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Igor Barrenetxea Marañón(*)
CINE Y MEMORIA (I): COLABORACIONISMO, IGLESIA Y NAZIS HUIDOS (CINEMA AND MEMORY (I): COLLABORATIONISM, CHURCH AND ESCAPED NAZIS)
Resumen El cine pone de relieve, aún desde la ficción, una manera de entender el pasado desde el presente y, por lo tanto, una intención de gestionar la memoria. Este artículo, por ello, pretende valorar, a partir de la elección de cinco filmes que versan sobre el fenómeno del nazismo, cómo se presenta en la conciencia europea. Este análisis refleja la validez a la hora de considerar el cine como un transmisor ideológico de primer orden que nos induce, claramente, a reflexionar sobre unos acontecimientos que marcaron la historia de Europa y que, aún, siguen siendo una fuente de controversias y discusiones permanentes; como la actitud de la Iglesia católica sobre el Holocausto, el papel jugado por los colaboracionistas antes y su ocultamiento después, las lecciones sobre el odio o el racismo y la relación moral de los alemanes con el régimen hitleriano o los judíos con los alemanas en la actualidad. Por lo tanto, el cine se pone al servicio de la reflexión, de la historia y la sociedad a la que está dirigido. Palabras clave: Cine, historia, nazismo, memoria histórica, Iglesia, colaboracionismo. Abstract Cinema underlines -even from fiction- a way to understand the past from the present and, therefore, an intention to manage historical memory. This article -in this way- tries to appreciate -from the choice of five films which are about the Nazi phenomenon- how it is presented in the European conscience. This analysis reflects the validity at the time of considering cinema as an important ideological transmitter which leads us to reflect about some events which left a mark on European history and, even today, which continue being a source of controversy and permanent arguments; for example the Catholic Church's attitude about the Holocaust, the role played by the collaborators before -with its respective concealment- and after the War, the lessons about hatred or racism and the moral relationship of Germans with the Nazi regime or the current Jewish relationship with Germans. In this way, cinema serves the purpose of reflecting about history and the society which it is directed at. Keywords: Cinema, history, Nazism, historical memory, the Church, collaborationism.
(*) Licenciado en Historia Contemporánea y Doctorado por la UPV. Especializado en las relaciones entre cine e historia Actualmente formo parte de un equipo de investigación de Historia Oral con el proyecto titulado “La Recuperación de la Memoria Colectiva de Llodio (1945-2000)”. Otros trabajos publicados en Entelequia. Entelequia. Revista Interdisciplinar, nº 6, primavera 2008
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n las sociedades humanas la memoria se ha acabado por convertir en una fuente de consumo, hecho que se ve favorecido por la polémica de ciertos capítulos incómodos de la historia que adquieren eco social (conmemoraciones, celebraciones, controversias adscritas a libros o a películas que provocan un acalorado y agrio debate). Así, los procesos judiciales a venerables ancianos que hace más de cincuenta años participaron o colaboraron con el nazismo, o el papel y actitud que desempeñó la Iglesia católica, se han convertido en objeto de atención por el cine de ficción. En parte, con resultados desiguales, pero que nos brindan la oportunidad de valorar el cine como un inductor y catalizador de la memoria (Sand, 2005: 495), pues “cada film tiene un valor como documento, no importa del tipo que sea” (Ferro: 1995: 9). Los historiadores, obviamente, observamos con cierto recelo este tratamiento del pasado desde los diversos medios de comunicación, pues es evidente que los directores y guionistas intentan sacar partido de unos temas de actualidad que, en otro contexto, posiblemente no tendrían ningún tipo de respaldo económico para ser producidas. Y ese espíritu comercializador suele, en ocasiones, empobrecer la perspectiva histórico-social de la película. Aún, con todo, ¿qué función cumple el cine respecto a recuperar el pasado? Primordialmente, habremos de verlo y valorarlo en qué medida actúa como un gestor de la memoria (con desigual éxito). El presente ficcional, que viene dado en el momento en el que se ve el filme en pantalla, apela directamente a la fuerza emotiva de la imagen, de su preeminente papel comunicador y recreador de realidades pretéritas que accionan en nosotros con una serie de mecanismos de apelación histórica creíbles (o no, no siempre lo hacen de forma eficiente) e incluso sustitutivos de otras anteriores (por ejemplo, de aquellas lecciones estudiadas en Primaria o Secundaria). De este modo, se debe proceder al estudio de “las películas como documentos históricos y así proceder
al contraanálisis de la sociedad” (Ferro: 1995: 15). La selección de cinco filmes (Amén, La ji rafa, La sentencia, Monsieur Batignole y Ca minar sobre las aguas), se presta a abrir un debate acerca de qué modo el cine articula sus discursos históricomemorísticos, en tan to que se refieren a la manera en la que la sociedad actual se enfrenta o encara los crí menes del pasado o se interesa por esas zo nas grises del papel moral jugado por una institución como la Iglesia católica durante la guerra. Así, una de las grandes discusio nes y cuestiones vigentes reside en el repro che de los supervivientes, del peligro del ol vido en próximas generaciones, de los horro res del pasado, en especial, del nazismo. Jorge Semprún advertía que en pocos años no quedará ningún superviviente que reivindique su experiencia del Holocausto (Fernández: 2004). Estas películas revelan, también, que muy pronto, no habrá crimina les nazis para llevar a la justicia por ser to dos ellos unos ancianos con un pie en la tumba. Aunque lo esencial de esta perspecti va radica, sobre todo, en cómo asumimos las culpas del pasado y de qué modo podemos gestionar y encarar esa memoria para facili tar su entendimiento, su superación y el triunfo sobre aquella tragedia impidiendo, con ello, repetir errores (Amery: 2002). La polémica acaecida a partir del estreno del filme alemán El hundimiento (por retra tar la figura de Hitler como muy humana) nos advierten que la memoria colectiva pue de, en muchos casos, ostentar un peso moral mayor que la historia en sí misma y la ficcio nalidad, la recreación (ya que el Hitler de la pantalla es un actor que imita y asume los registros del verdadero) acaba por depositar un grado de verdad inimaginable. La polé mica no se entiende salvo en el hecho de que se considere que se da una validez histó rica a la figura de Hitler en su representa ción cinematográfica.
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Nadie juzga, en este caso, las obras histó ricas en las que se basa el guión (Fest: 2003) sino en su efecto emocional en la pantalla pues como bien señala el historiador británi co Thompson, “la materia de la Historia, en suma, no la constituyen solamente los he chos, las estructuras y los modelos de con ducta, sino también el modo en que éstos son experimentados y retenidos en la imagi nación” (Thompson: 1988:159). La memoria continúa ejerciendo un peso impositivo en el individuo y en las socieda des donde se articula (Fentress y Wichkham: 2003: 26); su lección es la de extraer o exor cizar los demonios del pasado o suspenderla como un valor vivo o bien inmóvil, por lo que el cine, por consiguiente, se ha converti do en trasmisor y creador activo de esa me moria, y no sólo en los documentales sino, también, y sobre todo, desde el cine de fic ción (Ballesteros: 2005). Habré de advertir que el análisis de los filmes propuestos, desiguales ideológica y técnicamente, nos procura una lectura diver sa y plural del modo en el que el cine puede ejercer su magisterio artísticomemorístico del que la Historia no puede ser ajena. No siempre sus lecturas y el ejercicio de su ac ción de activar la memoria es igual de válida ni interesante, pero sí debemos de pensar que es sugerente por su intencionalidad, en tanto que expresa o constata una realidad (sea o no creíble) que el espectador juzgará desde su punto de vista personal. Y los histo riadores, en suma, somos los que debemos de interpretar su importancia y relevancia. Así, como señala el historiador francés Marc Ferro (Ferro: 1995: 17), “el cine se convierte de este modo en un agente de la historia y puede motivar una toma de conciencia”. No debemos de olvidarlo.
