Revista de Estudios Cervantinos No. 5 Febrero-marzo 2008 www.estudioscervantinos.org

Bulgákov, autor del Quijote* David Eudave

... seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard... BORGES

Es posible que sólo una minoría sepa siquiera que hace más de cuatrocientos años un soldado español manco de nombre Miguel de Cervantes escribió un libro que tituló El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha; no obstante, sin lugar a dudas, todos tenemos en la memoria la figura de un hombre flaco de armadura montado en un caballo más flaco que él, acompañado por un señor panzón encima de un burro. Don Quijote de la Mancha no es nada más uno de los libros más leídos en la historia, también es una de las historias más difundidas por los medios más diversos y, a veces, inesperados. Don Quijote y su escudero son los protagonistas de películas, obras de teatro, coreografías, anuncios comerciales, timbres postales, tiras cómicas, sinfonías, pinturas, esculturas, novelas, cuentos, poemas, chistes y demás. Pero si Don Quijote es una novela, ¿qué pasa, entonces, cuando se traduce a un lenguaje, por ejemplo, teatral? ¿Sigue siendo Don Quijote o, en caso contrario, cuántos Quijotes hay? Esta noche centraremos nuestra

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Resumen del texto “La reescritura del Quijote en Don Quijote de Mijaíl Bulgákov”, escrito con el apoyo de la Beca de Estudios Cervantinos “Eulalio Ferrer” 2005

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atención en la comparación entre la novela de Cervantes y la versión teatral Don Quijote de Mijaíl Bulgákov. Bulgákov es conocido sobre todo como novelista. Sin embargo, en vida se destacó más como dramaturgo, con aproximadamente dieciséis obras, desde 1925 hasta su muerte. El autor de El maestro y Margarita escribió su versión del Quijote en 1938. Para ese momento era ya un dramaturgo consolidado que trabajaba para el prestigiadísimo Teatro del Arte de Stanislavsky. Sin embargo, la obra vio la luz hasta el 13 de marzo de 1941, en el teatro Pushkin de Leningrado, cuando su autor ya estaba muerto y su recuerdo hundido por el sistema estalinista. ¿El Quijote de Bulgákov es el mismo de Cervantes? Toda adaptación de una novela al teatro implica una selección de la información. Pero El Quijote es de una complejidad tal, que la selección requerida para escenificarlo trasciende lo meramente cuantitativo. La novela nos permite mirar los hechos desde varios puntos de vista, el teatro no. Optar entre un punto de vista u otro es ya una interpretación, una preferencia. Estudiar las “preferencias” del mundo contemporáneo con relación al Quijote nos permitirá comprender en gran medida la forma en que ha cambiado la sociedad occidental de 1605 a la fecha. ¿Cuáles son los valores que perviven? ¿Cómo ha cambiado nuestra comprensión del mundo?

Abismos y puentes entre ambos Quijotes. Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria [...] a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han

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transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote (Borges, 1999: 92-93).

Nos resulta absurdo imaginar a un hombre que intenta rescribir el Quijote, con las mismas palabras del original –porque recordemos que Pierre Menard “no quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino el Quijote” (Borges, 1999: 90). Sin embargo, la labor de Bulgákov no dista mucho de la del protagonista del cuento de Borges; también lo separan del Quijote más de trescientos años, el idioma, la experiencia, la cosmovisión y, por si eso fuera poco, el género literario. Pero, ¿qué pretende Bulgákov: reescribir el Quijote a partir de su propio mundo, como Menard; escribir una obra nueva para su mundo a partir del Quijote o resignificar la novela de Cervantes enfrentándola con un contexto nuevo? Antes de estar en posibilidad de responder esta pregunta, consideremos qué puentes tiende Bulgákov entre sí y el Quijote, cómo salva esos abismos que los separan.

