ACTAS DE LA VII REUNIÓN

CONFIGURACIONES DE IDENTIDADES JUVENILES EN UN VIDEOCLIP Un análisis semiótico discursivo musical VERÓNICA ELIZALDE CARRILLO Y LUCILA SANTOMERO UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL

Introducción El presente trabajo surge de investigaciones realizadas en el Proyecto de investigación y desarrollo “Travesías del sentido / indagaciones narrativas” de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral en el marco del trayecto “El discurso videoclíptico: del constructo narrativo a la formación ideológica”. Nos proponemos en esta instancia esbozar posibles interrogantes para analizar la manera en que una canción se “traduce” en imágenes dando origen a un videoclip. Teniendo en cuenta que desde un punto de vista semiótico-discursivo es posible definir el videoclip como un “… paquete significante de signos ideológicos lingüísticos, musicales y visuales que establece formaciones discursivas donde se materializan determinadas formaciones ideológicas” (Elizalde, Santomero y Suárez 2007, p. 84), organizamos el trabajo en dos etapas: en la primera, proponemos un análisis musical y lingüístico de la canción seleccionada, en la segunda, nos abocaremos al análisis de esa canción “transfigurada” en imágenes, centrándonos en los procesos discursivo-ideológicos que operan en dicha transfiguración.

Análisis musical Primeramente, nos detendremos en el análisis musical de la canción, más específicamente, en sus signos materiales musicales. Para llevar a cabo un análisis musical de la canción, debemos tener en cuenta dos momentos diferentes en la percepción del fenómeno musical: el de la percepción inmediata y el de la etapa de análisis propiamente dicha, que requiere de numerosas reiteraciones de la audición para llegar a una “aplicación del tiempo al espacio”; el objeto de estudio permanecerá invariable y la grabación permitirá retornar una y otra vez sobre lo escuchado y construir una representación mental que dé cuenta de la estructura del fenómeno temporal (Aguilar 1999, p. 20). Para el análisis tendremos en cuenta, a nivel macro y microestructural, las Unidades Formales (UF) distinguiendo niveles según la mayor o menor magnitud en que se articula la forma (de 1º, 2º y 3º grado) y las distintas áreas de análisis: comparativo, funcional, articulatorio y paramétrico (Grela 1992). A partir del gráfico realizado lograremos así observar cómo se organizan las configuraciones de sonidos a través del tiempo-espacio. Es decir, la narrativa musical da lugar a la construcción de una narrativa visual que confluye, a posteriori, en la transfiguración del videoclip. Se contempla la posibilidad de componer la partitura musical de la canción, a fin de observar con mayor detalle la relación audio-visual. Del análisis musical pasaremos al estudio auditivo-visual del videoclip, donde veremos cómo dichas configuraciones de sonidos se “traducen” en imágenes, es decir, de qué manera se organizan los componentes de la imagen con respecto al sonido: encuadres, planos, movimiento de cámara y montaje sin dejar de lado la narración planteada en el videoclip. Teniendo en cuenta el gráfico de la forma musical y/o la partitura, lo primero será analizar la relación entre la música y la técnica de montaje utilizado en el videoclip. Observar, por ejemplo, si la rítmica de los planos acompaña, refuerza o enmascara el pulso de la canción; o si los planos varían de acuerdo con los cambios de tempo, por ejemplo, si el mismo se acelera afectando (o no) la duración de los planos. En este sentido cabe acotar que el sonido supone movimiento e implica un desplazamiento espacio-temporal, algo que no necesariamente ocurre con lo visual. El campo rítmico es uno de los más importantes ya que es el que organiza la secuencia audiovisual en el tiempo-espacio. Un cambio rítmico sonoro puede producir un cambio de plano por corte. Lo sonoro “… impone una linealidad temporal en la sucesión de planos. Una acción adquiere distintas imágenes mientras perdura un sonido. Basta con imaginar cuantos planos se pueden montar junto al sonido de un fósforo que se enciende y quema. Orienta o vectoriza la imagen, la imagen se proyecta hacia un objetivo futuro, puesto que el sonido crea un sentimiento de María de la Paz Jacquier y Alejandro Pereira Ghiena (Editores) Objetividad - Subjetividad y Música. Actas de la VII Reunión de SACCoM, pp. 391-399. © 2008 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-6-3

ELIZALDE CARRILLO Y SANTOMERO expectación previendo un resultado inminente. Anima y perfila temporalmente la imagen. El tiempo que transcurre en la imagen se hace más exacto o vago; detallado o amplio según la presencia y riqueza del sonido. Basta con imaginar cualquier escena muda y comprender con ella cambia totalmente con la inclusión del sonido.” (Consejo Nacional de Televisión 1998)

