Instructor: Michel Martín Código de Curso M-34/0-11

Alumno:

César Daniel Pascual Vallejo

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CICE

Máster en Sonido Digital 2012 Michel Martín: “El problema de trabajar con sonido es que no se puede ver”

ALUMNOS DEL MÁSTER DE SONIDO JUNTO A LOS MÚSICOS EN EL ESTUDIO DE GRABACIÓN Los alumnos pudimos presenciar una grabación profesional en directo, bajo la supervisión del profesor Michel Martín. Evidentemente, la primera etapa antes de sistema o al aparato con el cual será empezar una producción es hacerse cargo de reproducido el resultado final. Esto es al los gastos que conlleva un proyecto musical al menos en teoría. completo. Sin embargo, este trabajo no está

Por ello necesitamos frecuentemente

orientado a desarrollar esta parcela de monitores de campo lejano, campo medio y producción ejecutiva, a pesar de ser tan campo cercano. La respuesta en cada uno de importante y necesaria.

ellos es bien diferente, no sólo en rango

Así pues, en primer lugar trataremos el dinámico, aspecto acústico del estudio, y para ello debemos hacer una reflexión sobre la propia

sino también en linealidad y en

respuesta en frecuencias. Lo primero que hay que hacer a la hora

sala del estudio donde vamos a realizar la de familiarizarse con la interacción entre la sala grabación. Para ser honestos habría que decir y el sonido de los monitores es tener una que la grabación se realizó en una sala que no perspectiva lo más objetiva posible, a través pertenecía a un estudio de grabación al uso, de la utilización de sonidos de referencia que Diferentes monitores con los que se pues no estaba diseñada como tal, sin conozcamos, como por ejemplo una grabación trabaja en estudio. embargo cumplía con los requisitos básicos o un disco de temas que nos den una Para poder realizar un monitoreo profesional necesitamos varios tipos de escuchas. Cada una para realizar una grabación profesional. fiabilidad en casi cualquier escucha, a ser de estas escuchas posee diferentes El requisito inicial y absolutamente posible en el estilo musical que vamos a capacidades de espectro y amplitud diferentes. esencial se basa en los diferentes tipos de grabar a continuación. escuchas. Todos los medios de reproducción o

Por el ello Michel Martín hizo sonar

transmisión de sonido, por ejemplo el CD, ciertas pistas pre-configuradas de un tema poseen diferentes capacidades de espectro y musical, importándolas en el Pro Tools 10 amplitud. Así pues, para un resultado óptimo desde el CD, para poder objetivar la respuesta deberíamos producir siempre con vistas al de los monitores antes de comenzar a grabar.

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Técnicamente se puede decir que una mesa integrada como la que se ve en la imagen no deja de ser ni más ni menos que un ratón grande, es decir, una controladora externa al programa con el que estamos trabajando, en este caso Pro Tools 10. Sin embargo una mesa como esta nos aporta cantidad de funciones que podríamos realizar desde el propio software, pero evidentemente no de una manera tan fácil y directa.



Relacionarse con la mesa es tan importante como la fase de análisis de monitoreo, antes de cualquier otra cuestión. En la sala también existen otros elementos que ayudan a que la acústica sea mejor. Son elementos que están planteados para evitar las reflexiones de sonido. Los diseños de estos elementos dependen de cada fabricante, y son específicos para cada sala de grabación.

To d a s e s t a s s o l u c i o n e s s o n necesarias tanto dentro de la Control Room como de la sala de grabación. Estaremos todos de acuerdo en que la mayor parte de los estudios de grabación suelen estar dentro de las ciudades, con lo cual están expuestos a un ruido mínimo de partida dentro de las salas destinadas a la grabación. Sin entrar en el NC mínimo aceptable dentro de una sala en la cual se va a grabar, se hace evidente que la acústica de la sala debe de ser controlada al máximo posible, y las reflexiones de sonido minimizadas, dado que un ingeniero de sonido puede perfectamente mantener una escucha en su trabajo de ocho horas de media al día según la producción.

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MESAS PROFESIONALES

El ORDEN DE ENCENDIDO

Las mesas de control de gama alta, es decir, utilizadas por los grandes profesionales, generalmente no se a p a g a n . Ta l e s s u delicadeza a la hora de trabajar con ellas. Se evita con ello que una bajada de tensión las pueda averiar.