De la novela al drama. La profusión de versión teatrales del Quijote no se debe exclusivamente a la genialidad de la novela, sino también a los rasgos de teatralidad inherentes a ella, que algunos críticos han venido señalando desde hace tiempo. Si bien no defendemos con Jay Allen la idea de un Cervantes pseudovanguardista, que “confronta géneros”, sí encontramos en su novela rasgos que se alejan claramente de la idea tradicional de narrativa y nos acercan a una idea de teatralidad. Por ejemplo, a pesar de que en Don Quijote el narrador (los narradores) es una pieza fundamental, desaparece durante largos trancos en que los personajes simplemente actúan. Talens dice que: “Cervantes, por 3

primera vez, de forma explícita, descubre algo que no sería teorizado hasta mucho más tarde: el orden del discurso puede, en sí mismo, constituir una historia” (1986: 42) . Sin dejar de ser una novela, comparte con el teatro una forma de acercarse a la experiencia humana, “no surge de un Yo épico que desde una posición alejada de los hechos los ponga en orden [...] [sino] en una tensión dialéctica interpersonal, que se objetiva en el diálogo” (Bobes Naves, 1997: 252). Hasta aquí podría parecer que Bulgákov tenía el camino allanado para hacer su adaptación. No obstante, como señala Lotman, “el drama [...] mantiene un punto de vista “natural”, mientras que, en la novela, entre el lector y el acontecimiento aparece el autor-narrador” (2000: 73). La novela cuenta (telling), el drama muestra (showing), su discurso tiene una función ostensivarepresentativa. Es decir, en el texto dramático existen “matrices de representatividad “ (Ubersfeld, 1998: 16), que en cierto grado prefiguran el espectáculo. Don Quijote de Bulgákov no es la excepción. Lo que en la novela se presenta filtrado por la interpretación de alguien, ya como memoria, descripción, imaginación, etc., en el drama se convierte en acción viva, en presencia. Un ejemplo claro lo encontramos en el quinto cuadro, perteneciente al tercer acto. Se trata de la adaptación del engaño que el cura y el barbero ingenian para llevar de vuelta a don Quijote a su aldea (capítulos 26 y siguientes de la primera parte de la novela) pidiéndole que rescate el reino de la princesa Micomicona. Lo que en el libro de Cervantes equivale a veintisiete capítulos (las aventuras en Sierra Morena, en la venta, el encantamiento de don Quijote enjaulado, etc.) es resuelto con una elipsis y, en cambio, la llegada

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a su casa, que no presenciamos en la novela, es el material con que Bulgákov elabora la escena indicada. En el drama, don Quijote pretende que la princesa Micomicona, su tío y su ama, conozcan a su sobrina, a su compadre el cura y a su amigo el barbero. Desgraciadamente, ellos mismos representan en el engaño a dichos personajes. Entonces, el humor que en Cervantes surge de imaginar al barbero con barbas postizas se convierte con Bulgákov en comedia física, prácticamente clownesca. Don Quijote es colocado en el centro de un remolino de personas que entran y salen de su cuarto, se esconden detrás de muebles, aparecen y desaparecen, pierden e intercambian disfraces, sumiéndolo en la confusión. Este mismo ejemplo también nos sirve para señalar como los diálogos y los movimientos de los actores, pertenecientes a lenguajes distintos, dependen inevitablemente unos de otros. PEREZ.- (Asomando tras del sillón sin barba) Le escucho atentísimamente. (Se esconde tras del sillón, después asoma con barba) ¡Sí, aún veo ante mí a ese repugnante gigante! (Se esconde tras el sillón, se quita la barba y se coloca ante Don Quijote) ¡Qué estáis diciendo, venerable hermano del rey! (118)

Sin embargo, no todo es tan sencillo. Como decíamos antes, no se trata sólo de algo cuantitativo, “resumir” una obra tan compleja requiere tomar partido. En una obra de teatro no caben todos los temas ni todas las anécdotas ni todos los puntos de vista. En la novela, los lectores podemos optar entre creer que don Quijote es un loco o que es el único cuerdo, precisamente la novela defiende esa ambigüedad. Pero el drama no puede hacer lo mismo: el don Quijote de Bulgákov es, sin lugar a dudas, un loco. Hacer una adaptación implica hacer una interpretación y presentarla, pero eso ya nos acerca a un problema que rebasa la pura confrontación entre géneros. Será mejor que

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abordemos antes los puentes que Bulgákov tiende sobre otro abismo, el del contexto cultural.