Otro aspecto a atender es el uso de los instrumentos musicales; por ejemplo, la aparición de la voz o de una guitarra solista implica, en la mayoría de los casos, el empleo de los primeros planos o planos medios como para reforzar la presencia del instrumento que está sonando. Algo muy importante es la discursividad de la música, teniendo en cuenta que la misma está conformada por unidades que articulan mínimos conjuntos de sonidos hasta unidades mayores en función gestáltica (apertura-cierre) y la resolución de tensiones que el sujeto percibe intelectual y emotivamente en función al contexto histórico que determina la noción de estilo. Ahora bien, si tenemos en cuenta que en el videoclip se juega también con el montaje (fragmentariedad visual) para acompañar la discursividad de la música referenciado un estilo o una estética determinada, este aspecto también se relaciona con el “clima” o “ambiente” audiovisual que el videoclip pretende crear. Otra particularidad es cómo la textura utilizada en la canción también se refleja en el videoclip, dando lugar a la polifonía audiovisual por medio de la superposición de formas, objetos, gestos, movimientos, colores, luces, etc. En conclusión, analizaremos el discurso musical para comprender de qué manera lo visual refleja, referencia, resignifica o confronta la narratividad de lo musical y cómo el videoclip ambienta, impone una forma de audiovisualizar la música —un anclaje visual de lo musical, si se quiere— proponiendo identidades, ideologías, puestas en escena de lo social, de una estética, de un estilo.

Análisis lingüístico En el análisis del sistema lingüístico nos interesa pensar los signos materiales lingüísticos que componen la canción de un videoclip en términos narrativos. Desde un punto de vista discursivo, nuestra intención es la de focalizar la atención en la canción como un enunciado material – según Foucault (2002), la enunciación es un acontecimiento que no se repite; el enunciado, en cambio, es material, de una materialidad repetible, combinable, técnicamente reproducible, reciclable, y eventualmente destructible que establece formaciones discursivas– donde se materializan determinadas formaciones ideológicas. En el análisis discursivo de estos enunciados, entendidos como aquellos signos lingüísticos que se enuncian en la re-producción de la canción dentro de un videoclip, se tendrán en cuenta los aportes que nos ofrecen tanto la Semiótica como el Análisis Crítico del Discurso (ACD). Con respecto al ACD, nos centraremos primordialmente en los aportes de Fairclough (1989), quien establece tres estadios en el análisis crítico del discurso, a saber: la descripción del texto, la interpretación de las relaciones entre texto e interacción y la explicación de las relaciones entre interacción y contexto social. Esta teoría se denomina “crítica” en la medida en que constituye un programa de investigación interdisciplinar referido a problemas sociales y analiza las interacciones sociales poniendo énfasis en los elementos lingüísticos que se manifiestan como apariencia de los determinantes generalmente ocultos en el sistema de relaciones de la sociedad, así como los efectos latentes que pueden recaer sobre el sistema. Aquí “crítico” es usado entonces en el sentido puntual de denunciar las conexiones existentes entre las formas que están ocultas, como por ejemplo, entre lenguaje, poder e ideología. Creemos que un análisis discursivo de la/s canción/es que vehiculizan los videoclips nos permitirá describir, interpretar y explicar en profundidad el sistema lingüístico en el que se construyen las mismas, como así también la relación que entablan con el contexto de producción, recepción y circulación en el que se inscriben, ya que según este autor cada texto tiene inscrita una clave para provocar la lectura preferida en su estructura. La tarea del análisis crítico del discurso consiste esencialmente en revelar estas claves. En cuanto a la transfiguración de las palabras en imágenes nos propondremos anticipar ciertas cuestiones posibles a tener en cuenta para analizar la manera en que la letra de una canción se “transfigura” en la construcción de un videoclip, atendiendo, en el interior de una narrativa clíptica, a la relación que se establece entre los signos lingüísticos y los sistemas de codificación visual. Es importante destacar que la posición que adoptaremos, tanto aquí en el análisis discursivo como en el análisis musical, en relación con el sistema visual, será la del paradigma epistemológico de la imagen que tiene que ver con lo enunciacional. Lucrecia Escudero Chauvel define a este paradigma como aquel que: “ve, antes de la imagen, un dispositivo de punto de vista. Quien dice imagen dice ya una situación, un ángulo, un encuadre, una elección” (Escudero Chauvel 2003). En este sentido, para analizar el modo en que un discurso (en este caso, los enunciados de una canción) se transfigura en determinadas imágenes, creemos importante tener en cuenta 392

