Praxis

Blanca de la Torre

Comisaria: Blanca de la Torre Praxis enlaza con la cultura del DIY (do-it-yourself), y emerge como consecuencia de la actual crisis económica, al tiempo que surge como laboratorio o taller experimental, de carácter dinámico, complementario y que genera de manera independiente un módulo alternativo a la programación anual. Tiene un carácter de improvisación, y se sustenta en valores como el reciclaje, lo procesual, lo relacional y, sobre todo, la acción directa y el «hazlo tú mismo». Este último punto pretende que el artista tenga un rol mucho más activo, y acabe con la prevalencia actual de la obra de arte frente al artista-sujeto. Este protagonismo se ve reflejado en diversos ámbitos, como el abrir las exposiciones al público desde su origen, de manera que el espectador pueda asistir a todos los pasos de generación del mismo. Praxis consiste en una serie heterogénea de proyectos que engloban una actitud, una iniciativa que se inspira en la subcultura que surge con el movimiento punk de los 70, en la cual los artistas autogestionaban sus propias bandas y producían sus propios albums, generando sus propias firmas así como su propio merchandising, camisetas, gorras etc…y material de autopromoción. Por otro lado, la cultura del DIY ha crecido exponencialmente con el surgimiento del corporativismo multinacional, convirtiéndose casi en una ideología política y social, y en una doctrina del “no consumismo” aplicada al arte. Praxis pretende así reconciliar lo underground y lo institucional, luchando contra su propio status quo a la vez que aunando globalismo y localismo, retomando una expresión típica de la cultura DIY de “Pensar globalmente, actual localmente”. 1

Construyendo la Interminable Ruina del Mundo

Blanca de la Torre

Blanca de la Torre «Sagazmente ha discernido Simónides, o ha descubierto otro, que las pinturas más completas que se forman en nuestras mentes son las de las cosas que los sentidos han transmitido o impreso, siendo el de la vista el más penetrante de todos nuestros sentidos, y que por consiguiente las percepciones recibidas por los oídos o por la reflexión pueden ser más fácilmente retenidas si se las transmite asimismo a nuestras mentes por medio de los ojos». (Cicerón De oratore II, LXXXVII, 357, citado en Yates, [1966], 2005: 20)

Basilica, Carlo Fratacci 1864. 3

Construyendo la Interminable Ruina del Mundo

Blanca de la Torre

Construyendo la interminable ruina del mundo aborda, a través de la imagen, la idea de memoria dentro del mundo virtual, cuestionando sus nuevos sistemas de generación dentro de este espacio «invisible» que va conquistando el espacio de la esfera social contemporánea. El proyecto parte del ensayo de Víctor Burgin «Sonnen-Insulaner: On a Berlin Island of Memory», del libro Memory Culture and the Contemporary City. En dicha publicación diversos autores tratan el tema de la memoria urbana y de cómo se está construyendo una cultura de la memoria en y por la ciudad contemporánea, a partir de su arquitectura, arte y monumentos. Burgin parte del análisis de Didi-Huberman sobre la teoría de Roland Barthes acerca de la capacidad de la fotografía de mantener algo vivo y distingue entre los conceptos de Imago (imagen) y vestigium (vestigio, huella, ruina) para poder explicar cómo el mundo visible lleva la huella de una semejanza perdida. Más adelante cita el deseo expresado por el pintor americano Jasper Johns de producir un objeto que hablara de la pérdida, la destrucción y la desaparición de los objetos. Burgin identifica este objeto con la fotografía, la cual, como imagen, es la huella de un estado previo del mundo, un vestigio de cómo eran las cosas, para concluir con que la suma de todas las fotografías es la ruina del mundo. Juanli Carrión juega con el concepto de ubicuidad y busca materializar el espacio invisible o espacio virtual desde dos localizaciones: Vitoria-Gasteiz en España y Nueva York en Estados Unidos.Para ello toma como punto de partida la búsqueda en Google de imágenes que representan la palabra ruina en los idiomas hablados en estas localizaciones: euskera (Hondamen), inglés (Ruin) y castellano (Ruina). Como base del proceso se llevará a cabo una colección de imágenes que nos permite ver el buscador Google, partiendo de las cuales el artista pretende materializar una de las posibles «ruinas» del mundo, construida a partir de las imágenes encontradas. Carrión estará presente en el espacio expositivo de ARTIUM durante toda la duración del proyecto, e n ocasiones físicamente y en otras de modo virtual, mediante la retransmisión en directo del artista realizando el proyecto en el Abrons Arts Center de Nueva York. A partir de las imágenes resultantes el artista irá «construyendo» en ambos espacios expositivos una serie de fotografías y una escultura, con lo que se dará lugar a un proyecto que fusiona performance, net-art, elementos audiovisuales, fotografía y escultura. Carrión trata así el tema de la memoria dentro del mundo virtual, así como el concepto cambiante del recuerdo. La mnemotecnia o el arte de la memoria surge en torno al año 500 a. de C. El poeta Simónides de Ceos inventa el sistema de ayuda-memorias, que será una disciplina de la educación en el mundo grecorromano. Su finalidad era enseñar a utilizar las imágenes mentales o imagines agentes y la carga emotiva contenida en ellas para mejorar el intelecto. 30 4

