerca de 40 discos. “Árboles” ganó en 2008 el premio Gardel (Argentina) al “mejor álbum

instrumental”. L.M. publicó también cerca de 40 libros, entre los que se cuentan novelas, recopilaciones de cuentos y obras de teatro. Su obra “Telecomedia” fue distinguida con el premio nacional de literatura del Uruguay en el año 2000.

Marlos Nobre, Brazil.

Nació en Recife, Brasil, en 1939. Se formó en composición en el Instituto Di Tella de Buenos Aires y con los Maestros Ginastera, Messiaen, Malipiero y Dallapiccola. Ganó 25 premios internacionales de composición destacándose el Premio UNESCO 1974 y Tomás Luis de Victoria 2006. Compuso 240 obras grabadas y difundidas por la Orchestre de la Suisse Romande, Royal Philharmonic de Londres, Orchestre de Paris y la Orquestra da Ópera de Nice. Su obra está grabada en 57 CDs lanzados por los sellos Philips Phonogram, EMI, Angel, Deutsche Grammophon, etc. Recibió más de 40 encargos de composiciones desde importantes instituciones culturales mundiales. Fue Director del programa “Concertos para a Juventude” en la Red Globo, Primer Director del Instituto Nacional de Música de la FUNARTE desde donde lanzó el programa de apoyo a jóvenes instrumentistas brasileros y los Concursos Nacionales de Coros Universitarios, entre otros, Fue electo por aclamación, en 1985, Presidente del Consejo Internacional de la Música de UNESCO. Ha recibido condecoraciones en Francia y Brasilia, fue Profesor Invitado en Universidades de Estados

Unidos, Bélgica, Holanda y la Universidad de Arte de La Habana. Es Miembro Honorario de los Concursos Rubinstein (Israel), Santander (España), Ginastera (Suiza) y del Comité das Artes Olímpicas (Paris). La crítica y musicólogos internacionales consideran a Marlos Nobre como una legítima expresión de la música contemporánea de Brasil.

Antonio María Russo, Argentina.

Nació en Italia en 1934 y es ciudadano argentino desde 1958. Ha desarrollado una larga y exitosa trayectoria como director de coro, director de orquesta, pedagogo y compositor. Fue titular del Coro de la Asociación Wagneriana y el Coro Bach de Buenos Aires, del Coro Polifónico Nacional y del Coro Estable del Teatro Colón. Ha dirigido a la Orquesta Sinfónica Nacional, Orquesta Estable del Teatro Colón de Buenos Aires, Orquestas de Montevideo, Chile, Porto Alegre y la "Roma Sinfony". Fue Director Artístico y General del Teatro Argentino de La Plata. Fue Profesor Titular de Dirección Coral en el Conservatorio Juan José Castro y de Dirección Coral y Orquestal en la UCA. Actualmente dicta esa cátedra en la Licenciatura en Dirección Coral en el IUNA. Ha recibido el premio "Konex". Fue invitado como huésped de honor a la ciudad de Londres por el British Council y declarado "Personalidad emérita de la Cultura Argentina" por la Secretaría de Cultura de la Nación. Ha creado obras para piano, coro a capella, coro y orquesta, orquesta, conjuntos de cámara, y orquesta sinfónica, interpretadas en importantes teatros de la Argentina y el exterior. En 1998 estrenó la "Misa de Corpus Christi", estrenada en Europa en el 2000. Su "Pasión según San

Juan", fue distinguida como la mejor obra estrenada durante el 2002. También recibió distinciones “a su trayectoria” (1997), "Mejor director de orquesta" (2003 y 2007). En diciembre de 2009 dirigió el estreno mundial de su Oratorio “Jephte Galaadites” basada en textos bíblicos, para Coro, Solista, Piano y Percusión. Sus obras han sido grabadas por numerosas agrupaciones musicales de América y Europa.

Roberto Valera, Cuba.

Nacido en La Habana en 1938. Premio Nacional de Música 2006. Estudios: Conservatorio Amadeo Roldán, post-grados de Composición Musical y Dirección de Orquesta en la Escuela Federico Chopin, Varsovia. Graduado de la Escuela Normal para Maestros. Doctor en Pedagogía en la Universidad de La Habana. Doctor en Ciencias del Arte y Profesor Titular Consultante del Instituto Superior de Arte. Estudió Canto y Actuación Teatral. En esta última disciplina obtuvo en 1958 el Premio Alcaldía para graduados. Primer premio del Concurso Nacional de Composición 1989. Premio Anual de Reconocimiento UNEAC 1989. Posee: Orden Félix Varela de Primer Grado, Medalla Alejo Carpentier, Distinciones “Por la Cultura Nacional” y “Por la Educación Cubana”, Machete de Máximo Gómez, Medalla José María Heredia, Llave de Santiago de Cuba, Medalla Karol Szymanowski de Polonia, Medalla de Basse Terre, Guadalupe, y otras. En 2008 fue nominada al Premio Grammy Latino su obra Non Divisi en la categoría Mejor Obra/Composición Clásica Contemporánea.