CONFIGURACIÓN DE IDENTIDADES JUVENILES EN UN VIDEOCLIP procedimientos que tendrán que ver entonces, en todos los casos, con la enunciación y el punto de vista desde el cual se “narra” visualmente la “historia contada” en dicha canción. En la enunciación de ese relato intentaremos describir el modo en que se organiza el mismo, como así también su estructura temporal y el espacio en el que se despliega o se “pone en escena” el discurso. Esa puesta en escena, a su vez, “transfigurará”, de un determinado modo, las palabras en imágenes y, así, podrá utilizar recursos muy diversos, tales como: supresiones, condensaciones, amplificaciones, sustituciones, traslaciones, añadidos, etc. Otros procedimientos que pretendemos observar con respecto a la transfiguración de la imagen tendrán que ver con ese tratamiento a modo de “collage” tan característico del género clip. Es un recurso que se relaciona con lo fragmentario en lo que hace a la conformación del sistema visual y que se logra generalmente mediante ciertos movimientos y diversas angulaciones de la cámara como son los: picados, contrapicados, el zoom, el travelling, etc., o distintas conexiones en las puestas en escena como los barridos, las sobreimpresiones, entre otros.

Un caso de rock argentino: Se fue al cielo de INTOXICADOS Se fue al cielo del fonograma ¡¡Buen Día!! (2001. Universal, Primer disco del grupo). Músicos: Cristian “Pity” Álvarez (voz y guitarra), Jorge Rossi (bajo y coros), Felipe Barrozo (guitarra) y Abel Meyer (batería). La canción tiene una duración de 3’45’’. En el gráfico de la figura 1 observamos su estructura y su forma musical. En lo que respecta al campo rítmico, la canción está en 4/4, no aparece ningún cambio de metro. Mantiene un pulso regular y un mismo tempo de Negra = 136 desde el principio hasta el final donde se produce un ‘rallentando’ en el último compás de la canción. Formalmente se la puede dividir en dos grandes unidades (UF de 1º Grado) con una estructura interna parecida (UF de 2º Grado): la primera (I) se constituye por la Introducción (A) – 1º Estrofa (B) – 2º Estrofa (B’) – Estribillo (C) – 3º Estrofa (B’’) – 4º Estrofa (B’’’) – Estribillo (C’) con un Interludio (D), parte que secciona en cierta manera la primera con la segunda gran unidad (II), 5º Estrofa (B’’’’) – 6º Estrofa (B’’’’’) – Estribillo (C’) – Estribillo (C) – Interludio Final (D’) – Coda (E).

Figura 1. Estructura y forma musical de la canción Se fue al cielo de Intoxicados.

Primera Gran Unidad (I): Un comienzo anacrúsico da lugar a una pequeña y fugaz Introducción (A), dando paso a la 1º Estrofa (B) de una duración de 8 compases con una estructura interna (UF de 3º Grado) de 4 compases (a) + 4 compases (b). Seguidamente continúa una 2º Estrofa (B’) que también tiene una duración de 8 compases: 4 compases (a’) + 4 compases (b’), lo que la diferencia de la primera es el texto. Luego aparece el Estribillo (C) con una duración de 8 compases también con una estructura interna de 4 compases (a) + 4 compases (b). A continuación aparecen la 3º Estrofa (B’’) y 4º Estrofa (B’’’) seguidas del Estribillo (C’). Posteriormente, sigue una parte instrumental (no interviene la voz) que denominamos Interludio (D) con una duración de 17 compases y una estructura interna de 8 compases (a) + 8 compases (b) y un compás de enlace (c) para dar comienzo así a la próxima parte. Segunda Gran Unidad (II): Aparece la 5º Estrofa (B’’’’) seguida de la 6º Estrofa (B’’’’’) continuando el Estribillo (C’’). Se repite el Estribillo (C) sin ningún cambio, continúa un Interludio Final (D’) donde interviene la voz con fragmentos de textos extraídos del Estribillo. Finalmente, una Coda (E) de un compás da cierre a la canción. La articulación entre cada unidad formal se da por yuxtaposición, siendo la batería el factor articulatorio. La textura de esta canción responde a la de “melodía acompañada” desde el comienzo hasta el final. La voz es quien lleva la melodía en las partes de las Estrofas y de los Estribillos acompañada por dos guitarras eléctricas, el bajo eléctrico y la batería. En las partes en que la voz se ausenta, es decir, en los Interludios, el “solo” (la melodía) lo realiza una de las guitarras eléctricas. En cuanto a la tonalidad, la canción está en SOL Mayor. Todas las Estrofas mantiene la misma sucesión armónica: Tónica (I grado) – Subdominante (IV grado) – Tónica (I grado) – Subdominante (IV grado) – Tónica (I grado). Actas de la VII Reunión de SACCoM

