CIEN AÑOS DE DON QUIJOTE EN FRANCIA: EL CABALLERO DE LOS ESPEJOS CRISTINA SÁNCHEZ TALLAFIGO

A José María Casasayas, in memoriam

El propósito de esta ponencia es presentar una evaluación de la influencia del Quijote en la literatura francesa del siglo XVII. Tal empresa reviste aires titánicos y obliga a una síntesis necesaria, no exenta sin embargo de profundidad. Para llegar a la exposición y evaluación general de las influencias del texto cervantino, presentaré en primer lugar un breve marco contextual de la literatura receptora para pasar a continuación a dividir las grandes zonas de influencia del Quijote en las letras francesas del Grand Siixle. Una vez establecidos los principales grupos de influjos, determinados por la originalidad y por la recurrencia de las obras receptoras, pasaré a exponer sus manifestaciones concretas seleccionando para ello una breve muestra de textos y autores destacados en el proceso de la recepción y recreación del texto cervantino. En la conclusión resolveremos la aparente paradoja que supone presentar a don Quijote como el verdadero Caballero de los Espejos. 1. La literatura del siglo XVII francés: la identidad novelesca

Dada la necesaria brevedad de este apartado, pido disculpas de antemano por las drásticas simplificaciones que vaya llevar a cabo en esta presentación y quede esto aquí y pasemos adelante.

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La historia literaria de una época se traza sumando las corrientes, géneros y subgéneros más practicados y aplaudidos por una sociedad en un momento concreto. A través de sus fechas señaladas, obras insignes y éxitos editoriales se esboza el mapa externo de la historia. Por debajo de datos cronológicos, estilos y autores, late sin embargo otra historia literaria: la de los universos imaginarios admirados y soñados, recreados una y otra vez por las sociedades que los toman como referentes ideales de comportamiento en la vida real. En el siguiente bosquejo intentaremos reproducir esta doble estructura de la historia de las letras del siglo XVII francés. La centuria arranca con el apogeo de la moda pastoril que eclosiona con el éxito clamoroso de f'Astrée de Honoré d'Urfé. Tras las sangrientas guerras de religión entre católicos y protestantes y la decadencia de los últimos Valois, la corte del poco refinado Enrique IV ansiaba encontrar un modelo literario elevado que se convirtiera en el patrón de la civilidad y el buen gusto. Y la moda pastoril colonizó el siglo extendiéndose desde las esferas del arte a la realidad de salones y cortes. Las estructuras novelescas de la obra de Urfé sientan las bases de los desarrollos narrativos posteriores y la obra constituye la cantera novelesca e imaginaria más poderosa del siglo. La complicación progresiva de las intrigas, el empleo de la Historia lejana como telón de fondo exótico y el refuerzo de la dimensión galante da lugar a la segunda gran oleada narrativa del siglo: entre 1625 y 1640 triunfan en Francia las novelas pseudo-históricas bizantinas y galantes. Las obras de Gomberville (Polexandre, 1629), La Calprenede (Cassandre, 1642-45) y Mlle. Scudéry (Artamene ou le Grand Cyrus, 1648-1653; Clélie, Histoire romaine, 1654-1660) producen una dilatación de los universos imaginarios y pueblan la redondez del orbe de aventuras y proezas de amor forjando una auténtica Atlántida ficcional, hoy desaparecida sin dejar rastro, pero cuyo influjo fue determinante en la evolución de la narrativa francesa. A la influencia de las Etiópicas hay que unir la línea española representada por el Persiles -traducido en 1618 con enorme éxito- y el Peregrino lopesco. La apuesta cervantina se descubre en las letras francesas plenamente acertada y vigente pese a que con el paso de los años la crítica tradicional la tildara de derivación romántica y error de perspectiva. Las narraciones heroicas francesas constituyen una síntesis de elementos procedentes de las grandes ramas antiguas de la ficción novelesca y la sublimación del romance en su etimología europea. La lejana historia de la Antigüedad grecolatina presta su deslumbrante decorado a perfectos héroes de amor y aventuras que, revestidos de sus ropajes a la griega, a la asiática o a la romana, no son más que leves trasuntos de los preciosos del Salón Bleu del Hotel de Rambouillet, que con sus exquisiteces idiomáticas y sus interminables disquisiciones galantes, dictan el buen tono del siglo hasta 1648 para asistir después a su progresivo desplazamiento hacia los apartamentos solares de