Relaciones del cine y la historia actual “La historia del Tercer Reich sigue cer niéndose como una sombra sobre el con tinente europeo” (Mommsen: 1987)
El cine de tesis: Amen (2003)
El director Costa-Gavras trata un tema difícil de plasmar en la pantalla, polémico en tanto que aborda el papel jugado por la Santa Sede ante el drama del Genocidio judío (Müller: 2002). Al margen de lo que pueda ser una tesis, válida o no, a través del cine, la película muestra la estrecha relación que tiene la historia y el cine, ante la aparición de obras denunciando estos hechos (Goldhagen: 2002), y a su vez, el tema del Genocidio ha vuelto al primer orden de la escena cinematográfica, ante el exitoso estreno del filme El pianista (2002) de Roman Polanski. La diferencia de ambos cineastas es evidente, mientras que Polanski adapta una biografía con rigor (Szpilman: 2000), Costa-Gavras se asoma desde una perspectiva política. Y mientras El pianista testimoniaba el pasado, el director Costa-Gavras decidía juzgar en la pantalla la actitud de la Iglesia católica ante el Holocausto (con la consiguiente polémica, que nacería por la inclusión en el cartel del film una esvástica convertida en cruz cristiana) (Sánchez Barba: 2005: 244). La tesis del filme se podría plantear en los siguientes términos interrogativos: ¿Tuvo, en verdad, conocimiento el Vaticano del Ge nocidio y, si fue así, por qué no lo condenó de forma taxativa Pío XII? La respuesta que se nos ofrece es que sí tuvo conocimiento de los infaustos hechos. La cuestión moral, a partir de esta premisa, es por qué no actuó en consecuencia y denunció lo que ocurría en los campos. Si bien en el discurso de Na vidad de 1943 condenó las persecuciones por cuestiones de raza, no se aludió explíci tamente a los judíos, quizás porque “Pío XII creyó que había llegado hasta donde podía” (Remond: 2002). Pero la otra pregunta que
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le sigue es: ¿Habría eso impedido el Genoci dio por parte de las autoridades nazis o, por el contrario, se hubiera procedido a una ma yor intensificación del programa criminal? Como indica, no sin razón, el historiador Re mond: “La cuestión permanece abierta” (Re mond: 2002). No hay manera de saberlo. Tanto en Holanda, Eslovenia y Francia los obispos se quejaron de la política seguida contra los judíos, sin embargo, eso no frenó las deportaciones. Por el contrario, Costa Gavras en unas declaraciones expresó su propia tesis de que, si el compromiso de la Iglesia hubiese sido más firme (Müller: 2002), el nazismo no habría tenido otro re medio que poner fin al exterminio (una afir mación harto dudosa, aunque es la que se postula en el filme). Sin embargo, por esta sencilla regla de tres, cabría uno señalar que se hubiera podido, por añadidura, impedir la guerra si la sociedad alemana no habría per mitido a Hitler sus aventuras militares. Es, en todo caso, un argumento muy blando, o poco veraz, para cargar sobre la Iglesia todos los reproches a la hora de explicar lo sucedi do. El filme, por eso, retrata la actitud ecle sial con sus ambigüedades y su idiosincrasia, dando por supuesto que conocía el extermi nio judío, pero que no deseaba comprome terse abiertamente contra la Alemania nazi, por no estar a malas con un Gobierno que combatía el comunismo. Aparte de esto, el film denuncia, además, la actitud pasiva de los alemanes ante el Genocidio (Gellately: 2001), al expresar que sabían lo que ocurría, frente a la manida idea de que no lo sabían, rompiendo con la visión clásica de que el ré gimen nazi actuó a sus espaldas (cuestión que comienza a desmontarse por los recien tes estudios historiográficos) (Johnson: 2002).
El planteamiento cinematográfico es irregular y, en suma, controvertido. Pero no deja de tener su interés, no tanto por lo que cuenta, sino por lo que constata y posibilita (aunque su efecto discursivo sea más manipulador e instrumental que riguroso, dicho sea de paso), al hacerse eco de nuevas lecturas his-
tóricas, concernientes a temas como la aparente neutralidad vaticana o la actitud alemana ante el fatal destino de los judíos, inocua ante la política de bombardeos aliados. Sin olvidar mencionar la alusión directa, al final del filme, de la relación existente entre la red de huída de los nazis Odessa1 y la Iglesia católica (Wiesenthal: 1989). El director juega con elementos de ficción y de realidad, así la lección de CostaGavras refleja una intencionalidad política más que artística, algo que ha caracterizado su cine. Difícilmente cabría ignorar la relevancia que tiene la imagen en la sociedad, ya que, en general, se observa que el número de espec tadores que convoca un filme en Europa a las salas de cine, es mucho mayor que la venta de libros dedicados a tales temáticas. Por tanto, la difusión de las ideas sobre estas cuestiones puede tener su peligroso contra punto (no lo olvidemos), al confundir la ve racidad histórica con la credibilidad cinema tográfica. Es buena la sugerencia de las re lecturas que abordan la historia con respecto al pasado desde el cine e incluso cuando se acentúa la ambigüedad como defiende Ro senstone (Rosenstone: 1997), en su idea del cine como creador de metáforas históricas. Pero, también, es recomendable que el cine no se convierta en una verdad a secas, sin dejar advertir su ficcionalidad y permitir que el espectador extraiga sus propias conclusio nes y no sea dirigido hacia ellas, a pesar de que “las películas pretendan que creamos que son la realidad” (Rosentone, 1997: 49). Por ello, el crítico de cine Quim Casas acierta al decir que Amen se convierte, a par tir del énfasis sobre el personaje cargado de idealismo de Gerstein, en un filme “más in teresante que su discurso sobre el colabora cionismo católico bastante simplón, encor setado y esquemático, visualmente esteriliza do, a la vieja usanza, en una película en tor no a la otra cara del nazismo, la de quienes 1
Odessa es el nombre de la organización (clandestina) de antiguos miembros de las SS que facilitó la huída de los criminales buscados a Sudamérica y España.
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no estaban de acuerdo ni con el ideario ni con los métodos hitlerianos, tan silenciados por la Historia como los millones de víctimas anónimas del genocidio” (Casas: 2002).