Debemos de adquirir siempre que podamos buenos hábitos de trabajo, a la hora de segurizar todos los pasos dentro de un estudio de grabación. Por ello, la alimentación de los monitores se enciende en último lugar y se apaga antes que ningún otro aparato quede sin alimentación.

SAI Los estudios de grabación deben disponer de sistemas de a l i m e n t a c i ó n ininterrumpida (SAI). Estos sistemas están pensados para evitar no sólo perdidas de información por falta de alimentación, sino también para que el hardware que está en funcionamiento permanente se alimente de un flujo de corriente

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PACH PANNEL

un micro o un instrumento por donde esperamos que salga.

Es interesante comprobar hasta que

Quizás por esta razón el

punto se puede uno complicar el trabajo profesor Michel decidió no cuando la red de bus, es decir los canales empezar hasta que el técnico externos por los que camina la señal no está del estudio no pusiera las cosas bien definida.

en su sitio. El técnico a cargo

Podemos decir que un Pach Pannel viene del estudio es probable que sea a ser como una especie de centralita que la mejor persona para corregir o conecta las entradas y las salidas adecuadas, ajustar la lógica de un panel de definiendo con precisión por donde está conexiones que diariamente saliendo o entrando cada señal de audio que puede y suele tener pequeños manejamos. Cuando montamos las pistas en cambios , cambios que nadie el software, si no están de acuerdo con la red más tiene por que conocer. de bus externos que relaciona el hardware con Evidentemente, empezar a el software, podemos perder mucho tiempo trabajar sin que esto esté intentando saber por que no sale la señal de re s u e l t o e s u n a m i s i ó n imposible. Por otro lado, si vamos a

“ No hacer aquello que no nos corresponde nos deja más tiempo para concentrarnos en nuestra parcela de trabajo específico, que en este caso es la producción ”.

producir un disco en el estilo que sea, sencillamente nuestra labor no es la de técnico, y está tarea, al menos en ese momento, se debe delegar en otra persona, liberándonos de la labor técnica en la medida de lo posible para podernos centrar en la mezcla estética y musical. No se puede estar en todo al mismo tiempo, aunque hay que reconocer que, al menos en España, ser

productor y tener un técnico de apoyo es un verdadero lujo. Por esta razón, lo normal es perder una mañana o una jornada entera en colocar técnicamente todo, asegurándonos antes de empezar a grabar de que funciona correctamente. En el estudio la primera mañana se destinó a toda la labor técnica, y los presentes no nos fuimos a comer hasta que todo estuvo preparado. Después, por la tarde, se comenzó a grabar.

EL BACK LINE Los instrumentos que se utilizan en una grabación definen tanto la calidad como el estilo musical que los músicos han escogido para su producción. Un productor debe de escuchar a los músicos conociendo muy bien sus pretensiones de cara a plasmar un tipo de estética u otra en el sonido del disco que va a salir al mercado discográfico, pero también debe aconsejar a los artistas, puesto que supuestamente es el mejor conocedor del sonido y los estilos que a lo largo de la historia de la música han creado nuevas tendencias artísticas. Para llegar a este conocimiento profundo de la estética musical, el productor debe conocer como se crean determinadas sonoridades, ya sean texturas sonoras, efectos, calidades, o “colores sonoros”, es decir, que debe de entender de instrumentos musicales, tanto reales, bien acústicos o bien electrónicos, como virtuales.

Un buen cableado define un sonido de calidad.

En España la empresa líder y sin discusión la más profesional a este nivel es Call & Play. Para esta grabación no hizo ninguna falta alquilar instrumentos, puesto que los músicos trajeron sus propios medios. Pienso a título personal que esto es lo mejor, puesto que el mejor resultado se da cuando el músico toca el instrumento que conoce y al cual está acostumbrado.

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Una vez definido el Pach Pannel de manera correcta ya podemos enchufar las entradas de cada uno de los micros.