Una Sola Voz para la Música Coral en Europa Asopciación Coral Europea -

Europa Cantat

Comunicado de prensa por Sonja Greiner – Secretaria General

El 27 de noviembre de 2010, los miembros de la Federación europea de Coros Juveniles – Europa Cantat y AGEC Arbeitsgemeinschaft Europäischer Chorverbände finalizaron la fusión entre las dos organizaciones para convertirse en la “Asociación Coral Europea – Europa Cantat”. Bajo este Nuevo nombre, las dos organizaciones se convertirán a partir de enero de 2011, en la organización sin ánimo de lucro líder a nivel paneuropeo dedicada a la educación y al intercambio cultural en el campo de la música vocal entre gente joven y adultos. AGEC fue fundada en 1955 y su principal objetivo fue el de la cooperación entre las organizaciones corales nacionales para la promoción del entendimiento mutuo a través del canto y de hacer música. Europa Cantat se fundó entre 1960 y 1963 como una herramienta para organizar la cooperación internacional, promover la tolerancia y la paz a través del canto común y el intercambio intercultural de repertorio coral. Sin dejar de lado estos objetivos originales, las dos organizaciones unirán fuerzas en la nueva asociación. La Asociación Coral Europea– Europa Cantat representará directamente a alrededor de 50 organizaciones nacionales y regionales de coros y directores y a través de éstas a más de un millón de cantantes, directores, compositores y

administradores corales y tendrá un alcance de más de 20 millones de personas en más de 40 países de Europa. A través de la Asociación Coral Europea– Europa Cantat, la música coral en Europa hablará con una sola voz y representará el mundo coral Europeo en organizaciones musicales internacionales y a un nivel político en Europa. La Asociación Coral Europea– Europa Cantat pretende, a través de esta fusión, fortalecer la posición de la música coral en Europa y promover los efectos sociales, humanos y educativos del canto coral en el ahcer música juntos. Para poder lograr este objetivo, la Asociación continuará organizando y desarrollando actividades en cooperación con miembros y nuevos aliados. Amplairá su espectro a través de la cooperación con instituciones investigativas para explorar y ganar conocimiento en los aspecots sociales y físicos del canto. Busca apoyar el desarrollo económico del sector llegando a campos como la administración cultural, consecución de recursos y patrocinio. Y, con exitosos e inspiradores proyectos en mente, la Asociación Coral Europea– Europa Cantat también continuará promoviendo proyectos para y con minorías y personas con discapacidades. El programa de la Asociación Coral Europea– Europa Cantat para los años por venir, incluye el Festival EUROPA CANTAT en Torino (IT) en julio – agosto de 2012, EUROPA CANTAT junior en Pärnu (EE) en julio de 2011, sesiones anuales de Eurochoir (2011 en Italia y 2012 en República Checa)y el Coro Mundial de Jóvenes, una serie de Semanas Internacionales de Canto en diferentes países Europeos, seminarios, cursos y giras de estudio para compositores, directores y administradores corales, un concurso de composición permanente y conferencias. La Asociación Coral Europea– Europa Cantat será regida por una Junta Directiva de 15 representantes de 13 países Europeos incluyendo miembros de las Juntas Directivas de ambas

asociaciones bajo la presidencia de Santa Fornasier (Italia), con el apoyo de los Vicepresidentes Gábor Móczár (Hungría), Fred Sjöberg (Suecia) y Anneliese Zeh (Austria) al igual que el del tesorero Jean Smeets (Bélgica). La sede de la Asociación será en Bonn (Alemania) con Sonja Greiner como Secretaria General y su equipo.