Diego Vázquez la valora desde otro punto de vista que interesa reseñar: “La impotencia constante de los personajes, el detallismo de la maquinaria imparable e incontrolable de las negociaciones en las altas esferas y la delicada capacidad para la sugerencia de que hace gala su director en los momentos más difíciles del relato (esa inolvidable imagen de los trenes que van cargados y con las puertas cerradas a los campos de concentración y regresan vacíos y con ellas abiertas), permiten al film volar a gran altura y salvar algunos riesgos demagógicos que contiene. Un juicio a la Historia”. Aunque podemos citar otra crítica menos positiva como la de Rodríguez Chico, que concluye que “es una película tendenciosa y con aire panfletario, hecha no en búsqueda de la verdad sino al servicio de unos prejuicios ideológicos que empiezan a estar trasnochados en una sociedad más abierta y tolerante”. En realidad, CostaGavras, sin dejar de apuntar una tesis en la que critica la actitud de Pío XII, que sabía bien lo que ocurría en Polonia, encauza el discurso hacia la idea de querer explicar por qué la actitud moral de los católicos se balanceaba entre su defensa de la vida y su neutralidad diplomática en los tiempos que corrían. A partir de ahí, el relato se encara desde dos perspectivas dife rentes que se van tejiendo hasta unirse por completo, la anteriormente mencionada, y la vida del doctor Kurt Gerstein, oficial de las SS, encargado de la producción del gas Zi clón B, destinado a las cámaras de gas y que es el responsable de su utilización para el ex terminio (Sánchez Barba: 2005: 247). El filme, también, desea explicar por qué en la conciencia alemana el Genocidio pasó a ser secundario, una vez iniciada la guerra de Hitler. Y lo hace de la forma siguiente: cuando se aplicaron los programas de euta nasia, de forma disimulada, la población ale
mana reaccionó en su contra, una vez se en teró del fin dispuesto para los discapacita dos. Así, los programas tuvieron que ser sus pendidos, supuestamente, ante el temor de que la opinión pública se pusiera en contra del régimen. Si bien, el historiador Eric Joh nson opina que las protestas sirvieron de bien poco, que el programa concluyó en el momento en el que se asesinó a las personas ya previstas por éste, lo que invalidaría la te sis formulada en la obra de CostaGavras (Johnson: 2002). En el filme, Gerstein, uno de los protago nistas, especialista en desinfecciones, es en cargado de llevar a cabo la producción masi va del Ziclón B, sin saber para qué se va a emplear. Y cuando conoce lo que esto entra ña, desea por todos los medios denunciar lo que ha visto: el asesinato en masa de miles de judíos. Entonces, sus amigos (militares en activo) tienen la preocupación de la guerra y la suerte de los judíos no les afecta demasia do (aunque habría que alertar que la tesis que se maneja no es original del filme sino de la historiografía). Ello le lleva a Gerstein (personaje verídico, no así sus amigos) a su frir una tremenda crisis existencial, pero no quiere salirse del sistema, quiere saber lo que ocurre con el fin de denunciarlo pública mente y parar la matanza. Pero cuando Gerstein pretende hablar con el Nuncio Pa pal en Berlín, éste se niega a escucharle y a aceptar esos crímenes (Schwaab: 2002), al ser un oficial de las odiadas SS. Ahora bien, su secretario, Ricardo Fontana (personaje ficticio) un joven jesuita de buena familia ro mana, le cree y desea por todos los medios, a partir de que habla con él, llevar la noticia al Sumo Pontífice para que denuncie los he chos ante la opinión pública mundial. Una vez en Roma, gracias a sus contactos y a una triquiñuela, logrará hablar en bajo con Pío XII, quien le responde que ya sabe los padecimientos del pueblo judío. Sin em bargo, nada se hace por evitar que los trenes con su carga humana regresen vacíos de
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Cracovia (imagen que se repite insistente mente en el film). Si Gerstein, en vano, pretende que sus amigos tomen conciencia de la tragedia, Fontana, por su parte, tras apelar ante las autoridades eclesiásticas, que levantan un muro protector y político ante el joven jesui ta, decide en los momentos críticos colarse en uno de los envíos de judíos romanos ha cia un campo de exterminio. Quiere saber lo que sucede y, tras su lucha infructuosa por lograr que alguien le escuche o que se con mueva por lo que allí sucede, no le importa sacrificarse. Aunque Gerstein va a Roma con intenciones de entrevistarse con el Papa y aportarle las pruebas necesarias, no logra traspasar el umbral del Vaticano. Para en tonces, el fin de la guerra se acerca. Fontana muere en el campo víctima de la brutalidad nazi y Gerstein, que intenta sal varlo, llega a las líneas aliadas con pruebas de los crímenes, escribe su confesión. Reve lada su parte de culpa su conciencia angus tiada puede con él y se suicida ante el repro che de los aliados de que no hizo lo imposi ble por evitar la tragedia.
En el epílogo, el Doctor (es Mengele, aunque no se le llega a identificar como tal), quien dirige el programa de exterminio, consigue huir a Argentina gracias a la colaboración de la Iglesia católica (Astor: 1987)2. Su huída se debe de entender como el esbozo de otro capítulo de una historia igual de infausta, la huída de miles de criminales que se refugiaron en Sudamérica o permanecieron en Alemania sin ser juzgados por los crímenes cometidos (Astor: 1987)3. En suma, el cine 2
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de tesis tiene mucha importancia porque trasmite de una manera didáctica corrientes historiográficas en boga (aunque se postulen como ideas originales del director o del propio guionista) pero con el peligroso cometido de crear una memoria veraz dentro de un marco no real o no fiel a los hechos. Al utilizar un personaje verídico como Gerstein se da por válida la tesis de que gra cias a Fontana, el sacerdote inventado desde la ficción, Pío XII tenía un pleno conocimien to del exterminio (aunque se insiste sobre los judíos, también, se gasearon gitanos, po lacos, rusos y un largo etc.), lo que le incri mina indirectamente de obviar los crímenes nazis. En este caso, el cine se pone al servi cio de una crítica mordaz contra la Iglesia católica de forma poco ética, incorporando ficciones y hechos verídicos en aras de un aparente esclarecimiento de la verdad, con tribuyendo a sustituir y suplantar el papel ejercido, en este caso, por la Historia (aun que se sirve de ella para contar las cosas a su manera). Se ignora, sin embargo, que la re vista católica Civiltá Cattolica admitió que “Pío XII no tuvo, probablemente, el temple de un profeta” a la hora de denunciar taxati vamente el exterminio y apoyar más viva mente la defensa de los judíos. La polémica alentó la asistencia del públi co, aunque sólo alcanzaría, en España, la ci fra de 180.372 espectadores.
El tema es controvertido y, en algunos casos, es contradictorio el papel jugado por cierta jerarquía eclesiástica como el caso del obispo alemán Hudal que pidió que cesaran las deportaciones de los judíos y, a su vez, permitió la apertura de algunas instituciones como refugio a criminales nazis huidos. El más importante de los cuales fue el convento franciscano de Via Sicilia que es el que está representado en el filme. Lo que no se explica, en este caso, es que se tardó en constatar los crímenes de Mengele en Auschwitz. No pocos nazis aprovecharon la coyuntura favorable del fin
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de la guerra para perderse y huir, o incluso regresar a sus lugares de origen, ante la incapacidad de las autoridades aliadas por identificarles. De hecho, entre 1945 hasta 1949 Mengele vivió en Günzburg, su ciudad natal, hasta que, finalmente, consiguió huir a Sudamérica gracias a la ayuda de ODESSA.
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Ficha técnica País: Francia. Año: 2002. Dirección: Costa-Gavras. Duración: 130 min. Guión: Costa-Gavras y Jean-Claude Grumberg; basado en el libro 'Der strellvertreter' de Rolf Hochhuth. Producción: Claude Berri, Andrei Boncea y Michèle Ray-Gravras. Música: Armand Arnar. Fotografía: Patrick Blossier. Montaje: Yannick Kergoat. Diseño de producción: Ari Hantke. Vestuario: Edith Vesperini. Interpretación: Ulrich Tukur (Kurt Gerstein), Mathieu Kassovitz (Riccardo Fontana), Ulrich Mühe (Mengele), Ion Caramitru (Conde Fontana), Friedrich von Thun (Padre de Gerstein), Antje Schmidt (Frau Gerstein), Hanns Zischler (Grawitz), Sebatian Koch (Höss).
El cine de conciliación: La jirafa (1998)
Extraño título para esta coproducción estrenada tardíamente en España, en 2002, cuando su fecha de producción es de 1998. Tal vez, podría explicarse esta tardanza a la aparición en varias escenas del mismo de las Torres Gemelas (aunque recordemos que los atentados se produjeron en 2001 y con celo se censuraron todas las películas que con posterioridad se estrenaron con alguna imagen de las mismas). El filme propone, en todo caso, una inmersión en la memoria de la situación de los judíos alemanes tras el Holocausto, lo que tiene como premisa de partida una idea original, que se desvelará al final del filme. Es una lástima que el desarrollo visual y el perfil de los personajes quede encorsetado en un planteamiento excesivamente brusco, como si a grandes ras-
gos fuese el espectador el que tuviese que hilar, por sí mismo, los meandros de la composición del carácter de los personajes y el valor de la historia; y dejándonos, aún así, poco espacio para la reflexión, para la intuición o la perspectiva general de un proceso de descubrimiento de la verdad con su trágico arranque. El filme evidencia, eso sí, un gusto por la sinceridad que permite que la narración no desfallezca en exceso, pese a ese estilo abrupto que impide adentrarnos más hondamente en las emociones de los seres que pueblan este diminuto universo. Tampoco el director, el suizo Dani Levy (David, el protagonista de la película), tiene la garra ni el registro interpretativo adecua do para darle la hondura suficiente al perso naje que encarna. Se perfila como un judío de otra generación que se aleja de las creen cias religiosas de sus mayores. Tanto su her mana y sus parientes le reprochan que viva sólo para su trabajo, regenta una tienda en Nueva York, renegando de su cultura he brea. Un buen día su madre reconoce en los titulares de prensa el nombre de su padre, Eliah Goldberg, supuesto superviviente del Holocausto, debido a que su empresa en Ale mania ha sido atacada por unos neonazis. De tal manera, que la madre insta a su hijo a que investigue si realmente es su padre, del que no había tenido noticias desde el final de la guerra. David, con desgana, recurre a un abogado, Karminski, un activista interna cional judío, que le responde que no hay re lación alguna entre ellos. Toda la trama se complica cuando la mis ma noche, el día del cumpleaños de la ma dre de David, Lena Katz, nieta de Eliah, des cubre en el pasillo del hotel donde se hospe da su madre a la madre de David muerta, con un fuerte golpe en la cabeza y desan grándose. Casualmente, también es el día de su cumpleaños. Lena lleva a la madre de David al hostal y allí es donde se conocen.
