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BIBLIOTECA iiMIVERSITARIA

N° Docimii'iHi'

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SIENTA-TE INTRODUCCIÓN. Se pretetxJe concentrar a todos los alumnos de la Cátedra alrededor de este pequeño concurso de áseño, que gira en torno a una pieza muy concreta y muy cercana, como es la silla, para conseguir así potenciar la idea de taller colectivo, vertical, donde la participación de los primeros niveles se presenta tan valiosa como la de los alumnos qjB están realizando el proyecto de Rn de Carrera. Se trata de concentrar toda la fuerza creativa y las inquietudes formales del taller por unos pocos días en taño a una pieza aparentemente tan conocida y sencilla, pero a la vez tan compleja: La silla, otsjeto de uso cotidiano que siempre está al alcance de todos; así se posibilita todavía más la intervención de todos los alumnos cualesquiera sea su nivel de conocimiento, poniendo a prueba la capacidad creativa de cada cual, y crfertando ideas sensibles con posibilidad de ser construidas y reproducidas. E motivo del concurso se enlaza además con el tema central de este período docente que ha tomado como reflexión monográfica a la arquitectura para la industria. La fábrica de muebles, que se desarrolló el mes pasado en el último nivel del taller, es el pretexto para la elaboración de alternativas formales del producto a fabricar: una silla. Otro de los objetivos de este concurso-ejercicio consiste en fomentar un mayor compromiso con la oor^aposidón de las escalas, que este curso nos obliga a enfrentarnos con una lectura del problema arquitectónico a nivel territorial, al analizar la incidencia de la urbanización industrial en el barranco y áreas colindantes, también a nivel edificatorio, afrontando los problemas de borde en el asentamiento residencial de Arinaga y por último, abordando los problemas de diseño a la escala del objeto, reflexionando por tanto además sobre problemas relacionados con lo constructivo y asuntos de reproductibilidad. Esta primera iniciativa también ofrece una posibilidad para que los estudiarles de arqiítectura se corrprometan cada vez más con el diseño de piezas pequeñas, de objetos que permitan la potenciación de p e q u ^ industrias locales; y a la vez se toma el pulso a futuras inquietudes docentes relacionadas con la puesta en marcha (en un plazo corto y dentro del marco de la Universidad de Las Palmas), del futuro Centro de Diseño, Experimentaciones Plásticas y Procedimier^os de Expresión. Para hacer posible el pequeño concurso, se aporta como Información general una documentación relativa ai tema dhñdida en dos grandes bloques: Ejemplos de sillas clásicas resueltas por los maestros del Movimiento Moderno, y un buen número de ejemplos resueltos en los últimos años por los más afamados dseñadores. PROCEDIMIENTO. Este trabajo se realizará individualmente o en grupos de tres alumnos como máximo, y será obligatorio para todos aquellos inscritos en la Cátedra, puntuando como último trabajo del curso. B Concurso está sin embargo abierto a los alumnos de Expresión Gráfica (Análisis de Formas) que también podrán presentar sus diseños, individualmente o en grupos en este caso con un máximo de seis alumnos por cada propue^. Se plantea como último tema del curso, y en el plazo fijado por la Cátela se entregará la propuesta de cada silla, en láminas DIN A-3 ó asimiladas y dobladas a este formato, donde deberá incluirse ai menos las plantas, alznks y secciones, acompañados de perspectivas o dibujos suficientes para comprender la propuesta, ó fotografías de la macpjeta si se considerara conveniente por parte de los autores. Se establecerán dos premios que consistirán en sendos viajes a Nueva York para visitar la Ciud«), y el Metropolitan Museum of Art, a la vez que se facilitará el contacto de los alumnos con la Cooper Hewitt Union School of Architecture. B jurado estará compuesto por profesores de la Cátedra de Proyectos y profesores invitados del Área de Expresión Gráfica y del departamento de Construcción Arquitectónica. Los trabajos serán expuestos dentro del aula n> 8, organizándose sesiones aíticas colectivas posterior al fel^|vKrjuradorom participación de los alumnos autores que sean requeridos para ello, sesiones que servirán para valoración del trabajo dentro del programa del curso. V

\jhl SIGLO DF niSEÑQ DE SILLAS.