393

ELIZALDE CARRILLO Y SANTOMERO [ : I | I | IV | I | I | I | IV | I : ]

En los Estribillos la sucesión armónica es: Dominante (V grado) – Tónica (I grado) – Dominante (V grado) – Subdominante (IV grado) – Tónica (I grado). [ : V | V | V | I | V | V | IV | I : ]

En los Interludios la sucesión armónica que se repite ocho veces: Tónica (I grado) – Dominante (V grado) – Subdominante (IV grado) – Dominante (V grado). [ : I | V | IV | V : ] 8 veces + [ : V : ] Interludio (D) [ : I | V | IV | V : ] 8 veces + [ : I : ] Interludio Final (D’)

Finalmente, el último compás de la canción descansa en la Tónica (I grado). En cuanto al uso de los instrumentos podemos decir que la batería mantiene una regularidad en su manera de tocar: repite los toques en el redoblante antes de comenzar cada Estrofa, el platillo es tocado al comienzo de cada Estrofa y Estribillo (en el tiempo fuerte), y en los Estribillos como en la segunda parte de los Interludios se mantiene constante marcando la subdivisión binaria. Una de las guitarras eléctricas realiza el acompañamiento armónico mientras que la otra expone melodías que funcionan como acompañamiento en las secciones de Estrofas y Estribillos, y los ‘solos’ en la parte de los Interludios. El bajo eléctrico va reforzando la base armónica. Al analizar la voz, resulta interesante detenerse en lo que Herman Parret considera su corporalidad: “Si la voz es significante (semantikos) (...), es porque es plenamente corporal. La voz es ese pedazo de cuerpo que va desapareciendo, ese pedazo de cuerpo que va alejándose: es cuerpo en evanescencia. Además, debido a su espacio de despliegue, la voz también es intercuerpo que toca al oído. En consecuencia, la estética de la voz está en la sensualidad de la escucha, en la sensitividad del oído –está en el tacto del oído–. La significancia de la voz precede y trasciende el sentido de las palabras proferidas, de todo lo musical en la voz, su tonalidad, su color, y su timbre, el espasmo rítmico. Roland Barthes (prefería hablar de ‘grano de la voz’, del ‘volumen de la voz cantante y dicente’” (Parret 1995)

En este sentido, la voz de Cristian “Pity” Álvarez sugiere una corporalidad que nos remite a otro cantante: Andrés Calamaro. Se suma una segunda voz en las siguientes secciones: en los 4 últimos compases del Estribillo (C), en los primeros 4 compases de la 4º Estrofa (B’’’) y de la 6º Estrofa (B’’’’’). Casi al término de la canción, la voz principal interviene en el Interludio Final (D’). (Ver partitura de las melodías de la voz principal y de la primera guitarra con el cifrado americano). Por último, podemos destacar, como lo evidencia el gráfico antes expuesto, el empleo de la repetición como recurso compositivo. En varios estudios sobre las músicas hechas para consumo masivo se analiza el empleo de la repetición en relación con la estandarización del producto artístico. Según el trabajo realizado por María Inés López (1991), por ejemplo, estas músicas poseen las siguientes características: • Pulso y métrica regular. • Previsibilidad armónica y melódica. • Previsibilidad tímbrica y textural. • Formas estandarizadas o estereotipos formales (Esto tiene que ver con la rigidez en el número de compases y con la existencia de estrofas y estribillos alternados. La forma, convertida en fórmula, predomina sobre el contenido).

Se fue al cielo Letra y música: Cristian “Pity” Álvarez. Cuando camino solo trato que nada me distraiga seguramente estoy colgado en esas cosas que nadie te puede explicar. Armando mi propia religión mi espíritu está tratando de encontrar una buena razón para justificar vivir en este lugar. Pero ahora no quiero hacerte pensar porque pensar tanto no es bueno, eso me lo dijo un viejo que de tristeza se fue al cielo. No voy a ir más a ningún hospital porque ahí nunca me dicen nada. Creo que un veterinario va a poderme recetar algo para calmar este dolor. 394