De la España de Felipe III a la Rusia de Stalin. Señala Lotman que “una premisa del espectáculo escénico es la convicción del espectador de que, en el espacio de la escena, determinadas leyes de la realidad pueden devenir objeto de un estudio lúdrico” (2000: 72). Así, no podemos evitar relacionar la obra con el contexto en que surge, sobre todo frente a un texto que, como Don Quijote, se enfrenta críticamente con su entorno y lo transforma. Los dos Quijotes nacen, a pesar de un abismo de más de tres siglos, en circunstancias similares: son hijos de dos autores “fracasados” que vivían en ambientes opresivos. La España de Cervantes pasa por una etapa de transiciones bruscas, igual que la Rusia de Bulgákov; en ambas, los hombres encuentran dificultades para asir su realidad y resolver las paradojas del sistema que dirige sus destinos. Mucho se ha escrito sobre la posición de Cervantes, algunos teóricos se preguntan si su crítica es consciente y, por ende, voluntaria o si era simplemente inevitable como producto de la época; otros cuestionan la sutileza y, en ocasiones, ambigüedad de su postura, proponiendo un Cervantes ultracatólico, judío, erasmista, precomunista o que de plano “no muestra ningún trasfondo ideológico” (Marías, 1998: 167). Coincidimos con la idea de Carlos Fuentes: es al nivel de la [...] estructuración de la crítica como una pluralidad de lecturas posibles [...] como Cervantes da respuesta al monolitismo de la España mutilada, encerrada, vertical y dogmática (1983: 35).

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También encontramos con él “grandes temas erasmistas en el centro nervioso del Quijote” (Ibíd..: 67). Dice Erasmo: “Es tan grande la oscuridad y la variedad de las cosas humanas, que nadie las puede conocer de modo diáfano [...] depende de la opinión que nos formamos de ellas” (Rótterdam, 2003: 71). Pues bien, todo el Quijote parece ser una ejemplificación de esa idea, porque nos enseña que no hay verdades definitivas –y, si las hay, que no es tan sencillo aprehenderlas–, que nuestra percepción está sujeta al error y, por ende, que cualquier interpretación es posible. Cervantes nos dice que las páginas de su novela no pretenden ser documentos fidedignos sobre la realidad, “pero que encierran una ‘verdad’ en lo que atañe a su capacidad de significar” (Blasco, 1998:179). Es, en realidad, una defensa de la imaginación y la libertad interpretativa. Y eso es evidente, principalmente, gracias los recursos que emplea para hacernos dudar a cada paso, para dejarnos decidir cuál versión creer. Si una novela niega desde su propio interior que su significado sea unívoco, también el mundo puede dejar de percibirse como algo acabado para ser percibido como algo en construcción. Según explica Blasco, Cervantes nos descubre que, entre el yelmo de Mambrino y la bacía de barbero, hay otra opción: el baciyelmo, el mundo de la posibilidad, el punto donde la imaginación puede realmente incidir en la transformación de la realidad. Y es que, para el autor del Quijote, “no se trata sólo de criticar lo que es, o de soñar con lo que debe ser, sino de actuar para transformar lo real y realizar la utopía” (Sánchez Vázquez, 1991: 21). Esta idea del arte, como instrumento para investigar e incluso modelar el mundo, no es extraña a nuestra mente contemporánea. En realidad a Bulgákov debe haberle resultado sumamente

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familiar. Sin duda, como buen escritor soviético, conocía una premisa básica del realismo socialista: “para que sea posible un realismo auténtico, tiene que existir una posibilidad de solución de todos los problemas sociales (un dominio de la realidad)” (Brecht, 1984: 272). Bulgákov también vivió en el interior de una sociedad en conflicto consigo misma. La ideología soviética resultó incapaz, después de la guerra, de cumplir con las expectativas que había creado. Y Bulgákov, que como buen escritor soviético sabía que “no se puede estafar el elemento crítico al realismo” (Íbid.: 338), se aprestó a criticar. Pero para cuando comienza escribir, el régimen estalinista ya ha sido establecido con las dosis precisas de violencia y demagogia para mantener el equilibrio entre dominación y fe. Este estado de armonía, convirtió a la Rusia de los años 20 y 30 en “una sociedad poco dada a la autocrítica” (Saura, 1971a: 17).

