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MESA 1. ORGANIZACIÓN DE CONCIERTOS Y MANAGEMENT Nerea Garmendia: Tenemos el objetivo de acercarnos a los músicos amateurs, aunque no veo muchos amateurs hoy aquí entre vosotros, y a cualquier persona interesada, y dar un conocimiento muy global de la industria musical en estos momentos, poniéndonos para empezar en la piel de un grupo de música, que después de muchísimas horas de ensayos ha grabado con un cuatro pistas una maqueta, ... y después de tanto esfuerzo, ¿qué?. Pongamos en común la experiencia de los profesionales, de los agentes activos de esta industria musical, y acerquemos esta experiencia y esta información a la gente. Que os aproveche. Iré nombrando a los invitados y ellos mismos nos dirán quiénes son y qué papel van a jugar dentro de esta mesa. Comenzamos con Xabi Erkizia, que viene de Bera de Bidasoa, y representa al Festival Ertz.

Xabi Erkizia: Egunon. Supongo que nuestro papel en esta mesa es quizás el enseñar una experiencia, que no se basa precisamente en las bases principales de la industria musical, con un modo de organizar conciertos y actividades con el objetivo máximo de hacer llegar una música y unas propuestas diferentes a la gente sin mirar tanto a la parte económica, siendo conscientes de lo que todo esto supone. Lo que podemos aportar es este tipo de experiencias diferentes que no se basan en la manera estándar de organizar un concierto, pero que al fin y al cabo también tienen otra función, que creemos que es importante.

Nerea: Fernando Etxabarria viene en representación de Hontza Produkzioak, como promotor, pero también es manager, socio de la Sala Jam...

Fernando Etxabarria: Supongo que yo estoy para hablar de lo más establecido, de los grupos, de cómo empezamos a moverlos, y de cómo se cogen a grupos extranjeros, que vienen a tocar por ejemplo a la Jam, de giras que se hacen aquí en Euskal Herria, o de giras que se hacen en el Estado. Y luego sobre el trabajo de un manager, cuando coge a un grupo, por dónde lo orienta o cómo entre ellos y yo hacemos que un grupo vaya para arriba o que intente ir para arriba, los contactos con las discográficas, etc... Nerea: Iñigo Argomaniz, representante de Get-In, manager de grupos, etc.

Iñigo Argomaniz: Buenos días a todos, soy Iñigo, y como dice Nerea represento a Get-In, promotora de conciertos, y a la vez también empresa de management de grupos. LLevamos aproximadamente quince años trabajando, y subsistiendo, que ya es bastante.

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Nerea: Tenemos otro Iñigo, Iñigo Herreros, que viene en representación de la Coordinadora de Gaztetxes de Gipuzkoa.

Iñigo Herreros: Bueno, aunque se me presente como miembro de la Coordinadora, a la hora de poner ejemplos hablaré en nombre del Gaztetxe de Bergara, porque es donde se organizan los conciertos y donde participo yo. Dentro de la Coordinadora montamos varios conciertos comunes para conseguir dinero para la propia Coordinadora, aunque en mi caso pondré ejemplos del Gaztetxe de Bergara, de cómo organizamos conciertos, de cómo nos ponemos en contacto con los grupos, o cómo los grupos se ponen en contacto con nosotros, etc.

Nerea: Manu Narvaez, director del Centro de Atracción y Turismo del ayuntamiento de Donostia-San Sebastián.

Manu Narváez: Hola, buenos días. Bueno yo no sé muy bien por qué estoy aquí, supongo que porque a lo mejor me intentáis engañar para que estas fiestas haya un buen concierto...(risas). Bueno, en realidad, yo en este caso represento la parte más folclórica de la institución pública, es decir, la parte que organiza fiestas y eventos para el público en general, y en ese sentido es la parte menos “cultureta”, en la que lo que se hace es esa “comida de banquete” de las grandes bodas, en las que no importa tanto que sea muy selecto el menú, sino que los platos sean del gusto del todo el mundo, que no haya una cosa tan especial que no guste a todo el mundo, por eso comento lo de la parte folclórica, porque creo que es lo que corresponde a la realidad. Lo que yo puedo aportar es, dentro de lo que es una organización festiva, en este caso de la ciudad de Donosti, cuáles son los criterios que se utilizan a la hora de la contratación de los grupos. También hablaros de una experiencia que nos ronda en la cabeza para poner en práctica este año, y que yo creo que encaja con la filosofía de estas Jornadas. Y por supuesto, todo lo que queráis preguntar, incluso estaría dispuesto a recibir alguna propuesta, porque todavía no está cerrado el programa de fiestas.

Nerea: Jose Andrés Castaño, en representación del programa Gaztemaniak, del Servicio de Juventud, de la Diputación Foral de Gipuzkoa.

Jose Andrés Castaño: Simplemente explicar cuáles son las líneas generales del programa Gaztemaniak, un programa que organiza la administración en coordinación con otros agentes, explicar las líneas de ese programa y nuestra forma de actuar, sin asumir las responsabilidades que pueda tener toda administración en este tema, y lo que hace y no hace. Nerea: Muchas gracias a todos por esta introducción. Y entramos en materia. Un caso hipotético: un grupo, con una gran afición por la música, que empieza a ensayar en un local, empieza a crear sus primeras canciones, graba una maqueta con un cuatro pistas - es la forma de la que ha empezado prácticamente todo el mundo- y quiere empezar a difundir su música, a promocionarse.

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Una de las preguntas más habituales, poniéndonos en el lugar de la gente que empieza, aunque quizá parezca muy obvia, sería: ¿Por qué hay que tocar en directo?, ¿por qué es tan importante?, ¿es una herramienta de difusión, un camino que conduce fuera del local de ensayo, o sólo es una vía para disfrutar de la música con tus amigos?; ¿es también nuestra carta de presentación?, ¿es algo más que eso, o le damos demasiada importancia?; ¿es útil realmente para darse a conocer?, ¿existen otros canales de difusión?; ¿se valora la presencia y la puesta en escena, lo hacemos bien en Euskadi?, ¿se atiende al hecho de que en un concierto no sólo se escucha, también se ve y se mira al grupo?.

Fernando Etxabarria: El grupo que empieza lo hace, creo yo, ensayando, tomando contacto con los instrumentos, con la música, con el hecho de juntarse y compartir formas de hacer música. Luego se suele querer pasar enseguida a tocar en directo, creo yo. Más tarde se plantea lo de grabar y que te vayan escuchando, pero primero los grupos piensan en salir del local. LLaman a sus colegas, hablan con ellos de lo que están haciendo, y el primer “concierto” que hacen es probablemente para los amigos en el propio local de ensayo, para después irse abriendo al pueblo en el que viven. Ven en la prensa dónde van otros grupos a tocar, y van intentando hacerse un circuito, empezando siempre desde casa. Por ejemplo, en Bergara, ¿dónde se toca?, en el Gaztetxe, en el bar “Tal”, etc. Así hasta conseguir abrirte paso, entonces pruebas suerte en las fiestas, siempre hay grupos locales que tocan para el Ayuntamiento, es por donde se intenta entrar. Una vez de que dispones de un repertorio de unas diez canciones tienes ya cierta base. El directo es fundamental, y es por donde se empieza básicamente.

Iñigo Argomaniz: Pienso, que todos los grupos, cuando empiezan a formarse, antes de grabar un disco, lo que más les apetece es tocar, tener la experiencia de poder salir a un escenario, y aparte de difundir sus canciones, pasárselo bien, y vivir una serie de experiencias que no han tenido. Todo eso lo proporciona el directo. Existen varias formas de llegar a grabar un disco: hacerlo tras tocar en directo y curtirse un poco o directamente sin haber tocado. Esto último es menos frecuente pero existen casos. Pienso que el proceso de tocar es enriquecedor para los grupos, primero, porque se van conociendo a sí mismos y los miembros van viendo si todos van por los mismos derroteros. Hasta ahora, esto era la tónica habitual para que un grupo se conociera; juntándose en su local de ensayo y yendo a tocar allá donde les dejaban. Los comienzos son siempre en sitios pequeños, en lo que ellos buscan ir ganando seguridad. Cuanto más tocan, más confianza desarrollan en sí mismos y cada vez desean difundir su música a más gente. Nerea Garmendia: ¿Puede ser un instrumento de cohesión para el grupo?

Iñigo Argomaniz: Sí, claro. De cohesión y a veces de distanciamiento... En el camino se quedan muchos componentes. Antes de llegar a tener esos contratos discográficos que mencionábamos, y en los que se presenta el grupo al mercado; Hay componentes que abandonan el grupo, bien, porque no están por la labor, y ven que esto no es lo suyo o que sienten que no disfrutan como disfrutan sus compañeros. Pero lo habitual en los grupos es comenzar tocando, porque es bueno, depura mucho las canciones y ayuda mucho a ver cómo caminan las canciones... los conciertos sirven en cierto modo como “reválidas” constantes para sus canciones y para ellos mismos, que van creciendo.

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También es verdad que cuando no llega otro punto más allá de estar tocando siempre en los mismos sitios, entra el hastío, el aburrimiento o la rutina... aunque eso es otro tema... El comienzo debe ser con interés, con esa ilusión de ir y tocar. Primero delante de los amigos, luego con más amigos e ir luego a por más gente. Público que vas conociendo a medida que vas tocando; Conectando con gente diferente y, buscando otro tipo de reacciones que necesitas experimentar en los distintos lugares a los que te lleva tú música y las oportunidades que se te van abriendo... Ese es el proceso normal de todos los grupos....algunos llegan a poder tocar en muchos más sitios , en otros pueblos y en otras ciudades lejos de las suyas y otros grupos terminan con un circuito cercano o limitado y acaban dejándolo porque llevan cinco años tocando dentro de él terminando realmente aburridos... Nerea Garmendia: ¿Qué otros canales de difusión prevéis, en esta fase, aparte del directo?