Construyendo la Interminable Ruina del Mundo

Blanca de la Torre

Frances A. Yates, en El arte de la memoria, nos cuenta que en la historia del arte de la memoria siempre han estado presentes los problemas de la imagen mental, de la activación de imágenes y de la captación de la realidad a través de imágenes. Yates desarrolla el arte de la memoria a lo largo de la historia, demostrando cómo esta ha estado intrínsecamente unida al arte y al desarrollo de la iconografía, y especialmente la utilidad de la pintura como imagen de la memoria, y se detiene en capítulos cruciales para el tema que nos atañe como los teatros de la memoria del Renacimiento y el Barroco o el «Árbol de la Memoria», de Ramón Llull. Con el uso de webcams, el control de la información, Internet y el acto de la observación como uno de los determinantes del proyecto, Carrión conecta con las estéticas de vigilancia, género que ha desarrollado múltiples variables desde su aparición en los años setenta, especialmente con la atención prestada por Foucault en su análisis político sobre la observación en Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Para Foucault no estamos en la sociedad del espectáculo, anunciada por Guy Debord, sino en la de la vigilancia. Este sería un caso de género de vigilancia mucho más distante y abstracto, donde el componente político no está en el acto mismo de la observación, sino en el contenido del trabajo que el artista desarrolla al otro lado de la cámara. Existe también cierta relación entre los comentarios de Foucault sobre la vigilancia y el «ojo de Dios», que en la historia de la fotografía se identifica con la cámara, y que en este caso se podría relacionar con el poder del que el artista dota al espectador. El filósofo francés asegura que el poder viene desde abajo y habla de cómo los ciudadanos cumplimos con las estructuras disciplinares impuestas a través de la cámara de vigilancia (Foucault, [1975] 1979: 217). Así, el ciudadano, al igual que el artista o como el prisionero del panóptico de Bentham ([1790] 2011) regula su comportamiento ante la cámara porque es consciente de que le observan, y entra en el juego de ser observado por su propio sistema, de caer en su propia trampa. Nuestra sociedad ha adoptado felizmente estas herramientas de poder y las ha convertido en un mecanismo de uso común, a través de webcams o Youtube, las redes sociales y la TV en directo, que no dejan de ser otra cosa que una derivación del panóptico benthamiano. Podríamos considerar el mundo virtual como máximo exponente de lo que Marc Augé ha venido a llamar «no-lugar» (non-lieu), a un espacio anónimo e intercambiable, un entorno de comunicación y consumo que forma puntos de conexión económicos y de intercambio, en un sistema que la misma idea de lo virtual ha transformado en «glocal» debido a su omnipresencia. Pierre Nora circunscribe en milieu de mémoire la memoria colectiva que resulta de la ocupación de un lugar en particular durante generaciones. Estos milieux desaparecen con las actuales sociedades «desarrolladas», con cosas como el monumento o el museo, los actos conmemorativos y las celebraciones anuales, las guías de viaje y las clases de historia, que proporcionan lugares diferentes y dispares para la concentración

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de la memoria –donde esta es formalmente invocada–, y a los que llama lieux de mémoire. Entonces, si relacionamos la memoria con el mundo virtual ¿Cómo denominaríamos el espacio virtual?, ¿como un milieu de mémoire?, ¿como un lieu de mémoire?, ¿o como un non-lieu de mémoire? Con Construyendo la interminable ruina del mundo, Carrión habla del concepto cambiante del recuerdo como consecuencia de la era virtual, de la organización y subyugación del poder al que la imagen sigue estando sometida en el «ciberespacio» a través del lenguaje, de la localización e incluso de la política. Igualmente, muchas veces, la experiencia virtual se reduce a la imagen, y es aquí donde el proyecto centra su mirada. En el archiconocido Der Bilderatlas Mnemosyne –también motivo de diversos trabajos del mencionado Didi-Huberman–, Aby Warburg (1866-1929) desarrolla una serie de paneles de imágenes que hacen un recorrido a través de su particular visión del mundo del arte, por medio de sus Pathosformel (fórmulas de Pathos o fórmulas emotivas), estereotipos universales utilizados por los artistas. Para el teórico alemán, las imágenes sobreviven más allá del momento preciso en que fueron creadas y gozan de una vida póstuma, de una Nachleben. Él hablaba de «dinamogramas», como este tipo de formas que sobreviven a modo de imágenes para permanecer como una huella, como una ruina identificada como memoria, Mnemosyne. A través de su Atlas, Warbug pretendía establecer una suerte de teoría de la memoria humana a través de las imágenes. ¿Cómo habría confeccionado su Atlas de haber tenido Internet como herramienta y objeto de búsqueda? Las imágenes que pueblan la red están cada vez más y más sometidas a una serie de premisas, normas y limitaciones instauradas por gobiernos, empresas e individuos. Lo que nos queda es una depurada selección «colectiva» de las imágenes que configuran el mundo en el espacio público virtual. Muchas de estas imágenes pueden ser vistas pero no «utilizadas», ya que sobre ellas pesa un derecho de propiedad, lo que nos limita el dominio del espacio que representan pero nos permite acceder a la imagen de él en un momento concreto. Por otro lado, las imágenes también son víctimas de la necesidad humana de catalogación y estructuración, existente también en el mundo virtual por medio de tags o etiquetas con las que «organizar» nuestras imágenes. Estas etiquetas ilustran muy bien las herramientas hegemónicas y hacen visibles las estructuras de poder que direccionan y controlan la información. Google es hoy en día la ventana desde donde más del 70% de los usuarios mundiales comienzan su búsqueda de información en Internet. (EE.UU. 81%, Gran Bretaña 90%, Australia 93%, Francia 90%, Alemania 92%, España 93%, según estudio de mercado del propio Google).

