VIERNES 11 21’30 h. Aula Magna de la Facultad de Ciencias

CON FALDAS Y A LO LOCO

(1959)

EE.UU.

121 min.

Título Orig.- Some like it hot. Director.- Billy Wilder. Argumento.- Un relato de Robert Thoeren y Michael Logan. Guión.- I.A.L. Diamond y Billy Wilder. Fotografía.- Charles B. Lang, Jr. (B/N). Montaje.- Arthur P. Schmidt. Música.- Adolph Deutsch. Productor.- Billy Wilder. Producción.Ashton Pict.- Mirish Co. para United Artists. Intérpretes.- Marilyn Monroe (Sugar Kane), Tony Curtis (Joe/Josephine), Jack Lemmon (Jerry/Daphne), George Raft (Botines Colombo), Pat O’Brien (oficial Mulligan), Joe E. Brown (Osgood Fielding III), Nehemiah Persoff (Bonaparte), Joan Shawlee (Sweet Sue), Billy Gray (Poliakoff). v.o.s.e.

1 Oscar: Vestuario para film en B/N (Orry-Kelly). 5 candidaturas: Director, Actor principal (Jack Lemmon), Guión adaptado, Fotografía y Dirección artística para film en b/n (Ted Haworth y Edward G. Boyle).

Música de sala: Con faldas y a lo loco (Some like it hot, 1959) de Billy Wilder Banda sonora original de Adolph Deutsch

“Existen más libros sobre Marilyn Monroe que sobre la Segunda Guerra Mundial. Hay una cierta semejanza entre las dos. Fue un infierno, pero valió la pena” “Teníamos que rodar para CON FALDAS Y A LO LOCO una escena complicada con mucho diálogo al aire libre. Era la escena en la que la Monroe conoce en la playa a Tony Curtis como supuesto millonario del petróleo. La escena de las conchas. La rodamos en Coronado, en la playa de San Diego, unas cien millas al sur de Los Ángeles. Y la dificultad adicional era que en los alrededores había un aeropuerto de la marina del que con una determinada periodicidad, despegaban jets, haciendo un ruido terrible y había que aprovechar las pausas entre los despegues para rodar. Así que pensé que teniendo en cuenta su falta de disciplina y su inseguridad con los textos, y a la vista de lo complicada que era la escena, debería emplear cuatro días hasta tener la escena tal y como yo la quería. Nada que ver con la realidad. Interpretó y recitó el texto sin el más mínimo error. Después de la primera vez habíamos terminado. Aunque se trataba casi de dos páginas de diálogo. En lugar de cuatro días, el rodaje de la escena no duró ni veinte minutos. Pero luego estaban otras escenas completamente distintas como aquella en la que Sugar, decepcionada y triste, acude a la habitación de hotel de Curtis y Lemmon y desesperada quiere volver a beber. Y solo tenía que decir: “¿Dónde está el bourbon? y esta escena, lo digo y lo escribo, tuvimos que rodarla sesenta y cinco veces. Solo tenía que llamar a la puerta y responder a la pregunta “¿Quién está ahí?, Soy yo, Sugar”; después al oír la invitación “¡Entra!” tenía que entrar y buscar el whisky. “¿Dónde está el bourbon?”, y mientras lo decía tenía que abrir el cajón de una cómoda. Así que allí estábamos, con la cámara dispuesta. Curtis y Lemmon con los pies metidos en unos zapatos terriblemente incómodos con tacones altísimos y ella suelta su simple frase. Treinta veces. “¿Dónde está, eehh...?”, “¿Hay whisky ahí?” Y empezamos a escribirle las frases en la puerta. Poníamos papelitos en cada uno de los cajones, y le decíamos: -“¡Marilyn, es muy sencillo! ¡Solo tienes que leerlo!” Y ella decía: -“Pero ¡es que no quiero leerlo!” Y rodábamos y rodábamos.