"Una silla es un taburete con un soporte de apoyo a modo de respaldo, y un taburete es una tabla (de formas diversas) sostenida, y levantada del suelo, por soportes". Esta definición es, quizás sorprendentemente, la dada por Cristopher Dresser en su capítulo sobre muebles de la casa en "Principio del diseño decorativo", publicado en el año 1.873. Dresser fué un importante pionero del diseño moderno, pero ni siquiera él podía haber anticipado la variedad y novedad del diseño de la silla, ni cómo iría desarrollándose y evolucionando en los siguientes cien años... Una silla, quizás más que cualquier otro artículo de los muebles de la casa, es tema en su diseño según los dictados de unos requerimientos aparentemente muy específicos. Aún dentro de estos requerimientos aparentemente restrictivos, queda allí el potencial para una serie infinita de posibles soluciones. Desde un origen muy utilitario -como un propósito de quienes sólo están en desacuerdo en los tratamientos decorativos, acorde a los dictados de moda, de una idea de estructura aceptada inflexiblemente, con justicia- la silla llegó a ser una declaración de confianza, la expresión visual de nuevas teorías e ideales, el símbolo de un nuevo movimiento en las artes aplicadas. La silla llegó a ser una pieza representativa de la misma conciencia de los diseñadores o arquitectos de mayor vanguardia, cada uno introduciendo su nuevo y propio concepto de estructura. En ciertos casos el diseño de la silla llegó a ser también un culto obsesivo. Charles Rennie Mackintosh fué el primer arquitecto - diseñador para quien el diseño de la silla llegó a ser un tema altamente importante, y hay sillas que ejemplifican cada fase, cada evolución sutil en su trabajo. Los diseñadores de la Bauhaus Tomaron sus energías hacia la creación de una importante serie de sillas. Durante la década de los veinte, eltosdiseñaron el grupo de sillas de mayor relevancia del siglo veinte, obras clásicas de diseño rrKxlemo, su popularidad e importancia fueron aumentándose por desarrollos posteriores. Durante el mismo periodo Le Corbusier, trabajando con Charlotte Perriand, crearon un conjunto do comparable núcleo de sillas que, del mismo modo, disfrutan de una duradera popularidad y que son concebidas como la expresión de los principios fuertemente sentidos o creídos y aún vigentes. Sus célebres sillas de 1.928 expresan más brevemente y más elocuentemente que cualquier número de páginas publicadas sobre las teorías elaboradas por Le Corbusier, su esperanza por un nuevo futuro en el diseño alineado finalmente a las realizadas, y, de hecho, al potencial de la era de las máquinas. A menudo se eclipsó por las creaciones de tos grandes innovadores, por diseñadores como Thonet, Mackintosh, Mies van der Rohe, Breuer, Le Corbusier, Aalto or Eames; sí. hubo una constante producción -y fascinante en todo momento- de sillas decorativas reflejando la moda del momento y, ocasionalmente, en las manos de los diseñadores de gran talento, tograron duradero reconocimiento como expresiones perfectas de corrtentes Weales de muestra por el gusto exquisito. A CENTURY OF CHAIRS DESIGN. PHIUPPE GARNER.

MAS ALLÁ DE UN NQMBRg COMÚN; SILLA.

Cuando un poeta decide crear una silla utiliza, como diría Emst Rscher, medios del lenguaje ya existente, pero dándole nuevo significado a cada palabra.