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Building the Neverending Ruin of the World

Blanca de la Torre

Construyendo la Interminable Ruina del Mundo

Blanca de la Torre

De este modo, Juanli Carrión nos viene a hablar de cómo el gigante Google y su famoso algoritmo de búsqueda es, hoy en día, quien determina el imaginario colectivo. Un algoritmo que fue creado con un fin útil y práctico a la hora de buscar información, pero que, con el paso del tiempo, se ha visto contaminado por intereses principalmente comerciales, según Google, con la finalidad de ofrecer al usuario una mayor calidad en los resultados. Sin embargo, esto afecta directamente a los usos no comerciales del buscador y al modo en que la memoria funciona en su interior. Hoy no existe otra Lady en la red que no sea Lady Gaga, y no es porque no hayan existido Ladies más importantes.

[…] ruina sobre ruina se construyen las civilizaciones, como un palimpsesto de pasados derruidos. Pues, ¿qué es la ruina sino la huella, el vestigio de lo que fue, la parte remanente de todo gran imperio, el alma que contiene en cada ruina el total de lo que fue? (Whity F. T.: «Anamnesys and the Ruin as a Whole»)

El argumento de Google es que confía en el usuario y en su pensamiento crítico a la hora de filtrar sus búsqueda, un propósito de neutralidad más que cuestionable. Este algoritmo de búsqueda tiene una fuerte base en la localización y en el usuario mismo. Es decir, el orden de aparición de los resultados es distinto para cada usuario, incluso encontrándose estos en la misma habitación, ya que Google también toma en cuenta el historial de búsqueda de la IP del ordenador desde donde se realiza la búsqueda. ¿Dónde está aquí la neutralidad?

Vista desde el exterior, de la instalación en Abrons Arts Center

Pero no solo es una cuestión del orden de aparición de los resultados, sino de cuántos de estos resultados podemos ver. Ya que Google reduce cada vez más los resultados visibles para hacer las búsquedas más «útiles», según ellos. Una búsqueda nos ofrece millones de resultados de los cuales solo podemos ver una selección que previamente ha sido decidida por entenderse como más relevante de entre los de resultados de nuestra búsqueda. Concretamente la limitación impuesta por Google se acota en 1000 entradas. Obviamente, Internet es cada vez menos la nombrada esfera pública de sus comienzos, la promesa de un lugar verdaderamente público donde diferentes individuos y colectivos encontrarían un espacio de libre expresión que convertía al mundo virtual en un milieu de mémoire. La materialización de nuestros recuerdos se desvanece en un locus virtual que quizás es acertado llamar non-lieu de mémoire. Un sistema sin duda mucho más ecológico que tras nuestra desaparición se renueva y nos sobrescribe.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: BENTHAM, Jeremy (2011): Panóptico, M adrid: Círculo de Bellas Artes. FOUCAULT, Michel ([1975], 1979): Discipline and Punish: The Birth of the Prison (trad. Alan Sheridan), New York: Vintage Books (Surveiller et Punir: Naissance de la prison 1975). WARBURG, Aby (2000): Der Bilderatlas Mnemosyne, Berlin (trad. al castellano: Atlas Mnemosyne, Madrid, Ediciones Akal, 2010). YATES, Frances A. ([1966], 2005): El arte de la memoria (trad. Ignacio Gómez de Liaño), Madrid: Siruela, 2005, (The Art of Memory, Routledge, 1966).

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“Ruin” New York 04-11-2011 C-PRINT sobre Dibond 150x100cm

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Modem y Contemporaneo

Adrian Geraldo Saldaña

Pese a lo mucho que me impresionó la foto, no pensé en tomar nota del nombre de Juanli, y la muestra de su trabajo desapareció de mi vista tan deprisa como había topado con ella.

Adrian Geraldo Saldaña

Pressed image “The Ruins of the Alamo” on a US 1cent coin. San Antonio, TX.

En mi calidad de comisario, puedo decir honestamente que me siento obligado a fingir que me introduje por primera vez en la obra de Juanli Carrión a partir de una investigación rigurosa, pero lo cierto es que la vi navegando al azar por internet. En 2010, MoMA PS1 lanzó el registro «Studio Visit». Consistía en una especie de residencia digital: la presencia en la red de una serie de artistas bajo el prestigioso estandarte de MoMA PS1. «Studio Visit» ayuda también a los comisarios perezosos de Nueva York; supongo que confío lo bastante en la institución como para dejar que filtre en mi provecho la inmensidad de internet. A principios de 2011 pulsé casualmente el thumbnail o apartado de Juanli en «Studio Visit», y accedí a un detalle de Intermision - Mysterious Incident in Lake Desmet (2010). Se trata de una fotografía nocturna de una silla plegable y una mesa portátil en el desierto, iluminadas siniestramente por una fuente de luz desconocida, quizá los faros de un vehículo. Tras haber visto poco antes el documental de Patricio Guzmán Nostalgia de la luz, la imagen me trajo a la memoria los relatos de aquellos izquierdistas chilenos que habían muerto asesinados durante el régimen de Pinochet, y de cuyos cadáveres se deshicieron en el desierto de Atacama. Imaginé que la mesa y la silla servían para el descanso de algún soldado que necesitara tomarse un respiro después de cavar en la arena una fosa común, trabajo que se hacía preferentemente de noche a fin de evitar el sol abrasador. La silla vacía significaba que la pausa había terminado.