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Versalles. Las ficciones idealizadas son contestadas y contrapesadas por las fórmulas paródicas, realistas y cómicas que subvierten los valores galantes de las novelas de aventuras. Scarron, Sorel y Furetiere son los abanderados de esta reacción que, pese a su audacia y a la valoración de la crítica actual, no representa en su tiempo ninguna amenaza para el monopolio de las ficciones idealizadas y sus universos distantes que dominan la imaginación de la sociedad francesa del XVII. En tomo a 1660 se ratifica un nuevo giro en la creación literaria, este de mayor calado, pues supone ya el viraje hacia el clasicismo. Es el tiempo de la depuración formal de las novelas heroicas gigantes, del desplazamiento desde los marcos lejanos y exóticos a la historia francesa reciente, del psicologismo de la pasión amorosa y del aquilatamiento de la prosa que abandona sus boursoufJlures para hacerse apolínea. Es el tiempo en definitiva de La Princesse de eleves, hito de la nueva estética narrativa. La novela breve histórico-galante refleja un cambio más profundo en la mentalidad del siglo que se repliega haciéndose eco de las obras de san Francisco de Sales o la austera devoción de Port Royal. El resultado es un nuevo tempo narrativo, marcado por la introspección y la vivencia íntima de las pasiones bajo el peso del deber del hombre respecto a sí mismo y del enfrentamiento de su conciencia con el deseo y las pasiones. El relevo de formas narrativas es consecuencia directa tanto del agotamiento de la novela gigante barroca como del éxito de una nueva fórmula narrativa: la novela breve. Asentada sobre antecedentes autóctonos como el Heptamerón de Margarita de Navarra y sobre el influjo externo de los novellinos del Bandello, su ascenso se debe fundamentalmente al éxito inmediato de las Novelas ejemplares cervantinas. Pero el componente novelesco altamente idealizado no desaparece. Solo se metamorfosea: cambia su forma exterior, que se reduce y se pule, al tiempo que al entusiasmo por la distancia geográfica le sucede la admiración por lo cercano pero igualmente ideal. Pese a las tentativas realistas de convertirse en una alternativa efectiva a las ficciones altamente idealizadas, pese al cambio de mentalidad que conlleva un mayor pesimismo existencial y cierta austeridad moral y galante, pese al relevo de hecho de las novelas gigantes heroicobizantinas que dejan paso a las novelas históricas breves, el patrón novelesco que late bajo todas las producciones narrativas de éxito en el siglo es uno y el mismo: la admiración y la atracción irresistible hacia las formas idealizadas del arte literario que se manifiesta no solo en la pervivencia de los recursos narrativos de intrigas y pasiones complicadas sino, -y esto es lo crucial- en la vida de los hombres. La sociedad vive convencida de que los modelos del arte no son exclusivamente versiones idealizadas de la realidad, sino formas reales de vida, modelos efectivos en los que mirarse y a los que aspirar. El arte traspasa la frontera que lo separa de la realidad para instalarse en ella. Los anecdotarios

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del siglo están poblados de innumerables lances, gestos y actitudes novelescas protagonizadas por nobles, políticos y reyes. Nunca hubo un siglo que admirara más sus ficciones hasta el punto de que se puede afirmar que esta admiración y este afán de recrear modelos artísticos en la existencia cotidiana es uno de los rasgos de identidad cultural de mayor relieve en el siglo francés. Y dada esta particular condición ficcional de la centuria, resulta especialmente interesante la recepción que esa literatura hace del texto en el que literatura y vida desdibujan sus fronteras para entrecruzarse y en la que el protagonista decide vivir y vive su vida como una novela de caballerías.