Asociación Coral Europea – Europa Cantat c/o Haus der Kultur Weber str. 59a 53113 Bonn, Alemania Tel: +49 228 9125663 Fax: +49 228 9125658 NUEVA página web: www.eca-ec.org, www.EuropeanChoralAssociation.org NUEVO correo electrónico [email protected], [email protected]

Traducción del Inglés: María Catalina Prieto

Fundamentos de la Entonación

Justa en el Ensayo Coral de la Escuela Secundaria Por Brad Pierson

El término “entonación justa” es una idea a veces poco clara y confusa que, para muchos directores corales de una escuela secundaria, puede parecer más un concepto que una herramienta de aplicación práctica. Sin embargo, en su sentido más básico, la entonación justa es un sistema de afinación natural que permite la eficiencia en el ensayo coral mediante el aprovechamiento de la capacidad de los oídos para escuchar los tonos naturales de las series armónicas. Armada con una pequeña cantidad de conocimientos y algunos conceptos básicos, la entonación justa puede permitir que se haga una música hermosa y eficiente.

Las Series Armónicas Los armónicos y las series armónicas han sido explorados por los músicos y los matemáticos desde la época de los griegos clásicos. Sin embargo, frente al crecimiento por igual del afinador y del uso del piano en los ensayos corales, ha disminuido su utilización en el ensayo coral. Los armónicos se discuten a menudo, pero en mi experiencia, en referencia a los mismos, esto es visto por lo general más como un fenómeno que como un objetivo o una herramienta. Los armónicos, también llamados “parciales” del fundamental, se producen cuando un sistema de resonancia (como la voz humana) es excitado. Más específicamente, cuando un cantante canta en una completa, resonante y bien afinada tonalidad, los armónicos se formarán por sobre el fundamental.

Mientras que los armónicos pueden escucharse más allá del 5to parcial, el uso de una red armónica limitada ayudará a esbozar las series armónicas y a prever su uso eficiente (para más información sobre este sistema, vean “La experiencia armónica” por W.A. Mathieu). La red armónica limitada diagrama las notas que rodean un centro tonal, organizado con las relaciones de las terceras y quintas parciales (o los intervalos de una quinta perfecta y una tercera mayor, respectivamente). Para un ejemplo de esta red, véase la Figura 1.

La Vocalización Coral El proceso de “vocalización” es importante en cada ensayo coral, pero no se trata simplemente de realizar una correcta preparación vocal. Estas vocalizaciones deberían ser una oportunidad para ensayar habilidades de “audiation” y para crear una atmósfera rica en comprensión armónica (audiation es un término definido por Edwin Gordon como el fundamento de la maestría musical, que tiene lugar cuando escuchamos y comprendemos la música por más que el sonido ya no esté o tal vez nunca haya estado presente). Sabiendo que la afinación temperada del piano es algo antinatural para la voz humana, un director puede variar ligeramente el enfoque de la vocalización para mejorar las series armónicas. En vez de tocar la tercera de la tríada (que cuando se toca en el piano será un poco más grande que la de entonación justa), los directores pueden tocar el segundo y/o cuarto grado de la escala. Estas notas comparten las relaciones de cada 3ra parcial

al centro tonal, lo que significa -como se puede apreciar en la Figura 1- que cuando se acercan en el orden armónico, todas ellas estarán en las relaciones de una quinta perfecta. Debido a que las 3as parciales son los más bajos armónicos audibles para el oído, además de la octava, estas relaciones son más fáciles de escuchar.

Uso de Modos Aunque la mayoría de los coros juveniles utiliza escalas (o al menos, material con escalas) como parte de su proceso de vocalización, encontramos que los modos de la Iglesia son mucho menos utilizados. La enseñanza del uso de estos modos y su implementación en el ensayo pueden mejorar los conocimientos de armonía y la entonación de un coro. La enseñanza ordenada de los modos, desde los brillantes hacia los oscuros (lidio, jónico, mixolidio, dórico, eólico, frigio) abarca todas las notas de la escala cromática y ofrece una vía para expresar los colores de los tonos presentes en diferentes estructuras armónicas. Conjuntamente con los signos manuales de Curwen, que proporcionan un método para llegar a los alumnos sinestésicos, el uso de modos proporcionará una rica paleta armónica con la que pueden dibujar los cantantes.

Cantar Contra un Zumbido Muchos directores sugieren que cuando se canta música a capella, tal vez debe quitarse el piano del ensayo. Sabiendo que el piano no está correctamente afinado, pasar las partes en el piano se traducirá en que la afinación no coincide exactamente con la de las series armónicas. Sin embargo, como en un piano la relación de una quinta está relativamente cerca de la entonación justa, es posible mejorar la entonación de una música a capella por la reproducción de un zumbido. Esto