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En abril descubrí la instalación Intermision - Mysterious Incident in Lake Desmet en la exposición colectiva llamada muy oportunamente Pretty Vacant, A Group Exhibition in A Modern Ruin. La fotografía que había visto unos meses atrás se exhibía en una galeríaalmacén de Brooklyn a medio construir —la «ruina moderna» del título—, montada sobre una armazón de madera semejante a una guillotina sin cuchilla. Accediendo a su base, el espectador podía ajustarse unos auriculares, escuchar una banda sonora compuesta por una mezcla de voces extraídas del cine del Oeste y leer la leyenda inscrita en la placa del enclave real del «Misterioso Incidente» del Lago Desmet, en el estado de Wyoming. Paseé la mirada entre cientos de personas, en un intento de localizar al creador de la obra. Los sones del audio que oía a través de los cascos no tardaron en confundirse con los callados pensamientos de los rostros de mi entorno. El artista no se materializó, pero la experiencia me tuvo subyugado durante un tiempo. Dos meses más tarde, viajé a Madrid. En una semana encontré nada menos que tres exposiciones que presentaban las producciones de los movimientos soviéticos de la era moderna: Construir la revolución. Arte y arquitectura en Rusia, 1915-1935  en CaixaForum,  Vanguardias rusas  en el Museo Thyssen-Bornemisza y  Una  luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939  en el Museo Reina Sofía. Los madrileños estaban claramente obsesionados por las formas artísticas que había adoptado la modernidad en la revolución bolchevique y el período subsiguiente, aunque no sin razón. Las pinturas suprematistas de Malévich y Lissitzky dieron una complejidad arquitectónica a la composición que caracterizaría el progreso del arte hacia la industria y la tecnología. Sus expresiones utilitarias y racionales se aliaron con la creciente presencia de la mecanización y el urbanismo, preludiando la abstracción geométrica. A mi regreso de España, volví a revisar mentalmente no sólo el vocabulario visual forjado por suprematistas y constructivistas, sino su contexto histórico. La Revolución de Octubre supuso la aniquilación del orden zarista preexistente y marcó el feliz comienzo de una época de transformación social. Los artistas pusieron sus habilidades al servicio de la revolución, dotando al arte de una función social concreta en la vida cotidiana. Este resurgimiento cultural en las artes plásticas y la arquitectura influirían en los movimientos de la Bauhaus y De Stijl, así como en el constructivismo universal de Latinoamérica. En julio coincidí con Juanli por primera vez, en el acto de clausura de su exposición 10.21-23 The Plague of Darkness  en la Y Gallery de Nueva York, sin saber que ya conocía su trabajo. Juanli mostraba en esta galería unas impresiones en Duratrans sobre cajas de luz, que representaban «constelaciones de estrellas» con la ubicación en los mapas de Google, a lo largo del territorio estadounidense, de empresas multinacionales específicas como Exxon, Wal-Mart o Pfizer. Hablamos sobre la nueva 13

Modem y Contemporaneo

Adrian Geraldo Saldaña

obra que proyectaba realizar: Construyendo la interminable ruina del mundo, basada en la filosofía de Victor Burgin con respecto a la fotografía como una ruina instantánea o un monumento-archivo que capturaba un estado previo de nuestro mundo. En aquel momento yo estaba organizando Parts and Labor en el Abrons Arts Center de Nueva York, y consideré que el proyecto de Juanli aportaría a la muestra un discurso de tecnología contemporánea. La tecnología de las telecomunicaciones y el algoritmo de Google, el protagonismo del proceso como componente de la obra, la imaginería burocrática de la instalación, los productos cuasi de fotomontaje: todos estos factores conforman una expresión excepcionalmente moderna en el contexto del siglo xxi. Colocando su instalación entre obras con planos homogéneos de color, formas geométricas y representaciones no figurativas, podría vincular su utilización de los motivos industriales y la finalidad social a la vanguardia rusa.   El proyecto se sustenta en la transparencia, en la noción de compromiso público que genera obrar dentro y en el transcurso de una exposición en vez de hacerlo antes. Al igual que en «Studio Visit», el uso de Skype en La interminable ruina facilita una residencia digital, aunque transmitiendo las acciones del artista en tiempo real y sustituyendo la mesa de dibujo por un escritorio de ordenador. Los terminales de Juanli en Nueva York y Vitoria-Gasteiz se presentan como micromodelos de la torre Shújov, aquella antigua torre de radiodifusión soviética y portento arquitectónico del constructivismo. Emiten señales a través de un entramado de cable de fibra óptica, pero, más importante aún, constituyen un nuevo cruce de caminos entre puntos dispares en el tiempo y en el espacio   Cuando visité la web de Juanli después de nuestro encuentro, se reveló a mis ojos una creación con la que ya estaba familiarizado —Intermission—, y me hice una reflexión sobre lo porosas que pueden ser las fronteras entre internet y la vida real, entre la experiencia virtual, imaginada y física.

alternativas, contribuiría a ampliarlas. Es posible que la proliferación de voces en los medios de comunicación precise de ciertos filtros, pero nunca los que obedecen a intereses corporativos. Opino que ésta es una ocasión excelente para examinar la cultura visual establecida hace un siglo, constatando la pervivencia de su fuerza al penetrar en una época definida por la transmisión inmediata de la imagen, el pensamiento y la expresión artística.

Intermission Mysterious Incident Lake Desmet. View of the installation at Pretty Vacant Show.