2. El poliedro cervantino El abanico de propuestas «quijotescas» del siglo francés es poliédrico. La literatura crítica ofrece escasos estudios globales que evalúen la influencia del Quijote en su conjunto. Podemos destacar la que es sin duda referencia obligada: la de M. Bardon, para el cual el influjo más poderoso de Cervantes es el de autor novelesco idealizado: Ce qu' ils goutent ver s cette fin de regne de Henry IV, et ce qu' ils gouteront encore dans le don Quichotte, c' est moins r ironique transposition des chimeres idéalistes que le po eme pastoral et amoureux. [... ] La mort d'un berger que rebute une bergere insensible, voila ce qui intéresse ou émeut les contemporains d'Honoré d'Urfé. [ ... ] Le don Quichotte satire romanesque, semble avoir plu, d' abord, par le romanesque qui s'y intercale en plusieurs endroits. [Bardon, 1931: 11-2] Además, la importancia de las imitaciones es muy escasa al margen de Scarron o Sorel: «en ce sens, ron peut dire qu' apres Sorel et Scarron r influence de Cervantes a diminué chez nous. Nos grands écrivains, s'ils lui empruntent quelquefois, n'imitent pas, a proprement parler, le romancier castillan» [Bardon, 1931: 239]. Y bajo el peso de la literatura de exaltación del estilo clásico francés bajo Luis XIV, el influjo experimenta una retracción: «Un ralentissement, un affaiblissement se remarquent, non point une disparition, une abolition» [Bardon, 1931: 265]. Por su parte, E. Crooks considera que el aspecto privilegiado en la recepción del Quijote es su equiparación al miles gloriosus que permite explotar la vena más cómica: «Of Cervantine personages Don Quijote is of greatest interest to Frenchmen. In the early part ofthe century the allusions to his cowardise and to his boastfulness show that he is considered a Miles gloriosus and, therefore, he serves a comic characten> [Crooks, 1931: 20 1]. Y Cioranescu en su estudio Le Quichottisme considera que si bien Cervantes fue muy leído

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y admirado, todas sus imitaciones fueron «médiocres sans exceptions» [1983: 526]. La lectura global que el siglo hizo del Ingenioso Hidalgo es caracterizada como «infantil». Los escritores del XVII fueron incapaces de captar y reproducir la ironía cervantina. Toda la época ve a Cervantes como un burlador y el Quijote como un monumento a la broma. La lectura es exclusivamente cómica: «On a vu que le public a choisi cette lecture: une image de l'extravagance et de la folie, et, les conceptions de la société contemporaine y aidant, la possibilité d' en rire a la gorge deployée» [Cioranescu, 1983: 548]. A continuación vamos a clasificar las obras que presentan ecos e influjos del Quijote atendiendo a un criterio progresivo: avanzaremos desde las imitaciones más superficiales en las que don Quijote aparece lateralmente y siempre como comparsa de los protagonistas e inductor de la risa hacia niveles más complejos en los que las recreaciones intentan recuperar mecanismos compositivos y narrativos del texto cervantino. Finalmente ofreceremos algunos testimonios en los que el carácter de don Quijote trasciende su propio texto y se presenta como emblema de la cultura española, ya sea para ser vilipendiado en el marco de la literatura hispanófoba o bien para ser exaltado como clásico literario. El abanico de propuestas abarca distintos géneros: desde las tragicomedias a los ballets de corte, las fiestas en la calle, las obras de crítica literaria y las formas narrativas de variada extensión y signo. La suma de estas recreaciones parciales arrojará un resultado final rico, variado y multidireccional.