requiere un cuidadoso estudio de la partitura por parte del director para determinar el centro tonal de una canción, de una sección o de una frase. Sin embargo, una vez que este centro tonal ha sido establecido, un coro puede usar un zumbido para afinar acordes de ese centro tonal, en lugar de simplemente afinar las otras notas del acorde. Por ejemplo, si la frase está centrada alrededor de Do, no todos los acordes en la frase incluirán un Do. Una tríada de Mi menor sería un acorde común en clave de Do. Si usted está tocando un zumbido de una quinta abierta (Do - Sol) mientras el coro canta un acorde de Mi menor, el coro será capaz de afinar el centro tonal y no solamente las notas del acorde dado. Esto posibilita una relación más justa de la afinación. Cuando esto se practica en los ensayos, los coros pueden “audiate” este zumbido durante un ensayo o un concierto cuando el mismo ha sido eliminado. De la misma manera en que este zumbido se utilizaría en las vocalizaciones, podemos usarlo en el canto de una obra coral a capella completa (o al menos, en cualquier sección de la obra que conserve un centro tonal consistente). La capacidad para hacer referencia a este acorde puede mejorar la capacidad de un coro para afinar. Además, el mismo concepto puede encontrarse en la música coral con acompañamiento si la música es cuidadosamente seleccionada. Si desea seleccionar música con acompañamiento que le permita seguir reforzando la entonación justa con mayor facilidad, considere lo siguiente: (A) evitar los acompañamientos que doblen las líneas vocales, y (B) acompañamientos que cuentan con pedal de tonos o zumbidos como características, funcionarán en gran parte de la misma manera que interpretando un zumbido para la música a capella.

Construcción de Acordes En un ambiente coral juvenil, no es razonable suponer que cada

uno de los cantantes comprenderá la teoría detrás de las series armónicas cuando entra en su primer ensayo. Ellos ni siquiera saben suficiente teoría musical como para comprender la estructura de un acorde o una tríada. Sin embargo, esto no les impide utilizar este conocimiento a su favor. Simplemente, mediante la construcción de acordes en orden armónico, podrán aprovechar la eficacia natural de las series armónicas. Utilizando la red armónica y los tonos de un acorde diferente, los acordes están construidos desde el tono más lejano de la parte inferior izquierda de la red. Esto es porque cada paso hacia la derecha, o por encima de ese tono, es un armónico que es una parte de las series armónicas naturales inherentes a ese tono (mientras observamos a la izquierda, o por debajo, se consideran tonos menores en la naturaleza). Como tal, asumiendo que el coro puede producir un tono bien afinado, los armónicos estarán naturalmente presentes en la producción de un tono determinado. Vamos a suponer que un coro está cantando un acorde con los siguientes tonos (ver Figura 2):

En lugar de construir este acorde según el orden de escritura (de bajo a soprano), el acorde debería ser cantado por el coro en orden armónico, es decir, Fa - Do - Sol - Re - Mi. Cuando hay múltiples partes cantando el mismo tono, el primer tono cantado siempre debe estar en la octava más baja disponible. La idea es que cuando el Fa es cantado, el Do estará presente en el aire y será audible al oído como un tercer parcial armónico. Al escuchar esto, el coro puede encontrar un tono para cantar que estará realmente mucho más afinado que el tono

que iba a ser tocado en el piano. A medida que cada parte entra, es importante que los cantantes escuchen la parte que se cantaba antes de su ingreso, y también, para afinar ese tono (así como los tenores se preparan para cantar un Re, ellos cantarán una quinta por encima de un Sol, en lugar de un tono entero por sobre un Do). Rápidamente debería aclarar que esta práctica está destinada a que sea parte del proceso de afinación de la cuerda, y que esto no implica ningún cambio en la propia cuerda o en la forma en que se cantaría en concierto. Esta práctica, simplemente, permite al coro escuchar los acordes de una manera diferente, lo que refuerza la afinación natural de las series armónicas.

El Efecto Global Mientras muchas de estas sugerencias son una gran y excesiva simplificación de los armónicos y de la entonación justa, cada una de ellas son herramientas que le permitirán mejorar la entonación general de su conjunto. Esto dará a sus cantantes un nuevo camino para escuchar y hacer pruebas, y en última instancia, puede conducir a que sea haga una hermosa música. Como la entonación justa explota los tonos que están naturalmente presentes en la música, esto también dará lugar a la eficiencia en la afinación y en la producción vocal. Así ha sido mi experiencia con cantantes juveniles, que se sienten rápidamente fascinados con estas prácticas. Cuando ellos oyen acordes de una nueva manera, comienzan a describir la música con un vocabulario completamente nuevo. Mis estudiantes tienen una paleta de colores completamente nueva que utilizan para describir la música que hacen. Sin necesidad de explicar la ciencia de los armónicos, los estudiantes comienzan a ver los resultados de su atención para detallar la armonía. Quizás lo más importante es que estas herramientas permiten la eficiencia en la producción vocal y en el tiempo de ensayo, y estoy seguro que todos sabemos apreciar cuando algo hace las cosas un poco más fáciles.

