EXPRESIÓN ARTÍSTICA Y RELIGIOSIDAD 2016 ART007 Prof.: Dr. Efraín Telias G.

Arte y lo sublime El curso: “Expresión artística y religiosidad”, requiere un paso previo, la definición – en la medida de lo posible- de aquello implicado en la denominación del curso: lo artístico. Determinar nuestra aproximación a lo comprendido por artístico y su raíz: arte, puede ser muy diferente para cada uno de nosotros, por ello, y sin la pretensión de establecer una noción conclusiva – algo que no es posible- reflexionaremos a lo menos sobre su complejidad, buscando explicar un territorio sin contornos claros en su connotación, que es donde nos situamos, para la aproximación a las materias a tratar.

1. Dificultades de una definición El que existe la magnitud “arte”, como un conjunto de objetos culturales de cierta unidad a través del tiempo, y sobre el cual proyectamos esta denominación, es un hecho evidente. Sin embargo, menos evidente resulta definir los límites de “arte”. Para introducir nuestra reflexión, nos basaremos en Souriau ( 1998:135 y ss.). La palabra deviene del latín ars, considerado como equivalente al término griego tekne . Los sentidos de estas palabras definen a todo lo hecho por el trabajo humano, aquello que no sucedería por la convocatoria de fuerzas naturales. Luego el término adquiere la connotación de una técnica especializada, que requiere conocimientos específicos y que usualmente se concreta en un objeto material, connotación común hasta el siglo XVIII. Paralelamente, el término queda asociado al conocimiento, cuando por herencias de pensamiento desde Isócrates en el siglo V, sean enunciadas las Siete artes liberales, marco de habilidades intelectuales que rigieron durante toda la edad media. Ya en el siglo IX se distinguen dos grupos de estas artes: Quadrivium: astronomía, geometría, aritmética, música Trivium: gramática, retórica, dialéctica/lógica En estas artes se reconocen dos áreas de lo hoy considerado como pertenecientes a las artes en su concepción contemporánea: el ámbito literario (retórica) y la música. Sin embargo el desarrollo de la ciencia a partir del iluminismo, del método científico, remitió a la expresión artística y el arte a un ámbito de la subjetividad, de habilidades no constitutivas del conocimiento, sino cuyas validaciones quedaron en el ámbito de las emociones, la especulación filosófica, y los valores morales de la cultura donde se inscribía. Así la entrada en uso del término Bellas Artes (1795), define al arte como una labor creativa cuyo ser está justificado por sus propiedades estéticas. Quedan fuera las labores creativas destinadas a un fin utilitario. En el limbo permaneció la arquitectura. Este es el sustrato que sirve a la construcción de límites –para muchos válidos aún hoy- , a los que se agregan también a partir del siglo XVIII, nuevos conceptos estéticos que hablan de la extensión de lo bello más allá de formulas establecidas, abriéndose el camino del valor subjetivo en la experiencia artística, ampliando esta experiencia al territorio de lo sublime, y a la capacidad individual de apreciación. Pero antes de tratar esta extensión de sentido, intentaremos reflexionar e interpretar los actores y formas en cómo se constituye un objeto artístico.