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Pero, ¿quién ha matado a la madre de David? ¿Por qué? Lena contacta con su madre quien le dice que regrese a Alemania y quedan en el aero puerto para despedirse. Cuando Lena le co menta lo que ha pasado y le pregunta por qué no se hallaba en su habitación cuando llegó, su madre se interesa por la mujer que halló en el pasillo y le confiesa que ella la mató. Lena no entiende nada pero la madre no le quiere explicar lo sucedido y embarca en el avión dejándola con la duda sobre el terrible suceso. Los interrogantes se van su cediendo y el único problema reside en que la misma historia crea sus porqués y las es cenas, con un estilo frío, siembran ciertas la gunas que el espectador tiene que esforzarse en entender, lo cual incide negativamente en el clímax dramático de la historia, que rehu ye clarificar y tipificar mejor esos nudos co rredizos del misterio. El carácter del personaje de Lena, diseña dora de decorados, viene perfilado porque no le gusta bucear en el pasado. Sin embar go, se halla empujada, precisamente, a des cubrir, en lo que más podría temer encon trar, la verdad sobre el origen de su familia. Asiste al funeral de la madre de David y se presenta como judía, aunque todos los fami liares de David inciden en que no tiene ras gos judíos. David cada vez se ve más prisio nero del amor de Lena e influido por la trá gica muerte de su madre, lo que le lleva a profesar, de nuevo, con fuerza la fe judía. Tal caracterización de ambos revela la impo sibilidad de huir de la propia identidad y de la memoria, a la que se apela ya no sólo como un tributo al cual adeudamos nuestra herencia cultural sino como una manera de saber quiénes somos. Siguiendo en el filme, el abogado de la familia descubre, a partir de una fotografía y un pasaporte que halla en la víctima, la verdad de los hechos. Cono ce el parentesco de Lena con la presunta au tora del crimen, su propia madre pero, a la vez, encuentra el nexo de unión entre las dos mujeres que les ha llevado a un no tan
casual encuentro en el hotel. Esto afectará a la relación de la pareja, se quieren, ninguno de los dos se ha molestado nunca en mirar atrás; David relega sus tradiciones religiosas, Lena vive cerrada a cualquier interés por su biografía, pero ambos están atrapados por la afección familiar y, por motivos distintos, han de buscar la revelación de la verdad. ¿Por qué las dos mujeres cumplían años el mismo día? ¿Qué llevó a la muerte a una de ellas? De una forma francamente intere sante, el guión se resuelve positivamente en una mirada conciliatoria con el pasado nazi y, sobre todo, entre alemanes y judíos, en carnado en el amor que se procesan los dos personajes. Al final, Karminski, el hábil abo gado, impulsa a David a que regrese con Lena a Alemania. A David le cuesta asumir esa situación, regresa a la patria de donde huyó casi cincuenta años atrás su familia, pero el reencuentro es feliz. Así descubre que fue el abuelo de Lena, Eliah, quien su plantó la identidad de la familia de David tras la guerra haciéndose pasar por un su perviviente judío para que nadie lo identifi cara como un criminal de guerra nazi. Pero una marca en el cuello le granjeó el apodo de “la jirafa” cuando era un oficial de las SS en el campo de Treblinka (Steiner: 1967); de ahí, el título del filme. Sin duda, hay se ñales que no se olvidan tan fácilmente en la memoria del horror. El relato no llega a cerrarse del todo como el puzzle humano que se nos quería mostrar, entre la confrontación con el pasa do, imposible de evitar, y la conciliación, a partir del amor. Sin embargo, la apuesta ar gumental es original, al caminar por esa sen da afirmativa en querer bucear en el recuer do y en conciliar la memoria de judíos y ale manes a través de los sentimientos de atrac ción de los dos personajes principales. Pues “los cineastas, consciente o inconsciente mente, están al servicio de una causa” (Fe rro, 1995: 22). Ante todo, la máxima virtud de esta propuesta es su sinceridad, ya que muestra a seres de carne y hueso sobre un
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trasfondo que bien podía haber sido un he cho verídico, contribuyendo, de alguna ma nera, “a la elaboración de una contrahisto ria, no oficial” (Ferro: 1995: 17) ficticia pero posible, volviendo a enlazar a alemanes y ju díos con una identidad común, la que existía antes del nazismo en Alemania; y la supera ción de ese pasado infausto simbolizado en la relación entre la hija de un criminal de guerra y el hijo de un superviviente del Ge nocidio. Verídicamente sabemos que un jo ven alemán se casó con la viuda de un su perviviente de Auschwitz que había atrope llado “motivado por su mala conciencia” (Schönfeld: 2005).
culpa que a cada uno nos corresponde asumir en la sociedad europea.
La crítica se cuidó bastante de resaltar aquellos aspectos más endebles del filme Al berto Fijo señala: “tiene cierto empaque (ha cen gracia los intentos de imitar al cine ame ricano en los planos aéreos) pero hay dema siados golpes de martillo para encajar la ro cambolesca trama (esa entrada en la oficina en plan Misión imposible) y la historia de amor es bastante difícil de creer. Ciertamen te no es una obra lograda, especialmente por la falta de carisma de los dos protagonistas, que son a la vez los guionistas”.
Intérpretes: Dany Levi, Maria Schrader, David Strathairn, Lynn Cohen, Nicole Heesters
Ruth Bautista, en cambio, escribe: “Siguiendo la estela de cintas como La Caja de Música, La Jirafa remueve las brasas del pasado de muchas familias judías cuyos miembros fueron protagonistas en la época del nazismo e intenta recordarnos que algunos de los responsables de esa etapa de la historia todavía viven y jamás han rendido cuentas con la justicia”, y cree que es una película recomendable, pero de muy escasa progresión comercial. Por ello, no estaría mal que Alemania y el cine europeo, en general, siguiera apostando por historias que fraguan la superación de esa conciencia que invita a que las futuras generaciones no vivan estigmatizadas permanentemente por el pasado (Meiner: 1987); y, al mismo tiempo, atreverse a saber mirarlo directamente a los ojos. La única forma de superar el pasado es aceptándolo como fue y reconocer la parte de
Ficha técnica País: Alemania/Suiza Año: 1998. Director: Dani Levy Guión: Dani Levy, Maria Schrader Fotografía: Carl F. Koschnick Montaje: Sabine Hoffmann Música: Niki Reiser
El cine memorístico: La sentencia y Mon sieur Batignole La sentencia (2003)
Al igual que sucede con Amen, el filme La sentencia es, también, un cine de tesis pero fallido, de ahí que lo enmarque dentro de un cine memorístico al evocar la Francia de Vichy. En ese sentido, establece que es la ayuda y encubrimiento de los poderes ocultos de la Iglesia de Francia los que han permitido escapar al criminal de guerra de la justicia. Todo ello se ve aderezado con una tensión de thriller y unos cuantos rasgos ambiguos que caracterizan al asesino. Si bien el cine ha de brindarnos un compromiso social con el pasado y la memoria, a veces este mismo ejercicio de estilo se simplifica, se falsifica o directamente se convierte en una propuesta vulgar que parece más incidir en la tesis como punto polémico que lo alce en su carrera comercial, que por tratar con cierta sinceridad y rigor dicha premisa argumental. En este sentido, La sentencia se convierte en esto último (aunque cuente con un actor como Michael Caine), sin mucho que apor tarnos para la reflexión salvo que reabre un
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viejo capítulo dormido como es el de colabo racionistas del régimen de Vichy durante la ocupación alemana y la relación que sostuvo la Iglesia con el régimen (Burrin: 2004: 225). El hecho de que los principales actores sean británicos y no franceses revela toda la suspicacia en el instante en el que vemos por dónde tira la historia. El punto de partida es esquemático y sencillo. Una juez, AnneMa rie Livi decide reabrir el caso de un criminal de guerra, Pierre Brossard, un policía de la Francia de Vichy que ayudó a asesinar a sie te judíos durante la ocupación nazi (Staf ford: 2004: 79). Para ello contará con la ayuda de un coronel, Roux, ya que dentro del propio cuerpo de policía aún existen fi guras capaces de ayudar a este criminal. Pierre, el criminal de guerra buscado por la justicia gala, vive retirado en un monaste rio hasta que es, de nuevo, localizado por lo que parece un comando judío, que quiere asesinarle, hallando cierto paralelismo con el caso Eichman. Pese a todo, Pierre consigue descubrir a su asesino y matarlo. Desgracia damente, lo que podría haber sido un acto hasta cierto punto creíble se vuelve a repetir con la aparición de un segundo asesino (al que también mata), sin contar con el hecho de que la casualidad juega en su beneficio en sus dos huidas precipitadas, sin excesivas dosis de credibilidad. Con todo, al tirar del hilo, la jueza y el coronel descubren que de trás de Pierre está una rama de la Iglesia que le protege, al igual que un alto cargo del Go bierno actual que está vinculado a Pierre y es a quien quieren desenmascarar realmen te. La trama, urdida con técnica aparente mente detectivesca, poco a poco acaba en un mero recurso argumental facilón y retórico que, sin apostar por revelar alguna prueba de peso, opta por denunciar a la Iglesia y a los viejos miembros de la policía como si, aún, tras más de cuarenta años (el filme se ambienta en 1992) hubiese un código de le altades imborrable, sin el más mínimo rigor.