Nota del autor: Debo dar muchas gracias a mis profesores y colegas del programa Three Summer Choral Masters de la Universidad Estatal de California - Los Ángeles, sin quienes este artículo no sería posible.

Brad Pierson es director coral en la escuela secundaria Oasis del desierto en Las Vegas, Nevada. Actualmente en su sexto año en el distrito escolar del Condado de Clark, sus coros han recibido altas calificaciones en Nevada, California y Arizona. En 2005, Brad fundó el Las Vegas A Cappella Summit, un acontecimiento que trae música contemporánea a cappella a los estudiantes de escuelas secundarias. Graduado de la Universidad de Nevada, Las Vegas, Pierson se encuentra completando el grado de maestría en dirección coral, en el programa Three Summer Choral Masters de la Universidad Estatal de California - Los Ángeles. En dos oportunidades, le han pedido a Brad presentarse en la Convención General Estatal de la Asociación de Educadores de Música de Nevada, y en 2010, ha sido presentador en la Convención Regional del Oeste de la Asociación de Directores de Coros de Estados Unidos en Tucson, Arizona. Correo electrónico: [email protected]

Traducción: Mgter. Javier Perotti (Mendoza - Argentina)

Tonen2000 28 July – 2 August 2010

Andrea Angelini Choral Conductor and ICB Managing Editor

No traducido

Clases Magistrales del 9° Simposio Mundial de Puerto Madryn, del 3 al 10 de agosto de 2011 WSCM9 ofrece cuatro clases magistrales de Dirección Coral a cargo de renombrados Maestros, especializados en Música AfroAmericana, Renacimiento, Coros de Jóvenes y Técnicas de Dirección, que tendrán como Coro Piloto a elencos seleccionados para participar del Simposio. Jóvenes directores (menores de 35 años ) que deseen inscribirse como participantes activos, deberán indicar esta posibilidad en el formulario de inscripción al Simposio y enviar un CV corto (no más de una página A4) y una carta de presentación de un reconocido Maestro / Director de Coros al e-mail [email protected]. Todos los inscriptos al Simposio están invitados a observar el trabajo diario de las Clases Magistrales como Alumnos Pasivos.

Anton Armstrong - USA

MÚSICA AFRO-AMERICANA Coro Piloto: Coro de la Universidad de la República (Uruguay) Director: Francisco Simaldoni Anton Armstrong es profesor de música en el St. Olaf College y Director del Coro de San Olaf. He assumed this position in 1990 following 10 years in Grand Rapids, Michigan where he served on the faculty of Calvin College and conducted the Campus Choir, the Calvin College Alumni Choir and the Grand Rapids Symphony Chorus.GA graduate of St. Olaf College, Armstrong earned a Master of Music degree at the University of Illinois and the Doctor of Musical Arts degree from Michigan State University.raduado de St. Olaf College, Armstrong obtuvo su Maestría en Música en la Universidad de Illinois y el título de Doctor en Artes Musicales de la Universidad Estatal de Michigan. He holds membership in several professional societies, including the American Choral Directors Association, Choristers Guild, Chorus America, and the International Federation for Choral Music. És miembro de varias sociedades profesionales, incluyendo la ACDA, Chorus America, y la Federación Internacional para la Música Coral. Armstrong also serves as editor of a multicultural choral series for Earthsongs Publications and co-editor of the