Mientras escribo este artículo, decenas de miles de manifestantes empiezan a ocupar Wall Street, en el corazón de Manhattan, donde unas turbulentas prácticas financieras catalizaron la actual recesión a escala global. La protesta se inspira en el éxito alcanzado por las manifestaciones populares de la Primavera Árabe, que a su vez sirvieron de inspiración a los indignados de la Puerta del Sol en Madrid y la plaza de Catalunya en Barcelona, entre otras ciudades españolas. Estos movimientos no sólo se organizan en internet, sino que usan también sus redes para difundir una retórica contraria a las políticas gubernamentales que conceden todos los privilegios a los ricos y dejan, entretanto, que a las clases medias y trabajadoras se les escapen las oportunidades de las manos. Aunque no creo que en la actualidad se avecine otra revolución socialista, es obvio que nuestra entrada en el siglo xxi exige la instauración de nuevos órdenes, tanto local como internacionalmente. Una sociedad basada en internet, lejos de obstaculizar las 13 14

El Viaje

Abrons/Recess/Juanli

Acabo de volver a casa después de ver en el MoMA The Nine Muses, de John Akomfrah. Esta película es una obra realmente poética y hermosa que trata de la inmigración y la adaptación de los seres humanos, tomando como hilo narrativo la idea de «El Viaje». “…” La cita inicial del filme: «CADA DÍA ES UN VIAJE Y EL VIAJE EN SÍ ES EL HOGAR», Matsuo Bashô. me hace escribir en mi cuaderno de notas El que hacer del artista como un viaje... que culmina con la exposición de los resultados... los resultados como memoria de ese viaje. ¿Es el arte el viaje mismo? ¿O es quizá el resultado al final del viaje? El artista está solo al comienzo del viaje, y en su transcurso se le suman otros (comisarios, instituciones, productores, galerías, amigos, patrocinadores, compradores, críticos...). Cuantas más personas vas conociendo en el viaje, más cerca estás del final. Una vez concluido el viaje, el arte se convierte en una «ruina», en el vestigio de algo que ya no existe. Construyendo la interminable ruina del mundo quiere demostrar cómo internet y la exclusión de la experiencia (de la imagen) están cambiando la percepción que tenemos de nuestro viaje a través de la vida. Todos nosotros, como individuos, podemos forjarnos una visión del mundo; nuestra vida es el viaje sobre el que se construye esa visión. Actualmente, nuestra visión está contaminada por los filtros que designan cuál debería ser la visión de cada uno. En este proyecto se aborda la «experiencia» por medio de la imagen aparentemente neutral y sin injerencias de internet, pero ¿dónde nos lleva esa «neutralidad»?

Hola a todos,

Juanli Carrión - Artista Jonathan Durham - Director de Artes Visuales Abrons Arts Center Adrian Geraldo Saldaña - Comisario Parts and Labor Maia Murphy - Director de Programas, Recess Allison Weisberg - Director Ejecutivo y Fundador, Recess 16

Sólo por lanzar al aire algunas reflexiones, creo que es evidente que, para materializar su proyecto, Juanli debe recurrir al trabajo de diversos administradores, así como a las herramientas que (esperémoslo) tienen a su disposición. Mesas de escritorio, ordenadores, conexiones inalámbricas, Skype, proyectores de vídeo, documentos impresos, web cams y, en síntesis, todo el material de oficina que un artista consideraría el equipamiento estándar del despacho de un funcionario o una galería de arte. Y por extensión, también entrarían en esta categoría las presentaciones de artistas, las conferencias y los «eventos» que, imagino, cuanto más numerosos fueran más favorecerían los intereses de Juanli… Esto, a mi juicio —en lo concierne a los conceptos que establecéis de «funciones y voces plurales»—, enlaza directamente con una idea económica del modo en que puede operar un artista y cómo es posible concebir una exposición en los espacios alternativos donde trabajamos. La situación, creo, es especialmente cierta en el caso de un artista 17

El Viaje

Abrons/Recess/Juanli

que traslada su taller de un espacio a otro —de residencia en residencia, sin una sede fija. Cuando estábamos en “residency mixer” del ISCP me asaltó un pensamiento, y es el de que todos los artistas que habían allí han accedido de algún modo a colaborar con las administraciones en el ámbito más elemental: tener, simplemente, un espacio en el que desarrollar su labor. Es decir, los artistas han aceptado en gran medida la condición de que, para realizar su obra, necesitan la aprobación y el apoyo de un programa con trámites formales de solicitud, evaluaciones críticas, etcétera; un proceso que tiende a la criba y, a veces, a la homogeneización. Se trata básicamente de una decisión de índole económica tomada por los artistas pobres. Entre ellos me incluyo yo mismo, como artista y administrador que ha participado en múltiples facetas de este proceso. Creo que el proyecto de Juanli, sus conexiones de espacios y programas administrativos/ expositivos, están relacionados con una especie de conexión de vacíos o una comunicación entre espacios en blanco. La búsqueda de ruinas en Google es una actividad pasiva y alude concretamente a los creadores del land art, que utilizaban el paisaje como un enclave externo al espacio de la galería, el cual, de alguna manera, es capturado/ organizado/estudiado/topografiado y representado de nuevo según métodos categóricos en el interior de la sala. El predominio del algoritmo de Google como «parámetro» subraya nuestro estilo pasivo de comunicarnos y de explorar el espacio virtual. Está también ligado a la economía, la publicidad y la popularidad, factores todos ellos que permiten prosperar a Google. Sin embargo, la verdad es que este proceso no nos ofrece ninguna ventaja excepto disfrutar del proceso mismo. “…” Existe, por descontado, una cantidad ingente de material que se puede rastrear sin que vaya a tener nunca el privilegio de ser procesado algorítmicamente. Un buen ejemplo sería la búsqueda que hace Mark Leckey del colectivo «Bear Negilgee» en su obra The Long Tail. Jonatahn