Iñigo Argomániz: Además de los canales tradicionales a los que los grupos suelen acudir tales como enviar las maquetas a las emisoras de radios y televisiones locales, tirar de contactos y conocidos en los medios de comunicación y revistas y fanzines especiales de música, etc., ahora, también existen mayores medios y por otra parte más handicaps a la hora de presentar los trabajos; por una parte, los artistas comienzan a descartar los soportes antiguos, como las cintas y los cd´s, para pasar cada vez más a enviar paginas webs con música e imágenes - se pierde el encanto de los grupos en sus comienzos - y por otra, favorece la difusión a mayor número de interesados... Pero qué es mejor...y qué es peor. Yo creo que no los sabe nadie, ¿no?,...qué futuro soporte que va a utilizar la industria... Porque los contratos de las grandes multinacionales no indican un soporte, lo dejan en puntos suspensivos, esperando a ver cuál va a ser el futuro soporte discográfico o por lo menos de las multinacionales. Saliendo un poco del tema yo incidiría en las multinacionales, que están ahora casi quebrando todas o pasando por una situación muy lamentable, en el sentido de que están despidiendo a un montón de gente o cerrando divisiones. Esto también afecta a la hora de fichar a los grupos... El gran reto de estos próximos dos años será para ellas sobre qué soporte se va a trabajar. Sin olvidar que todas las “Capitol”, “Universal”... ¿va a tener algún tipo de sentido que tengan delegaciones tan importantes como hasta ahora en España o en Francia, y no puedan dirigirlas directamente desde Inglaterra o Estados Unidos?. La fuerza de las independientes que tengan producto local cada vez va a ser más importante, porque van a tener en su mano el poder de tener grupos locales, que son exclusivos, y van a ser ellos los que van a poder distribuirlo en otros países y van a tener esa mano, mientras que Madonna no va a necesitar a nadie ni en España ni en Francia ni en ningún país para poder desarrollar su producto, ya que no existirá un soporte como el CD, no habrá distribución y habrá otros canales para que llegue la música de un artista internacional hasta ese país. Por eso la fuerza de las independientes y de todo lo local va a tener mucha importancia en los próximos años.

Nerea Garmendia: ¿Cómo valoráis la calidad de la puesta en escena de los grupos en la escena intermedia?

Fernando Etxabarria:

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Yo creo que, lo que es en Euskadi, hay mucho nivel, como ahora se ve mucho lo que se hace y se está muy pendiente de qué grupos andan tocando, la gente se preocupa de decir “¿yo qué imagen voy a tener?”. La imagen en el escenario es muy importante, y la gente la admira. Hay de todo, pero creo que los grupos se preocupan de esto, desde los locales de ensayo, “cuando toque yo, quiero que me vean así”. Viendo a los grupos que vienen de fuera ellos se crean luego su propia imagen, pensando también en cómo quieren organizar el escenario, la posición de los músicos y en general toda la presentación de su música. Antes tal vez era todo más radical: salir y tocar unas canciones. Ahora la gente se preocupa de salir a tocar teniéndolo todo más controlado, teniendo más nivel musical, quizás por eso han surgido recientemente varias oficinas de management, porque ahora hay una mayor preocupación para que ningún detalle se escape de las manos, desde que cargas la furgoneta y sales del local, hasta que vuelves a las seis de la mañana.

Xabier Erkizia: A mí me gustaría añadir que, por ejemplo, nosotros que trabajamos más con la música experimental o con propuestas artísticas más minoritarias o arriesgadas, vemos que tocar en directo se vuelve necesario porque, si ya lo es para los grupos de rock, que tienen un público más amplio y aun así tienen sus dificultades, imagínate lo difícil que resulta para un grupo o artista experimental, en primer lugar, publicar un trabajo que no sea auto-producido y en segundo lugar, conseguir conciertos. Está claro que en este sector no entra toda la dinámica de promoción a gran escala, de carteles o de medios de comunicación, por lo tanto tocar en directo se vuelve, más que nada, una necesidad. Tal vez, en el caso de la música electrónica, la puesta en escena no esté tan cuidada, o bien no se interpreta de la misma manera y ha perdido protagonismo. No es lo mismo que haya cinco o seis personas tocando en el escenario como en el caso del rock, a que haya una persona, con un ordenador portátil, a la que tal vez ni siquiera se le ve cara.

Fernando Etxabarria: Los DJ´s por ejemplo sí se preocupan de su imagen. No son sólo artistas, y como en el caso del rock hay una conciencia de su imagen, y acostumbran a acompañar sus actuaciones con proyecciones de vídeo, por ejemplo.

Xabier Erkizia: Sí, pero creo que hay mucha gente a la que le interesa más lo que da, la música que hace, que la imagen que está proyectando. Efectivamente, hay gente que trabaja la iluminación, proyecciones de vídeo o diapositivas, pero hay otros que no trabajan con estos elementos, y en directo son una persona con un portátil y ya está, dan más importancia a la música que a la puesta en escena, quizá por la dificultad añadida que citaba antes. Esto ocurre quizá de forma más exagerada en este tipo de música que en otros.

Fernando Etxabarria: Yo me refería a que en cualquier caso, la música y la imagen son complementarios y funcionan de esa manera. Tocar no es sólo salir al escenario y punto.

Xabier Erkizia: Sí, sí, totalmente de acuerdo, aunque hay casos para todos los gustos.

Nerea Garmendia:

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Creo que queda bastante clara la importancia del directo como primer instrumento, el primer paso a dar una vez que hay unas canciones, o una maqueta, y se quiere seguir adelante. Pero, ¿dónde se puede tocar?. Existe una tipología de locales, cada local tiene distintas características, y requiere distintos requisitos para recibir a los grupos y programar conciertos. Muchas veces la tipología de locales está relacionada con el prestigio de los grupos, con su poder de convocatoria, a veces con la calidad de la música. ¿Cómo funcionan estos circuitos?, ¿cuáles son los criterios a la hora de programar?, ¿cómo se define el prestigio de un grupo?. Podemos empezar desde el caso de los Gaztetxes.

Iñigo Herreros: En nuestro caso hay dos formas de funcionar. Suele depender de que el grupo tenga un disco o no. Si ya tienen un disco publicado, con un sello discográfico por ejemplo, generalmente no llaman ellos para tocar sino que les llamamos nosotros, en función del interés que nos despierte. Solemos hablarlo entre nosotros, y ya que los Gaztetxes son locales autogestionados no hay ningún problema para que toque prácticamente cualquier grupo. Los grupos que empiezan, tengan maqueta o no la tengan, suelen pasarse por el Gaztetxe para presentarse y dejar una forma de contacto. A nivel interno llevamos un planing de los conciertos que se van a realizar, y en función del mismo llamamos a los grupos de los que tenemos conocimiento y les ofrecemos fechas para que toquen. Los gaztetxes son salas pequeñas, pero actualmente tienen bastante calidad. Yo recuerdo cómo hace años, cuando asistías a un concierto en un Gaztetxe, por ejemplo, había apagones porque saltaba la luz, y en eso sí que se ha mejorado. Los gaztetxes hoy en día, cumplen un mínimo de calidad en sus instalaciones, hay potencia eléctrica suficiente si vas montar un concierto más grande, con un equipo de sonido considerable. También comentar que los grupos, cuando vienen a tocar a un gaztetxe ya saben a lo que vienen. Pueden ser grupos muy conocidos o poco conocidos, pero saben que si vienen al gaztetxe van a cobrar lo que salga de puerta, decidiendo ellos el precio de la entrada. El dinero que sale de la barra se lo lleva el gaztetxe para su mantenimiento.

En el caso de Bergara, estamos saturadísimos, hay mil grupos y no podemos llegar a todos, aunque lo intentamos. También hay que ver que en los conciertos el tema de la puesta en escena está muy bien, pero resulta que en Euskadi yo creo que la gente no va a conciertos que no conoce, sólo va a grupos que conoce, en nuestro caso esto es algo que se ve muy claro. Si viene un grupo que es conocido, o sólo medianamente conocido, hay gente en el concierto, si es un grupo que no conoce nadie, van sus cuatro amigos y por casualidad algún despistado que va al Gaztetxe. En el tema de precios también comentar que el gaztetxe es mucho más económico que otras salas, en los precios de entrada o de las bebidas.

Nerea Garmendia: ¿El contacto suele ser bilateral, es el gaztetxe el que llama algunas veces al representante del grupo?

Iñigo Herreros: Sí, siempre depende. Cuando el grupo ya tiene un disco publicado y es conocido normalmente no suele acudir al gaztetxe a pedir una fecha, somos nosotros los que le llamamos y proponemos una

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fecha. Las condiciones son conocidas por todo el mundo, el grupo que viene a tocar a un gaztetxe sabe a lo que viene y cómo funcionamos. No hay un caché fijo, se llevan la entrada. Hay grupos que no suelen tocar en gaztetxes, porque no les convencen las condiciones económicas o porque el gaztetxe como local resulta más pequeño que otras salas y no puede albergar grandes audiencias, porque el sitio reventaría. Pero hay grupos grandes que van a tocar a gaztetxes por una razón u otra.

Fernando Etxabarria: Yo quiero añadir que lo de los gaztetxes hay que valorarlo como algo muy importante. La gente empieza en los gaztetxes, todo el mundo quiere tocar en los gaztetxes. Muchos grupos de Euskal Herria que están arriba lo que hacen es aprovechar el circuito de gaztetxes que existe aun habiendo sacado disco, si sacan un nuevo disco, aprovechan este campo. Se plantean actuar según las zonas que cubren los gaztetxes, pueden ser cinco o seis. Otros grupos más grandes como S.A. o Doctor Deseo, en fechas concretas como Navidad, suelen tocar en dos o tres gaztetxes, porque empezaron ahí y saben lo que hay. Ponen la entrada a quinientas pesetas, se adaptan al lugar, para que el público joven pueda asumir ese precio, y el propio gaztetxe, que está ayudando a mogollón de bandas que empiezan, pueda ese día tener más ingresos, por la barra, porque el local se va a llenar. Creo que los Gaztetxes y las bandas funcionan como un circuito, al principio el gaztetxe ayuda al grupo y luego el grupo tiene que ayudar al gaztetxe.

En mi caso, solemos repartir a medias entre el grupo y el gaztetxe el dinero de las entradas, para ayudar a pagar el equipo de sonido, que es un tema en el que no hemos entrado; hay gente que vive de la música aparte de músicos y managers, como los técnicos de sonido, a los que también hay que pagar.

Nerea Garmendia: Yo te haría ahora las mismas preguntas que planteaba a los gaztetxes para explicar el caso de las salas de mediano formato.

Fernando Etxabarria: Todo es prácticamente lo mismo. El grupo va pasando de salas medianas a salas más grandes, los aforos son cada vez mayores en función del poder de convocatoria que tengas. Si el circuito más pequeño es el de gaztetxes, o el de los bares, que también ayudan en ese sentido, el siguiente escalón son las salas. En este caso la forma de contactar funciona igual. Hay grupos que dicen “voy a preparar una gira de presentación, voy a tocar en tu sala”, o bien la sala sabe de alguien que está pegando fuerte y es la sala la que inicia el contacto para traer al grupo a tocar. El funcionamiento es prácticamente el mismo en gaztetxes o en salas.

Iñigo Herreros: Yo quisiera matizar que hay que tener en cuenta que un gaztetxe no es una empresa, no se dedica a montar conciertos para sí mismo, sino para ofrecer a la gente del pueblo algo que por lo general no se ofrece por otros medios. No lo hacemos para sacar dinero en ningún momento, se hace para dar a conocer a los grupos nuevos que salen, y muchas veces suele ser positivo a la hora de empezar que el gaztetxe aporte algo de dinero para cubrir los gastos de desplazamiento del grupo, pues a veces ni

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poniendo la entrada a 3 € viene gente, y hay que poner entrada libre para asegurar un mínimo de público.