revised St. Olaf Choral Series for Augsburg Fortress Publishers.Armstrong también es editor de una serie coral multicultural de Publicaciones Earthsongs y co-editor de la versión revisada de St. Olaf Choral Series de Editores de Augsburg Fortress. He is featured with André Thomas on an instructional video on adolescent singers entitled Body, Mind, Spirit, Voice . Él aparece con André Thomas en un vídeo educativo sobre cantantes adolescentes titulado Cuerpo, mente, espíritu, de voz. He is a contributing writer to Volume I of Teaching Music through Performance in Choir and a contributor to Way Over in Beulah Lan' by André Thomas. Como escritor contribuye al volumen I de la enseñanza de la música a través de la interpretación coral. Armstrong is widely recognized for his work in the area of youth and children's choral music.Armstrong conducted the St. Olaf Choir in critically acclaimed solo concert performances at the 59th National Conference of the Music Educators National Conference, the Sixth World Symposium on Choral Music, and the 1999 National Convention of the American Choral Directors Association in Chicago, Illinois.Armstrong, dirigió el Coro de San Olaf aclamado por la crítica por su concierto en la 59a Conferencia Nacional de la Música Nacional de Educadores, el Sexto Simposio Mundial de Música Coral, y la Convención Nacional de 1999 de la ACDA en Chicago, Illinois. Fue conferencista invitado en los Simposios mundiales deIn 2005, the St. Olaf Choir shared the stage with the Mormon Tabernacle Choir in presenting the finale concert for the national conference of the American Choral Directors Association at the Walt Disney Hall in Los Angeles, California. la FIMC en Sydney 1996 y Copenhague 2008. Armstrong is active as a guest conductor and lecturer throughout the world, with speaking engagements in North America, Europe, Scandinavia, Korea, Singapore, Australia, New Zealand, Venezuela, and the Caribbean.Armstrong es activo como director invitado y conferenciante en todo el mundo. In 2003 he was honored to serve as the first Peter Godfrey Visiting Professor of Choral Music at the University of Auckland, New Zealand, and in 2005,

he served as the Visiting Housewright Scholar in the School of Music at Florida State University. In the summer of 2001 Armstrong conducted the World Youth Choir sponsored by the International Federation of Choral Music with concerts in Venezuela and the United States. En 2001, Armstrong, dirigió el Coro Mundial de la Juventud, patrocinado por la FIMC con conciertos en Venezuela y los Estados Unidos.

Simon Carrington - Gran Bretaña MÚSICA DEL RENACIMIENTO Coro Piloto: Coro de Cámara de la Municipalidad de Quilmes (Argentina) Director: Pablo Cánaves

Cantante, Intérprete de Contrabajo y Director. Desde 2003 hasta 2009 ha sido Profesor de la cátedra de Dirección Coral en la Universidad de Yale y director de la Yale Schola Cantorum, agrupación a la que dio prominencia internacional. Desde 2001 hasta 2003, fue director de actividades corales en el Conservatorio New England, Boston, donde recibió el premio Krasner Teaching Excellence Award, y de 1994 a 2001 tuvo un

cargo similar en la Universidad de Kansas. En la Universidad de Cambridge co-fundó el internacionalmente aclamado grupo vocal británico The King’s Singers. Ha actuado en los más prestigiosos festivales y teatros del mundo, ha realizado más de 70 grabaciones y ha aparecido en programas de radio y televisión. Como director coral, mantiene actividad permanente dictando clínicas, talleres y clases magistrales alrededor del mundo. Ha dirigido en Japón, Barcelona, Chicago, Dublín y Boston, en Victoria, Canadá, y en Polonia . Es regularmente invitado a dirigir en el Festival Coral Monteverdi en Budapest y en la Tokio Cantat en Japón y brinda cursos anuales de dirección en el Festival de Coros de Cámara en Sarteano (Italia) y en el Yale Summer Festival en Norfolk, Connecticut. En 2009 tuvo compromisos para dirigir en Canadá, Corea, Japón, Nueva Zelanda, Europa y Estados Unidos.

Aarne Saluveer - Estonia

REPERTORIO PARA CORO DE JÓVENES Coro Piloto: Estonian TV Girl’s Choir (Estonia) Director: Aarne Saluveer

Nacido en 1959, es graduado de la Academia de Música de Estonia en Pedagogía Musical. Actualmente es una de las figuras más activas de la música escénica de Estonia, actuando como director y educador especializado en coros de niños y jóvenes. Detenta el cargo Principal en la Tallinn G.Ots Music School, dirige seis importantes coros con los que ha ganado Premios internacionales en concursos de Estonia y el mundo. En 1990 fundó el Lasteekraan Music Studio desde donde surgieron calificados cantantes de coro y aclamados solistas. Aarne Saluveer es Miembro Fundador de la Estonian Society for Music Education, Miembro de la Federación Europea de Coros de Jóvenes Europa Cantat, y desde 2008 integra el Cuerpo Directivo de la FIMC. Fue Director Artístico de la X Youth Song Celebration Ilmapuu (2007): concierto al aire libre que reunió más de 20.000 cantantes, orquestas sinfónicas y un auditorio de 100.000 personas. El Maestro Saluveer ha hecho presentaciones en numerosas conferencias internacionales y simposios y lideró Workshops en Europa y América. Ha publicado artículos en el ICB de la FIMC y el Europa Cantat Magazine, además de oficiar de Jurado en importantes Concursos Internacionales. Fue distinguido con el premio Anual del Estonian Cultural Endowment y condecorado con la Orden de la Estrella Blanca de la República de Estonia. Él fue electo Músico del Año en 2007 y recibió la distinción de Director del Año por la Asociación Coral de Estonia.