Gracias, Jonathan. Me parece muy útil plantear el carácter errante de los artistas y las obras de arte como una condición que les viene impuesta por parámetros económicos, en vez de ser algo elegido y cultivado. La acción trivial de solicitar la admisión en los programas de residencia, y el subsidiario componente administrativo de facilitar el trabajo, casan a la perfección con el cómputo algorítmico que subyace a las «ruinas interminables» de Juanli.   Dicho esto, habría que mencionar la intencionalidad inherente al activo proceso de presentación de Juanli en el presente caso. Juanli fue contundente en cuanto a la multiplicidad de voces, y estaba convencido de que Recess tenía que formar parte de este diálogo. La participación de las tres instituciones (Abrons, Artium y Recess) aumenta la deriva de la función personal de Juanli como artista hacia la de administrador.   Algunas veces he tenido la sospecha de que todo esto era algún tipo de performance por 18

parte de Juanli “...” fruto de un deseo de elastificar la distancia entre puntos dispares en sus ruinas cartografiadas. Aunque esa actuación sea intencionada —y he decidido que no lo es— la faceta performativa de producir un proyecto de tal magnitud es emocionante para mí, cuando no un auténtico desafío.   Recess suele presentarse como un artista que colabora con otros artistas, y no tanto como una plataforma de gestión. Tamar Ettun, una artista israelí de Recess que ahora mismo trabaja para Performa, me señaló recientemente que los jóvenes historiadores y teóricos del arte detestan autodesignarse como comisarios. Aunque creo que a muchos de ellos les sigue encantando el título, actualmente existe un movimiento de rechazo a las fronteras definidas, y Juanli ha sabido sacar partido de los actores sin ataduras de las artes contemporáneas.    

Gracias Allison y Jonathan, Habéis suscitado unas cuestiones fundamentales. Yo relaciono la iniciativa de Juanli —la performance que sugiere Allison— con las prácticas procesuales que tanta fama adquirieron en la década de los sesenta. Su búsqueda digital de ruinas y las obras resultantes adoptan elementos de acumulación e improvisación, pero manteniendo siempre un carácter plenamente racional e intencional. El uso programado del Skype que hace Juanli en su galería-residencia entre Abrons y Artium entronca en parte con obras como los «arreglos de harina» de Bruce Nauman, en la que el artista se dedicó a manipular unos montones de harina todos los días durante más de un mes, y singularmente con su más reciente Mapping the Studio (Fat Chance John Cage), donde aparece grabada la presunta inactividad nocturna de su taller. Una distinción importante entre aquella época y el presente es el cambio que se ha operado en la política económica de la producción cultural en Nueva York. La realización de obras de arte ha pasado de identificarse con una amorfa «comunidad de artistas» a englobar al número actual de individuos que operan a través de instituciones, ya sea la asociación sin ánimo de lucro, la galería comercial, el museo o la fundación. Todo esto remite a la mercantilización del espacio (taller y galería por igual) como un bien de lujo, a los crecientes costes de la vida y la asistencia sanitaria, y a la deuda contraída al recibir una formación en bellas artes. Un artista cuyo ejercicio fuese plenamente independiente de la ayuda institucional, tanto en espacio como en materiales, actuaría con una notable riqueza y autonomía. (De hecho, éstos son los temas que presiden últimamente las protestas del movimiento «Ocupar Wall Street» en el centro de Manhattan).   En esta coyuntura, asistimos a una interesante transacción entre los «actores sin ataduras de las artes contemporáneas». ¿Dónde acaban los recursos de Allison y Maia empiezan los de Recess? ¿Cómo se satisfacen los objetivos de Abrons frente a las aspiraciones de Jonathan, Carolyn y Adrián? Y eso mismo vale también para Blanca y Artium. Como administradores, desarrollamos una infraestructura de programación cultural, pero al mismo tiempo actuamos como individuos con inquietudes creativas: contribuir a hacer arte, 19