Un abad no solo encubre a Pierre sino que le define como un defensor de la civilización frente al comunismo, ideas que como se pue de comprobar aún es defendida por aquellos que justificaron ciertos actos de barbarie (Stafford: 2004: 69). Al final, el arzobispo de Lyon remite la orden de que no se le facilite ayuda a Pierre, actuando de una forma eclécticamente hipó crita en el filme. Todo esto chirría de una forma evidente. La actitud de arrepentimien to de Pierre, tras acabar con la vida de sus dos asesinos, no le configura como un perso naje entero, aunque constate en él la angus tia de tener que huir y los achaques de la edad. La idea de encontrar en presente, aún, a quienes cometieron crímenes y a quienes les han encubierto durante años tiene su ra zón de ser porque los casos de nazis o cola boracionistas no dejan de aparecer en la prensa (un tema con visos de agotarse, una vez que muera esa generación). Esto no im pide tratar el tema con fidelidad, en vez de ambicionar el urdir un relato, a imagen de las tramas del cine norteamericano, no sólo sin mordiente, sino condicionadas por el he cho de que pretenden auparse como revela doras de alguna verdad y se convierten en meras falsificaciones. Ni la muerte de Pierre, ni el descubrimiento de ese alto cargo, final mente, (ni se nos explica cómo han sabido quién es) asume la honda importancia de la gris memoria francesa (Iturribarria: 1990), frente a la tradicional impostura de creer que todo francés fue un miembro activo de la Resistencia durante la ocupación alemana, y esa serie de lastres secuenciados hacen que el resto del armazón del filme se resienta por su fragilidad. Tampoco tuvo buena aco gida en España, con 54.208 espectadores. El cine, en ocasiones, es revelador de una memoria que con sutileza conmina a refle xionar sobre el pasado. Pero, en el particular no lo logra, ni respeta, al menos, un cierto grado de verosimilitud. De hecho, es cierto que en 1994 se llevó ante la justicia francesa a Paul Touvier, jefe del servicio de informa
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ción de la Milicia de Lyón durante el régi men de Vichy, en el cual se inspira esta his toria (Iturribarria: 1994). Se le juzgó por ha ber organizado la ejecución de 7 judíos el 29 de junio de 1944, en la localidad de Rillieux le Papé (Ródano). Condenado por dos veces en rebeldía en 1946 y 1947, obtuvo la gracia en 1971 del presidente francés Georges Pompidou. Al final, fue detenido el 24 de mayo de 1989 en el priorato de Saint François de Niza, junto a su mujer y sus dos hijos, desta cando la ayuda recibida por la Iglesia en su vida clandestina. Como ha de comprobarse hay puntos coincidentes en la inspiración de la trama que se urde a través del personaje de Pierre (el cine tiene sus licencias). Sin embargo, los ingredientes de thriller que se aportan son totalmente falsos, igual que su muerte al final de la película (como un modo de hacer justicia a la americana). Este caso verídico tuvo un notorio eco en toda Francia, ya que despertó de nuevo esa conciencia dormida acerca de la colabora ción con respecto a los alemanes, si bien en el proceso, igual que en el filme, quedó fue ra del debate la condena al régimen de Vichy y, por lo tanto, se impedía ahondar en la conciencia francesa. Por otro lado, aun que, como se señala en el filme, un sector de la Iglesia francesa ocultó a Touvier (entién dase por el personaje de Pierre), el cardenal Decourtray encargó a un grupo de historia dores un informe sobre el papel jugado por la Iglesia francesa en ayuda del citado crimi nal. Una actitud bastante distinta a la que se representa en el filme, en el que se le encu bre sin prejuicios y las autoridades eclesiásti cas acaban por lavarse las manos. En el cita do informe se reconocía la participación de muchos sacerdotes y abades en su oculta miento debido a “una caridad mal entendi da” (Hermoso: 1992). No olvidemos, por tanto, que “las genera lizaciones fílmicas se logran mediante la condensación, la síntesis y la simbolización.
Es tarea del historiador aprender a leer el lenguaje fílmico” (Rosentone: 1997: 59). Ficha técnica País: Canadá. Francia y USA. Año: 2003. Duración: 120 minutos. Director: Norman Jewison. Guión: Ronald Hardwood basado en la novela de Brian Moore. Producción: Robert Lantos y Norman Jewison. Música: Norman Corbeil. Fotografía: Kevin Jewison. Montaje: Andrew S. Eisen y Stephen Rivkin. Intérpretes: Michael Caine, Tilda Swinton, Jeremy Northam, Alan Bates, Charlotte Rampling.