Y después de la toma sesenta, me la llevé aparte para tranquilizarla, y le dije: -“Marilyn, todo va bien. Relájate. No te preocupes”. Y ella me dijo: -“¿Preocuparme yo? ¿Por qué?” Así que necesitamos un día y medio para filmar esta frase. Porque no era solo el hecho de tener que rodar sesenta y cinco. O que Curtis y Lemmon tuvieran que esperar durante horas con los pies metidos en aquellos zapatos tan incómodos y de tacón tan alto dando vueltas por allí. No. Es que después de cada toma estropeada, ella se echaba a llorar. Así que había que interrumpirlo todo. Tenía que tranquilizarse, tenían que volver a maquillarla y así entre cada nueva toma pasaban quince o veinte minutos. Se ha escrito a menudo (el último que lo ha hecho ha sido Elia Kazan en su autobiografía) que para mí había sido humillante que ella, durante el rodaje, mirara a la señora Strasberg, para ver si aquel Super-Ego, después de una escena, asentía o meneaba la cabeza. Esto me molestaba menos. Cualquier apoyo en esa lucha contra su inestabilidad era bienvenida. Incluso esa mujer vestida de negro con el enorme sombrero negro. Y antes de caer en manos de los Strasberg, ya había tenido una mujer de confianza a la que miraba llena de fe durante el rodaje, como los gladiadores al César. ¿Se convirtió en mejor actriz gracias a Strasberg? Sin la formación en el Actor's Studio de Strasberg, ella ya tenía un sentido del diálogo como casi nadie. Sabía de un modo completamente instintivo cómo hay que moverse, cómo hay que contar un chiste, cómo resultar graciosa. Antes de la época con la Strasberg, actuaba tan bien como después. Solo que después podía soltar explicaciones profundas, pero falsas”. “Marilyn era un absoluto genio como actriz cómica, con un sentido extraordinario para los diálogos cómicos. Tenía ese don. Nunca después he vuelto a encontrar una actriz así. A pesar de todo, a veces podía ser extraordinariamente desconsiderada. Si lo hubiera sido conmigo me habría molestado. Pero desahogaba sus humores y sus ataques en gente indefensa. Un día, todavía estábamos en un estadio bastante inicial, cuando vio algunas pruebas para la película y exclamó: -¡No voy a seguir trabajando en esta mierda de película hasta que Wilder vuelva a rodar mi escena inicial otra vez! Cuando Marilyn entra en una habitación nadie quiere ver a Tony Curtis interpretando a Joan Crawford. Quieren ver a Marilyn Monroe. Así que Wilder rodaba toma tras toma, hasta que la Monroe quedaba bien, independientemente de si Tony Curtis, de toma en toma, iba perdiendo fuerza y expresividad. Sabía que también en la película todo el mundo miraría solo a MM, independientemente de quién estuviera a su lado de pie, tumbado o sentado. Es comprensible que Curtis, al acabar el rodaje, estuviera enfadado y dijera: “Besar a Marilyn Monroe era como besar a Adolf Hitler”. Una vez terminado el rodaje, un periodista se interesó por la salud de Wilder y le preguntó si tenía intención de volver a rodar una película con MM, Wilder contestó: -“Lo he discutido con mi médico de cabecera, mi psiquiatra y mi contable y me han dicho que soy demasiado viejo para poder resistirlo de nuevo”. -----o----“Jack Lemmon forma parte de los actores que ya en el colegio siempre hacían el papel de payaso de la clase. Le apasiona y le divierte enormemente disfrazarse y simular, es el comediante por excelencia, que más bien corre el peligro de pasarse por exceso que por defecto. Naturalmente, no le importaba en lo más mínimo ponerse ropas de mujer, medias de seda y zapatos de tacón; al contrario, disfrutaba. Esto se notaba cuando Lemmon y Curtis, durante las pausas del rodaje, iban a la cantina. A Tony Curtis siempre le resultaba terriblemente violento tener que andar por ahí, fuera del plató, con ropa de mujer; se sentía violento y avergonzado y habría preferido esconderse. Por el contrario,