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2.¿Cómo algo se connota como arte? Señalar algo como “arte” resulta dudoso partir de supuestos ideológicos, de conceptos que de manera universal pudieran proyectarse a objetos y definirlos, por ejemplo una idea de lo armónico, o lo trascendente, o de lo bello, o lo conmocionante, algo que pudiera ser observado en ciertos objetos que se llaman obras de arte y no en otros, porque en último término: ¿Cómo podemos predefinir con seguridad que aquellos objetos donde observamos esas características, sean pertenecientes a lo artístico? ( en Ivelic,1998:39 y ss.) Al parecer desde una lógica positivista, no podemos definir conclusivamente que es el arte, o desde una posición empírica resulta inútil analizar el hecho (del arte); porque no sabemos qué es el hecho. Es decir, no podemos estar seguros que el objeto estudiado sea arte… ¿Podríamos decir que una obra de arte es aquello que es producido por un artista? No, porque ¿cómo podríamos estar seguros de que esa persona sea un artista?. Ante esta pregunta podríamos contestar: - Un artista es aquél que hace obras de arte. Pero, entonces ¿quién, o en qué se fundamenta, aquél que dice que ese algo producido es una obra de arte, que luego indica que su creador sea un artista?... Es testimonio del problema, el que existen magnitudes consagradas para la cultura como “obras de arte ejemplares”, pero que en su momento de enunciación fueron invisibles a sus contemporáneos. ¿Cómo entonces hacer reposar en el objeto la cualidad?, ¿lo artístico existe acaso antes de que las obras? Claramente no. ¿Cómo entonces se construye la noción de arte?, según explica Ivelic citando a Heiddeger (42), la existencia del concepto existe al interior de un círculo hermenéutico, el ser de la obra de arte esta irrevocablemente en conexión con el ser que interroga, que percibe. La interrogación sobre el arte, concierne al “enigma del arte”. Lejos de nosotros pretender resolver este enigma: importa verlo (45). Sin embargo, en ese “ver y reconocer” , en el ejercicio interpretativo y constitutivo del arte, se nos hace patente que estamos en un fenómeno con numerosas aristas, que en las articulaciones del razonamiento para la definición del arte, en el señalamiento de lo artístico, ocurre una fenomenología compleja, con incidencia de factores subjetivos y colectivos, emocionales, razones de orden político y social, así como ventajas personales y grupales. Se puede comprobar por ejemplo una fuerte pugna por : validaciones, inserciones, prestigios, discursos vehementes de inclusión y exclusión, colecciones, publicaciones, voces de curadores, vanguardias y retaguardias, transacciones… ¿De dónde provienen las opiniones?. Porque está claro que la valoración del objeto artístico depende de la concertación de algunas opiniones… ¿Quiénes opinan?, ¿Quién o qué define? : ¿el artista?, ¿el observador?, ¿los críticos y teóricos?, ¿los historiadores? ,¿el propio objeto?..., ¿en qué ejes, en qué experiencias se levantan los discursos?  Los factores para la definición Solo como un ejercicio para reflexionar con mayor claridad acerca de las formas complejas en que aquello que llamamos arte, llega a ser definido como tal, proponemos una lectura de los mecanismos de definición. Para lo aludido por arte pueden diferenciarse tres grandes ámbitos desde donde se propone su validez: a. La experiencia estética

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b. La destreza artística c. Desde la cultura / actores sociales a. Experiencia estética (sucede en la percepción) Es aquello que ocurre frente a un objeto que nos emociona, nos conmueve, implica: o Suspensión o Lentitud del ánimo o Contemplación o Apertura, vulnerabilidad o … Pero puede que esto no ocurra frente a algo que socialmente este categorizado como arte. La experiencia estética no se corresponde con que aquello que la provoca sea un objeto de arte, de hecho la vida en su conjunto se materializa en experiencias estéticas, cuya primera dimensión es una vivencia individual -que puede ser interpersonal-, y en otra dimensión, es significada por la cultura. Pero está sujeta en su base a la percepción subjetiva, y luego determinada por la connotación social, depende así de las condiciones de cada sujeto receptor e interpretante de los perceptos y de la sociedad donde ocurre. b. La destreza artística (sucede en el objeto). o Se refiere a la destreza de ejecución o Relación con lo que se denominó Techne por los griegos. Este ámbito, aunque aparenta ser de mayor obviedad, es también complejo, puesto que, aunque es una propiedad adjudicada al objeto, la destreza de su ejecución está definida por el reconocimiento del supuesto logro. Por ejemplo, en una cultura donde la mimesis es significativa, ese logro es constitutivo de destreza, o podría aplicarse al logro sobre la complejidad de ejecución: por ejemplo realizar ornamentos de extrema habilidad, o la capacidad de generar admiración y conmoción…