Nerea Garmendia: ¿Y qué requisito tiene que cumplir un grupo pequeño, en el que se reconoce cierto nivel pero no es demasiado conocido, para telonear a un grupo grande, sea nacional o internacional, en una sala de mediano formato?

Fernando Etxabarria: Pues es cuestión de que sea el momento adecuado. Hace falta haber escuchado a ese grupo, tener referencias directas de él, para saber si pega con el grupo que está programado. A veces decide la promotora, a veces lo hace la sala, o ésta intenta convencer a la promotora para que meta a un grupo que le guste. El grupo tiene que tener un nivel, y experiencia, no vas sacar al escenario a un grupo que haya tocado dos veces en directo, por ejemplo, tiene que ser un grupo que se lo trabaje y que de el callo, porque el concierto ya tiene de por sí cierto nivel musical, hay expectación, la entrada tiene un precio fijado en relación con la calidad que esperas ofrecer. También es cuestión de encontrar a alguien de estilo musical parecido al artista principal.

Nerea Garmendia: Iñigo, ¿y en los recintos más grandes cómo funcionan las cosas?

Iñigo Argomaniz: Gipuzkoa quizás sea la provincia que mejores instalaciones tiene en todo el Estado para el medio formato y el gran formato; y ojalá el pequeño, que no lo conozco tanto, estuviera tan bien como el gran formato. Así que podemos decir que gozamos de una excelente situación tanto en pequeño, mediano y gran formato. Remitiéndome sólo a Gipuzkoa, contamos con salas de todos los formatos, La Jam, la Tunk, Gazteszena, el Kursaal, teatros, auditorios, y locales más grandes, incluso, como el estadio de Anoeta, que ahí está - hay que decir que poco utilizado, si algún día hay un grupo importante, se podría utilizar. Sólo nos falta un espacio como el ZENITH de París, esperemos que algún podamos tenerlo, para poder tener todos los espacios posibles para poder hacer conciertos. Pero hablabas de contratar a los grupos... Ojalá fuera la cuestión fijarse tanto en la calidad de las grupos, pero no llegas a fijarte tanto en esto, sino en la respuesta que tenga por parte del público. La calidad la supones con el público que pueda asistir, y ellos son los que van a juzgar si la calidad del grupo es suficientemente interesante o no. Porque cuando contratas algo no vas juzgando si el grupo lo hace bien o lo hace mal, sino la respuesta del público, que es la que decide, aunque a ti te parezca que el producto no tiene suficiente calidad. Por lo tanto es más sencillo todo ese proceso de puesta en escena. Al menos en mi caso hay muy pocos casos de que haya contratado un grupo y no haya vuelto nunca a contratarlo por una falta de calidad. Podría hablar de un caso o dos aislados en los que he sentido auténtica decepción, pero por el resto hay muchos shows que contratas que te parecen espantosos y los contratas porque sabes que hay un público que quiere ver ese tipo de cosas. En estos casos el proceso es más sencillo. Existe una demanda y hay que intentar acertar para que toda esa gente que quiere ver a un grupo, con mucha puesta en escena como Slipknot o Rammstein, vayan a ver el concierto. Y por tu parte necesitas estar convencido de que van a ir a verlo, y acertar. Así que el grado de acierto tiene que ser muy alto, tanto

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en salas como en cualquier otro sitio, porque los costes son muy altos. Se trata de conocer la demanda y la oferta. Los grupos en general van allá donde les pagan más, hay casos muy especiales de grupos que ya han ganado tanto y han pasado por tantas tournés durante tantos años, que van eligiendo cosas muy especiales, conciertos como los que hace Van Morrison, sólo tocando en un tipo de locales, o como hace U2, que toca en la ciudad que quiere y en el local que quiere. Los demás, van allá donde les pagan, y donde les pagan mejor. Por lo tanto es mucho menos romántico de lo que tú decías, es buscar ser mucho más práctico. Por otro lado, claro que hay grupos que han pasado por gaztetxes y que después han llegado a meterse en el Velódromo. Hay algunos casos claros, como Green Day, que tocaron hace muchos años en Andoain y después en el Velódromo. Así que sí hay casos en los que el proceso comienza allí, aunque no es lo habitual, pero ocurre. Sobre el tema de los teloneros...¿Qué teloneros van?. Ojalá pudiéramos muchas veces los promotores o los managers hablar del tema de los teloneros pero es que aquí entra el dinero como en lo demás. Quizá yo no tenga una visión tan romántica. Muchos grupos importantes no quieren que haya teloneros por una cuestión meramente económica, porque el dinero que se abona en la SGAE se divide entre las canciones que se interpretan en total en el concierto. Si el grupo grande interpreta treinta canciones cobra sobre esas treinta que ha interpretado, pero si hay cuarenta en total, diez de las cuales son del telonero, se divide entre las cuarenta - estamos hablando de muchos cientos de millones de pesetas en el caso de una gira grande. Hay grupos que se permiten el lujo de llevar siempre bandas acompañándoles, a las que les dan la oportunidad de presentarse, y hay otros que jamás han llevado un telonero, aduciendo otras razones. La labor de las editoriales también tiene una gran importancia en el caso de los teloneajes, porque intentan a través de los teloneros ganar dinero, poniendo como teloneros a los grupos que ellas representan. Como veis, el dinero casi siempre está en la mesa.

Nerea Garmendia: Traslademos ahora todo este tema a las instituciones, Manu Y Jose Andrés. ¿Qué opciones ofrece la institución pública a este grupo que está empezando?

Manu Narvaez: Realmente, yo me quedo con un comentario que se ha hecho antes: un grupo, si es desconocido, no va nadie a verlo al gaztetxe, van sus amigos y poco más. Pues eso, extrapolado a una situación como la nuestra, donde organizas actividades festivas y en la que la gente quiere pasarlo bien pero también sabe elegir y tiene un concepto de lo que quiere ver, es difícil arriesgar y proponer cosas diferentes, nuevas, que no son de un gran público o del gusto generalizado, pues se acrecenta la necesidad de hacer estándares. Sí es cierto que no somos exclusivamente mercantilistas, y por tanto no sólo traemos lo que sabemos que va a gustar a todo el mundo. Se intentan hacer actividades para dar a conocer a los nuevos grupos que salen adelante. Aquí citaría el “Concurso Pop Rock de Donostia-San Sebastián”, que pone en marcha el C.A.T., en colaboración con el Departamento de Juventud, una cadena de radio y una marca de cervezas. Este año se celebra el décimo primer certamen. La idea es hacer un concurso en el que, superada una fase de pre-selección, los grupos tengan la oportunidad de actuar en el marco de la Semana Grande, que siempre aporta muchísima gente; es algo positivo de esta actividad, pues al tocar en un marco festivo es más fácil que acuda gente a ver el concierto; más fácil que en cualquier otro sitio, porque la gente está por la calle y si oyen música se acercan.

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Entre todos aquellos que presentan sus maquetas al certamen, se hace una preselección. Suelen pasar tres finalistas que son los que tocan en Semana Grande. Se otorgan unos premios para los tres finalistas y luego, para los ganadores, el premio es la grabación de un CD, pensando que es importante para el grupo tener un CD (aparte de la maqueta que ya puedan tener hecha), que sirva como tarjeta de presentación para ellos. Para el segundo y tercer clasificados el premio es una cantidad de dinero. Es nuestra forma de dedicar algo de dinero para la gente que está empezando a trabajar en este campo. Es una de las actividades que se puso en marcha hace once años, y que con sus más y sus menos viene funcionando. En el año 97 creo que fue La oreja de Van Gogh quien ganó este “Pop Rock”, en aquel momento no eran apenas conocidos, participó en este concurso y hoy llenan velódromos y lo que les da la gana. La Piel fue otro de los grupos que ganaron en su día... Con ello sentimos que así van surgiendo incitativas interesantes e importantes. Aparte de esto, nos está rondando la cabeza, aprovechando el marco y el escenario donde se está poniendo estos últimos años el “Pop Rock”, en el Paseo Nuevo, el buscar un foro para dar espacio a aquellos grupos que están comenzando. Si no participan en el concurso porque no quieren o porque no han tenido la posibilidad, al menos ofrecer un espacio para que los grupos puedan bregarse en directo, porque, respondiendo a la pregunta del comienzo, yo creo que es muy importante bregarse en directo por diferentes razones, y yo ni soy músico ni entiendo de música, pero creo que ésta se puede equiparar a cualquier otro tipo de artes. Por un lado la música es un arte, una forma de comunicación, por lo que es importante para el que está tocando saber qué es lo que está sintiendo el que le está viendo, el que le está oyendo; y el directo te aporta mucha información sobre qué es lo que estás consiguiendo realmente en ese sentido. Y por otro lado, el directo es un espectáculo, y como tal espectáculo está la música que es muy importante, pero también está la puesta en escena. Así que dar oportunidades para tocar en directo es muy importante, por eso es por lo que le estamos dando vueltas a formar este foro, este lugar de encuentro, que sea algo alternativo al resto de las actividades, y en el que la gente obtenga algo, por un lado los grupos para tener la posibilidad de tocar en directo, y por otro lado el público para poder descubrir a esos grupos.

Jose Andrés Castaño: Yo explicaría un poco lo que estamos haciendo a través del programa Gaztemaniak. En principio decir que es un programa que lleva funcionando desde hace nueve años, y que ha tenido sus variaciones desde que comenzó hasta la actualidad. En el apartado de música tratamos de organizar en el territorio de Gipuzkoa alrededor de quince conciertos al año, para lo que traemos grupos que se consideran de calidad aunque no excesivamente comerciales ni conocidos, y acompañar a esos grupos, muchos de ellos internacionales, con un grupo del territorio como telonero.