Monsieur Batignole (2002)
Ambientado en la Francia ocupada de 1942, Monsieur Batignole aborda el tema del colaboracionismo y las deportaciones judías, tema que entra en correlación con el filme anterior, completándolo y canalizando de una forma un tanto más veraz las razones de algunos franceses hacia la colaboración. Y, como señala Philippe Burrin: “A diferencia de la guerra, que trajo consigo muertes, ruinas y sufrimientos, la ocupación produjo heridas no tanto físicas como morales y políticas, y estas heridas todavía no han logrado cicatrizar” (Burrin: 2004: 14). Y aquí el cine puede jugar una baza primordial para asumir y reconocer el pasado. Estrenada con retraso en España (acaudi llada por el éxito de su director Gérard Jug not en Los chicos del coro), Monsieur Batigno le toca, con sensibilidad y acierto, un punto de vista sugerente acerca de cómo un char cutero se ve implicado en un dilema ético moral con la política del régimen de Vichy. Pues, a fin de cuentas, como señala Rosens
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tone: “la historia no debe de ser reconstrui da únicamente en papel. Puede existir otro modo de concebir el pasado, un modo que utilice elementos que no sean la palabra es crita: el sonido, la imagen, la emoción, el montaje” (Rosentone: 1997: 20) Edmond Batignole no es más que un hu milde francés, en tiempos de guerra, que se dedica a su trabajo, ajeno a las cuestiones políticas y a la incidencia del conflicto en su vida. Vive en un pequeño apartamento con su mujer, su hija y el novio de ésta, Pierre Jean, un mediocre escritor y un activo cola boracionista francés que cree en los ideales de la revolución nacionalsocialista (libre de judíos, masones y comunistas), a modo de renovación nacional (Burrin: 2004: 66). El filme incide en cómo el poder en tiempo de guerra suscita el triunfo del oportunismo y la falta de escrúpulos de la gente para me drar a costa de los demás, sin tener concien cia de lo que eso supone para ellos. Pero, también, nace la solidaridad y la toma de conciencia de un compromiso ético con los menos favorecidos y reprimidos, los judíos. Edmond es exhortado por su mujer y su yerno a que aproveche la situación para soli citar a las autoridades el amplio piso de una familia judía, los Berstein, que tras su inten to de huida, denunciados por PierreJean, son detenidos por la milicia de Vichy. Poco antes de la detención, Berstein sube a reco ger el violín de su hijo, que ha olvidado de bido a las prisas de la huida. Edmond, al que acaban de robar unos jamones de su charcu tería, al verles huir cree que han sido ellos quienes se han apropiado de su género (aun que no se ha dado cuenta de que los judíos no comen carne de cerdo). Ingenuamente y empujado por su yerno, se convierte en cóm plice de su detención, al retener el tiempo justo al doctor hasta que aparezca la milicia francesa. En ese instante, Edmond ve cómo Berstein esconde un Renoir en el falso fondo de un cajón. Edmond no sabe del fin de los judíos y, de hecho, piensa (algo extendido)
que si les detiene es porque han hecho algo malo. PierreJean considera justo el disfrutar del amplio piso del doctor y su familia, se cundado por la ambiciosa mujer de Edmond. Así, gracias a sus contactos con las SS, consi gue el inmueble; y se trasladan a vivir a él. PierreJean se ajusta bien al rasgo del cola boracionista. Antisemita, escritor frustrado y oportunista que cree en la necesidad de una renovación dentro del Nuevo Orden Europeo creado por la Alemania nazi (con una socie dad disciplinada, patriótica y ordenada) (Burleigh: 2002). Cuando celebran la inauguración del piso, en el que reciben al coronel Spreich y a otros nazis, tocan a la puerta y Edmond se encuentra con que es el pequeño Simón, el hijo pequeño de los Berstein. Sucio, ham briento y muerto de sueño le pregunta por su familia y qué hace en su piso, a lo que Ed mond, al principio, para evitar meterse en líos quiere que se vaya mediante evasivas. Sin embargo, el niño toca su fibra sensible y lo aloja en la buhardilla del inmueble. A par tir de ahí, se compromete con Simón a bus car a su familia y le oculta a los ojos de su yerno. Cuando Edmond le indica que puede llamarles por teléfono, Simón le dice que los judíos desde hacía un año no podían telefo near ni pasear por los parques. Edmond lo achaca a las autoridades alemanas y aquel le responde que no, que han sido las leyes fran ceses. Eso le hace cobrar a Edmond una con ciencia real de lo que ocurre. Aunque para Edmond la situación es in mejorable, vende sus mercancías a la Gesta po, muchos franceses colaboraron indirecta mente con el ocupante (Burrin: 2004: 38) y su yerno le consigue un camión de reparto con cupones de gasolina (requisados a un negocio judío), su preocupación se centra en el muchacho. Logra encontrar a la familia Coen, primos de Simón, pero han sido tam bién detenidos y una vecina le confiesa que tiene ocultas a las dos hijas del matrimonio.
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Una noche, las primas se reúnen con Si món y PierreJean les descubre. Y como amenaza con delatarles, Edmond no tiene más remedio que matarle. Así que envuelto en este compromiso social, se ve en la nece sidad de huir él con los niños. Gracias a que ha logrado recuperar el Renoir oculto por el padre de Simón (lo tenía el coronel de las SS) consigue dinero para huir hacia Suiza, ayudado por un cura de la localidad que sir ve de guía para atravesar las montañas (en contraste con el filme La sentencia, desvela que otros sectores eclesiásticos se implicaron en la resistencia, o Amén, culpándola de una cierta complicidad indirecta, al no implicarse en la denuncia de los crímenes). Es interesante comprobar cómo Edmond logra pasar un control en una estación so bornando al policía, o cómo, cuando por una imprudencia Simón es detenido, se hace pa sar por judío (tal es su identificación con los chicos) que casi convence al teniente de un puesto de la policía para que les deje libres. Sin embargo, el relato queda lastrado por un tono de comedia que no acaba de formali zarse ante la gravedad dramática. Le falta ese equilibrio interno, como cuando le piden que ayude a un soldado alemán que se ha torcido la pierna o bien la escena en la paté tica huída del puesto de la policía que les permite esconderse en una iglesia cercana (cuyo cura les permitirá huir). Tampoco las discusiones entre Edmond y Simón (se enfa dan, pero la caracterización del niño es irre gular) y el posterior cambio de actitud de Si món (primero le acusa de haber colaborado con la detención de su padre, después le exonera de la misma ante Martín, el hijo de Irene, una mujer que les da refugio) encau zan bien el discurso. El primer tramo del filme se desarrolla con agilidad para, a continuación, ir deca yendo en una serie de atribuladas casualida des que resultan endebles. Sirva como ejem plo, cuando la secretaria del coronel Spreich descubre que han hurgado en el cajón de una cómoda (en donde se ocultaba el cua
dro) y no hace nada por detenerle, y eso que se encuentran en el edificio de la Gestapo. Y podía haber sospechado que intentaba robar información importante para la resistencia, sin ir más lejos. En suma, es un filme que se adentra en esos complicados y siempre polémicos pará metros de la memoria (ese contraanálisis al que alude Ferro) al tratar, directamente, la colaboración de los franceses con los nazis y de la actitud tomada por algunos de ellos (en parte pasivo, en parte crítico y en parte en connivencia con ellos). Señala el crítico Sotomayor (Sotomayor: 2005): “No se trata de la consabida historia sobre la resistencia, ni de un canto al heroísmo; sencillamente estamos ante un relato ideado en forma de cúmulo de circunstancias que propician una aventura de huida, no sólo de la persecución nazi sino de la cobardía y acomodaticia irresponsabilidad de quienes asumen el cola boracionismo como forma de irresponsable supervivencia”. Es cierto que, pese a todo, lo hace con co rrección y en un cierto tono ecléctico (no se juzgan demasiado las actitudes) lo cual no instiga a darle una mayor profundidad refle xiva (se sugiere, aunque sin incidir en ello), lastrado, como hemos dicho, por esos ele mentos fallidos de la resolución de algunas escenas. Aún, con todo, Monsieur Batignole es un filme necesario y de entrañable factura que se arriesga a adentrarse dentro de la mala memoria que suscita en los franceses el recuerdo de la ocupación alemana y la acti tud favorable de algunos franceses, pues de algún modo nos permite “aproximarnos a la vida real, la experiencia cotidiana de las ide as, palabras, imágenes, preocupaciones, dis tracciones, ilusiones, motivaciones conscien tes e inconscientes y emociones” (Rosensto ne: 1997: 31). Y, pese a todo, logró una más que discreta acogida en los cines españoles con 40.298 espectadores.
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Ficha técnica País: Francia. Año: 2002. Duración: 100 minutos. Director: Gérard Jugnot. Fotografía: Gérard Simon. Música: Khalil Chahine. Guión: Philippe Lopes-Curval y Gérard Jugnot. Intérpretes: Jules Sitruk, Gérard Jugnot, Michèle Garcia, Jean-Paul Rouve, Alexia Portal, Violette Blanckaert, Daphné Baiwir, Götz Burger.