Las relaciones entre creación artística y diseño son múltiples. Pero mientras el artista escoge elementos usuales para manipular o llegar a una nueva idea, sin finalidad específica en cuanto a utilidad se refiere, el diseñador det^e encauzar su potencial creativo hada una función. No se limita a destacar unos valores plásticos y psicológicos, sino que cubre racionalmente, de forma pragmática, una necesidad. 'La cadira: formules visuals'(l), es una exposición que va mucfio más allá del nomt}re común, de la racionalidad y el funoonaiismo de la Bauhaus, del modelo teórico de unas necesidades humanas o del arquetipo objetual, para introducirse en el ámtsito de la función 'dudosa', del 'no-sentido', de la significación social, simbólica, asociativa..., y de la pluralidad artística de nuestra segunda mitad de siglo. La silla es ese pretexto válido para contrastar técnicas e ideas. Adami decía que 'la producción de una forma es un proceso intería en la conciencia'. Y esta frase aplicada a otro contexto, a un mundo concreto: el ot)jeto, implica la forma de perdtxr sillas a través, solamertte, de un nombre común que une las propuestas. Este nombre podría ampliarse con una frase de Oidenburg: 'A mitad de camino entre el arte y la vida. Nada me interesa salvo lo que está a medio camino'. Algunas de estas nuevas formulaciones del camino indicado por Oidenburg pueden ser m a metamorfosis de la silla como objeto dado a través del cotiage: la imaginación irónica y sarcástica de Uuís Viiá la recubre de an^oz, incorporando elementos de la sociedad de consumo, n^s allá de una finalidad pop, como son los cubiertos de plástico. Y siguiendo siempre esta filosofía del artista, recogemos algo fundamental en esta exposición que sería, en palabras de Emst Fischer,'(...) el poeta utiliza ios medios del lenguaje ya existente, pero de modo que cada palabra adquiera un nuevo significado'. Disfrazar objetos, otorgarles unas relaciones casi 'sociales' -aunque no exista físicamente la vida humana-; decorar y transmutar arquetipos fundonaies; los resultados de la información y de los 'mass media'; ese paso que va de un significado individual a una presencia soctal y estética; ese experimentar con elementos cotidianos dándoles un valor estético, escenificándolos como realidad objetual; ese transformar el preserve en pasado a través de una sutil ironía e invertir los códigos visuales de un presente; ese proyectar una parte de tu mundo en una sujedón al elemento cotidiano, han sido y son algunas de las experiencias creativas en la expresión plástica contemporánea. B tema 'silla' no tiene por qué determinar m a forma particular -algo ( ^ se demuestra sc^yadamente en la 'A de cadira' ideada por Joan Brossa-. No siempre el tema que aparentemente une, debe ir 'cosido' a un solo significado, a la lectura individual. Esta interpretación que diferencia y asume las propuestas, es la que conforma de alguna manera la historia del arte y la consecuente interacción dialéctica que compromete al tema con la actitud personal del artista. Se presentan sillas, pero ¿cómo?, ¿en qué contexto?, ¿con qué grado de condenda social o individual?... Y, en definitiva, ¿qué es una silla?. El nombre común sirve para designar al ot>jeto. como la inserdón de la palabra en un complejo poético-plástico aumenta el vakx emotivo. Así ocurre con el montaje 'La memoria deis mots', de Miquel Buades, donde se forra de palabras un corijunto de sillas