LA GRABACIÓN EN ESTUDIO Michel : “ El milagro de una buena grabación consiste en conseguir que todo parezca perfecto en todo momento, incluso el clima”. En un estudio de grabación no sólo hay que tener en cuenta las cuestiones técnicas, sino cuidar el ambiente emocional que se respira. Muchos productores descuidan esta faceta, y la producción se

funciona se premia la creatividad, y las buenas canciones, las mejores interpretaciones, y los mejores arreglos quedan grabados. Hay que pensar que un estudio de grabación no deja de ser mas

resiente, puesto que el acto de hacer música no deja de ser una

que un lugar de experimentación, y por lo tanto, no todo lo

exposición de los sentimientos, es decir, una demostración

que vamos a grabar tiene que venir medido desde el

sin tapujos de nuestra propia intimidad.

local de ensayo. En el arte hay una parcela reservada al

Cuando un productor no sabe llevar el ritmo emocional

azar, y un buen productor tiene que estar atento a lo

de los músicos que ha de grabar, se puede decir que, en

que puede aparecer sin ser esperado, pero que puede

parte, no sabe producir. Saber cuando presionar o cuando no

ser realmente bueno para una producción.

hacerlo forma parte de una empatía y una psicología fina de

Técnicamente hay que darse margen, hay que crear

trabajo propia de gente con cierta sensibilidad. Quizás por esta

espacios de “comodidad” para que esta faceta azarosa

razón podemos afirmar que no todo el mundo sabe llevar a buen puerto

aparezca y pueda ser recogida y aprovechada, así sea una

una buena producción.

improvisación, o momentos en los que los músicos creen no estar

En un ambiente distendido, en el que el productor y los músicos tienen suficiente confianza como para aportar ideas o corregir lo que no

siendo grabados. Michel Martín dice que en un estudio nunca pronuncia la palabra “grabando”, pues con ello provoca el terror instantáneo entre los músicos.

ELEGIR BIEN EL MICRO PARA COLOREAR EL SONIDO

CONDENSADOR DE CONDENSADOR DE TRANSISTORES VÁLVULAS

DINÁMICOS DE BOBINA

COMBINARLOS EN UNA MISMA TOMA

Los transistores respetan la realidad tal cual. Por ello se les puede denominar como micros transparentes.

Son micros “sordos” de respuesta, buenos para cantantes de rock, es decir, para los que cantan potente.

Es interesante pensar que en una grabación de voz podemos mezclar varias pistas, cada una realizada con un micro diferente.

Estos micros alimentan los armónicos pares en la señal. Son perfectos para colorear dándole brillo a la grabación.

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LA MICROFONÍA PARA VOZ Son muchas las pruebas que llegamos a realizar hasta que nos quedamos con el color de la voz que más nos convence. Mientras que unos micros dan realidad sonora otros colorean la voz. Aquí tenemos algunas imágenes que ilustran lo anteriormente explicado. Nuestro cantante trajo un Shure SM57, y aunque hubo opiniones, al final el mejor resultado lo dio este micro. El “antipop” es fundamental para evitar golpes de aire, interponiendo una distancia entre el micro y el cantante. Al mismo tiempo los apoyos tienen que ser buenos para que evitar las vibraciones del suelo no entren en el micro.

La voz es lo más delicado de preparar

LISTA DE MICRÓFONOS UTILIZADOS Seguro que un Neumann M149, (M49) o un Neumann U47 son unos micros excelentes, concretamente una versión fet que sólo funciona para bombos y bajos, pero lo mas frecuente es encontrarse con los que cada estudio ha escogido para trabajar diariamente. Conociendo los tipos de micro y sus respuestas, más o menos “sordas”, podemos llegar a elegir adecuadamente, teniendo en cuenta que hay instrumentos más agresivos que otros. Estos son los que finalmente se eligieron para grabar: Nº 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11-14 15 16

item Bombo Caja Hi/H Overhead Ambiente bat. Bajo Guitarra Guitarra Guitarra Guitarra Teclados Voz Ambiente voz

Micro AKG D112 Audiotécnica AT650 Neumann KM184 AKG D190 Coles Electroacoustics 4040 DI (inyección) Audiotécnica AT 650 (Dinámico) Neumann TLM 103 (Condensador) Coles 4040 (ambiente cinta) Audix OM7 (dinámico) ◊ Shure SM57 (dinámico) Neumann TLM 103 (condensador)

Previo SSL XLOGIC AVID AVID SSL XLOGIC E AVID AVALON VT737 AVID AVID AVID AVID AVID AVID AVID

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Los previos también colorean

LA IMPORTANCIA DE LOS PREVIOS

Si bien los micros colorean la señal, e incluso bien utilizados nos pueden aportar una mezcla anticipada, los previos también colorean y personalizan el sonido. Transformamos así los sonidos aceptables en sonidos geniales e inesperados, puesto que aquí también estamos experimentando con las texturas sonoras.