Para conseguir los grupos teloneros lo que hacemos es una convocatoria anual, se puede definir como concurso aunque a mí no me gusta esa palabra, se abre a grupos que dispongan de una maqueta y que no tengan firmado un contrato discográfico, entre los que se realiza una selección con la que se edita un CD, el número de seleccionados se fija en función de lo que nos permita el propio soporte, alrededor de catorce o quince grupos por CD. Este CD lo publicamos, lo promocionamos, y se reparte entre los propios grupos, medios de comunicación y los diversos canales que consideramos que

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proporcionen cierta proyección al producto. Intentamos asegurar a estos grupos que participan en este CD un concierto como teloneros de los grupos que vienen a actuar dentro del programa de Gaztemaniak, con las dificultades que ello conlleva, y que se han citado aquí: que el grupo que venga no permita incluir a un telonero, y que los estilos de los grupos principales coincidan con los de los grupos que tienes tú en cartera. Lo que se le ofrece al grupo telonero es un equipo de sonido y una sala, que ya está preparada para que actúe ese otro grupo que viene, y un dinero para sus gastos, que viene a rondar las cincuenta mil pesetas. Ese es el esquema de funcionamiento que tenemos. Nunca hacemos directamente la selección sino que contamos con una gente que consideramos bastante más entendida que nosotros para hacerlo, que son los que seleccionan a los grupos del CD y realizan la programación anual de Gaztemaniak. Dentro de Gaztemaniak nos coordinamos con otras entidades. En estos momentos tenemos tres convenios de colaboración, con el Ayuntamiento de Oñati, con el Ayuntamiento de Zarauz y con el Ayuntamiento de Donosti, donde se encuentran las tres salas en las que ahora nos movemos, los dos gaztelekus (Oñati y Zarauz) y Gazteszena (Donosti). Por otro lado destacar la importancia que le damos a la creación de estructuras intermedias, que pueden ser por ejemplo el papel que está jugando con estas jornadas Buenawista Prolleckzioms. Al final para nosotros como administración es muy difícil mantener el contacto con todos los grupos que existen en el territorio y nos resulta imposible enterarnos de todo lo que sucede en el panorama musical de Gipuzkoa. Pero existiendo este tipo de estructuras, que de alguna forma tienen entre sus objetivos la promoción de los grupos, o tienen en cartera a treinta o cuarenta grupos, no funcionando como sus representantes exactamente, pero sí con la fuerza que puede tener su asociación (moviendo a la gente que ensaya en sus locales, constituyendo un circuito, etc...). Con este tipo de estructuras podemos entrar en proyectos de colaboración porque son más fáciles de vehiculizar. Somos conscientes de la separación que existe entre la administración y los grupos, sobre todo los de gente joven. En esta experiencia de las Jornadas Informativas, por ejemplo, no hubo ningún problema para que entráramos como colaboradores, pero cuando se acercaron a nosotros, existía cierta desconfianza, tal vez no esperaban que pudiéramos llegar a acuerdos, y al final entramos en un proceso de colaboración. Nosotros estábamos interesados en este tipo de historias, y las podríamos haber lanzado por nuestra cuenta, pero esto no nos convencía, preferíamos que hubiera una iniciativa por parte de los grupos o por parte de colectivos como puede ser Buenawista Prolleckzioms para que la desarrollaran y entráramos nosotros a colaborar. Este distanciamiento lo iremos rompiendo con el tiempo, igual que en el caso del programa Gaztemaniak, que de no conocerlo absolutamente nadie en los primeros años ha pasado a ser un referente en el panorama musical. Y creo que sí hemos conseguido en cierta manera que se valore la programación de Gaztemaniak, aunque no se conozcan mucho las propuestas musicales que se ofrecen, garantizando cierta calidad en los contenidos y la presencia de grupos teloneros del territorio, ha sido gracias a un trabajo desarrollado con objetivos a medio plazo.

Nerea Garmendia: Hemos hablado del directo, de las posibilidades del directo, los locales, etc. Podríamos hablar de tipos de contratación en cada uno de estos espacios y circunstancias, del caché...

Iñigo Herreros:

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En nuestro caso, en el gaztetxe, la gente ya sabe lo que tiene: la puerta, en función de lo que sale de la puerta el grupo cobra, no hay más. En nuestro caso en Bergara no pagamos a nadie un precio mínimo, siempre respondemos que saldrá lo que salga, vuelvo a decir que el gaztetxe no es una empresa. Si alguien nos pide cien mil pesetas, directamente no viene. No podemos asegurar un dinero fijo. Cuando viene un grupo es porque él quiere, porque quiere darse a conocer o sencillamente tocar en un gaztetxe. Nuestra filosofía es muy diferente a la de una sala privada. Respecto al equipo de sonido, los gaztetxes en general son pequeños y basta con un equipo de voces para los cantantes. De esta forma, el dinero de la puerta se lo puede llevar totalmente el grupo, si no hay que utilizar una parte para pagar el equipo de sonido. Hay gaztetxes que son bastante grandes y hace falta contratar un equipo más potente para sonorizar. Yo añadiría que la labor de los gaztetxes no es lo suficientemente valorada por los ayuntamientos y otras instituciones. Creen que los gaztetxes son getos a los que la gente acude sólo para pasar el rato, fumar porros y no hacer nada, la clásica imagen que se hacen los mayores de estos sitios, y es todo lo contrario. La única noticia que tenemos con respecto a los gaztetxes por parte de las instituciones es que van a cerrar alguno, casi siempre por temas políticos. Pero allí se realiza una labor que hay que valorar.

Fernando Etxabarria: En las salas medianas, hay gente a la que vas a contratar y que ya te pide un caché directamente, y hay otros que funcionan como empresa (o a través de algún intermediario, como el encargado de promoción de su sello discográfico, por ejemplo), hacen una producción y se les cobra por la producción: se les alquila la sala, el equipo de sonido y de iluminación, llegándose a un trato con ellos; finalmente, lo que queda de recaudación, por ejemplo, se lo llevaría el organizador. Otras veces como digo es con un caché por medio, te peleas un poco con el grupo o con su manager, se regatea, se cierra el caché y arriesga la sala por su cuenta. También puede montarlo todo un promotor ajeno a la sala y al propio grupo. Depende de cada caso, no hay formas fijas de funcionar.

Iñigo Argomaniz: Los grupos siempre tienen un caché. Comparando con grupos ingleses o americanos, los grupos estatales tienen caches bastante altos. Esto se debe a que están acostumbrados a que les paguen las instituciones. Estos caches tan altos a larga llevan a dificultar que se cree un empresa privada o una industria importante que potencie los directos. Los grupos ingleses están más acostumbrados a tratar con empresas privadas, como son las promotoras, por lo que los precios suelen ser más lógicos, Saben que los beneficios salen de la taquilla, y que es necesario realizar unos presupuestos previos de ingresos menos gastos, y que hay que ser realistas con los precios de taquilla y con los caches para que todo cuadre y todo el mundo procure salir beneficiado. En el caso de los grupos estatales, los caches son desorbitados comparándolos con los de los grupos internacionales, por lo que mayoritariamente es muy difícil contratarlos como empresa, sin generar perdidas. Generalmente siempre terminan por ser contratados por ayuntamientos y otras instituciones, que no funcionan con una filosofía de empresa.

Fernando Etxabarria: Hay algo que sí ha cambiado un poco. Hace cinco años con la sala Jam, por ejemplo, contratar a un grupo estatal era prácticamente imposible, pero ahora ya han pasado prácticamente todos por allí. Saben que existe un circuito de verano, que se ha profesionalizado todo, y también que hay salas,

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sitios donde se puede tocar, donde cubren la temporada de invierno, hacen salas, bajan los caches, hacen los conciertos como empresa. La cosa ha ido cambiando...

Iñigo Argomaniz: En el año ochenta un grupo grande estatal costaba cinco millones de pesetas, y a día de hoy se mantienen los precios aproximadamente. Si hubieran seguido subiendo los precios no los hubiera contratado nadie. Por otra parte, sí que es verdad que han cambiado los formatos. Ahora mucha gente muy grande tiende a ir a sitios de diferente formato: medio formato, teatros o salas. Esto está motivado por la trayectoria, carreras de diez o veinte años, y en periodos tan largos los artistas intentan pasar por todos los derroteros y por todos los tipos de salas y de ambientes, buscan estar más cerca de la gente, o hacer conciertos acústicos o “básicos”. Para un grupo grande tocar cinco o seis veces en el Velódromo acaba por ser una rutina, igual que lo es para un grupo pequeño el tocar en los mismos bares de siempre.

Nerea Garmendia: Y si el grupo hipotético al que nos referimos continúa creciendo, saca un par de discos, siente la necesidad de buscar el apoyo de profesionales...un manager, un promotor, un equipo técnico, etc. ¿Podríamos intentar explicar estas figuras?, ¿qué es un manager, qué función desempeña?; ¿cuál es el momento oportuno en el que un grupo debe plantearse la necesidad de esta figura, de este profesional?, ¿es realmente necesario?.

Fernando Etxabarria: Es curioso, desde mi experiencia, porque creo que el manager es fundamental desde el principio. Alguien que esté ahí, que vaya al local de ensayo, que esté contigo y hable contigo. Hace un tiempo solía haber una imagen del manager un poco extraña. Te llamaban de un gaztetxe, decías “soy el manager”, y pensaban en el chupóptero. Pero está claro, y esto se ha ido apreciando, que un grupo necesita contar con esta figura, y esa historia ha ido desapareciendo. Porque los miembros del grupo, bien porque estudian o porque trabajan, no pueden dedicarse en exclusiva a la negociación de los conciertos además de a los ensayos. Es bueno que una persona les diga, vamos a tocar allí o allá, que hable con los locales, que no vaya de chupóptero sino que intente ayudar. Y si luego el grupo triunfa, el manager se va a dedicar a eso y va a vivir de ello. Es una cosa que antes estaba mal vista, y los grupos la rehuían, pero ya se están dando cuenta de que hace falta. Cuando vas a hablar como grupo con un “capo” discográfico, por ejemplo, piensas “joder, por dónde empiezo”, pero si vas con un representante, que tiene experiencia en el tema , que ya ha andado con otros cuatro cinco grupos llevando esos trámites, que sabe por dónde ir, que te puede aconsejar y puede ser el interlocutor con la discográfica, yo creo que todo son ventajas y que es algo fundamental. Creo que sobre esto se está cambiando en la forma de pensar. En los últimos veinte años el mundo de la música se ha profesionalizado mucho. Aunque no haya “institutos”, ni “diplomas”, la gente se está dedicando a ello profesionalmente. Por eso el manager , que antes se veía con miedo, como una figura desconocida, ahora se encuentra necesario, como un paso lógico que hay que dar, sobre todo de cara al directo, como una fuente de ayuda y de consejo. Un manager es un padre y una madre, un consejero, un chófer...

Iñigo Argomaniz: Yo ahí discrepo un poco. Creo que los grupos que están comenzando a darse a conocer a nivel local, no pueden empezar a pensar en tener un manager como algo primordial...