con un aparente papel de pergamino. Y es que la gente usa la silla sin detenerse en una simple reflexión. Busca aspectos complicados, necesarios o triviales, de la vida, utilizándola tan solo como soporte. Mientras los diseñadores tratan con imaginación y creatividad cómo resolver una nueva acomodación al mercado de este arquetipo, el artista, más libre, persigue la parte intangible del objeto, sin que para ello deban cuadrar unos resultados concretos: servir, por ejemplo. B artista, arfortunadamente, puede hacer sillas 'inútiles', como la de Pep Duran Esteva, quien recupera una silla de barbero, mientras el pasado se alia a un superrealismo objetual: escenifica en la simple prolongación de una mano cuando la figura se halla ausente. Pero no es una mano cualquiera ni tampoco lo es la silla. Así es como aparece esa primera interacción entre el objeto y la idea, o sea el sentido calidoscópico de las imágenes. ¿Y el movimiento autónomo de los objetos? Pensemos sólo un momento en la 'silla condal' de Salvador Aulestia, obra que le valió el premio del IX Salón de Mayo. Es una escultura abarrocada en su concepto formal y con un proceso de oxidación que le procura el paso del tiempo por el material. Algo que Pere Noguera expresa intencionadamente desde los medios alternativos, y en sie instalaciones provoca en la materia esos mismos procesos, dejándola libre y propensa a un nivel de reflexión por parte del espectador. B significado de la vida puede buscarse a través de unas realidades sociales: la invalidez. Todo un universo cerebral, emotivo y sensible que Marga Ximénez crea a partir de una silla de ruedas -técnica y símbolo se aunan-. Marga juega con el valor escultórico de la pieza, el cotor, la ironía... y casi como si llegáramos a una amarga ironía kafkíana se diría que '(...) la cinta continua de la vida se te lleva, nadie sabe dónde, somos más objetos, cosas, que criaturas vivas'. Puede existir la dependencia al ot)jeto... Mientras, Antoni Miró, en 'Camperol, arbre, fbrca i cadira' (1.977), no sitúa en un espíritu de crítica social, donde la silla puede connotar el agotamiento físico del campesino. B poliéster, como material, proporciona esa inconsistencia viable para llegar a unos elementos de denuncia. Jord Gispert utiliza el esqueleto de una silla, aplicado a un soporte de madera bidimensional, junto a otros objetos que le acompañan en su función cotidiana: la luz, el libro... Viladecans persigue la silla como 'espectador' callado del tieír^, con la ambigüedad entre un sentido autónomo que ironiza a través de unas gafas y una presencia humana totalmente ausente. La pieza de Torres Moinsó resulta hermética, cerrada sobre sí misma, en forma de banco con una obertura superior. Frente a esta obra se establece el mayor silencio, la paradoja, si cable, y también el interrogante. Josep Quinovart manipula una pec^ieña silla compartida y Joan Miró nos introduce en el símbolo de 'Monsíeur et Madame*. Hay dos factores a tener en cuenta: como 'habla' el artista, su lenguaje, qué quiere comunicamos, y cómo 'leemos' nosotros su obra. A partir de aquí -este es uno de los motivos fundamentales de la exposición- tenemos primero un contenido variable, mientras la fijeza de la forma de creación mantiene un estado de equilibrio -al margen del material, móvil a través de sus propios procesos físicos-, y después, casi a manera de conclusión, la importancia que tienen las emociones impücadas para inducá' a determinadas lecturas. Lo que jamás podremos hacer es un inventario de sSlas con significaciones concretas.

(1) \ i ca*a: Knnulw iriiuali'H m ««nMte HoKaiM pMocInMta p o r « / V u ^ ^ y pn)ctdlmi«nlot «tiilloM.

GLORIA BOSCH I MIR ON50

CULTURAS SEDENTES.

UNA HISTORIA DE LA SILLA. Educado en la Escuela de Arquitectura de Madrid, un senador fue deformado en la más pura ortodoxia del Movimiento Moderno. Tan bien deformado, que juraba que la tumbona de Le Corbusier era cómoda, y los muebles de Frank Uoyd Wriglit bonitos. Con la fe de los apóstoles, la primera casa que amueblé era todo sofás a la milanesa, sillas Breuer, y toda la parafemalia de acero cromado y alfombras blancas de rigor. El primer drama lo produjo una señora encantadora de la generación de posguerra, bien entradta en carnes (es una generación que morirá con el sintióme de la cartilla de racionamiento) y oon la faja de ballenas reglamentaria entre las gentes de su edad y condición. Uegó, y se desplomó como pudo en un sofá de Cini Boeri mientras sonreía finísima. Entre que la barbilla le daba en las rodillas, la falda subida mostraba lo inmostrable, y tenía una taza de café en una mano, y una pasta y una servilleta en la otra, estaba a caballo entre una imagen del Kamasutra y un capitel románico encabritado. Luego de un prudente periodo de suplicio, intentó incorporarse. Nunca olvidaré los esfuerzos en ^ p o para conseguir devolverla a la vertical; sólo faltaron los bomberos.