El Viaje

Abrons/Recess/Juanli

comisariar, colaborar ”…” Adrian

Hola a todos, y feliz día de Colón... Ha sido muy gratificante leer vuestros mensajes. Expongo ahora mis opiniones sobre algunos de los puntos que tratáis y varias cosas nuevas que no he dicho del proyecto. Creo que estamos todos en la misma onda en lo concerniente al proceso: evidentemente Recess lo está —como se puede leer en su declaración de objetivos—, Jonathan lo expresa con total claridad en su correo, Blanca también coincide, puesto que trabaja en Praxis, y Adrián es el comisario del proyecto de esta exposición. En lo que a mí respecta, ésa ha sido una de mis mayores preocupaciones en los últimos cuatro años, y (respondiendo a las dudas de Allison sobre la posibilidad de una performance encubierta) tengo grandes interrogantes acerca de cómo está digiriendo la situación el mundo del arte a través de la generación de objetos, exposiciones, críticas, etcétera. En todos mis proyectos subsiste una intención absoluta de cuestionar los formatos vigentes de presentación del arte, tal y como creo que supieron captar Allison y Maia en la promoción del libro que organizó Recess hace ya algún tiempo. Aquí, a mi papel de artista se suma en cierta medida el de administrador, porque soy pobre y no puedo pagar los servicios de otra persona, y también porque soy la clase de artista a quien le gusta ejercer un completo control de la evolución del proyecto. En este caso, los parámetros del proyecto son muy importantes para su desarrollo conceptual y, por lo tanto, adquieren todavía más trascendencia en el plano administrativo. “...” Yo no opino que el acto de solicitar residencias sea trivial, y estoy de acuerdo con el comentario de Allison cuando insinúa que el algoritmo de Google también se puede encontrar en el proceso de selección de las peticiones de residencia, subvenciones y demás. Tengo la convicción, y creo que hablo en nombre de todos nosotros, de que el valor comercial de nuestra profesión (artística, curatorial, editorial, etcétera) no es ni mucho menos el factor prioritario, de modo que nos buscamos unos a otros a fin de crear algo juntos. En este caso, como bien dice Jonathan, yo, en mi calidad de artista, aporto contenidos para espacios, Abrons y Artium ofrecen un espacio físico que llenar, y Recess presta un refuerzo al tomar parte en la publicación y el programa público que, a mi juicio, es el formato ideal para prolongar nuestro debate en un ámbito más general. Éste es un proyecto que adopta la forma de una performance (una residencia) en una exposición colectiva dentro de una institución sin fines de lucro, que se convierte a su vez en una exposición individual en un museo, la cual se traducirá en una serie de imágenes y objetos. 20

“...” Me ha encantado el apunte de Adrián al referirse a la vinculación de algunas partes del proyecto con los años sesenta, y además saca a relucir una cuestión importante cuando cita la diferencia en la política económica de la ciudad de Nueva York, que a mi modo de ver es aplicable a toda la cultura occidental. No obstante prefiero decir, en sintonía con Allison, que los límites de las metas personales y plurales son borrosos y —a veces— incontrolables. Pero centrémonos en el contenido del proyecto mismo. En el caso concreto de Construyendo la interminable ruina del mundo, quiero cuestionar los filtros de la información relativa al mundo del arte que aparecen en Google. Desde el punto de vista conceptual, es primordial el hecho de consultar la palabra «ruina» en el contexto de una institución de arte (Abrons) y un museo (Artium) que ocupan dos posiciones tan distintas geográfica y conceptualmente, dado que el algoritmo de Google concede una especial significación a este parámetro cuando nos propone los resultados de la búsqueda. Decididamente, creo que éste es un experimento en el que cada parte acabará encontrando sus propios resultados. Juanli.

Hola a todos, Ha sido fantástico leer toda esta colección de pensamientos. Sólo quiero lanzar unos pocos más a los cuatro vientos. Os escribo desde el JFK, desde una sala de espera en otro aeropuerto, desde un tren y finalmente desde un hotel. Con wifi intermitente y aquejada de jetlag por los desfases horarios; alternando mi tiempo entre consignar ideas sobre el papel e introducir notas para mí misma en un borrador del gmail. Lo que pretendo no es atrapar este hilo de discurso en mi particular documental de viajes, sino ilustrar la paradoja del tipo de comunicación que utilizamos hoy en día. ¿Es un ejercicio increíblemente activo anotar reflexiones mientras se recorren grandes distancias en el tiempo y en el espacio, o es muy pasivo eso de apuntar y recoger a salto de mata? El Google mismo es increíblemente activo. Atraviesa millones de sitios, un sinfín de vestigios temporales, y los comprime para presentar una recopilación más o menos supervisada de informaciones. No obstante, nuestra típica interacción con él, como usuarios, es pasiva. Juanli aborda una actividad pasiva, la búsqueda de imágenes en Google, y la transforma en activa, eligiendo una imagen, imprimiéndola y archivándola; creando una exposición en un museo y una galería, y la publicación adyacente; haciendo analógico lo digital. Las imágenes que descubra hoy pueden ser menos relevantes que las que descubrirá mañana, o quizá las que encuentre sean de un país alejado de aquél en el que está ahora, por lo menos según los algoritmos de Google. Las ruinas con las que trabaja volverán a ser ruinas una vez más. 21

El Viaje

Abrons/Recess/Juanli

Al revisar la última correspondencia y meditar sobre el paso de artista a administrador he recordado una historia que me contaron recientemente a propósito de Alana Heiss y la organización de Under The Brooklyn Bridge (1971), un hito en su carrera. La muestra debía ubicarse literalmente bajo el puente de Brooklyn, un espacio que entonces era un rincón olvidado de la ciudad, sucio y deprimido. Alana pidió autorización al ayuntamiento para celebrar el evento en ese lugar, pero al principio sufrió serios contratiempos porque las autoridades se negaron a dárselo con el argumento de que era una exposición artística; un mero tecnicismo. Cuando, sin cambiar nada, fingió que el proyecto era el escenario de un rodaje cinematográfico, le concedieron el permiso. La suya fue una «representación» destinada a conseguir el beneplácito administrativo y organizar lo que quedaría grabado en la memoria de todos como una exposición magnífica.   Esperando más noticias, Maia

Hola a todos, “...” Por mi parte, sólo quiero deciros que creo honestamente que la idea de Maia de equiparar el resultado de Google a unas ruinas es más que acertada. Se podría decir que voy a materializar una de esas ruinas virtuales, una serie de objetos que debatirán a través de un ejercicio estético la jerarquía existente en internet, basada, en este caso, en la lengua y el emplazamiento. Las ruinas pondrán pues de manifiesto que internet no es la esfera pública y democrática que pretenden hacernos creer. Esperando poder leeros más Salud!