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Fernando Etxabarria: Con uno como tú no... (Risas)

Iñigo Argomaniz: Bueno, ni como tú tampoco, (risas)... A mi me ha ocurrido el caso de algún grupo que me ha venido a la oficina para ver si puedes ayudarles y llevarles como manager. La verdad es que creo que al principio tiene que haber un recorrido en solitario por parte del grupo, luchando por tocar en los bares. Es el grupo el que tiene que darse cuenta de que tiene que ir a los gaztetxes y a otros sitios y buscarse la vida. Yo soy de los que creen que al principio no hay mejor manager que el propio grupo. Más tarde se incorporaría la figura del manager, cuando haya más cosas que distraigan al grupo de la parte musical y se necesite dejarlo a otra persona que pueda coordinar tu trabajo (porque al final un manager es un coordinador), o ayudarte a coordinarlo. Normalmente empiezan siendo amigos, gente que se ofrece para ayudar, que ha estado tocando en otros grupos y lo ha dejado. Y cumplen esa función, pero al principio tiene que haber esa labor por parte del grupo. A mí, cuando me viene un grupo que no ha hecho nada, ni ha tocado nunca, ni tiene casi una maqueta, y está buscando un manager,...suelo pensar: mal rollo.

Ignacio Casado: Yo quería intervenir en este tema, porque me parece importante y creo que se está olvidando una cosa fundamental, que es el talento. Los grupos al final tienen que tener talento, para que los contraten. Cuando tienen talento, los managers van a los grupos, no van los grupos al manager. Normalmente el manager es un fantástico observador de talentos, porque conoce el negocio, y sabe perfectamente cómo utilizar este negocio. Ellos observan, hay managers que ven muchos conciertos al cabo del año, y ven a esos grupos que realmente tienen talento y los contratan. Aunque los managers sí reciben cuarenta mil maquetas, como en el caso de Get-In, que es una empresa importantísima, es fundamentalmente el manager el que ve el talento, porque para contratar fracasos prefiere no contratarlos, porque se juega parte de su negocio antes que nadie. Creo que nos olvidamos de que ser artista y ser creador es absolutamente vocacional, pero luego hay un factor que es el determinante, que es el de el talento, el que hace distinguir a un creador de otro y a un grupo de otro.

Fernando Etxabarria: Yo estoy de acuerdo en que tiene que haber talento. Si yo contacto con un grupo y personalmente no me gusta su música o veo que no son artistas, se lo digo claramente. Y sobre el caso de Get-In, es una empresa importante y muy grande... Como en el caso de las salas: están los gaztetxes, está la Jam, están sitios más grandes. En cada sitio se atiende a un nivel. Lo mismo pasa con el management. En mi empresa Hontza, llevamos a grupos grandes y a grupos pequeños. Yo creo que el grupo pequeño necesita la ayuda de alguien que le diga lo que le conviene. Está bien que se curtan ellos, pero yo me curto con ellos. Yo voy a un gaztetxe con un grupo como S.A., y voy en la furgoneta, lo hacemos juntos, con un buen ambiente, y en ese momento soy parte del grupo. Si me dice un grupo si les quiero llevar, voy al local, hablo con ellos, etc... Tengo más tiempo y me puedo ocupar de ellos. Aunque sí es importante que luego en una oficina de management más grande haya gente que se dedique a esos grupos si triunfan y llegan a un nivel más alto...

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Iñigo Argomaniz: Esos grupos pueden tener un formato pequeño, mediano, o grande, pero todos ellos han sido alguna vez pequeños antes de llegar a ese otro punto....

Fernando Etxabarria: Han tenido al colega, que les ha ayudado y ha hecho la función de manager. Y ahora, aunque yo también quiero que los grupos sean mis colegas y yo el suyo, debe ser un manager, una persona dedicada en exclusiva a esto, el que lo haga. Más adelante ya entrarán en una oficina de management grande y más potente, pero no quita para que ahora tengan un manager, alguien que desarrolle esa función.

Iñigo Argomaniz: Hoy en día, al final es un tema de selección, vas decidiendo cuales son los grupos con los que tú estas interesado en trabajar.... por supuesto que los fines de los que estamos aquí para seleccionar a los grupos son distintos, ¿no?. Por una parte, intentas coger grupos con los que crees que puede ocurrir algo en un momento dado, pero a veces decides llevar grupos por motivos más sentimentales que empresariales... , os voy a poner un ejemplo personal, yo he estado trabajando con Anton Reixa, a él lo cogí por amistad, porque era muy amigo y sabiendo perfectamente que no íbamos a vender discos.. pero, existía una motivación artística-creativa para apoyarlo.... Hace falta que cuando realices tu selección sepas a dónde vas con ello o a dónde puedes llegar. Lo nefasto es apostar a ciegas por un grupo creyendo que va a ser una rock star, sin saber con claridad dónde puedes llegar realmente con éste. Como comentaba Fernando, no siempre existe la posibilidad de coger todo lo que te interesa en un momento determinado. No suele haber tiempo para dedicarse a todo tipo de grupos, los que nos gustan a nivel personal, no podemos estar al margen del mercado. Si veo a un grupo con un recorrido limitado, no los cojo...Pero creo, que tendría que haber muchísima gente en el mundillo, llevando a estos grupos, colectivos de grupos, o empresas, cosa que en veinte años de industria no se han creado. Falta un tejido importante a nivel no sólo de discográficas con autores que funcionan bien, sino un carencia en el ámbito amateur.

Lo que empieza por ser un hobby termina por ser una profesión. Mucha gente que empieza en este mundo tocando en locales de ensayo, con sus amigos, no terminan siendo ese guitarrista que quiere llegar a ser, pero sí terminan siendo el técnico del guitarrista, o el técnico de sonido o el chófer, o el asistente del manager. Ahora en Gipuzkoa hay un barbaridad de gente trabajando alrededor de la industria musical....¿y de donde ha salido esta nueva generación de profesionales? Ese montón de técnicos, que van a trabajar a Estados Unidos...esas empresas que trabajan alrededor de los grupos Gipuzkoanos que se han formado aquí y que están triunfando fuera...ejemplos como esos han sido creados gracias a que ha habido unos grupos importantes con los que han podido crecer ....grupos como todos los de Gipuzkoa que han funcionado fuera, y por ejemplo viajan con las empresas de autobuses de por aquí como los de Bengoetxea de Rentería....o con el equipo de furgos de gente de Oyarzun que poco a poco van creciendo y se dan a conocer... Con todo esto quiero explicar que falta un eslabón intermedio, no ya como Fernando que es un manager bastante grande, sino managers mucho más pequeños, que trabajen desde abajo, con grupos y bandas que estén empezando que se fogueen en los ambientes difíciles, como hemos hecho todos cuando hemos comenzado y como digo managers, digo técnicos, etc. Crear ahí un tejido que vaya

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creciendo al unísono con los grupos que representen, con los técnicos que trabajen, etc.. Crear una infraestructura nueva más pequeña, pero muy activa....para que el mercado profesional musical se enriquezca. Evidentemente la industria en Euskadi no es muy importante, comparándola con la de Inglaterra que es una de las tres o cuatro más importantes. No vamos a intentar que sea como esa, pero sí hacer una autocrítica y observar que a la vez que se ha crecido mucho a nivel de talentos, como decía Ignacio, que sí los hay ( en una provincia pequeña, pero que es la que más discos ha vendido en los últimos cinco años ), y aunque está bien surtido en la cuestión de gaztetxes y salas, nos falta que esa industria aumente a nivel de revistas de programación y de público en los sitios y falta dedicación por parte de la gente joven y falta motivación, más interés; sorprende que todavía no haya oficinas con más ímpetu de gente joven, como cuando yo, o Fernando, o otra gente, empezamos con dieciséis años programando cosas con mucho interés, trabajo y constancia en lo que hacíamos. Al menos a mí, me sorprende, pero no sólo aquí, sino en todo el Estado. En los quince o veinte años que llevo trabajando, yo era el más joven, y prácticamente sigo siendo el más joven, o sea que imaginaros...

Iñigo Herreros: Cuando yo voy a conseguir un grupo para el gaztetxe intento no llamar al manager, intento llamar directamente al grupo, sé que aunque el manager diga que no, el manager siempre se come algo, así que prefiero llamar al grupo, para que se lleven todo ellos, y si el grupo me dice que tengo que hablar con el manager, entonces hablaré con el manager.

Fernando Etxabarria: Hombre, pero está claro que algo se come el manager, es normal. Si voy al gaztetxe de Bergara y tengo que trabajar gratis, lo puedo hacer algún sábado que otro pero no durante todo el año. A veces hay que hacer desplazamientos para los que necesitas cinco mil pesetas como mínimo. Si coges a un grupo que empieza, puedes optar por hacer una inversión, y tal vez veas algo dentro de veinte años... Los grupos de mi oficina están contentos con el trabajo que hacemos, uno de los trabajos que hay que hacer es hablar con las salas donde el grupo vaya a tocar, y si es un gaztetxe, pues también.

Iñigo Herreros: Yo no digo que el trabajo que haces lo hagas mal, pero yo creo que a la hora de ir a un gaztetxe es diferente a ir a otro sitio, el papel del manager en ese caso...

Fernando Etxabarria: No tiene por qué. No va a coger el manager y decir: de las cincuenta mil de puerta cojo cuarenta mil para mi y diez mil son para el grupo. A los gaztetxes se va y los grupos ya saben lo que hay, pero existe un confianza hacia el manager.

Iñigo Argomaniz: Además como no hay casi nada que repartir, no tiene mucho sentido esta discusión, porque como no hay pasta, no hay cacho para este tema...

Xabier Erkizia:

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Yo quisiera explicar que en nuestro ámbito, el de la música experimental, por lo menos en los dos años que hemos pasado realizando actividades, el Festival Ertz y otras cosas, nunca, en las treinta actuaciones que habremos tenido, nunca jamás hemos estado con ningún manager, y no porque no hayamos llamado nosotros. Quiero decir que a un nivel más pequeño hay gente que trabaja sin manager tranquilamente, aunque es algo que nos sorprendió. En el Festival, por ejemplo, la mayoría de artistas trabaja sin manager. Tiene que ver que se trabaja a niveles más bajos, no se toca en salas muy grandes, el público es limitado y tampoco los presupuestos son muy altos, etc... Pero hemos visto que es posible hacerlo de otra manera.

Fernando Etxabarria: Y es que así se ha hecho, y se sigue haciendo hoy en día. Y como decía Iñigo, si el grupo tiene que hacer de manager, porque eso les da mucha experiencia y aprenden un montón, pero valora otras cosas que quiere exigir a la hora de ser contratado, qué mejor que un manager para defender todo eso. Se sigue mirando con miedo al manager.