Morir de diseño. No desanimado en la fe, los sillones Lido de Gae Aulenti amueblaron mi primer estudio. Paso por alto que los remaches no aguantan, y que hace falta un ingeniero joyero para reponerlos; paso por alto que la lona no se puede sustituir. Murieron cuando un cliente distraído se echó hada atrás y estuvo a punto de fracturarse el cráneo. De las sillas de Cesca de Breuer, eternamente rotas, mejor no hablar. Luego descubrí que los sillones Wassily tienen una rara virtud de succionarte, y para no quedarse sin espalda hay que poner detrás un almohadón de 70x70: así no se cuela uno por el respaldo del asiento. Además, es imposible hacer manitas. Como eran absolutamente imposibles, firmé en la fe, pasé al rico diseño catalán. Que cuando uno se recuesta en un sillón se te clave una barra en la espalda es una canallada, pero que te sobren los pies al tumbarte en un sofá español para dormir la siesta es como para matar al dseñador. A punto de quedarme sin columna vertebral y sin amigos -todo el mundo prefería q i ^ a r en algún bar-, tomé una decisión heroica: renunciar al diseño, a sus pcxnpas y a sus obras, y comprar muebles cómodos. Desde que tengo sofá de almohadones y sillones Luis XVI me han retvado el saludo un par de arquitectos amigos, pero me puedo sentar en casa. iQué alivio!. Lo anterior es un ejemplo de nuestra cultura sedente, donde la silla ocupa un lugar de excepción. La silla es la imagen del hombre, y sentarse, una cultura. La espalda erguida, las rodillas juntas y el boisito delante, es el sello de las generaciones educadas en las ursUinas.

Como si alguien bailase una sardana sobre una ensaimada mallorquina, los adolescentes flaccidos se desparraman en las discotecas. Los amantes del fútbol, frente al televisor, se escun^n de gol a gol 7 de cerveza a cerveza, hasta descansar con el cogote, que ya se sabe que el deporte agota. Los asientos de coche son anatómicos hasta la cacha, para no cansarse en los atascos y sentirse Carlos Sainz en los semáforos. Los asientos de moto, entre cabalgadura y acto sexual, están hechos para cowboys de asfalto. Los sillones de ejecutivo agresivo rememoran el claustro materno: blanditos, envolventes, tapizados de orgánica piel para an-ullar a los tiburones del dnero. Los taburetes de barra americana se hacen con reposapiés, para que la hermosa came joven enseñe el jamón. Y así hasta los ergonómicos sillones de oficina, pensados para que el pueblo base produzca mejor. Hay un mundo entre las burguesitas de Vermeer, sentaditas ellas tan modosas, y Paulina Bonapaite, que usó la chaise longue como si fuese una fuente, y ella el pastel. Ahora la oferta se ha multiplicado, y cada temporada aparecen nuevas sillas para hacer juego con la bufanda de invierno o las bentiudas de verano. Como en el campo de la moda no hay conviisión, noticia o frivolidad que no queda reflejada, este otoite, entre el capitalismo triunfante y la paliza del 92, está daro lo que nos espera: high tech aséptico para los dentistas de moda y los diseñadores de trapos, falsamente sobrio, soberbiamente humilde. Clásico-modemo para los que se avergüenzan de los muebles de familia y de los sofás de capitoné, y prefieren actualizarse a costa de no volver a estar cómodos en lo que les resta de vida. Por último, la línea expresivo-orgánico-étnica para los fieles de Almodóvar y para la pleamar de la movida.