Nunca debemos de grabar con un compresor. si acaso con un limitador.

Los previos se utilizaron en un principio como apoyo para referenciar al resto de músicos y así poder grabar inicialmente la batería. En el estudio lo primero que se grabó fue la batería. Es

se hizo de los previos durante la grabación. Fundamentalmente

imposible que el batería se ciña al ritmo de un tema y

en esta grabación se aplicaron procesos de compresión.

al tempo emocional de una canción sin escuchar

Aunque programas como Pro Tools disponen de

el tema tal y como ha sido ensayado con el

compresores, limitadores, ecualizadores, etc., pero

resto del grupo. Como bien se puede ver en

evidentemente no son comparables con el

estas imágenes, mientras el batería está en

hardware que encontramos en un estudio.

la sala de grabación, el resto del grupo está tocando en la sala de control. Más tarde fue el cantante el que se sitúa en la sala de grabación. Dentro de la sala de control la voz funcionó sólo como referencia, y se probó a través del previo MANLEY VOXBOX, valga este ejemplo para ilustrar la utilización que se hace de un previo o bien para grabar o bien como referencia. Más abajo desarrollo la utilización que

PREVIOS PARA DAR COLOR

VOZ

BOMBO

OVERHEAD

BAJO

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LA GRABACIÓN DE TECLADOS

Mejor un buen plug-ing que un mal sintetizador

A través de Un programa Maestro como Pro Tools podemos crear un instrumento virtual, en este caso controlado desde un teclado USB. Emulamos de esta manera sonido Hammond, algo cercano al estilo musical que estamos produciendo. Está claro que los instrumentos virtuales no tienen la calidad de los reales, a pesar de que cada día son mejores, de hecho, tratándose de sonidos de síntesis, probablemente nos aporte mejor sonoridad un plug-ing de Pro Tools que un módulo de sintetizador de mediana calidad sonora. La ventaja es que podemos producir sonido utilizando el MIDI, es decir, sin crearnos la necesidad de tener que utilizar microfonía adicional, Aunque siempre tenemos la opción de grabar a través de una salida, al igual que otro instrumento, si así lo deseamos.

LA MEZCLA

”Cuando escuchas un buen álbum deberías sentir que cada componente o parte está bajo control, que se asienta bien en el espacio que ocupa y que juntos forman un todo de manera tal que nada parece faltar.” (Gavin Tyte 2001)

Esta sentencia puede ser la esencia de lo que debe de ser una buena mezcla. Al menos en teoría. En la práctica no es tan fácil, puesto que lo que falta en una mezcla equilibrada suele percibirse gracias a un oído bien entrenado, sin el cual, desde mi punto de vista, es imposible mezclar. Aparentemente tener un oído educado se podría traducir en algo así como “pegar mejor la oreja”, para que nos entendamos de manera rápida, pues así supuestamente oiremos mejor todo el empaste de una mezcla. Pero esto, como digo, no es así de simple. La educación del oído es un trabajo que combina nuestra parte neuronal con la parte conceptual y cognitiva, puesto que la música es un código lingüístico, y al igual que aprendemos las palabras asociadas a objetos, debemos percibir el sonido musical, sus intensidades, y sus texturas de la misma manera que hablamos nuestro idioma natal. Hay recursos para educar nuestro oído de cara a ser un buen productor, por ejemplo dictados rítmicos, intervalos, acordes desde triadas, cuatriadas o acordes de más notas, acordes relacionados dentro de una tonalidad, clúster fuera de relación tonal, melodías con significados plenos de frases completas o células rítmicas y melódicas sueltas o repetitivas, escalas tonales o modales, duraciones sonoras. Al margen del lenguaje propio de la música deberemos de aprender a distinguir texturas diferentes en el sonido, y “cantidades” o densidades de frecuencias, volúmenes, etc. En fin, hay muchas investigaciones sobre el comportamiento y entrenamiento del cerebro a través de la música, y todas apuntan a la enorme actividad que ésta disciplina despierta en nuestra mente, desarrollando todas las facetas de nuestro sistema de comprensión cognitiva. Este trabajo no está orientado a desarrollar este aspecto, sin embargo sólo quiero dejar constancia de que educar el oído es algo muy complejo que no se puede hacer en unos pocos días de práctica, sino que más bien requiere años, a menudo comenzando esta adaptación desde la más tierna infancia. Podemos decir que si grabar es relativo a construir una casa, entonces mezclar sería decorarla. Por eso levantar niveles es el primer paso para escuchar todo, y como decía Irene Vinader, “empezar a picar piedra” en una expresión claramente sinestésica, sin embargo eso no basta en la mayoría de las ocasiones. Quizás, por resumir, puesto que cada parte de la producción tiene que ocupar su propio lugar espacial, deberíamos de atender a estos tres conceptos elementales: 1. Ubicación en el Espectro Sonoro.  2. Profundidad (manejo de planos frontales y traseros). 3. Balance (posición estereofónica en la mezcla).