Lemmon no quería dejar de interpretar su papel, ni siquiera en las pausas. Movía las caderas y dedicaba a todo el mundo una exagerada y dulce sonrisa; es alguien a quien le encanta actuar y que disfruta de la atención que despierta con ello”. ------o-----“La diferencia entre Jack Lemmon y Tony Curtis era la que existe entre el payaso de la clase y un actor de por sí tímido. Tony Curtis podía imitar muy bien el modo de hablar de otros actores. Cuando yo lo contraté, me aportó ese pequeño extra, su don para imitar las voces. Podía imitar de un modo sorprendentemente fiel a Cary Grant; si cerrabas los ojos, habrías jurado que tenías delante a Cary Grant. Utilizamos ese don en CON FALDAS Y LO LOCO, cuando Curtis parodia a Grant, fingiendo ser, ante la Monroe, un heredero millonario de la familia Shell.”

Texto: Billy Wilder & Hellmuth Karasek, Nadie es perfecto, Mondadori, 2000

Tres películas tan dispares como El héroe solitario, Ariane y Testigo de cargo -todas ellas, empero, con elementos de comedia en todo o en parte- separan La tentación vive arriba de CON FALDAS Y A LO LOCO, unos años durante los cuales Wilder parece haberse replanteado muchas cosas, entre ellas la consecución de un determinado tono humorístico que no desdeñe en ningún momento el realismo de personajes y situaciones. En este sentido, CON FALDAS Y A LO LOCO supone un notable avance respecto a La tentación vive arriba. Tenemos, en primer lugar, el uso del blanco y negro, fotografía que hace del contraste su mejor arma expresiva y que Wilder emplea aquí no sólo con el propósito nostálgico de recrear la atmósfera del cine negro clásico, sino también para marcar distancias con el tono ensoñador del Technicolor. En segundo lugar, el contexto satírico del relato aquí sí que está perfectamente marcado desde el principio: unos gángsters que transportan un ataúd en un coche fúnebre se enzarzan en una persecución con la policía en el curso de la cual se intercambian disparos; tras burlar a los agentes de la ley, los mafiosos abren la caja mortuoria, que en realidad está llena de botellas de licor, mientras en la pantalla se superpone el rótulo “Chicago, 1929”. La brillantez de este arranque, que predispone excelentemente al espectador de cara a aceptar lo que va a venir a continuación, se prolonga a lo largo de toda la proyección, erigiendo a CON FALDAS Y A LO LOCO en la primera gran comedia de su director y en uno de los mejores exponentes -si no el mejor- del así llamado “cine retro”, en el que la recreación tanto de una época pretérita como de un género extinguido está en todo momento supeditada a las exigencias del relato. No es de extrañar, en este sentido, que CON FALDAS Y A LO LOCO sea por eso mismo una estupenda digresión a todos los niveles sobre el tema del disfraz. Siendo como es un film que disimula un género (la comedia) disfrazándolo de otro (el cine negro), su contexto resulta idóneo para enmarcar en él una trama protagonizada por personajes que están constantemente fingiendo ser otros y que está llena de falsedades, mentiras y situaciones equívocas. Aquí entraría, por descontado, la famosa cuestión del travestismo forzado de sus dos protagonistas masculinos -Joe y Jerry, respectivamente reciclados en Josephine y Daphne-, pero también otros aspectos aparentemente secundarios que forman parte del mismo discurso: el ya mencionado ataúd lleno de alcohol; el policía (Mulligan: Pat O'Brien) que finge ser un cliente habitual para introducirse en el tugurio donde se bebe clandestinamente; el disfraz de millonario que adopta Joe para seducir a Sugar, empleando una ropa y un yate que no le pertenecen; la reunión de gángsters bajo el lema de una supuesta “Convención de Amigos de la Opera Italiana”; la tarta gigantesca de la que, en vez de una chica, sale un matón con metralleta; la pincelada lésbica (por más que sea falsa) del momento en que, disfrazado de Josephine, Joe besa a Sugar en los labios; la inesperada ambigüedad de la que hace gala Jerry, tan cómodo en su nueva identidad femenina que acepta sin dudarlo la proposición de matrimonio del adinerado Osgood Fielding III (Joe E. Brown), o la no menos sorprendente reacción final de este último -citada hasta la saciedad, lo reconozco, pero no