Sillas con firma. Y en este momento, hablar de sillas, te pongas como te pongas, pasa por Wra. Fabricante, coleccionista y promotor. Rolf Fehlbaum -el alma de Vitra- ha convertido las sillas en su pasión, casi en su fetiche particular. Es un axioma sodalmente aceptado que no hay nada mejor que un rico civilizado. Fehlbaum, con gran visión cultural y económica, ha conseguido mezclar el placer con los negocios. Distribuidor en exclusiva para Europa de los muebles de Charles Eames desde 1.956, cuando ni k» propios norteamericanos daban un duro por él, Fehlbaum ha pisado el acelerador encargando protc^pos de muebles, especialmente sillas, a lo más selecto del mundo del dteeño. Desde el omnipresente Sc^tsass y su inseparable Mendini, a ese loco maravilloso que es Ron Arad. Desde las creaciones 'nuevo godas', de Borek Sipek, a las refinadas lecturas de la tradición de Shiro Kuramata. Una labor admirable y arriesgada. Dentro de una generación veremos si realmente es un adelantado a su época o el epígono de los museos de cera.

De Frank Uoyd Wright y Le Corbusier a Ettore Sottsast y Ron Arad: un repato a la hittorii de la silla que acaba con los diseños de Vitra, una Arma que ha hecho de la calidad y el refinamiento su imagen de marca.

QINES SAI^HEZ HEVIA. ARQUITECTURA VIVA 14.

Ergonomía, el estudio previo Determinar las condiciones más adecuadas Hciente y satisfactoria para si mismas es la garantizar seguridad, economía y confort doméstico,

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para que las personas se desenvuelvan de manera misión de la ergonontia, que se plantea como objetivo a las personas puestas en relación con su ambiente público o laboral.

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L^l ergonomía es una ciencia reciente en nuestro país. La acepc i ó n del termino es cada vez más amplia y sofisticada. A menudo leemos que una silla tiene un diseño ergonómico, que una É s a l a c i ó n ha sido pensada partiendo de diseños ergonómicos, le la industria automovilística encarga al crgónomo estudios bre la seguridad de sus vehículos, etc. Ciertamente, la investigación ergonómica está tomando cada vez más protagonismo ^ 1 el estudio de los problemas ligados al ambiente doméstico, P p o s ambientes públicos y al ambiente laboral. Es decir, incide en todos aquellos contextos en que el usuario trabaja, vive, viao descansa, ocupándose de la relación existente entre las'pcrnas, los equipos o el conjunto de aparatos e instrumentos que tas utilizan y el ambiente en que se hallan. En este sentido es necesario olvidar la idea de que ci crgónom o es un crítico del producto acabado. Por el contrario, debe Htuar con una perspectiva más. amplia que el simple examen " n a l . Así pues, debe participar en laftseproyectual donde aporta diseñador su conocimiento de las exigencias y necesidades : los usuarios, es decir, sus límites, sus capacidades, los procmas ligados a su contexto. Por ejemplo, en el dominio doméstico la intervención del er^ é n o m o tiene diversos campos. Los productos de uso común H-los pequeños electrodomésticos— son uno de ellos. El estu^dio de sus características y de datos acerca de la frecuencia v ricdad de accidentes que tienen lugar con ellos lleva a unas rectrices para la proyección de nuevos aparatos, que en muios casos pueden convertirse en normativas oficiales, de gran ayuda para los diseñadores. ltro de los campos dentro del ámbito doméstico en el que el erbnomo puede realizar una interesante aportación es el que se reerc a espacios. Es cierto que en muchos casos el espacio del amÍ i e n t c doméstico no se corresponde con el que necesita el inviduo para poder utilizarlo adecuadamente. Así, muebles o lectrodomésiicos, por más que tengan un diseño ergonómico, colocados en espacios inadecuados no pueden cumplir plcnamensu función. Es necesario, así pues, contar con un estudio ergoniico del espado de actividad necesario para el uso de aquéllos, ambiente público, por su pane, presenta otros retos a la erÍonomía, en los que tienen especial importancia los referidos I sector de transportes públicos y privados, y al tráfico peatonal, h el sector automovilístico es donde los er;.;ónomos están introducidos desde hace más tiempo, trabajando desde las fases oyectuales hasta las de producción. Su investigación se diri-