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He escogido el tema de SAVE, grabado durante las sesiones en el estudio, para desarrollar una explicación que esclarezca la metodología que he utilizado a la hora de mezclar y Masterizar ambos temas del proyecto. A la vista está que el programa que he utilizado para ello no ha sido el Pro Tools, unos de los más trabajados profesionalmente, sino el LOGIC PRO. En realidad ambos programas son maestros y se comportan de una manera muy parecida, por lo que cualquier usuario de otros programas profesionales podrá entender estas imágenes de manera familiar. Me centraré por tanto en la mezcla: Al igual que en la Arquitectura, la armonía musical funciona desde sus cimientos hacia arriba, y la mezcla, al ser musical, básicamente funciona igual, por ello ésta debe de empezar fundamentando esos cimientos de manera firme para que la mezcla no se nos caiga. Así pues hay que empezar a mezclar por las frecuencias graves, en especial sobre aquellas que son sonidos indeterminados, es decir, que no manejan una señal de onda sobre una frecuencia tonal armónica simple, lo que llamamos los músicos un tono puro, denominado así a pesar de que realmente los tonos puros no existen, salvo que los creemos en un analizador de espectro. En resumen, esto convierte al bombo en el primer elemento a mezclar. Para mi gusto, en ambos temas el bombo no tenía suficiente pegada ni presencia inicial, rompiendo el contraste con el contratiempo de la caja. Esto no solo hacía que el tema se desmoronara emocionalmente, sino que además no me permitía fijar bien los niveles de volumen adecuados desde un inicio. Para trabajar adecuadamente el bombo, lo he independizado a través de un bus1 a un canal Auxiliar1, en el cual después pueda montar efectos sin modificar la señal original si no lo deseo. Luego he doblado la señal del bombo en dos canales mono, de tal forma que puedo ecualizar y comprimir las dos señales de manera independiente. Después de darle mayor ganancia en EQ a las frecuencias graves comprimo una de las dos señales. Esto es lo que llamamos compresión paralela, de la cual ya hablaré más adelante. Analógico o digital, da igual, lo que queremos es una buena mezcla. Sin obsesionarse con el volumen, lo mejor es crear una referencia que nos de tranquilidad y nos permita disponer de suficiente dinámica como para tirar de ella si lo necesitamos. La relación de niveles se empieza preferiblemente con una imagen mono, por tanto no hay panorámica todavía. En mono ves cuando un instrumento enmascara a otros. En mono se escucha mejor si hay problemas de fase. Vamos a tener en cuenta que el cero analógico en db Fs es -18 en un sistema digital, en el que trabajamos entre -18 y -14, como es el caso. Si vamos a mezclar de referencia a -14 dbs, el bombo y el bajo podrán moverse -6 dbs más. Esto es lo que yo he tenido en cuenta durante la mezcla, pues entre ambas señales de bombo más o menos obtengo una media de 15 dbs. Fusionando la señal mono con compresión con la no comprimida perfilo la señal final. Ahora si, inserto una reverb en el canal auxiliar, y controlando la reflexión más el espacio en sala creo mayor permanencia y densidad en la pegada. 10

A partir de este momento ya puedo trabajar de la misma manera el resto de la batería. Una vez que tengo los niveles de volumen que deseo, trabajo por sub-grupos de mezcla con respecto al resto de instrumentos, puesto que bajo o subo a placer los niveles de toda la batería de manera proporcional, sin estropear la relación de niveles entre los elementos de la propia batería que tanto me ha costado encontrar. He decidido unificar toda la batería a través de un sólo canal auxiliar, puesto que lo que quiero es que todos sus elementos mantengan de manera compacta el mismo nivel de Compresión y reverberación a la salida del canal. A pesar de ello, es posible que me haya equivocado con este planteamiento. El canal auxiliar además me ofrece la posibilidad de ecualizar de nuevo si los elementos de toda la batería están un tanto descompensados en frecuencias.