Iñigo Argomaniz: Pero un manager, con un grupo que no toca nunca, que no tiene disco, que no tiene maqueta,... No sé si la gente cree que por tener manager ya tienen más nivel, aunque no tengan ni un disco ni nada, y les emociona decir “tengo un manager”, como si eso en sí mismo supusiera algo. La figura del manager - que se puede llamar “manager” o “amiguete” o “coordinador” - entra en juego cuando tienes algo que negociar. Hay grupos muy grandes, como Depeche Mode que toda su carrera la han llevado adelante sin tener manager - espero que no todos los que empiecen (piensen??) igual...(risas) Pienso por otra parte, que si la industria de la música se mueve, la figura del manager crecerá e irá a más. Pero no tiene más importancia que la que he mencionado antes. La importancia real la tiene el grupo, y cómo funciona. El que le acompaña tiene importancia sólo para los propios miembros del grupo, nada más. A mí me parece muy bien que desde las salas se llame directamente a los grupos, porque si el manager es una figura relevante en el grupo, el grupo indicará que se hable con él directamente. Hay managers que son casi un miembro más del grupo, y hay otros que no son más que abogados. Hay gente que lleva cinco o seis managers, y asistentes y peluqueros, pero esto no es lo más importante. Es lógico que el artista que considere que puede hacer por sí mismo todo el trabajo no acuda jamás a un manager para hacerlo, por supuesto, porque éste no va a conseguir hacer nada más allá de lo necesario....

Nerea Garmendia: Si no tenéis nada más que aportar sobre este tema me gustaría ceder la palabra a Ignacio Casado, para que nos explique a grandes rasgos qué es la ley de propiedad intelectual, qué son los derechos de autor, cómo interviene la SGAE en las actuaciones.

Ignacio Casado: La ley de propiedad intelectual es la que marca la protección de los derechos de los autores, es la que establece la protección del derecho de autor. Es la que le da a la SGAE capacidad de poder ejercer una determinada actividad. Los autores tienen un derecho moral sobre su obra, para que su obra no se transforme, para poder realizar un comercio con ella, para hacer que conste su autoría en los créditos de cualquier obra, etc. Después de estos, además, existen unos derechos económicos que tiene el autor, el derecho de reproducción – la grabación de la obra en diferentes soportes-, de distribución – si esa

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grabación es distribuida en tiendas o otros centros para su difusión, de comunicación pública – cuando esa obra se ejecuta en un concierto, o se reproduce desde su soporte de grabación, y el derecho de transformación – cuando se produce una transformación de la obra original del autor se precisa la autorización del autor, existiendo un derecho económico sobre esa transformación. Todo esto viene a decir que el autor tiene el uso exclusivo de su obra, el autor es el que autoriza exclusivamente a alguien para que utilice su obra, si así lo desea. Ejercer individualmente este derecho en un mundo como el que estáis viendo, aunque no se ha mencionado, es muy complicado, por no decir imposible. Un autor, con una obra, con un repertorio, que puede estar siendo utilizado en diferentes partes del mundo de forma simultánea - en una discoteca en Málaga, en un bar en otro país, en un concierto del propio artista en una sala en Bergara, o en un concierto de otro artista en Madrid – no podría ejercer individualmente los derechos que la ley le reconoce. Por eso se crean las entidades de gestión, que son las que permiten a los autores unirse para poder gestionar sus derechos. Cada autor tiene con nosotros un contrato de mandato, y nosotros le representamos en esa actividad: cobrar un porcentaje de la taquilla en un concierto por los derechos antes mencionados, haciéndolo en nombre del autor que es el que nos ha autorizado para ello. Nerea Garmendia: ¿De qué porcentaje estaríamos hablando? Ignacio Casado: El diez por ciento de la taquilla. Un diez por ciento que a los promotores les parece muchísimo (risas), por lo que se unen para luchar contra las entidades de gestión para que no cobren, porque al autor sí que lo pueden convencer rápidamente, por eso los autores se acogen a las entidades de gestión, para que den la cara por ellos y se den de tortas con los promotores.

Iñigo Argomaniz: Pero desde mi punto de vista, por lo menos, claro que decimos que es muy alto ese porcentaje, porque en los últimos veinte o treinta años ha cambiado un montón la industria musical Tenemos en España el porcentaje más alto de toda Europa, mientras que Holanda está el dos por ciento, en Francia está el siete por ciento, en Inglaterra está el tres, aquí pagamos el diez. Pero es que hace veinte años, cuando se cobraba el diez por ciento en la SGAE era absolutamente distinto, las canciones que se interpretaban eran casi al cincuenta por ciento de autores que no eran los que las interpretaban, mientras que hoy en día la música, afortunadamente, exceptuando lo innombrable, casi todo el mundo interpreta sus propias canciones, por lo tanto le estás abonando como promotor un caché altísimo a un grupo y luego le abonas el diez por ciento al autor. Entonces esa defensa que cita Ignacio, que es cierta, hace veinte años tenía otros fines: salvaguardar a ese autor, si alguien interpretaba sus canciones. Pero sobre todo porque los intérpretes cantaban muchas canciones de otros autores. ¿Qué ocurre?, que ahora en el 95 % de los conciertos que yo realizo, los autores y los intérpretes son los mismos, con lo cual estoy abonando siempre dos veces. Ignacio Casado: Yo creo que eso necesita una aclaración. Que el porcentaje en España esté más caro que en Europa, tiene también su razón. La picaresca española produce por ejemplo que en los conciertos haya unas diferencias de xxxxxxxxx a la realidad de los espectadores terrible, en muchos conciertos, con lo cual ahí hay un valor añadido que no lo tienen en cuenta. No cuando los promotores son privados y se la juegan que entonces se preocupan mucho de eso. Pero creo que se puede llegar a un acuerdo y podemos plantear un tipo más económico, eso está ahí y no pasa nada.

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Sobre lo que ha dicho Iñigo, y creo que es importante reconocerlo, aquí una cosa es ser artista, y cobrar un caché por serlo, y otra cosa es ser autor. Ocurre que lo que se quiere castigar es a la parte del autor. Tú puedes ser artista y tener la suerte de ser además autor, y ser pagado por las dos cosas, puedes tener talento para ser creador, para componer una canción, y también para poderla interpretar en un concierto. Nosotros hablamos del autor, no del artista, y es eso lo que la SGAE defiende, no defiende al artista como tal sino al autor. ¿Que el porcentaje es más alto que en Europa?, es cuestión de contrapartidas, de asegurarnos de que los conciertos tengan un determinado control, etc. No creo que tenga más dificultad que esa, lo que pasa es que los márgenes han disminuido y el precio sigue siendo el mismo; el riesgo ha aumentado. En esto nos encontramos en una política de oferta y demanda distinta de la de hace veinte años, como decía Iñigo, pero lo que es cierto es que existe el autor y que no le vamos a negar sus derechos, y que nosotros somos unos mandatarios de ellos y que lógicamente aunque yo me siente aquí en esta mesa, si mañana me llamaran de Get-In para trabajar con ellos, me iría igualmente, yo soy un profesional, y tengo que defender estos intereses, que los tengo muy claros, y para eso me los he estudiado. No creo que sea cuestión de que esto sea el “ocho” o el “siete”, no entremos en esta discusión porque tampoco tiene más importancia.

Iñigo Argomaniz: No, no. Yo quería aportar ese dato, dentro del análisis que hacemos, para que se sepa. Y sobre la picaresca, yo te contestaría que sí es cierto que existe picaresca, pero también es verdad que en toda la parte norte del país, en el País Vasco, y también en Cataluña, no existe toda la picaresca a la que te refieres desde hace años, sin embargo en estas zonas estamos pagando el diez por ciento porque en otras zonas no se trabaja bien, porque sigue habiendo autores nuestros que siguen sin pagar en zonas como Andalucía.

Ignacio Casado: Pero Iñigo, eso lo hemos solido hablar muchas veces, es cuestión de plantearlo encima de una mesa y decir: ¿qué pasa?, ¿que aquí hay dos estados, o sólo uno, o qué ocurre aquí?. Me parece importante pero creo que es un tema que se sale de esta mesa.

Iñigo Argomaniz: En la defensa de los autores, por supuesto la fuente de ingresos más importante para un grupo es la SGAE, no los royalties de los discos, entonces, por supuesto que la SGAE sustenta las carreras de la mayor parte de los artistas más importantes de toda la vida, que siguen viviendo de la SGAE, de los derechos que ella recauda.

Ignacio Casado: Dentro del ciclo que se comentaba antes, poniendo el ejemplo del grupo que empieza... Un grupo cuando empieza se acuerda muy poco de la SGAE, e incluso le molesta que aparezca el representante en el gaztetxe o en cualquier otro sitio para cobrar, y el tío se cabrea y discute con todo el mundo, etc. Pero a medida que la carrera de ese grupo va avanzando, y las canciones de esos autores empiezan a utilizarse comercialmente, pasa a ser muy importante su relación con la SGAE, por que vive de eso. Ha creado una profesión a través de ese talento que es la creación.

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Al principio a un grupo cuesta mucho convencerle, y de hecho si viene a menudo a nuestras oficinas a registrar canciones, lo hacen porque tienen managers que saben lo que se están jugando, y les aconsejan ir a las oficinas a registrar las obras; fundamentalmente para que los protejan, ni siquiera incluso para recaudar mucho, sino para protegerlos. ¿Por qué?, pues porque luego existe una cosa que se llaman editoriales. Cuando un grupo va a grabar un disco y no tiene ni idea de lo que es la Sociedad General de Autores y Editores, ni de lo que es ser autor, las editoriales, claro, intentan sacar el máximo partido, que es hasta el cincuenta por ciento de los derechos de autor. Si ese grupo ha estado bien aconsejado desde el principio y ha estado en la SGAE, y tiene talento, luego sabe defender esos derechos bastante mejor, y puede contestarle a la editorial que le concede sólo el veinticinco por ciento en lugar del cincuenta, y que no firma contratos en blanco; esto es difícil, porque si te surge un contrato con una multinacional, firmas lo que te pongan encima de la mesa.

Pero bueno, empieza a haber gente que va aconsejada, hay managers, etc. Por eso cuando dicen que van grupos sin manager a mi me parece un error, porque los managers deben existir, clarisimamente, con una conciencia de lo que es la industria de la música, porque son los que la tienen, tienen una visión mucho más general de ella que el propio grupo, al que le interesa y le preocupa sobre todo tocar en directo, que su obra se conozca y mucha gente la aprecie y la cante en su casa, y ser valorado como compositor; como decía Manolo García el otro día, que lo que más le gusta de ser autor y creador es subirse encima de un escenario, y al mismo tiempo que compañeros suyos vengan a buscar sus canciones para incluirlas en sus discos, algo fantástico para un creador... La SGAE se crea a partir de esa conciencia, interviene en los conciertos como hemos dicho, y efectúa después un reparto muy claro. Por nuestra parte, del concierto que se cobra, menos los gastos de administración y el I.R.P.F. el resto llega a los autores. Digo esto para tranquilidad de algunos responsables de salas que hay aquí, ese autor, que ha rellenado una hoja de programa y ha actuado en esa sala, recibe el dinero que se ha cobrado. También existe picaresca en el tema de las hojas de programa, para lo que hay también sistemas de control, como la grabación de determinados conciertos para comprobar si la música ejecutada es la que realmente figura en las hojas que se han rellenado, para que el reparto sea lo más justo posible. A la SGAE se le conoce por el tema de la recaudación, pero creo que si es importante, y si es una maquinaria tecnológicamente sofisticada es por su gestión de la obra, su repertorio de obras registradas. Ponemos un punto y aparte con el registro de las obras, ya no puede llegar nadie y decir “esa obra es mía”, porque está registrada, y así mismo también podemos delatar a un autor que está registrando fraudulentamente una obra que no es suya - uno de nuestros grandes problemas son los conflictos que existen entre los autores por la propiedad de las obras. Una obra registrada es una propiedad, exactamente igual que un piso, con la diferencia de que a los setenta años de haber muerto el autor esa propiedad se pierde, es la única diferencia con una propiedad inmobiliaria - no sabemos por qué es así -, y los herederos de esas obras pierden su derecho de propiedad.