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ge a conseguir una conducción cada vez más fácil y más segura, anto para el ocupante del vehículo como para peatones y demás vehículos. En cuanto al tráfico peatonal, la ergonomía tiene una importante función en el estudio y propuesta de soluciones que regulen favorablemente las confiictivas zonas de paso y confluencia como son estaciones, aeropuertos, aduanas, áreas de espera... En cuanto ai ambiente laboral, dentro del cual nos centraremos en el ámbito de las oficinas, el objetivo ergonómico es, aparte del mantenimiento de la salud física del individuo, su satisfacción en el trabajo. En este sentido intervienen no sólo elementos materiales —la distribución del espacio, el mobiliario, la ilumiiución...— sino también psicológicos —la motivación con respecto al trabajo, la relación entre las personas en función del espacio, la tendencia a que cada individuo desarrolle ocupaciones muy diversificadas y que tenga libertad de iniciativa...—. Para estudiar todos estos elementos, el crgónomo ha de contar con un instrumento valiosísimo: las respuestas de los usuarios. Así es, las actitudes y tendencias que se pongan de manifiesto a través de las respuestas formuladas a un certero cuestionario del crgónomo seiin másfiablesque las opiniones previas que puedan tenerse con respecto a lo que necesitan dichos usuarios. La revisión de datos ya existentes sobre la misma cuestión, las mediciones y experimentaciones, la observación de los usuarios trabajando... son otros caminos de obtención de información. Pero no hay que perder de visa que sólo el estudio ergonómico de la oficina no es suficiente como no lo es el del vehículo o el de la casa, para solucionar los problemas que presena. Hay que aplicar las soluciones y eso en ocasiones supone bandicaps imporantes. Por un lado, el coste, que en el caso de una oficina de nueva creación viene a añadirse ai ya elevado de instalaciones —aire acondiciotudo, sanitarios...—, y en uru remodclación, a la dificuiad que supone, por ejemplo, sustituir por unos muebles ergonómicos unos que todavía están «nuevos». Por otro lado, el espacio. La introducción progresiva de la informática en la oficina ha conllevado la pérdida de espacio de acción de los usuarios que en la actualidad se hallan rodeados de máquinas. No parece desencaminado el esablecimiento de unos mínimos ergonómicos —que no se convieran en máximos— que garanticen la salud, el bienesar, y la eficacia de las personas en su

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>ajo. Ahora bien, la definición de estos mínimos ha de precar dificultades en diversos aspectos pues, del mismo modo que distintas teorías sobre los efectos del uso continuado del enador se han revelado erróneas después de algunos años ncperiencia, en la actualidad no se han estudiado todavía y ;e desconocen los efectos de nuevos elementos de la oficina : la oficina misma sobre las personas, ijemplo, no pueden estandarizarse cuestiones, de momenn poco estudiadas, como el color, la cualidad del ruido o a tactilidad de una superficie en el ambiente de oficina, o no den, tampoco, internacionalizarse sin problemas estándars opométricos, dadas las características diferentes de los usuarios de cada nación. ) pasemos ahora a reflexionar brevemente sobre dos aspec:senciales en el diseño crgonómico de un espacio de traban la oficina: la iluminación y el asiento.