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Ahora trabajo los instrumentos melódicos, o de sonido determinado, de la misma manera que he trabajado el bombo. Según las curvas de Fletcher y Mundson, curvas que reflejan la flexibilidad del oído, este es más flexible a unas frecuencias que a otras, y dependiendo de la potencia (y la distancia) captamos unas frecuencias más que otras. En igualdad de potencia de emisión, lo más audible son frecuencias medias, los 4000 hz, de 1000 hz a 6000 hz, que es donde se maneja la voz humana. Hemos dicho por tanto que, al aumentar los decibelios, las curvas se vuelven parejas y se empiezan a escuchar con igual percepción.

Por todo ello he tenido en cuenta que los sonidos más graves, junto a los más agudos, deben de manejar niveles de intensidad mayores que los medios, para equilibrar el nivel general de percepción, pues en caso contrario corremos el peligro de hacer una mezcla en la cual los extremos, en términos de tesitura sonora, no se escuchen adecuadamente. En el tratamiento del bajo también genero dos señales mono y con ellas trabajo igualmente la compresión paralela. Sin embargo, en el tratamiento de la reverberación hay que tener especial cuidado, puesto que las frecuencias bajas se difunden con más facilidad, y si nos pasamos añadiendo reflexión, o exageramos el efecto del espacio en sala, podemos provocar una indefinición en el perfil sonoro, puesto que el sonido se “amontona”, y el contorno de cada ataque se “diluye”. Para ello hay que ajustar con gran sutilidad tanto el Ataque como el Release. 12

Las guitarras en Pop-Rock tienen una importancia crucial, puesto que dan el carácter y la fuerza necesarias para hacer que un tema te haga “hervir la sangre” en un buen concierto de este género. Digamos que la guitarra eléctrica es el alma del Rock y sus estilos derivados. Si no se cuida su sonoridad el tema puede estar bien equilibrado en niveles, pero no va a funcionar por que no tiene garra. Dado que la guitarra venía distorsionada de grabación, de manera natural, puesto que el estilo musical así lo pide, lo único que he hecho es comprimirla de manera muy sutil para que la distorsión no pique en la señal traduciéndose en un sonido demasiado áspero, y después le he dado cierta ganancia para que se realce por encima del resto de instrumentos. Más tarde, en el canal auxiliar le he añadido una reverberación muy leve, alejándola un poco del primer plano en el que debe de estar la voz presente.

La compresión

La compresión debe de ser eficaz, pero que no se note su utilización. Utilizando un ratio de 3:1 estamos utilizando ya una compresión media , sobre todo si es para la voz. Este proceso debe de ser muy cuidado, pues cuando comprimo mal no lo puedo arreglar con un expansor. Una cosa es atenuar la dinámica y otra eliminarla. Para limitar una señal hace falta un ratio elevado, por ejemplo un ratio de 10.0: 1, pero para comprimir el global utilizamos ratios más bajos, por ejemplo un ratio de 2.0: 1. No hay por que comprimir un tema que funciona. Hay que tener cuidado de no acabar con la dinámica general o la creatividad. Hay varios tipos de compresión, pero sólo voy a enumerar aquellas que yo he utilizado: Compresión en serie: se montan varios compresores, pero se pierde inteligibilidad. En lugar de hacerlo en una fase 20:1, lo hacemos en dos fases en serie, primero 10:1 y en una segunda fase 3:1. Compresión paralela: una señal comprimida junto a otra que no lo está. con una le doy control, y con la otra le doy definición o inteligibilidad. si hay cuerpo en la señal no es necesaria la EQ. Para finalizar este apartado, sólo quiero recordar que he utilizado compresión Software, con una calidad mucho menor que la que puede aportar un compresor Hardware, generalmente disponible en un estudio profesional. 13