Nerea Garmendia: Ignacio te quisiera plantear un par de cuestiones. Una es el seguimiento, los mecanismos de control en salas de pequeño o mediano formato, un gaztetxe, una sala de cuatrocientas o quinientas personas de aforo, y por otro lado, saber cómo se controlan las comunicaciones públicas, en cuanto a medios de comunicación, etc.

Ignacio Casado: La comunicación pública es un concierto, por ejemplo. El reparto se hace por tres sistemas. Por el sistema de programas (hojas de programa) se reparte un ochenta por ciento del reparto total de SGAE;

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por ejemplo, televisión: se reparte por segundos, se valora el precio/minuto de cada una de las televisiones en función de los ingresos que nos pagan a nosotros, y después eso se reparte por segundos, o sea, usted sale treinta segundos en televisión y a usted le repartimos treinta segundos de televisión. En Bilbao tenemos unos vídeos que son capaces de grabar varias horas seguidas, que están grabando constantemente lo que ETB retransmite por televisión. Ahora estamos empezando a grabar también a las televisiones privadas y las locales, cuando pasan de un cierto volumen de dinero. Eso por ejemplo se reparte al segundo. Después, lo que es comunicación pública de tipo mecánico, bares, discotecas, comercios, eso se reparte por sondeo. Es muy conocido el fenómeno de las empresas de sondeo que pasan por las discotecas y comprueban los discos que se están programando y toman nota de ellos, esto es algo histórico dentro de la SGAE. En las radios ocurre igual, se pasa por las emisoras y se graba y se toma nota de estas informaciones. Las radios que son digitales empezamos a sacarlas también por programa, y es así como vamos a tratarla ahora, ¿por qué?, porque la digitalización nos va a permitir el control exhaustivo de la obra, saber qué obras se están tocando, e incluso vamos a volcar a un centro de reparto que ya nos va a decir “se ha tocado tantas veces esta canción y de ese dinero que nos ha dado tal emisora esto es lo que le corresponde a tal obra”. De momento, son muy pocas las que están digitalizadas. Hay otra excepción que es Radio Nacional de España, en la que el reparto también es al segundo, pues disponen de un data fono de programas. Pero en las demás se reparte por sondeo. ¿Cuál es el sondeo?, lo mismo, hay técnicos que trabajan desde empresas consultoras, que se contratan por concurso todos los años, y son las que hacen ese sondeo de la música que se reproduce en las radios. Hay radios que facilitan sus tocadas, porque las tienen controladas, generalmente radio-fórmulas. El sondeo puede suponer aproximadamente un quince por ciento del total del reparto. Y luego hay un cinco por ciento, que es el que no conseguimos identificar: es el caso de canciones que se han cobrado en los establecimientos y que después no aparecen en nuestro registro de obras. Este es el reparto denominado “Reparto por Analogía”, que se hace en función de todo el reparto general entre todos los socios de SGAE. Este es básicamente el sistema de reparto que tiene la SGAE, y es en el reparto donde reside verdaderamente el bloque total de la organización a un nivel más sofisticado, en la red de representantes que son los que organizan la recaudación, en las oficinas donde los autores ejercen sus reclamaciones - a lo cual les invitamos siempre que lo deseen, si observan que se realiza un uso de alguna de sus obras y ese uso no se está cobrando, para que pasen por nuestras oficinas, presenten su reclamación y ésta sea atendida, para comprobar qué ha pasado con ese dinero o con esa actuación, o decirle si la hemos cobrado o no.

Nerea Garmendia: Ignacio, ¿qué es la Fundación Autor?, ¿qué acciones específicas realiza aquí en Euskadi?.

Ignacio Casado: La SGAE, en su reglamento y por la propia autorización del Ministerio de Cultura español, tuvo que crear unos fondos asistenciales para los autores. De lo que cobramos de los autores extranjeros, por un acuerdo internacional de todas las sociedades del mundo, en el Estado Español y donde nosotros intervenimos, como en Sudamérica, el diez por ciento de estos autores va a promoción del repertorio de cada sociedad de gestión, en nuestro caso del repertorio SGAE. Esa es una cantidad, y luego el

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veinte por ciento de la copia privada – lo que se cobra por las cintas vírgenes de audio y vídeo, que en Estados Unidos se cobra desde hace treinta años, y en España desde hace diez – va también a promoción del repertorio, obligatoriamente. Se trata de un acuerdo internacional que se encuentra en todas las legislaciones europeas. Entonces, de esos porcentajes salen unos fondos, los de la Fundación Autor, que se utilizan para organizar festivales, giras en varios países, bolsas de viajes, becas para estudiar en el extranjero, masters, etc. que se organizan para artistas con obras incluidas en el repertorio de la SGAE. Son actividades que suelen identificarse con nuestro logo, pero en los que la Fundación Autor es una organización aparte de lo que es la propia estructura de la SGAE, y es la que decide y organiza en ese aspecto. La realidad, sin embargo, es que en el año dos mil dos la SGAE, en lo que es ese fondo y su obtención, ha sufrido una reducción del cincuenta por ciento. Anteriormente, una de las partes de los fondos que se recibe en SGAE es el pendiente de identificar, que antes citábamos, de la cual, a los cinco años, el cincuenta por ciento se convierte en Reparto por Analogía mientras que el cincuenta por ciento restante pasa a convertirse en fondo asistencial, es decir, promoción de repertorio. El motivo de la reducción ha sido que el Ministerio de Cultura, no sabemos por qué razones, en septiembre, editó un decreto en el que extendía ese periodo de cinco años a diez años, en los que el autor tiene oportunidad de “rescatar” obras interpretadas públicamente, de cobrar los derechos de esa obra, registrándose él como autor y a esas obras como suyas dentro de esos diez años. Durante ese tiempo ese repertorio pendiente de identificar queda almacenado en unos CD Rom´s que editamos trimestralmente y que están a disposición de los socios, con todas las obras pendientes de identificar que estén a su nombre; el autor identifica esos pendientes y nosotros le abonamos los derechos acumulados. ¿Por qué hay pendientes de identificar?, por ejemplo, cuando en una televisión el programador ha tomado nota de una canción emitida con algún error en el título. Eso es lo que consultaría el socio, identificando las que sean suyas si no han sido identificadas, para realizar el reparto que le corresponda. Hay casos anecdóticos, de artistas que de repente un día te llaman, han ido a cobrar y se han quejado por no haber recibido su dinero, cuando resulta que se habían dado de alta en su día en SGAE con una canción, y nunca habían vuelto a registrar nada más en los cinco años que llevaban actuando; se comprobaba en el ordenador, y se veía que el autor en cuestión tenía en pendiente todas las obras que había declarado al hacer las hojas de programa y que no había llegado nunca a cobrar por no haberlas registrado; y en cuanto realizó ese trámite, pudo hasta comprarse una furgoneta, y hasta lo celebramos con una botella de champán, como si botáramos un barco. Esto ha ocurrido varias veces, por eso es muy importante acudir a las oficinas e informarse. Muchas veces es trabajo de las editoriales, pero lo que hacen muchas es firmar un contrato con los autores y poco más allá de eso. Hay otras que sí lo hacen y trabajan por intentar que en publicidades aparezcan canciones de sus autores, por lo cual se cobran derechos, por intentar que en televisión y en los demás medios los repartos se realicen bien, por lo que se cobran derechos. Y en los casos en que las editoriales no realizan ese trabajo, las oficinas acaban haciéndolo: hablar con sus autores, mandar la relación de todas sus actuaciones, en conciertos o en televisión, comprobar si se ha cobrado, o si no, en cuyo caso reclamamos, y sobre todo ir revisando e identificando sus canciones.

Xabier Erkizia: Yo quisiera hacer una pregunta. ¿Qué suele pasar con los autores que no están interesados en registrar sus obras?, ¿la SGAE también recauda ese dinero?. Me refiero a cuando el artista ni siquiera está registrado, porque no le ve ningún interés o porque ve que su mercado es muy limitado.

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Ignacio Casado: La música es un producto universal, y el repertorio de la SGAE es universal. La SGAE está dentro de una confederación internacional de ciento cincuenta organizaciones de todo el mundo, que abarca a todos los autores pertenecientes a dichas asociaciones. Existe un registro centralizado, denominado Archivo Mundial de Registros, donde se registran todas las canciones del mundo. Con lo cual, cuando vamos a algún concierto y se nos dice “este autor no es de la SGAE”, nosotros comprobamos por nuestra cuenta a partir de ese archivo global si esas obras o esos autores están o no registrados, esta es la cuestión que hay que desvelar.

Xabier Erkizia: Sin embargo la sociedad sí recauda ese dinero por adelantado...

Iñigo Argomaniz: Pero esto es retroactivo, ¿no?

Ignacio Casado: Sí. Si nosotros cobramos por ese concierto, el autor tiene siempre esos cinco años para poder identificar sus obras y que le repartamos su recaudación. Esa es una opción siempre disponible. ¿Qué ocurre?, que normalmente un autor, al grabar un disco, lo primero que hace al firmar su contrato con la compañía discográfica y la editorial es ser dado de alta en la SGAE. Cualquier autor que tiene grabado un disco, es automáticamente dado de alta en SGAE. Si no, habría unos derechos que los deja de percibir por la cara, porque luego se los reparten otros que no son los autores reales de esas obras. Si no registra las obras las recaudaciones no se le reparten...

Xabier Erkizia: Pero si no registras tus obras eres tú el que sales perdiendo, es una cuestión personal, donde cada cual debe decidir, depende de si quieres sacar un beneficio económico de lo que haces o no.

Iñigo Argomaniz: ¿En España sólo existe una sociedad de autores?