Hola a todos, Aquí tenéis una última «anotación». Me alegro de que la jetlag de Maia nos haya llevado a discutir este proyecto desde una perspectiva temporal (implícita en cualquier conversación sobre el espacio). Mientras Maia sobrevolaba el océano, comunicándose no sólo en nuevos lugares sino en nuevas zonas horarias, con sus respectivos estados de posición activos y pasivos, se me ocurrió pensar en un término de Terry Smith, contemporaneidad, acuñado en Antinomies of Art and Culture. Smith estudia la multiplicidad de los «ahoras» en nuestro momento contemporáneo: «La contemporaneidad consiste precisamente en la aceleración, ubicuidad y persistencia de desajustes radicales de la percepción, de unas formas discrepantes de ver y valorar el mismo mundo, en la coincidencia real de temporalidades asincrónicas y en la violenta concomitancia de diversas multiplicidades 22

sociales y culturales, todas ellas entremezcladas de maneras que evidencian el rápido aumento de sus desigualdades intrínsecas y recíprocas.» Este caos estratificado que Smith describe con tanta elegancia es exactamente el mismo que originó Juanli cuando concibió su proyecto y que acrecentó después, al pedir a tantos actores que se participasen en su realización.    De hecho, si este proyecto tiene algún sentido es exclusivamente en el contexto de las «temporalidades asincrónicas». Estoy convencida, tal y como ya he apuntado, de que la performance —en su vertiente de actuación y de representación— desempeña un papel crucial en la contemporaneidad que aquí interviene. Me refiero en concreto a la actuación de Juanli al comisariar dinámicamente a sus productores, y a la nuestra al iniciar la audaz aventura de escribir un ensayo bajo la forma de una cadena de correos electrónicos. Mientras Maia escribía en el tren, camino del hotel, ha entrado nuevamente en juego la anterior pregunta de Adrián: «¿Dónde acaban los recursos de Allison y Maia empiezan los de Recess?» El alcance de esa pregunta se agranda al pensar en Allison y en Maia como partes integrales de la acción. Me parece que a la frase en cuestión habría que añadirle un «cuando»: ¿Cuándo —en la contemporaneidad del momento actual— tocan a su fin los recursos del individuo y empiezan los de la organización? Allison

Los recursos del individuo tocan a su fin cuando ese individuo decide solicitar los recursos de un tercero en vez de pagar por los recursos ajenos. En este caso se ha hecho la petición de usar los recursos de otras organizaciones, principalmente, porque los recursos solicitados son genéricos: los ordenadores y las tarjetas USB navegan por el mismo mar de comunicados de prensa, textos y cadenas de emails que configuran el tremendo embrollo que nosotros, los «administradores», llamamos trabajo. Es esencial que estos recursos se consideren compartidos, dado que proceden de asociaciones sin ánimo de lucro. El proyecto se caracteriza por la voluntad de no comprar nada y rescatarlo todo, lo cual tiene su origen, vuelvo a insistir, en un punto, un tiempo y una posición de la economía en los que el artista tiene que realizar grandes esfuerzos para mantenerse a flote en ese embrollo, andando de puntillas allí donde sea necesario al objeto de producir la imagen contemporánea de una instalación. Jonathan -

Lamentablemente, esta cuestión de los recursos se ve agravada por la circunstancia de que Recess no contribuirá con nada material. Diversificados entre varios proyectos que se programaron mucho antes de que Juanli acudiera a nosotros, nuestros recursos son más bien nebulosos. ¿Qué es realmente lo compartido —lo que deviene comunitario— 23

El Viaje

Abrons/Recess/Juanli

por la estructura no lucrativa?  Jonathan, creo que das en clavo cuando dices que el artista se esfuerza para crear la «imagen contemporánea de una instalación». Tengo el presentimiento de que esa imagen contemporánea será avalada no sólo por los ordenadores y las tarjetas de memoria, sino también por los múltiples puntos de interés (tanto temporales como espaciales) en los que se fundamenta la labor de Juanli.   Cierto. En un principio, la «imagen contemporánea de una instalación» constaría de cualquier método de almacenamiento y transmisión de la información que sea adecuado al momento; de cualquier portal para la satisfacción de los deseos (Skype) que más se utilice en ese instante, y de un elenco lo más extenso posible de actores potenciales en la producción de la exposición para insuflar al proyecto un «aire» global. Convengo contigo, Allison, en que esto es algo básicamente performativo. “…” Jonathan

Es una lástima que se haya estipulado un plazo de entrega para este texto colectivo, pues tiene que estar impreso y a punto antes de la inauguración de la muestra. A mí esta conversación me parece el comienzo de algo más, la introducción de un debate mucho más amplio al que se podría dar continuidad en el programa público que tendrá lugar en diciembre. A modo de conclusión, me gustaría establecer una «pausa» en nuestro diálogo virtual y decir que lo que se va a imprimir es una versión editada de todos estos intercambios, por dos razones: primeramente por las limitaciones de espacio (ya que hemos asignado al texto un número determinado de páginas), y en segundo lugar para tratar de concentrar la atención en los que son, a mi entender, los temas más relevantes del proyecto mismo (aquí me valgo una vez más de mi autonomía como administrador/editor/comisario/artista). «…» Os doy las gracias a todos por vuestras valiosas aportaciones y por haber colaborado conmigo en este experimento. Juanli

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