por ello menos efectiva- ante la revelación del verdadero sexo de su prometida: la célebre réplica “Nadie es perfecto”. Una de las razones que justifican el prestigio de esta película reside en su modélica construcción narrativa, que descarga buena parte de su eficacia en el peso del detalle, llevado aquí hasta extremos que rozan la más pura abstracción. Los ejemplos son cuantiosos: el agente Mulligan pinchando el puro que se va a fumar... con la aguja de su placa de policía; el gángster “Botines” Colombo (George Raft) y sus matones, entre los cuales figura el impagable Mike Mazurki, bebiendo leche; la elipsis que muestra a Joe y Jerry perdiendo sus abrigos para pagar una fallida apuesta en las carreras de caballos; el mondadientes que permanece, inalterable, en la boca del cadáver de Charlie “Mondadientes” (George E. Stone); el malintencionado chorro de vapor del tren escupido sobre el trasero cimbreante de Sugar; los agujeros de bala en el contrabajo de Jerry, que despiertan las sospechas de Sweet Sue (Joan Shawlee) y más tarde permiten identificar a los amigos como los testigos de la matanza de la banda de Charlie; la hilera de viejos millonarios moviéndose al unísono en sus balancines que recibe a la orquesta femenina en Florida; Joe engatusando a Sugar con una concha que, dice, es el logotipo del negocio de su familia (¡la Shell Oil!), o más tarde, acudiendo a la cita decisiva con la muchacha vestido de hombre... y llevando, por descuido, sus pendientes de Josephine; el tango que Jerry/Daphne baila con Osgood ante una orquestina cubana... que toca con los ojos vendados; los zapatos de tacón que identifican a Jerry a los ojos de los gangsters, cuando él y Joe tratan de escabullirse, vestidos de hombres, en el hall del hotel... Y respecto a las canciones destinadas al lucimiento de Marilyn Monroe (cuya actuación, por lo demás, es impecable), no son gratuitas, ya que expresan simbólicamente el estado de ánimo del personaje de Sugar: la primera, “I wanna be loved by you”, refleja el enamoramiento de la muchacha poco después de haber conocido a su (falso) príncipe azul en la playa, mientras que la segunda, “I'm through with love”, nos habla de su tristeza tras haber sido abandonada por su amado (además, tras este tema musical se produce la ya citada escena en que, conmovido por la canción y la actitud melancólica de la chica, Joe la besa olvidándose que va disfrazado de Josephine). Texto: Tomás Fernández Valentí, “La sonrisa de la crueldad: Con faldas y a lo loco, digresión sobre el disfraz”, en dossier “Billy Wilder: Aquí un amigo”, rev. Dirigido, mayo 2002.

Travestismo, parodia y transgresión; manipulación de identidades; confusión de sexos; mezcla de slapstick y screwball comedy; burla de los films de gángsters; juego entre apariencia y realidad; maridaje de estilos entre Stroheim, Lubitsch y Hawks; utilización de los recursos musicales, incluyendo tres temas cantados por Marilyn Monroe. Hasta aquí un resumen de lo que podía ser una pequeña antología crítica de CON FALDAS Y A LO LOCO, un avance temático de una bibliografía que aumenta con el paso de los años, de la necesidad de desmenuzar la película en tramas y subtramas que invitan más al aburrimiento que a la diversión. Pero por encima de todo hay en CON FALDAS Y A LO LOCO, considerada por la crítica la mejor comedia de la historia del cine, una intencionada amoralidad junto a un notable escepticismo por el ser humano, un regusto por una planificación clara y transparente, por encadenar y ensamblar los distintos tempos cinematográficos de acuerdo con un estricto clasicismo, por adaptarse como un guante a la historia que se está contando. Segundo guión de la pareja Billy Wilder-I.A.L. Diamond, después de su primera colaboración en Ariane, CON FALDAS Y A LO LOCO tiene una perfecta adecuación de la historia a los tres bloques clásicos: exposición (Chicago, 1929; presentación de Joe - Tony Curtis- y Jerry -Jack Lemmon; conflicto dramático de Joe/Jerry, un saxofonista y un contrabajo viviendo a salto de mata y testigos de la matanza de San Valentín a cargo de la banda de Botines “Colombo” -George Raft-), nudo (cambio de identidad en los dos músicos que pasan a llamarse Josephine / Daphne;