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iluminación artificial ¡rgonomía estudia de manera especial, dentro del ámbito de §a oficina, el problema de la iluminación artificial. Su objetivo ^ronseguir determinar las condiciones visuales óptimas, tenienj H e n cuena las exigencias de los usuarios de acuerdo con las Hividades desarrolladas. Para ello se tienen en consideración los siguientes aspectos: primer lugar, es necesario hacer visible todo lo que rodea suario para que este pueda percibir con fticilidad y rapidez Iquicr objeto de su contexto espacial. La buena visibilidad Í e g e de la fatiga y garantiza la máxima seguridad, egundo lugar, es importante conseguir un adecuado equilientre la luz en el campo visual de trabajo y la circundante, pues la fatiga visual se debe a las repetidas contracciones y diclones del iris provocadas por la necesidad de adaptación éste a las diferentes luminosidades, ibién ha de tenerse en cuenta que el ojo, anatómica y flsioÍ c a m e n t c , está pensado para la visión diurna y las condiciode iluminación natural, por ello la distribución de la lumiidad ha de orientarse a una luz más intensa en las zonas altas —que corresponderían al cielo— en disminución hacia las zobajas —el suelo—. El caso inverso supondría una percepn inusitada del espacio construido. En tercer lugar, y en reíncia al objeto observado, dentro del campo visual de trabajo, conviene asegurar una buena producción de contrasK, resaltarlo, , facilitar la visión y evitar la fatiga. TSunbién el grado de desbramiento es un parámetro básico a tener en cuenta. Éste se produce a causa de un acentuada desuniformidad de las luosidades del campo visual, la cual tiene su origen en gran lida en la dirección de los rayos lumínicos proyectados had observador. Así, cuando la fuente de luz se halla frente a los ojos o un poco por encima del eje horizonal de mira, los ^^os proyecados producen un efecto de deslumbramiento

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generador de malestar. Es decir, la dirección de los rayos no hi. de interferir los ejes visuales del individuo. Finalmente, comenur que la apariencia cromática y la tonali dad (o temperatura de color) son elementos que también ínter vienen en la valoración de la calidad de la iluminación, puc.^^ existe una correspondencia entre ellos y el nivel de iluminación El asiento El diseño de sillería es. aparentemente, el más ligado a la ergonomía dentro del diseño global de oficinas. Ya hemos visto a lo largo del artículo que no es así, sino que la concepción ergonómica abarca todos los aspectos de la proyección de unu, instalación de oficinas, y muchos otros de la vida del ser humano y su interacción con el ambiente. De todos modos, el asiento para el trabajo tiene un indiscutible protagonismo, sobre todo dado el aumento considerable del número de ocupaciones que requieren una postura sentada. Esa postura, no tanto por sí misma, como por la inmovilidad que la mayoría de las ocupaciones exige conlleva algunos riesgos para la salud del individuo, que se centran básicamente en afecciones de la columna vertebral. La lumbalgia es la más difundida. Ciertamente, el trabajo en posiciones fijas durante largo tiempo, como es el trabajo de dactilografía, de introducción de datos, etc presenta una frecuencia sensiblemente superior de afec.cíones lumbares que el trabajo con posturas frecuente'mente variadas. El estudio ergonómico de la postura sentada se ha dirigido desde hace tiempo a investigar la posición más correen y confortable y, más recientemente, a valorar con precisión las diferencias de carga articular y muscular como consecuencia de la adopción de diferentes posturas sentadas, para llegar a la elección del asiento más confortable. Éste ha de garantizar, en primer lugar, estabilidad, y a ello contribuye la amplitud de la base en relación al plano del asiento, cinco radios en vez de cuatro...; en segundo lugar, el apoyo correcto de la zona lumbo-sacral en el respaldo, así, el perfil dei respaldo ha de facilitar el trabajo de los músculos, evitando que tengan que trabajar en condiciones de contracción estática, y el mantenimiento de la curvatura fisiológica de la columna vertebral; en tercer lugar, el apoyo correcto de los miembros inferiores en el suelo, para evitar problemas de compresión en la zona posterior de los musios. Además, conviene que el asiento no sea mullido de manera que no permita hundirse en él, sino más bien semirrígido. Para acabar, puede afirmarse que la ergonomía ha de estar presente detrás de cada proyecto de instalación, de cada diseño de mobiliario o de iluminación, y que el ergónomo es un profe sional clave en el camino de los individuos pan conseguir unu relación cada vez más satisfoaoria con el ambiente.

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