2.1. Imitaciones literales y de motivos estructurales Iniciamos el recorrido textual por el nivel más simple. Nos movemos en las tablas. La trilogía de Guérin de Bouscal (1639-1642) o Les Folies de Cardenio de Pichou (1634) son ejemplos paradigmáticos de esta corriente. En este primer nivel de imitación se da una doble constante. La primera afecta a la forma: siempre se acorta el texto original suprimiendo parlamentos extensos y reduciendo las aventuras a sumarios. No es solo una exigencia natural del medio teatral. En la mente de los dramaturgos persiste el espíritu reductor de los primeros traductores del Quijote que como Vital d' Audiguier, Oudin o Rosset aducen como motivo de las supresiones la proverbial «verborrea» de la literatura española -Lope padece los mismos cortes-, que la sobriedad expresiva del francés es incapaz de reproducir. La segunda constante se refiere a la selección temática: se imitan los motivos más novelescos del texto, los que conectan con el universo pastoril y galante, al tiempo que se hibridan desde temprano con motivos y elementos procedentes tanto del Persiles como de las Novelas Ejemplares. Así, desde la traducción del Curieux Malavisé de Nicolas Baudoin en 1608 o el precioso in-4° Homicidio de la fidelidad y la defensa del honor, 1609 (versión bilingüe de la historia de

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Cristina SÁNCHEZ TALLAFIGO Marcela y Grisóstomo), se advierte esta atracción hacia los motivos novelescos que tanto admira el siglo francés. Don Quijote es la referencia prioritaria de una serie de temas, personajes y motivos que se entremezclan libremente, pero su papel es en todos los casos secundario. Pone la nota burlesca, la carcajada y el rasgo humorístico. Se exagera su comicidad; se exacerba su manía; se espolean sus arranques furiosos y se aplauden sus desbarres. Privado de hondura y de cualquier faceta problemática, resulta superficial y estrambótico. El resto de los personajes juegan a la función ducal a sus expensas. Él es un recurso funcional de carácter auxiliar, nunca sobrepasa en importancia o desarrollo al asunto principal. Cuando se asoma, lo hace desde un plano lateral y para hacer reír al público. Su presencia sirve para aligerar momentos de tensión dramática. 2.2. Imitaciones del mecanismo paródico anti-idealizado

Llegamos a la serie imitativa más compleja. Nos ocuparemos a continuación de las obras que retoman los mecanismos compositivos y las técnicas narrativas del Quijote. Cabe establecer una doble división en el seno de este grupo. Encontramos un primer nivel de imitación que se centra en la recreación de las técnicas de escritura cervantina basadas en la ironía, la burla autorial respecto a la propia creación y los juegos metaliterarios. Esta serie de recursos se observa en la serie de obras denominadas «romans comiques», cuyos autores -Scarron o Furetiere- pretenden ofrecer un antídoto contra las ficciones idealizadas hiperestilizadas que la sociedad consume con fruición. Nos centraremos en Furetiere, que logra con suRoman bourgeois (1666) una de las mejores imitaciones del Quijote que produjo el siglo. Probablemente es el autor que mejor entendió el alcance de la obra cervantina pues es el único narrador capaz de ofrecer una alternativa novelesca sólida a los modelos idealizados de la ficción en boga contra los que arremete siguiendo como guía las técnicas narrativas cervantinas. Desde el prólogo en que avasalla al lector menoscabando las convenciones y horizonte de expectativas propios de los grandes novelones idealizados, convierte su creación en una gran mesa de mezclas narrativas donde no solo practica la autopsia de las ficciones idealizadas sino que tantea buscando una nueva fórmula narrativa basada en el protagonismo de una nueva clase social y en el papel activo -y nada complaciente- del narrador, cuya ironía destroza toda la magia de la ficción de los salones y los sueños lejanos. Siguiendo a Cervantes en tono, tema y forma, la transposición directa de los modelos literarios idealizados de las altas clases al mundo prosaico y vulgar de la burguesía parisina provoca una serie de chirridos y de incongruencias que demuestran que la vida no se puede vivir como el arte y que, en consecuencia, la literatura tiene la opción de ocuparse de la vida real tal como es sin necesidad de soñar y elevarse a universos