aparición de Sugar Kane -Marilyn Monroe- y viaje en tren a Florida) y desenlace (llegada a Florida; idilio amoroso entre Daphne/Oscar Fielding III -Joe E. Brown- y Joe/Sugar, irrupción de “Botines” Colombo y huida final). Durante la primera parte, el film oscila entre el cliché del cine negro de la Warner, incluso recurriendo a actores del género como George Raft, Pat O'Brien, Mike Mazurki y Harry Wilson, y la utilización que hace Wilder de la pareja Curtis/Lemmon como recurso cómico, de la perversión del primero, el más listo y petulante del dúo, por hacer de Lemmon un personaje manipulable y a su servicio. Desde despojarlo de un abrigo que apuesta a un galgo, hasta servirse para los galanteos con Sugar, del yate de Oscar y el brazalete de diamantes regalado a Daphne por el ricachón. En cierta forma, la secuencia del garaje, cuando el gang de Botines elimina a Charlie “Mondadientes”, viene a ilustrar de forma accidental el destino de los dos músicos con la suerte de los hampones. Momento idóneo para que Wilder introduzca el travestismo como tabla de salvación del saxo y el bajo. Toda la escena del tren plantea la primera crisis de identidad de la pareja masculina, especialmente de Jerry/Daphne, obligado a reprimir un natural instinto sexual, a no traicionar su castidad y descubrir su auténtica personalidad. Joe/Josephine adquiere el rol de seductor utilizando la vía de la confidencia, de hacerse amiga de Sugar, la solista de la orquesta femenina de Sweet Sue y sus Muchachas Sincopadas, como primer paso a adoptar el carácter de un millonario ocioso, tomando el sol en Florida. La presentación de Sugar, con un travelling tan explícito como el balanceo de su cuerpo, nos muestra a una joven afecta a una perpetua crisis amatoria que se hace evidente en el tema “Running Wild”, que interpreta en el primer ensayo del tren. A caballo entre la comedia de persecuciones de Mack Sennet y la utilización de la elipsis como referente sexual, de forma menos sutil que en Lubitsch, la parte final es un continuo intercambio de situaciones y escenarios entre Joe, en su papel de virginal oligarca propietario de la Shell y estereotipo masculino de Sugar, y Jerry, pícara “mujer” asediada por el vástago de una opulenta familia. Como si fuera una explosión en toda regla, la cinta aboca a una colisión entre el deseo erótico y el fetichista, entre el deseado y el consumado, con dos acotaciones musicales en las letras de las canciones interpretadas por Marilyn Monroe, “I want to be loved by you”, alegre y jovial, e “I'm through with love”, melancólica y triste. Mientras tanto, el romance de Jerry con Oscar avanza hacia una alienación completa, al ser el músico esclavo de su papel: secuencia del tango y el intercambio de la rosa en la boca. Abocados a una situación límite, con casi hora y media de metraje, Wilder-Diamond rescatan a “Botines” Colombo y empujan la cinta a un tobogán con caída libre, donde ya nadie es lo que aparenta ser. Un equívoco epílogo nos lleva a la ambigua confesión de las dos parejas sustentada por la velocidad de sus réplicas, que tienen mucho de cinismo y agresión verbal. Auténtica fuga en humor absurdo, el final de CON FALDAS Y A LO LOCO tiene el ritmo y la libertad de una comedia musical. Texto: Carles Balagué, “Con faldas y a lo loco”, en dossier “La comedia clásica americana, 1ª parte”, rev. Dirigido, abril 2003.