LA VOZ, LO MÁS IMPORTANTE Y LO MÁS DELICADO. En la historia de la música y concretamente en Organología la voz humana es reconocida como instrumento primordial, es la génesis de la mayor parte de instrumentos, en un intento por buscar las tesituras y las texturas naturales que la sonoridad humana aporta al mundo de la expresión musical. La voz es la que le da personalidad a una canción, es la que transmite mayor cantidad de sensaciones emocionales, y es la que nos transporta el mensaje principal a través de la letra. Nuestro cantante es un barítono. Sus agudos se diferencian de la voz del tenor por ser más oscuros y sus graves se diferencian de la voz del bajo por ser más ligeros y brillantes. En ocasiones es considerada la voz masculina expresiva por excelencia y puede aliar la claridad y flexibilidad a la fuerza y el esplendor. Es decir, que estamos de suerte. Sin embargo yo he querido buscar algo más de cuerpo en esta voz a través de la compresión paralela. Así pues en una de los canales he comprimido ligeramente la voz, y en el otro le he dado un poco más de grano insertando una distorsión muy leve de onda semi-cuadrada. Mezclando los dos efectos he buscado que la voz sea un poco más rasgada, pues la voz grabada es muy limpia, pero al final del tema, el cantante fuerza la voz, la “ronca” para darle garra al tema. Esto me inspiró para intentar ayudar a redondear este efecto natural del cantante, aunque finalmente he intentado aplicar este “tinte” vocal a lo largo de todo el tema, de principio a fin.

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EL MASTERING FINAL

Mezclar es un arte. El tiempo que pasas mezclando puede ser la diferencia entre un buen álbum o uno genial. (George Martín)

Seguro que para más de un músico Masterizar es hacer que el tema suene mejor, pero una vez más la cosa es algo más compleja de lo que parece. Podemos decir que Masterizar es el proceso que conlleva preparar y transferir el sonido grabado a un medio para ser duplicado en un futuro, y que en este proceso intervienen tres trabajos diferentes: 1. Secuenciar el audio tal y como aparecerá en el producto final. 2. Corregir cualquier problema como por ejemplo diferencias de volumen, balance tonal o artefactos indeseados. 3. Transferir el audio al formato final del Master. Algunos creen que una mezcla mala sencillamente necesita de un “técnico con categoría de Master” para terminarla y conseguir que suene bien. Una labor de masterizado a veces puede salvar algunos defectos de la mezcla. Algunos, no TODOS. A parte de esto, he querido evitar lo que se ha dado en llamar “la guerra del volumen”, para la que, por fin, parece que ya hay normativas establecidas legalmente, con mediciones de los niveles adecuados en los que hay que entregar un trabajo musical para ser escuchado de manera óptima. Por lo tanto he evitado que los temas tengan una tensión dinámica innecesaria. Por lo demás he ecualizado levemente, le dado un punto de ganancia, he comprimido muy suavemente la mezcla final, y le he añadido algo de reverberación al global. además he automatizado volúmenes, y con ello he creado el fade in y el out para limpiar el principio y el final de los temas, dejando algo de ambiente de sala en ellos para dar una sensación vintage, semejante a las grabaciones de los años 70-80, años en los que el sonido no estaba tan depurado ni digitalizado como en la actualidad.

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últimas reflexiones

No tienes que morirte de hambre para ser un buen artista. Sólo tienes que sentir amor y tener un punto de vista claro. Y tienes que combatir la depravación. El no transigir, eso es lo que forma a un buen artista. No importa si se tiene dinero o no. Además, hay otras cosas que conforman la riqueza o la pobreza aparte del dinero. (Bob Dylan) Es asombroso lo mucho que puedes aprender si tus intenciones son serias. (Chuck Berry)

Este soy yo cuando era niño, y como bien se ve, estoy junto a un tobogán y me río por que soy feliz. Me gusta recordarlo de vez en cuando, por que en un oficio tan duro y difícil como es el musical, a veces pierdo el empuje y la ilusión, y en estos tiempos especialmente serios, me doy más cuenta que nunca de por que me hice músico, y apartando los sinsabores, me llevo la tremenda felicidad que la música me ha aportado durante toda mi vida.

Quiero dar las gracias a mis profesores, y en especial, a mis compañeros, por compartir con migo todo lo que ya sabían antes de coincidir en el Máster.

Creo que la música es necesaria si es honesta, y creo que el artista, y con artista no me refiero sólo al que toca un instrumento, es más necesario que nunca. Para mí, producir música es como este tobogán, te sube a las alturas, y te deja en la tierra, en la realidad del mundo, y entre medias te hace muy feliz.

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