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imaginarios inexistentes. Las burlas del autor llegan a la audacia de negarse a narrar un rapto (aconseja al lector que busque entre los cientos que contienen las ficciones más célebres, elija el que quiera y lo pegue allí mismo, dado que pensó solicitar al editor que dejase un espacio en blanco ... como hará Sterne en su Tristam Shandy [1759-1766] con la célebre página en negro), o de provocar al lector aparentando relatar una historia según las pautas al uso idealizado para, de un plumazo, deshacer el entramado mediante un final anticonvencional. El caso de Furetiere -una de las voces narrativas más nítidas y modernas del siglo-permite afirmar la comprensión del mecanismo cervantino de la ironía, pues no se limita a burlarse descaradamente de las ficciones idealizadas, demostrando su inviabilidad en la vida real, sino que a la vez también ofrece una verdadera alternativa que pudo inaugurar una nueva línea narrativa. Pero no fue así. Los escándalos de su vida profesional condenan su obra al silencio hasta el siglo XVIII en que Marivaux retoma esta corriente, de tan enorme éxito entre los narradores ingleses del siglo. El segundo grupo de imitaciones del mecanismo paródico cervantino lo conforman una serie de obras que retoman el proceso de enloquecimiento quijotesco a causa del exceso de arte. De forma escueta podemos afirmar que entramos en el mundo de los locos por los libros. Trastornados por los grandes modelos idealizados del siglo -el universo pastoril, las caballerías o la novela heroico-sentimental- estos enfermos de intoxicación artística son criaturas plenamente quijotescas en su configuración y se insertan en obras cuya composición, estructura y desarrollo siguen de cerca el modelo del Quijote. Los guiños textuales son múltiples desde los procesos de enloquecimiento, que suelen ser calcos del original, hasta las aventuras que rememoran pasajes del texto cervantino pasando por el grupo de personajes que desempeña la función ducal, presente en todas las obras de esta serie. Los resultados no llegan en ningún caso a la complejidad quijotesca pues las relaciones vida-literatura no son abordadas con profundidad. La mayoría de estas criaturas, presas de su entusiasmo artístico, carecen de dudas sobre su decisión y son impermeables a los fracasos de sus opciones artísticas en la vida real: no hay castillos que se vuelvan ventas, ni baciyelmos. No hay teoría de la perspectiva ni problematización de la realidad y sus representaciones dispares. Como contrapartida a esta simplificación casi mecánica, se observa un rasgo plenamente original: la extensión de la locura hacia otros territorios artísticos como las óperas o la manía marcial o su multiplicación en obras de locura coral en las que cada loco tiene su filón maniático. Unos cuantos títulos ilustrarán esta serie. La primera de estas obras se atreve con el modelo ficcional idealizado más admirado del siglo. En el Berger Extravagant (1627) de Charles Sorel, el joven Louys se transforma en Lysis a causa de su lectura desordenada y excesiva de I'Astrée, dando lugar a una batería