c. El arte desde la cultura / actores sociales (sucede en el concepto y la convención.) Para un objeto, algo que es consensuado como arte existe una correlación de fuerzas –entidades sociales- para su determinación: o La crítica, Desde toda la diversidad de orígenes y contextos, en tanto se le otorga el poder de legitimar frente a un grupo social. o El mercado, las galerías, El valor otorgado al objeto artístico, desde diversos mecanismos o El Museo, Encargado de la memoria del colectivo. El enunciante de lo patrimonial. Entidad determinada por ideologías vinculadas a algún poder político. Por ejemplo, cuando un museo compra una obra, la consagra. o La institucionalidad académica, Los mecanismos de educación del arte, que, aunque determinados por ideologías vinculadas a algún poder político, apoyan parte importante de su gestión en la investigación, experiencia y conocimientos individuales que se implementan al colectivo. Podemos concluir que la valoración de los objetos como arte es un fenómeno cultural, no es concluyente en su definición y depende que una compleja red de relaciones.

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3. Lo sublime La connotación estética para el concepto sublime se origina en Pseudo-Longino (S. III). Para este autor lo sublime puede entenderse como: Una fuerza que eleva el alma, conduce al éxtasis y a una admiración no exenta de asombro (Souriau, 1990:1006 y ss). Lo sublime, insertado en la estética por Burke en su trabajo Investigación filosófica sobre los orígenes de nuestras ideas sobre lo Sublime y lo Bello (1756), es definido como una experiencia que tiene la capacidad de llenar el espíritu, a través de la máxima emoción posible. Incluyendo todo percepto o emoción que determine esta intensidad. Con esta nueva dimensión se va más allá de lo bello, incluyendo incluso el terror y la total incertidumbre ante lo infinito. Colocando lo sublime como extremo conclusivo, que sitúa al hombre, a través de sus sentidos, en un plano trascendental. Kant en su “Critica del Juicio” aclaró sus aplicaciones definiendo a lo sublime como algo distinto a la bello, identificando lo sublime con la emoción ante: a) lo vasto – más allá de toda comprensión-, y b) lo infinitamente potente – que sitúa al hombre ante su condición humana-.(Eco, 2007:294 y ss.). El Romanticismo, un hecho posterior al siglo de oro y la prosperidad de la razón en el siglo XVIII con su correspondiente discurso neoclásico-, volvió a poner la intuición y las emociones como esencia de las imágenes del arte. El concepto que por excelencia animó al Romanticismo fue Lo Sublime. Dando a entender que existía de manera protagónica una participación emocional y sentimental tanto en el receptor como en el autor de la magnitud que provocaba la vivencia. En la segunda mitad del siglo XVIII, cuando Burke en el texto ya citado, activó el concepto al interior del terreno del arte y la estética, aportó al corpus teórico que sustentó a los románticos en su concepción del arte, que se extendió sin límites incluso a una postura vital. Explorando con ello la experiencia humana frente al arte y sus expresiones, indistintamente orientadas hacia las fuerzas de la naturaleza como a la dramaticidad de los acontecimientos sociales e históricos. El Romanticismo explora a través de las sensaciones que nos causan conmoción, inscribiéndose en una estética donde se valida lo sublime: lo exuberante, lo exótico, lo temible, lo infinito, lo onírico y la fuerza del erotismo y los instintos o la totalidad del amor, incluyendo también la potestad creativa del propio artista así como ocasionalmente aspectos de Lo bello. Para comprender las formas de expresión del arte religioso, la constitución de la noción de lo sublime es crucial; de hecho, en el Romanticismo, donde se expresa en plenitud, sirve para las interpretaciones que reconocen en algunas expresiones de éste, cualidades panteístas, por ejemplo en las connotaciones sagradas de la naturaleza.

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Textos

El valor del Arte… Dr. José Saborit Viguer Desde las Vanguardias, la intemporalidad como aspiración artística fue sustituida por la temporalidad: moderno, viene de modus, “el modo de hoy”. No son pocos los críticos que buscan legitimación hablando desde la Historia del Arte. La distante figura del Historiador, situada por encima del Bien y del Mal, por encima de la Historia misma, en algún impune más allá, procura sin duda un atractivo parapeto. El credo de la fe en la Historia quiere que todo lo que nos pasa, todo lo relevante que ocurre, sea Historia. Incluso aún antes de haber pasado. La Historia, originariamente ideación, explicación, o