Ignacio Casado: No, no, en España existen ocho sociedades de autores. Lo que sí pasa es que las sociedades de gestión se establecen para únicos derechos, por una razón fundamental. Imagínate que tuvieras que negociar con ocho sociedades que fueran a tu actuación, tú eres un productor, y acabas diciendo “ya nos veremos en los juzgados porque no sé a quién le tengo que pagar”. Se ha hecho el experimento en Brasil, el gobierno brasileño a instancia de los productores y usuarios creó sociedades de gestión en función de la demanda que hubiera de este tipo de sociedades - Brasil recaudaba unos ciento veinte millones de pesetas en el año noventa por derechos de autor, porque se venden muchos discos, allí la música es el producto nacional. Así que se crearon sociedades de gestión, y se ha pasado a cobrar cinco mil millones de pesetas.

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El hecho de que exista la ventanilla única es algo que nos piden los propios usuarios. Ahora en España hay ocho sociedades de gestión, en algunas de las cuales sí se concurre algún derecho. Por ejemplo, los derechos de los guionistas, éstos tienen una sociedad llamada DAMA y otra que se llama SGAE; el problema surgió con los exhibidores cinematográficos que no querían pagar a ninguna de las dos, por lo cual hubo que llegar a un acuerdo. Yo creo que el asunto es en primer lugar que la parte débil de este negocio, que es el autor, necesita por parte de todos una conciencia de su existencia (como decíamos antes, si no hay talento, no hay obra), y en segundo lugar, que ya que el sistema está vertebrado de una forma que a veces resulta muy desagradable, hay que intentar entre todos que no sea así. Como decíamos antes, es necesario que exista un diálogo, muchas veces las cosas se cierran y no hablamos, es necesario que se conozca la SGAE. Yo por eso quiero agradecer a Buenawista que nos haya invitado, porque además me apetecía mucho más hablar del reparto que de las recaudaciones, porque lo importante aquí es la labor social. Una cosa más. Por alusiones, por una cosa que ha dicho Iñigo antes, que me parece muy importante. Ha ocurrido en conciertos, era un puro acto social. En un concierto en el que venían los Rolling Stones, así de histórico, actuaba una banda con ellos, casi desconocida, y esa banda gracias a ese concierto podía sobrevivir. ¿Por qué?, porque no repartimos más a los Rolling Stones porque sean los Rolling Stones, repartimos por la comunicación pública que se hace de las obras. Y ahí se reparte en función del tiempo la recaudación total que existía en ese concierto. Lo que decía Iñigo: ahora la gente ha aprendido mucho, y dice que no, que un gran grupo quiere cobrar todos los derechos ellos solos, y no dejan que intervengan otros grupos, ¿por qué?, porque esos minutos se dividen y se les resta a sus derechos de autor.

Nerea Garmendia: Pasamos al turno de preguntas, si tenéis cualquier duda o queréis hacer cualquier comentario, adelante...

Público 1: La pregunta va dirigida a todos en general: ¿Por qué tengo, o tenemos la sensación de que es más fácil tocar en salas privadas o en gaztetxes que en salas públicas, gestionadas por las instituciones?. ¿Y por qué es más fácil ver conciertos en salas privadas que en lugares gestionados por instituciones cuando se supone que debería ocurrir al revés, pues se supone que hay un menor interés económico en el caso institucional?. Resumiendo, ¿por qué veo más conciertos, o es más fácil tocar en la Jam que en Gasteszena, por ejemplo, o que en el Kursaal?.

Jose Andrés Castaño: Bueno, no sé hasta qué punto la Sala Jam está especializada en la realización de este tipo de conciertos frente a un espacio como éste (Gasteszena), que me toca defenderlo como usuario, y que tiene que atender también otras demandas de programación. Lo que sí es cierto es que a las instituciones, no sé hasta qué punto, hasta ahora tal vez les falta sensibilidad hacia algunos tipos de música y organizar ese tipo de conciertos. Normalmente han ido por canales alternativos, y en parte se han “demonizado”. Creo que tenemos que esperar, para que esto se normalice desde una base social, y la relación tenga lugar de otra manera, para que los grupos tanto profesionales como no profesionales tengan esas oportunidades.

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Y por otro lado, espero que se creen espacios, cada vez más, donde sea posible programar esos conciertos. Gipuzkoa ha tenido desde hace muchos años una cantidad de espacios, como casas de cultura, impresionantes, pero en los que el roble y el mármol han sido las señas de identidad, y que normalmente casaban bastante mal con el tipo de grupo musical del estamos hablando hoy aquí. Poco a poco se van creando nuevos espacios, como Gasteszena, por ejemplo, que están mejor acondicionados para organizar cualquier tipo de concierto. Yo creo que va surgiendo una sensibilización en este sentido, tanto para la creación de salas de conciertos como de locales de ensayo, pero se empieza ahora...

Fernando Etxabarria: Yo creo que es por la ayuda que tenemos en la Jam por parte de las instituciones, es por eso, ...eso es cojonudo, ...es la hostia...

Jose Andrés Castaño: Pero aquí sí que tenemos que ver el panorama y decir qué nos corresponde a cada cual, junto a ese libro titulado “...De lo público y lo privado”, qué tenemos que hacer cada uno y como podemos actuar conjuntamente en ese espacio.

Fernando Etxabarria: Yo creo que tiene que haber una colaboración entre lo público y lo privado, creo que lo público no colabora.

Iñigo Argomaniz: A mí lo que me ha llamado la atención es el comentario de Iñigo Herreros cuando decía que al gaztetxe el público no va “ ni gratis” a ver a los grupos que no son conocidos. Para mí, respondiendo a tu pregunta, eso es quizá lo que supone el principal problema. En Gazteszena, por ejemplo, tienes que llevar a quinientas personas, y como sabes eso es muy difícil, si no hay detrás una promoción que tiene un coste importante. Yo estoy bastante a favor de las iniciativas privadas, de bares o salas, públicas o privadas, y de que lo público llegue donde no llega lo privado, pero también de que se creen estos locales privados en los que poder tocar. En San Sebastián está Gasteszena, aquí es fácil venir pero los costes son muy altos y estás obligado a traer mucha gente a los conciertos. Si volvemos un poco al tema de que aquí todavía no somos realmente muy musiqueros, o no nos gusta tanto la música como creemos, nos damos cuenta de que a los conciertos la gente sólo va cuando funcionan las cosas, de una forma masiva, la gente no acude a los conciertos a descubrir cosas. Como he comentado antes, como aquí se ha fomentado mucho los cachés elevados, la entrada gratuita a conciertos en fiestas, la gente ha perdido lo que es ir a ver a grupos, asistir a conciertos con el único motivo de ir a descubrir la música que se hace. Público 1: Yo creo que aquí en el País Vasco hay una media de cuarenta o cincuenta conciertos a la semana en doscientos kilómetros a la redonda, y me da la impresión de que si la gente no respondiera a esos conciertos no se realizarían... No estoy tan de acuerdo en que la gente no acuda a los conciertos, un grupo que no es conocido no lleva a cien personas, pero en Bergara, o en Elorrio, si toca un grupo en el Gaztetxe yo creo que cuarenta o cincuenta personas pueden ir, a nada que el grupo se haya movido un poco y haya tocado en algún otro sitio. El hecho de que haya tantos conciertos en esta zona se debe

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a que la gente responde, hay un público. Claro, no es un público de quinientas personas pagando mil pesetas, pero creo que la gente responde, y por eso hay movida.

Iñigo Argomaniz: Quizá tenemos visiones un poco distintas.

Manu Narvaez: Yo si intervendría a propósito de algo que ha dicho Iñigo y en lo que para mí tenía toda la razón. Y es la incidencia de lo público en la actividad cultural, y en este caso en la actividad musical. El dato es objetivo: los conciertos de grupos estatales han sido siempre mucho más caros que los de los grupos extranjeros, porque estábamos acostumbrados a que fuera la institución la que, por la celebración de las fiestas del pueblo, ponía encima de la mesa ocho, diez, o quince millones de pesetas, ...no le importaba, y eso lo que genera es un mercado concreto. Al grupo no le importa hacer sólo “diez” conciertos porque sabe que así tiene cubierto el presupuesto, cuando existe otra dinámica que es hacer “cien” conciertos a precio mucho más reducido con lo que se consigue el mismo rendimiento económico. Esto es algo muy desequilibrado.

Si la institución pública es la que tiene que dar las muletas para que funcione una persona, al final esa persona nunca aprenderá a andar. No quiero decir que haya que dejar todo en manos de lo privado, pero sí hacer esa de reflexión: que estamos muy mal acostumbrados a que sea constantemente al agente público quien apoye, ponga en marcha las programaciones; eso hay que hacerlo en un momento dado, pero no es bueno que se mantenga es adinámica constantemente, tiene que ser la iniciativa privada la que haga funcionar la industria.

Público 2: Yo a Manu le diría que, yo soy de Donosti y en Donosti por lo menos, para potenciar a los grupos que no son conocidos y que somos cuatro colegas, has comentado que preparáis el concurso de Semana Grande, pero quitando bares como el Atabal o algún otro como ese, yo veo que esos grupos sólo tenemos oportunidad de tocar en las fiestas de los barrios. Pero los organizadores de las fiestas de cada barrio, al no recibir mucha subvención del C.A.T., no pueden llevarnos a barrios como Antiguo, Egia, etc... Yo pediría que el C.A.T. subvencionara más estas fiestas, que son las que dan una oportunidad a los grupos pequeños para tocar en directo.

Manu Narvaez: Es evidente que se podría ayudar más, pero ahí discrepo, porque las fiestas de barrios, a lo mejor no tienen dinero para llevaros a vosotros a tocar, pero viendo los resultados sí suelen pagar, y cantidades bastante importantes, para hacer otras cosas. Es decir, que también es la elección del que organiza la fiesta para ver dónde invierte el dinero del que dispone, y a qué le da prioridad. No es sólo que no haya dinero, sino que a la hora de invertir ese dinero el que organiza marca las prioridades. Y te aseguro que hay barrios que invierten mucho dinero en pagar cosas que a lo mejor no deberían de pagarse. Ignacio Casado:

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Yo haría una pregunta a los promotores que hay aquí. ¿Qué incidencia puede estar teniendo, o qué futuro tiene, la intervención de las cadenas privadas de radios, Cadena Cuarenta, por ejemplo, con estos conciertos que organizan, que yo entiendo como un sistema alternativo?

Iñigo Argomaniz: Pienso que esto va en la misma línea de lo que decía antes. Creo que las instituciones o las radios que tienen casi un porte institucional, que tienen unos acuerdos con las discográficas y que facilitan que los grupos sean más baratos, ...todo ello redunda en esa parte negativa que comentábamos antes, no se crea esa industria ni se crea esa interrelación entre lo público y lo privado. Veo que no beneficia, pero sí creo que está cambiando porque se han dado cuenta de que por ese camino no había mucho futuro.

Nerea Garmendia: Muchas gracias a todos. Hacemos una pausa, y volvemos con el tema de las discográficas.

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