Josep Vila i Casañas - Spain TÉCNICAS DE DIRECCIÓN E INTERPRETACIÓN Coro Piloto: Estudio Coral Meridies (Argentina) Directora: Virginia Bono

Nacido en Sabadell, en el año 1966, estudió Piano en el Conservatorio Municipal de Música de su ciudad con Glòria Peig. Posteriormente cursó armonía, contrapunto, fuga y composición con Benet Casablancas y Josep Soler, dirección orquestal con Salvador Mas y dirección coral con Manuel Cabero, Pierre Cao, Lászlo Heltay y Eric Ericson, entre otros. Ha ejercido como pedagogo de dirección en Barcelona, Lleida, Tarragona, Murcia y Mallorca, siendo profesor invitado en el Simposium Europeo de Música Coral de Ljubliana (Eslovenia) y en la Academia Franz Liszt de Budapest. Actualmente es profesor de dirección coral en la Escuela Superior de Música de Cataluña. Como compositor tiene un amplio catálogo de música vocal-instrumental. En 1999 fue galardonado con uno de los Premis Sabadellencs, de la Jove Cambra de Sabadell. Ha dirigido distintas formaciones vocales e instrumentales como la Coral Belles Arts de Sabadell y la Orquestra de Cambra del Conservatori de Igualada. En enero de 1990 fundó en Sabadell el coro de cámara “Lieder Càmera”. En 1998 fue nombrado director del Orfeó Català. Ha sido el director titular de la Coral Càrmina de Barcelona de 1991 a 1995. Como director invitado ha trabajado con la Orquestra Simfònica del Vallès, el Coro de la Academia Franz Liszt de Budapest, el Orfeón

Donostiarra, el Coro Nacional de España y el Coro de Radiotelevisión Española.

chor.com 2011 Dortmund Foro de Música Coral: 22 al 25 de Setiembre de 2011

Divulgación de prensa de Martin Fischer, Asociación Coral Alemana

La importancia del canto para la cultura, la sociedad y la educación se va haciendo cada vez más notoria. El paisaje coral del siglo XXI se define respecto a puntos de gravedad musicales y es altamente especializado. Junto a 2,4 millones de cantantes corales activos de ambos sexos, existen en Alemania más de 25.000 directores y directoras de coro. Muchos de ellos, unos 700.000, son miembros de la Asociación Coral Alemana (Deutschen Chorverbands e.V. (DCV)). Parte de la multifacética tarea del DCV consiste en ofrecer a sus miembros dos cosas: por un lado elementos básicos como cantar con y para los padres, fomento del canto en jardines de infantes y formación musical en coros de niños y de jóvenes; y por otro elementos especializados como congresos de directores de coro

y profundización de la formación de cantantes y directores. Un novedoso aspecto de su trabajo es la creación de una nueva plataforma: la chor.com, una estructura que todavía no existía en esta forma. La Asociación Coral Alemana (DCV), en cooperación con las otras cinco asociaciones agrupadas en la Federación de Asociaciones Corales Alemanas (ADC), reúne los actores de la escena coral y los coloca en red: directores y cantantes de coro, maestros, docentes, profesores, compositores, editores y periodistas musicales, organizadores de conciertos, instituciones, asociaciones y amantes de la música coral – todos ellos tienen en chor.com un foro en el que pueden aprender unos de otros y en donde el saber puede estar en red. La chor.com es encuentro de la rama, festival, taller, sesiones de lectura, feria de editoriales, congreso, bolsa de contactos y simposio y tendrá lugar en Dortmund entre el 22 y el 25 de setiembre de 2011. La chor.com se dirige en primer lugar a los directores y directoras de coro, los multiplicadores en la escena coral: no solo que dirigen su coro sino que muchas veces son también los organizadores, manager, dramaturgos e intendentes. Ellos fundan coros y la mayoría de las veces son la cara externa del coro. Forman, en coros de niños y de jóvenes, el semillero para coros de radio y ópera así como también los futuros cantantes solistas para desde la música clásica hasta el jazz y pop. Con sus talleres y simposios, la chor.com brinda, en especial para los directores, ofertas multifacéticas. Directores de coro pueden continuar su formación, coros profesionales pueden publicitarse y lograr integrantes y público y los coros amateurs pueden presentarse – la chor.com es una reconocida posibilidad de continuar la formación. La chor.com es foro de discusión para temas actuales de la praxis y ciencia de la música, de la política cultural y social. Los chor.com-talleres se hacen eco de los más diversos intereses de los directores: la variedad de los temas va desde música

sacra del siglo 17 hasta compositores contemporáneos, entonación coral e instrucción para la correcta emisión y canto de Barbershop, el cantar con adultos mayores y jóvenes e incluso hasta la publicación de partituras y cuestiones legales y de derechos musicales. Simon Halsey, director jefe del Coro de la Radio Berlin, prepara, como artista en residencia de la chor.com, entre otros un taller sobre “Un Requiem Alemán” de Johannes Brahms, para el concierto de canto en común.