La solución a los problemas ya ha sido encontrada y encarnada en el

régimen estalinista, no es necesario buscar más. Como señala Meyer: “La discusión se limita a cotejar la conformidad del pensamiento con un catálogo de citas de Marx, Lenin, Stalin (en orden creciente)” (Meyer, 1997: 245). La relación de Bulgákov con el sistema no era cómoda. La Asociación Rusa de Escritores Proletarios, por ejemplo, quiso parar el montaje de “Los días de Turbín”, y, como nos cuenta Klimov, “sólo el ultimatum del gran dictador Stanislavsky de cerrar su teatro hace posible, finalmente la puesta en escena” (Klimov, 1971: 49). No sorprende que Bulgákov tuviera problemas, sorprende que haya muerto en su cama, que haya trabajado para el Teatro del Arte, que “Los días de Turbin” tuviera 987 representaciones, desde 1926 a 1941, y que Stalin la viera quince veces.

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Hacia el 18 de marzo de 1930, Bulgákov había sido vetado y escribe una carta al dictador, donde le pide que, si no se le permite trabajar, al menos se le autorice para abandonar el país. El 18 de abril recibe una llamada telefónica... sí, de Stalin. “¿Y no sería mejor dejarle marchar al extranjero?”, lo que Bulgákov respondió: “Estos días he pensado mucho si un escritor ruso puede vivir fuera de su patria, y me parece que no puede”. “Tiene razón. Yo también pienso así [...] ¿Dónde quiere trabajar?” “¿En el Teatro del Arte?”. Bulgákov respondió: “Sí, me gustaría. Pero he hablado de ello y me han rechazado”. A lo que Stalin aconsejó: “Pues envíe una solicitud. Me parece que ellos aceptarán” (Saura, 1971b: 172).

Bulgákov obtiene el puesto que desea y comienza una etapa sumamente productiva en su carrera como dramaturgo. Resulta evidente que, a pesar de todo –o quizá gracias a ello– Stalin lo apreciaba. Pero en 1930 Bulgákov escribe “Batum”, donde escenifica la juventud del dictador (incluyendo un episodio en un seminario) y es despedido de su puesto. La ruina de su carrera coincide con el declive de su vida: pierde la vista, enferma de esclerosis en los riñones y neurastenia y padece ataques de miedo. Muere entre fiebres el 10 de marzo de 1940, según Klimov repitiendo: “Don Quijote... Don Quijote”. A Bulgákov le gustaba Don Quijote porque una buena manera de hacer sutil la crítica era como hizo Cervantes, “disimulando en el cebo del donaire el anzuelo de la reprehensión” (de la Aprobación a la segunda parte del Quijote del maestro Josef de Valdivielso en Cervantes, 2004: 538). Como Cervantes, Bulgákov es un maestro de la ironía, y algunas de sus obras son piezas maestras de ese fino arte.

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El realismo socialista utiliza el humor para ridiculizar cualquier otro orden de ideas, pero “el humor puro, sin contenido social o político específico es [...] tratado como algo de segunda categoría –cuando no reprensible” (Pismenny, 1964: 177), porque el realismo socialista entiende que, en el fondo, no existe el humor puro. Dice Ortega y Gasset que la realidad, lo actual, puede convertirse en sustancia poética. Por sí misma, mirada en sentido directo, no lo sería nunca: esto es privilegio de lo mítico. Más podemos tomarla oblicuamente como destrucción del mito, como crítica del mito (Ortega, 1998: 216).

Y eso es justamente lo que hace Bulgákov, y esa es la razón por la que es hundido. El sistema soviético reservaba para la autorreflexión un tono de seriedad que oculta el deseo de elevarse a una estatura mítica. El trabajo de selección que Bulgákov realiza sobre el contenido de la novela de Cervantes habla elocuentemente sobre la idea que deseaba rescatar y transmitir. Su versión muestra la locura de don Quijote, pero hace que siempre traiga consigo algún aprendizaje. Su Don Quijote es cada vez más sabio, sin perder su locura. Por el contrario, parece que su locura fuera una forma de sabiduría. Los cuerdos que lo rodean lucen “avarientos”, mezquinos, “crueles”, frente a él. Don Quijote, en cambio, defiende los valores de la honestidad, la justicia, la caridad, la libertad. Para ello, Bulgákov rescata el discurso de la Edad Dorada, la respuesta al Confesor de la duquesa, el discurso sobre la libertad y los consejos que da a Sancho para ser un buen gobernador. Igual que con Cervantes, su “Don Quijote no tiene el menor reparo en enfrentarse a la autoridad y en desafiar las leyes cuando éstas chocan con su propia concepción de la justicia y de la libertad” (Vargas Llosa, 2004: XX).