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narración de lo que hacíamos o de lo que ocurría, se encuentra ahora vuelta del revés (García Calvo,1993:295-296) : no es que ordene o desordene o simplemente cuente lo que se hace, sino que las cosas se hacen para la Historia, no pudiendo tener ya mayor sentido ni ser apenas más que eso: Historia. Para Azúa: “La razón historizante mata de segunda muerte al arte. El arte ha muerto porque se ha hecho historia” (Azúa,1996:19). Pero no sólo retroactivamente, embalsamando y reduciendo lo que en otro tiempo fluyera vivo, sino también anteponiéndose como destino fatal, como imperativo ineludible, a todo lo que pueda originarse con deseo de existir. Una cosa es que desde nuestro contexto veamos las pinturas que Cézanne dedicó a la montaña Sainte- Victoire, o los Turner de la última época, como proféticas prefiguraciones del cubismo o la abstracción y otra, muy distinta, que algunos artistas actuales antepongan a cualquier otro valor su deseo de “estar a la última”, intentando adelantarse con ansiedad al momento. Como salvoconducto a la Historia, como ofrenda sacrificial al dios Futuro, la novedad puede llegar a negar el goce presente. Anhelando perdurar ingresando en la Historia futura, mediante la invención de novedades, el Artista sitúa su egocéntrico deseo de supervivencia por delante de cualquier otra motivación. Persigue la eternidad: con suerte, unas líneas, un párrafo, una página en un libro de Historia del Arte, que futuros estudiantes leerán seguramente con desidia. En el transcurso de este siglo, la necesidad de originalidad y novedad ha pasado de ser rebelión, desafío y desobediencia individual a la norma colectiva que con inercia coactiva se impone y perpetúa, a convertirse en una de las más imperativas normas. Cuando no queda más remedio que aportar originalidades novedosas, para “hacer Historia”, ello no supone hacer nada nuevo, sino precisamente lo que está mandado. La aparente saturación de novedades confirma la repetición y la inmovilidad; valorando desde el engañoso espejismo de la Historia, los críticos encubren que precisamente son funcionarios de la actualidad, cuya misión es producir dictámenes sobre el valor artístico que inflen el vacío de la actualidad del Arte; un vacío destinado a su ávida y espectacular consumición y evacuación. Pero es necesario para mantener el Orden vigente que tengamos fe en que se hacen cosas nuevas, en que es bueno y aún necesario hacer cosas nuevas, para ir progresando hacia algún Futuro mejor. Valorar desde la ilusoria y falaz perspectiva histórica, delata una fe en el Arte como Progreso, esforzada torre que se va elevando hasta el anhelado Cielo apilando aportaciones, o camino que va quemando etapas, porque sabe dónde va. Ignora esa fe que el criterio de actualidad ha demostrado sobradamente durante más de medio siglo su incapacidad para otorgar valor o sentido a lo artístico, así como el ideal de Progreso ha demostrado su inutilidad para construir un mundo mejor y más humano, haciendo justamente todo lo contrario. Salta a la vista que a estas alturas, el valor del Arte no puede seguir equiparándose al paradigma del Progreso y la novedad. La verdad del arte no puede seguir parangonándose a la verdad provisional de la Ciencia. Lo que escribió Lucrecio, lo que pintó Vermer, lo que compuso Mozart, mantiene su vigencia (conmovernos, alumbrar nuestra condición humana...); no así lo que conjeturaran Newton, Copérnico, Mendel, Oppenheimer. Dr. José Saborit Viguer Universidad Politécnica de Valencia Andrei Tarkovski ¿Para qué existe el arte? ¿A quién le hace falta? ¿Hay alguien a quién le haga falta? Cuestiones que se plantea no sólo el artista, sino también cualquier persona que recibe o “consume “ el arte, como se suele decir con una palabra que desgraciadamente desenmascara con crueldad la relación arte-público en el siglo XX. (…) A cualquiera, pues, le afecta esta cuestión y cualquiera que tenga que ver con el arte intenta darle una respuesta. Alexander Blok (poeta ruso) decía que “el poeta crea la armonía partiendo del caos”… Pushkin atribuía al poeta dones proféticos… Cada artista está determinado por leyes absolutamente propias, carentes de valor para otro artista.

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