El cine como metáfora: Caminar sobre las aguas (2004)
Nos hallamos ante una sólida propuesta del cine israelita. Lo insólito del argumento es que, tras desnudar la trama, uno se da cuenta de que importan más las emociones de sus personajes, su transformación y su análisis, que el relato en sí mismo. Me explico. El interés reside en cómo abordamos el pasado y el presente desde una óptica personal, cómo los seres humanos, que son piezas insignificantes de la historia, pueden superarla, transformarla, o incluso, dar pie a mejorarla o no, pues “las películas tienden a destacar a los individuos en detrimento de los grupos” (Rosenstone, 1997: 33). La individualidad, en este caso, tira las piezas de este gran dominó hacia un lado insospechado. El relato descansa en un agente secreto del Mosad, Eyal, un ejecutor. La primera escena, Estambul, nos plantea cómo Eyal asesina a sangre fría, delante de su familia, a un conocido activista de Hamás. Sin embargo, a su regreso de Estambul, se encuentra con que tras recibir el aplauso de sus superiores, su mujer se ha suicidado. Nada sabemos de su relación, solo atisbamos el circunspecto gesto de Eyal que no derrama una sola lágrima cuando la ve encima de la cama inerte.
Tras leer la carta póstuma que le ha deja do su mujer, no sabemos qué dice en ella, da la impresión de que nada ha cambiado en su interior. Tras el trauma, su superior le enco mienda una tarea sencilla, dar con un viejo y moribundo criminal nazi, Alfred Himmel man, que ha desaparecido de Argentina y quieren saber cuál es su paradero para “anti ciparse a Dios”. Para ello, debe de ponerse en contacto con los nietos del criminal, con el fin de que acabe por aparecer. Una nieta de éste, Pía, vive en un Kibutz en Israel y su otro nieto, Axel, viene a visi tarla. Axel ha solicitado un guía para que les muestre el interior del país. Eyal se hará pa sar por su guía, con el fin de averiguar el pa radero del abuelo. Lo extraordinario del re lato no viene sujeto por la trama histórica sino por el modo en que Eyal asume sus sen timientos. Sin hablar del hecho de ver cómo el pasado, en ocasiones, no es que no nos deje avanzar, sino se convierte en una fuente de liberación casi insospechada, ya que no le moverá, esta vez, a Eyal la venganza hacia los crímenes del nazismo sino el perdonarse a sí mismo, a causa de la muerte de su mu jer. Así, Eyal conoce a Axel, un joven idealista alemán que es homosexual. Eyal no lo sabe, en un principio, y será un fuerte impacto cuando éste se lo confiesa, ya que no es un tema bien asumido por los judíos (Schón feld: 2005). Ahí es donde radica un elemen to significativo, ya que a pesar de que el na zismo persiguió con suma dureza a los ho mosexuales, sobre todo, si éstos eran judíos, la nueva sociedad israelí no ha sabido crear una sensibilidad especial contra dichas vícti mas (Gellately, 2004: 77)). Y se incide en esa falta de compromiso no sólo emocional sino ético con su pasado. Además, los personajes de Eyal y Pía se sentirán atraídos en el filme. De nuevo, sale a relucir esa mixtura de unión entre la nueva generación de alemanes (como sucede en el filme La Jirafa) y la generación de judíos con ascendencia alemana, con visos de po
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der conciliarse. Lo que expresa abiertamente cómo el legado histórico (a pesar del peso en la conciencia de la culpa colectiva alema na) queda compensado y puede y debe supe rarse bajo el valor emocional del amor entre las personas. Eyal se reserva bien de expre sar lo que siente hacia Pía (aunque, al final del filme, les veremos viviendo juntos y ca sados). De hecho, es elocuente la pregunta de Axel a Eyal sobre que tiene entendido que los judíos no hablan de sus sentimien tos; a lo que el otro le dice que no lo sabe porque nunca piensa en ello. Esta escena en tre ellos, junto al Mar Muerto, nos sintetiza, también, ese bloqueo emocional que tienen los propios judíos que les impide ser más li bres bajo una desnaturalización de su parte afectiva. Axel, extrovertido, dinámico y liberal, es todo lo contrario a Eyal, si bien eso no le evi ta, tampoco, un conflicto interno cuando descubre, por su hermana, que su abuelo nazi vive. Entonces se producirá un cambio en el joven. El celo con que la familia guar da, incluso a su nieto, que el abuelo vive, nos demuestra cómo, a pesar de todo, hay una generación de alemanes que todavía guarda cierto respeto por su pasado, aún en el reconocimiento de la barbarie de los crí menes nazis (Mommsen: 1987). Sin embar go, Pía, que no desea regresar a Alemania por esa mala conciencia, y la actitud de Axel nos revela su intención de romper los lazos emocionales con la generación de la guerra, sus padres. Tal y como señala Meier: “los ac tos que cometimos entre 1933 y 1945 han provocado, y provocan todavía, duelo, dolor y vergüenza” (Meier: 1987). Pues, como re fleja el filme, “las consecuencias a largo pla zo del régimen nacionalsocialista no han sido en absoluto superadas” (Mommsen: 1987). Si bien, el filme pretende encontrar un modo de hacerlo, de reconstitución de lo humano frente a ese infausto legado. Durante el viaje por el interior de Israel, de nuevo en el filme, Axel conoce a un pa lestino con el que mantiene una relación. No
entenderá el odio que germina en Eyal con tra éste por ello. En una escena, el palestino le reprochará a Eyal que siga viviendo preso del pasado. Pero Eyal lo puede remediar porque es un aprendizaje que tiene muy gra vado, tal es así que, en un momento dado, les define como “bestias”, tras escuchar la noticia de un nuevo atentado suicida. Cuan do Axel le dice razonadamente que muy de sesperados tienen que estar para cometer esa locura, Eyal no es capaz de escucharle, por el odio y el desprecio que siente hacia ellos. Una intolerancia ciega que bien podría recordarnos al odio exacerbado que se ali mentó por el nazismo contra los judíos. Así, Eyal vive atrapado por unos senti mientos que le han mantenido ajeno a la vida, mientras era un ejecutor del Mossad; aunque su relación con los dos hermanos acaba por abrirle a esa otra dimensión hu manizadora que hasta ahora no había podi do comprender. Además, el modo en el que Axel lleva su homosexualidad influirá en Eyal para que empiece a concebir y valorar apropiadamente su naturaleza afectiva (pie za clave para recomponer su naturaleza hu manizada); de tal modo que, cuando los dos se despiden secamente en el aeropuerto de Tel Aviv, sabemos que algo ha cambiado en ellos. Aunque parece que la misión ha sido infructuosa, a Eyal le encomiendan que vaya a Alemania, a Berlín, que averigüe si en la fiesta de cumpleaños del padre de Axel apa recerá el abuelo. Para Eyal volver a Alema nia es volver a la tierra de su familia pero, a su vez, es regresar al hogar. Allí se reencuen tra con Axel. Una noche, los dos han salido de copas por la ciudad, se cruzan con unos travestís amigos de Axel que tienen un mal encuentro con un grupo de neonazis. Eyal sale en su defensa. Tras una breve pelea, saca una pis tola y les amenaza con matarles si no se lar gan. Curiosamente, el joven liberal Axel le recrimina a Eyal que debería de haberles dis parado. Hay un intercambio de papeles, el despiadado asesino duda y al joven liberal
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no le hubiese importado matar. El pasado en los dos gravita con una presencia tan fuerte que Eyal, con el palestino, y Axel, con los ne onazis, mantienen el mismo odio altisonan te, el mismo desprecio violento, irreflexivo y despiadado, que se suspende en la concien cia como una pesada losa. Esta situación re fleja, de algún modo, cómo “la historia fil mada siempre será una reflexión sobre el pa sado más personal que la que plantee un tra bajo escrito” (Rosentone: 1997: 56). El filme se convierte, de este modo, en una apoyatura de la tolerancia frente al odio, desde dos perspectivas bien diferentes. Ya que nos recuerda que la política del na zismo “con su doctrina racial, favorecía la comisión no sólo de crímenes tremendos, sino también”, y ahí radica el mensaje verda dero del filme, “de innumerables vejaciones e injusticias estrechamente vinculadas con el resquebrajamiento y el colapso de las reglas éticas” (Meier, 1987), como le sucede a Eyal con el amigo palestino de Axel. De nuevo en el film, Axel invita a Eyal a la fiesta de cumpleaños; y, entonces, aparece el denostado abuelo. La sorpresa en Axel es mayor que en Eyal. Por eso, Pía no quiere re gresar a Alemania cuando su hermano le in siste. Desea huir del ayer porque no hay for ma de enfrentarse a él con naturalidad, ya que la generación de sus padres disimula la culpa que tienen de la guerra. Pero esa no che algo ocurre que cambia el devenir de los acontecimientos. A Eyal le encomiendan ma tar al criminal, moribundo, pero no tiene de seos de añadir otra muerte más sobre su conciencia. Esta harto de matar y así se lo confiesa a Axel. Eso fue lo que le escribió su mujer en su despedida. Que todos morían a su lado; pero Eyal es un ser humano que ne cesita amar y ser amado. Es Axel quien des conecta las máquinas, asesinando de esta manera a su abuelo, quien redime un pasado del que no se habla en su familia, que prefie re negar a aceptarlo en su dureza y fealdad (Hastings: 2005: 11). Es el propio nieto el