Frente a un régimen que pretende hacer de todos los hombres “pequeños engranajes del comunismo” (Mathewson, 1964: 22), Bulgákov trae

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del pasado a una figura que cuestiona, cuyo único fin es poner en duda la solidez de lo convencional. Dice Valdivia que “Don Quijote prefiere una singularidad ideal que una reiteración en las vulgaridades de la materia” (1997: 106); el don Quijote de Bulgákov defiende también la singularidad, pero la singularidad de la disensión, frente a un sistema que busca la estandarización, que busca anular la opinión, que busca borrar al individuo, porque conoce el poder de la diferencia.

¿Dos Quijotes, siempre el mismo o uno para cada quién? Al inicio del texto preguntábamos: en el paso del lenguaje narrativo al dramático ¿qué se pierde y qué se conserva? ¿Sigue siendo Don Quijote o, en caso contrario, cuántos Quijotes hay? ¿El de Bulgákov es el mismo de Cervantes? ¿Cuáles son los valores que perviven? ¿Cómo ha cambiado nuestra comprensión del mundo?

¿Hay un Quijote “de Bulgákov”? El Quijote de Bulgákov, a más de las transformaciones obligadas por el cambio de género y la síntesis, es fiel a la novela cervantina. Nos cuenta la historia de un viejo que decide ser caballero andante, que en principio es vencido por el mundo –cuando lo enfrenta “en serio”– y luego –cuando ha entendido su “desviación”– es burlado por el mismo; que es obligado por sus amigos a recuperar la cordura y muere, sin nada más que hacer. Bulgákov re-escribe Don Quijote a la manera de Pierre Menard: no pretende “componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino el Quijote” (Borges,

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1999: 90); así como Menard quiere “seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard” (Ibíd..: 91), Bulgákov consiguió que el Quijote llegara a su Rusia sin dejar de ser el Quijote, a través de sus propios recursos. No modifica significativamente el texto de Cervantes, pero al situar al original en un nuevo contexto hace que hable de una manera nueva, aprovechando para su propia obra la grandeza de la novela: su ambigüedad, lo que la convierte en una fuente inagotable de interpretaciones. Y gracias al mismo recurso es que nosotros, lectores del siglo XXI –a pesar de que no vivimos en la Rusia de los años 30 ni en la España del siglo XVII–, podemos leer el Don Quijote de Bulgákov y reconocer al viejo caballero y comprender sus conflictos existenciales. Siempre habrá regímenes opresivos, ideologías paradójicas y locos dispuestos a enfrentarlos, y mientras los haya o los hombres pueden imaginarlos, don Quijote seguirá vivo, siempre distinto (en cada nueva re-escritura), pero el mismo. Don Quijote, que ha hecho del mundo su camino, va dejando huellas por donde quiera que pasa, y sus huellas son campos fértiles donde germinan sueños nuevos. Don Quijote es un surtidor de locura. Sin ser de cierto un caballero andante, es el que más tuertos ha enderezado. Y, a pesar de ser el más casto entre los enamorados platónicos y continentes, es el patriarca de un pueblo exitoso: la novela, que heredó su sabiduría, “la sabiduría de la incertidumbre” (Kundera, 1988: 15). Don Quijote vino a enseñarnos un mensaje que hoy sigue vigente y resulta indispensable. Hoy la ciencia ha descubierto que no puede explicarlo todo; pero don Quijote sabe, desde hace cuatro siglos, que la imaginación no tiene límites. Hoy los hombres tienen problemas para conciliar sus ideas; pero don Quijote siempre ha sabido que no hay razón para

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pelear porque, además de yelmos y bacías, existen los baciyelmos. Hoy el hombre ha perdido la fe en la fe, ya no tiene asideros seguros, no sabe a dónde dirigirse ni encuentra un motivo para andar; don Quijote de la Mancha, ingenioso hidalgo y caballero andante, salió de su aldea desconocida al mundo para decirnos que no vale la pena quedarnos esperando que algo pase frente a nuestra puerta, lo mejor es salir a caminar, aún sin saber a dónde.

Bibliografía

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