[caption id="attachment_3119" align="aligncenter" width="300"]

Simon

Halsey,

artist

in

residence of chor.com[/caption]

Harald Jers con su Coro de Cámara Consono presenta “Experimentos con la Entonación Coral”; Jens Johansen, de Dinamarca, ofrece con su Vocal Line, un taller para la dirección coral de pop. Volker Hempfling dará talleres sobre canciones populares para coro mixto y sobre música coral sacra. También hay en programa talleres sobre improvisación coral y sobre temas de la organización coral, encontrándose asimismo entre los docentes el “Popstar-coral” Eric Whitacre. Elemento central de la chor.com: Frieder bernius dirige la chor.com-Masterclass para jóvenes directores de coro.

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Vocal Line, Denmark[/caption]

Los simposios y mesas redondas ofrecen la

posibilidad de

intercambios de ideas y pensamientos entre expertos tanto profesionales como no profesionales. La elaboración de proyectos estandarizados y duraderos en el ámbito de la promoción del canto infantil es una preocupación urgente; un elemento importante de la chor.com es un simposio que trata sobre los diferentes programas e iniciativas referidas al tema “Canto en Jardines de Infantes y Escuela Primaria”. En el simposio “Choir in Focus”, científicos de toda Europa (Suecia, Noruega, Alemania, Dinamarca y Gran Bretaña) discutirán cuestiones de la investigación coral internacional. La chor.com fomenta el desarrollo de la fundación de muchos ensambles de jazz al convocar a un concurso de composición para nueva literatura coral en el ámbito jazz pop rock. Compositores de todas las edades pueden enviar hasta el 31 de marzo de 2011 sus trabajos a la sección negocios de la DCV en Berlín, donde también puede recabar mayores informaciones sobre el concurso. El concurso es útil para lograr crear material nuevo e innovador y mover a personas jóvenes a cantar sus canciones preferidas en el coro. En cuanto a preseas los compositores ganadores esperan la publicación de sus obras y premios en efectivo. El Coro de la Radio WDR Colonia, el Coro de la Radio Berlín y Maybebop pueden presenciarse, al igual que a todos los coros de los talleres, en el festival chor.com. En seis escenarios del centro de Dortmund podrán oír conciertos no sólo los

participantes de la chor.com sino también los vecinos de Dortmund. Habrá conciertos ofrecidos por coros regionales e internacionales, profecionales y amateurs, entre ellos Voice Choice, los Fabulous Fridays, el Erik Westberg Vocal Ensemble y el Deutsche Jugendkammerchor. Los programas de los conciertos abarcan desde la música medieval hasta primeras audiciones. En la feria chor.com se presentan ediciones de música y partituras, etiquetas de CD, negocios de música, agencias de artistas, organizadores de conciertos y festivales, oferentes de giras corales, escuelas euperiores, conservatorios y escuelas de música así como asociaciones del ramo y los medios culturales. La chor.com se realiza por primera vez del 22 al 25 de setiembre de 2011 y, a continuación, cada dos años en las Salas Westfahlen Dortmund (Talleres, Simposios, Feria) y en seis escenarios de la city de Dortmund (Festival). Se esperan 1.000 congresales, 3.500 visitantes diarios y 100 expositores de las editoriales musicales, empresas discográficas, agencias de conciertos, periódicos especializados y escuelas superiores de música. La meta de la chor.com es reunir en red a las personas en Alemania e incorporar en Europa la escena de la música coral alemana. Pero un evento como la chor.com también debe acrecentar la influencia de la música coral en la política y ampliar el efecto exterior de la escena de la música coral: aquí llegan nuevas caras y nuevos temas y han de ser tomados en serio.

Contacto: Asociación Coral Alemana (Deutscher Chorverband e.V. Eichendorffstrasse 18 D-10115 Berlín Teléfono +49 (30) 847108930

Fax +49 (30) 847108999 e-mail [email protected] www.chor.com

y en Facebook

Traducción Bernardo Moroder, Argentina