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Cristina SÁNCHEZ TALLAFIGO de disparates, disonancias y bromas. La obra se plantea sin embargo como un antiroman y su objetivo es destructivo: a cada libro de las aventuras de Lysis le sigue un apéndice denominado «Remarques» en el que el puntilloso Sorel se dedica a diseccionar todas las faltas de verosimilitud de la narración, que queda reducida a escombros. En 1632 aparece una de las imitaciones cervantinas más originales y desconocidas. Se trata del Chevalier hypocondriaque de Gilbert Saulnier du Verdier, prolífico escritor de ficciones idealizadas. La obra reviste el enorme atractivo de ser obra del autor del último de los Amadises, el número 22 de la saga, que publica pocos años antes de dar a la prensas este Chevalier Hypocondriaque, parodia de los libros de caballerías. Don Clarazel de Gontamos, hidalgo de las Islas Baleares, enloquece a causa de un desengaño amoroso y se encierra a leer el Amadís hasta que se le seca el cerebro y se le encaja todo lo que lee en la imaginación. De tal manera que, dada su situación personal, da en creerse Amadís y en situarse en el punto de su historia en que este, desairado por Oriana, marcha a la Peña Pobre a hacer penitencia. Ese es el momento en que Clarazel se cuela de rondón en el universo caballeresco, dominado sucesivamente por distintos personajes que desempeñan la función ducal. Los elementos cervantinos SOn legión, pues Saulnier conoce muy bien el Quijote, pero destacan también otros rasgos bastante originales, pues lo que mejor comprende e imita es el propósito inicial y el mecanismo básico de la parodia que supone el anacrónico caballero andante escapado de un universo ficcional irreal vagando por un mundo concreto y prosaico con el que choca sin cesar y que Saulnier nutre con sus inmensos conocimientos caballerescos, lo que convierte la obra en un interminable palimpsesto de caballerías. El resultado no es la imitación del resultado sino de la génesis: un nuevo Quijote. Pero, como en otras ocasiones, falta complejidad y las variaciones desenfocan el resultado final. Discurso, actitud y valentía o la defensa del débil en apuros corren parejas a las quijotescas así como aventuras, confusiones de identidad, recurso a los encantadores, peleas contra villanos irrespetuosos ... Dispuesto inicialmente a parodiar su propio registro compositivo, Saulnierno es capaz de llevar su propósito hasta las últimas consecuencias y termina otorgando el triunfo sin reservas a su criatura. Las estructuras narrativas de las caballerías permanecen intactas, no son cuestionadas y el monologismo es absoluto. Incapaz de sustraerse a su formación literaria, el autor nO destruye el modelo ficcional antiguo, sino que lo refuerza desde la estructura de la parodia. Clarazel, émulo de los caballeros de papel, no experimenta duda alguna sobre su identidad caballeresca ni le afecta que le llamen loco o le descubran sistemáticamente el entramado de sus aventuras: es impermeable a la duda y la realidad no puede nada contra su convicción. Es fundamentalmente un caballero afortunado en armas y amores, algo perdido,

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pero caballero andante al fin, uno más de los de antaño, que triunfa en el universo de su propia creación. La parodia alcanza también a la novela heroico-galante de los salones preciosos. La Fausse Clétie. Histoire fram;oise galante et comique de Adrien Perdou de Subligny (1670) ratifica la disolución de este modelo narrativo de la ficción y pone en escena a la joven Juliette, trastornada por la lectura ininterrumpida de la Clélie de Mlle. de Scudéry, biblia de la preciosidad galante. Las Preciosas ridículas (1659) de Moliere ofrecen otro modelo acabado de censura a los excesos de idealización preciosa que domina la vida de estas damas de provincia que rechazan la realidad prosaica esperando que esta se adecue a sus principios estéticos. La ironía molieresca subraya la ridiculez y la falta de decoro que supone querer pasar por quien no se es, vulnerando la naturaleza primera, blanco recurrente de los dardos del dramaturgo al que tanto gustaba representar el papel de Sancho en la tercera obra de la trilogía de Guérin de Bouscal [1642]. Pero las manías artísticas se amplían y surgen otras criaturas de génesis quijotesca y locuras diversas: junto a Juliette, Lysis y Clarazel-trastornados por modelos de ficciones idealizadas-, se encuentra Crisotine, protagonista de Les Opera de Saint Evremond, que vive su vida como una ópera, cantando arias y recitativos y rechazando pretendientes al matrimonio por no corresponderse con los personajes de las obras de Lully o Campras. En la misma línea Le Gascon Extravagant (1637) de Clerville nos presenta a un viejo caballero que abandona la corte con su Dulcinée y da rienda suelta a su manía marcial: peinándose con pólvora, comiendo manjares duros para fortalecer sus dientes, usando por servilletas arpi lleras agujereadas por las armas, decorando su anárquica morada con restos de batallas o recordando entre sus boutades su triunfo contra los gigantes y exhibiendo las armas del mayor caballero al que derrotó: don Quijote de la Mancha.