que hace justicia, de un modo en el que la historia deje de avergonzarle (Meier: 1987). La propuesta es singular y eficaz, la trama está urdida no como una reflexión filosófica sino desde el carácter y la conciencia de los individuos, lo cual le infunde mayor realis mo y una claridad de criterios argumentales soberbia. Puesto que hay que “reconocer que existe más de una verdad histórica, o que la verdad que aporta el medio audiovisual pue de ser diferente pero no necesariamente an tagónica, de la verdad escrita” (Rosentone: 1997: 41). A fin de cuentas, lo que se habla es de cómo la memoria cambia de una gene ración a otra. Eyal como judío ha dejado de pensar en el nazismo, frente a su jefe que su frió como superviviente para pasar a odiar a los palestinos, con el mismo afán destructor de aquellos que tanto daño hicieron a su pueblo. Mientras, Axel es el heredero de una culpa colectiva que desprecia. En ese senti do, el filme crea una verdad emocional que revela cómo sin importar la condición huma na, judío, alemán, acabamos por deshumani zarnos cuando nos dejamos atrapar por el odio. En síntesis, como aboga Meier de ma nera positiva, “el entendimiento con las jó venes generaciones judías es de importancia capital” (Meier: 1987) El crítico Fernando GilDelgado escribe sobre ella: “La tercera película de Eytan Fox comienza con brillantez, la acción transcurre en Israel, y examina las relaciones con Ale mania y la vida en un país en guerra donde el débil es el palestino. En la segunda parte domina el aspecto humano, menos logrado porque resulta artificial, pero no carente de interés. Hay un largo viaje por Alemania, muchas conversaciones, muchas tesis que discutir. Durante muchos minutos el espec tador se pregunta cuál es el tema de la pelí cula, hasta descubrir que no existe, todo consiste en poner codo con codo a un ale mán, descendiente de un asesino nazi, con un judío, descendiente de judíos alemanes perseguidos por los nazis, y descubrir que pueden hablarse, pueden ir juntos a Israel y
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a Berlín, pueden enterrar un pasado que los separa, y convivir”. En la misma línea se sitúa la crítica de Galindo: “'Solo el pasado es imposible de cam biar'. La frase está en mente desde que la he mos visto en el sugerente cartel; pero luego nos daremos cuenta de que es sólo una de las muchas ideas que Eytan Fox pretende trasladarnos con su tercera película, la pri mera que llega a España. Caminar sobre las aguas traza un camino hacia un mundo más tolerante, ridiculizando el victimismo del pueblo israelí y su actitud hacia una Alema nia diferente, con una ácida critica a la parte machista y retrógrada de la sociedad israelí mediante machos estereotipados que se de rrumban”.
Ficha técnica Israel. 2004. Duración: 104 min. Director: Eytan Fox. Guión: Gal Uchosvky: Producción: Armir Arel, Gal Uchosvky y Eytan Fox. Música: Ivri Lider. Montaje: Yosef Grunfeld. Fotografía: Tobias Hochstein. Intérpretes: Lior Ashkenazi, Knut Berger, Caroline Peters, Gideon Shemer, Hanns Zischler, Carola Regnier.
A modo de conclusión: la pluralidad de las memorias del cine y sus significados El cine crea y gestiona la memoria. Ejerce un balance emocional muy fuerte para el espectador y recoge y sintetiza, como hemos visto, inquietudes sociales del momento, aunque se refieran a hechos pretéritos que,
como señala el historiador Shlomo Sand; “El cine, y posteriormente la televisión, hablan del pasado en presente” (Sand: 2005: 502). Así, dependiendo del punto de vista utilizado, la intencionalidad y la fuerza del argumento, descubrimos diversos grados de memoria y significados que con mayor o menor firmeza colaboran en crear una conciencia social de perdón, culpa, reflexión, conciliación o, incluso, de confrontación entre el pasado y la memoria. La importancia del filme Amén reside en el elemento principal de la tesis, porque observamos cómo el cine sigue posibilitando el convertirse en un vehículo de reflexión y memoria (falseada, aunque no ha de ser siempre así), al integrar elementos inventados y reales que ofrecen cierta credibilidad, y que permiten un cierto compromiso social a la hora de plantear debates históricos. Si bien, no siempre invitan a buscar la verdad sino que la encuentran y es en esta retórica donde fallan. En el caso del cine como metáfora, los elementos ideológicos y visuales se integran mucho mejor al actuar como una reflexión ética, moral e histórica que busca en ello una forma de conversar con el pasado, de integrarlo en una cultura democrática, que nos brinde, además, los mecanismos para superar lastres existentes como se refleja en Caminar sobre las aguas, o busque fórmulas de conciliación, como es el caso de La jirafa. Y, finalmente, queda aquel cine que articula una memoria sujeta directamente al tiempo pasado, que debería de proveernos de mejores claves de reflexión, como sucede en el filme La sentencia, con un juicio más acusado y ponderado de la historia; aunque sea desde un punto de vista no exento de polémica: como el entender el papel jugado por la Iglesia y por qué miles de franceses colaboraron con las autoridades nazis en la deportación de judíos o actuaron como delatores contra sus propios compatriotas. Algo que logra Monsieur Batignole con notable acierto, al enfrentar la memoria social de los
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franceses con el recuerdo de la Francia de Vichy, matizando las claves históricas a las que se apelan constantemente, haciendo del cine un registro histórico emocional que nos invita a valorar causísticamente el porqué de los comportamientos humanos. El cine gestiona, sin pretenderlo implícitamente, la memoria y la posibilita para las futuras generaciones que no alcanzaron a vivir aquellos acontecimientos. Y expresa, así mismo (lo necesita como producto cultural), esa voluntad de hacer memoria que la misma sociedad le demanda para su consumo. Aunque, claro, el cine se ve lastrado en cuanto pretende convertirse en Historia a secas. En el caso del cine de tesis es evidente esa inconsistencia, puesto que se suplanta la intencionalidad y la sugerencia afectiva por la presentación de la verdad. Y en vez de liberar la memoria la empobrece, la limita bajo el prisma de un compromiso social que no atiende más que a la incapacidad de ponderar un discurso reflexivo, y no manipulador, de la conciencia, como cuando se descarga la culpa en la Iglesia católica de su
complicidad con el Holocausto. Sin entender que, en el caso de la Iglesia, no se puede juzgar a toda una institución, en la misma clave que se juzga a un individuo (como se pone de relieve en Amén o La sentencia). Es, por ello, que el cine de ficción más puro como metáfora (Rosenstone: 1997) de la memoria es el que nos brinda y reporta una reflexión más estimable de cómo enfocar el pasado, frente a aquél que quiere hacer Historia, de una manera en la que la imagen queda sometida a la tiranía de la tesis y de una presunta objetividad que debería de ser más interpretativa en lo que corresponde al papel social que desempeña el cine de ficción. El cine es, sin duda, un documento de la Historia en tanto producto social y como tal participa de ella pero no hace la Historia, puesto que esa labor compete a sus profesionales. En suma, hay que reconocer que “al tiempo que privilegia la información visual y emocional, el cine está alterando sutilmente nuestro concepto del pasado” (Rosenstone: 1997).
REFERENCIAS:
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