2.3. Don Quijote, emblema cultural Pero además de las imitaciones literarias, el Quijote también fue considerado desde una perspectiva simbólica, trascendido en su valor de obra concreta leída e imitada. Para cerrar este repaso rápido por sus líneas de influencia en la literatura francesa del XVII, vamos a detenemos en la utilización del personaje como emblema de la cultura española y en su consideración crítica. En el contexto de unas relaciones políticas tensas que dan lugar a la literatura hispanófoba, don Quijote emerge tempranamente en los ballets cortesanos como símbolo de una España en decadencia. L 'entrée en France don Quichotte de la Manche (1614) revela ya la tendencia al empleo de la figura del hidalgo como metonimia del imperio español. Un desfile triunfante abre la obrita: la Fama

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Cristina SÁNCHEZ TALLAFIGO anuncia la llegada del gran Quijote a las tierras del gran Luis, preferidas por el de la Triste Figura a las sequedades por las que transita el Tajo. Llega al fin don Quijote -terror del orbe-, nada modesto en la publicación de sus hazañas y sus valores de defensa de los desamparados. El caballero sueco lee un cartel de desafío al hidalgo con el fin de sacar a la plaza pública del mundo la poltronería manchega. La reacción de don Quijote es de cobardía y deshonor pues huye sin presentar batalla. El de Suecia no solo derrota a don Quijote, sino que con él se pone en fuga la hegemonía española, antaño temida. La grandeza de España aparece como un desvarío quijotesco, una fantasía irreal, producto de la vanidad y la soberbia: «Aussi comme Don Quichot dans son illusion! A produict des effects pleins de derision,/ Et qu'un moulin a vent est son plus beau trophée,/ Faut-il pas esperer qu' au regne de Louys/ On verra les desseins d'Espagne esvanouys/ Et son ambition sans ressource estouffée?». La criatura cervantina, empleada instintivamente como icono representativo de lo español, es el reflejo de ilusiones políticas de dominio y poder que en la realidad se vuelven molinos, ventas y ovejas: el negativo de un imperio que declina y al que la Francia solar aspira a suceder en la hegemonía continental. Pero sin abandonar el ámbito de las fiestas, encontramos también testimonios que constatan el inmenso éxito literario del Quijote y su consideración como obra principal de las letras españolas. Así, Ménestrier [1679] nos ofrece en su descripción alegórica de las celebraciones de la boda de María Luisa de Orleáns con el rey Carlos II una imagen interesante. Los principales poetas españoles acuden a festejar el enlace: allí están Santillana o Gómez Manrique ... , pero entre todos destaca el mejor de ellos. Es Miguel de Cervantes, alabado como autor de las Ejemplares, admiradas en toda Europa, que acude acompañado de su célebre don Quijote. No termina aquí la visión: Avellaneda va siguiendo a Cervantes, incapaz de darle alcance y sudando a mares, pero sin opciones. Ménestrier consigna el éxito de Cervantes y de su obra, imposible de imitar. La crítica literaria se desarrolla por extenso en una de las más curiosas obras dedicadas al Quijote: su primer análisis crítico pormenorizado y probablemente la censura más dura jamás escrita contra el Ingenioso Hidalgo y su autor. La Critique du Livre de Dom Quichotte de la Manche es obra de Pierre Perrault [Bardon, 1930], hermano del célebre autor de los cuentos e integrante, como él, de la avanzadilla moderna que ataca en bloque toda obra considerada «clásica» y por ello superior. Desde el prólogo lo advierte: en una reunión de beaux esprits, expuso sus censuras contundentes a la obra de Cervantes. Recibió críticas por todas partes: la creación cervantina se nos aparece ya como una obra con un prestigio reconocido e indiscutible. En su anhelo de claridad y dolido con estos espíritus, partidarios de todo lo clásico, se resuelve a escribir pormenorizadamente sus juicios críticos sobre el Quijote. Vaya como anticipo el recenso de las

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principales censuras que ya desde el mismo prólogo --A Monsieur* **- achaca al Ingenioso hidalgo: «Par laquelle je fais voir des absurditez, contrarietez, Impossibilitez, Indecences, malhonnestetez, langueurs et longueurs de stile et de narration, Inutilitez, bassesses, négligences, manque de Jugement et d'invention, fanfaronnerie et de vanité de l' autheur avec son peu de capacité et suffisance» [Bardon, 1930: 72]. Y ésta es y será la pauta general de la crítica. Los vicios de autor y texto son infinitos. Para empezar, el estilo es difuso y siempre excesivamente largo (