CONFIGURACIÓN DE IDENTIDADES JUVENILES EN UN VIDEOCLIP Porque soy más parecido a un perro de la calle o a la planta que fumo en casa que a los que anhelan sin un gramo de arte tener fama, dinero y salir en televisión. El doctor dice que mucho rock and roll me puede hacer mal yo no creo nada, agarro la guitarra y empiezo a tocar. (Escucha) (Ooooooh...) Solo una cosa me gusta cuando hay tanto, tanto por no entender y son los que te alientan cuando hablás, cantás, aunque no estén de acuerdo o no afines bien. Escuche por ahí que el alcohol y el tabaco mataron mucha gente, y chamuyando con mi amiga paraguaya que me dice: "Pity añara cope guare". El doctor dice que mucho rock and roll me puede hacer mal, yo le digo: “gracias doctor, nos vemos la semana pasada” Pero ahora no quiero hacerte pensar porque pensar tanto no es bueno, eso me lo dijo un viejo que de tristeza se fue al cielo. Se fue al cielo, pero pudo ir al infierno también, yo creo que fue al cielo yo creo que fue al cielo…

Ya adentrándonos en un análisis lingüístico de la canción, cabe destacar que la misma está ‘narrada’ en primera persona. De esta forma, el sujeto de la enunciación se construye discursivamente identificándose con ella y, aunque afirma de él mismo que ‘camina solo’, es una voz que, como veremos, emerge rodeada de voces. El texto se nos presenta, ante todo, esencialmente polifónico. Estamos frente a un mosaico de citas, un entramado de voces cuyos hilos parecen entretejer precisamente esa primera persona del discurso. Así, voces como las del doctor, la amiga paraguaya, el viejo que de tristeza se fue al cielo y hasta la del mismo enunciador que se cita a sí mismo, conforman un conjunto de enunciaciones referidas que nunca aparecen solas. Con esto queremos decir que, no sólo son introducidas por este sujeto enunciador, sino que también éste suele intervenir a posteriori sobre ellas. Detengámonos, por ejemplo, en las palabras atribuidas al sujeto de enunciado “doctor” que, a nivel denotativo, aluden al propio género musical pero que, a nivel connotativo, hacen referencia a una forma de vida relacionada con ciertas prácticas explicitadas en la misma canción (por ejemplo, las que sugiere cuando expresa: “la planta que fumo en casa”): “El doctor dice que mucho rock and roll me puede hacer mal”

En la canción esta cita en estilo indirecto aparece en dos oportunidades, seguida en cada una de ellas por versos distintos, pero en ambos casos se asiste a continuación de la misma a una deslegitimación de esa voz citada por parte del sujeto de la enunciación. En la primera, dicha deslegitimación se produce mediante una modalidad veridictiva (el ser modalizando al ser) negativa: “Yo no creo nada”, seguida por una modalidad factitiva (el hacer modalizando al hacer): “agarro la guitarra y empiezo a tocar”. En la segunda, la operación que produce dicho efecto es la ironía, “Yo le digo: ‘gracias doctor, / nos vemos la semana pasada’.”, y el juego con la modalidad alhética, es decir, con lo imposible. En este caso, la misma es planteada en términos temporales: nos vemos / futuro; la semana pasada / pasado. Por otra parte, cuando se introduce la voz del sujeto de enunciado “la amiga paraguaya” se hace ya no en estilo indirecto, sino mediante una cita directa, donde incluso se llega a la inscripción explícita de esa voz en alusión al nombre mismo del cantante del grupo: “Pity, añara cope guare”. La expresión que aquí se recupera es una frase en guaraní que funciona a modo de insulto o juramento. Específicamente la palabra “añara” tiene su raíz en la figura del diablo (“Añá” en guaraní) y, por lo tanto, este traslado nos remite simbólicamente al juego de opuestos e isotopías sobre los que se construye discursivamente la canción. Ya desde el paratexto principal, el título, sabemos que “alguien” se fue al cielo, uno de los términos de la oposición. La información restante la recuperamos Actas de la VII Reunión de SACCoM

395

ELIZALDE CARRILLO Y SANTOMERO en el estribillo, lugar por excelencia de repetición y de alguna manera por eso de fijación, de refuerzo, de consolidación de la memoria. Allí nos enteramos, entonces (e insistentemente) de que al cielo se fue un viejo que decía que pensar tanto no es bueno. Pero lo que más llama nuestra atención es el motivo: “eso me lo dijo un viejo / que de tristeza se fue al cielo.” Y si nos llama la atención no es sólo por la elipsis en el tratamiento de la muerte, ya que nadie se va al cielo de tristeza, (suponiendo de antemano la existencia de dicha creencia religiosa, nadie se va sin antes morir), sino que el extrañamiento reside en la asociación que se realiza (cielo y tristeza), ya que con frecuencia la que opera es justamente la contraria. En relación con esto, nos interesa resaltar que precisamente una de las cuestiones sobresalientes en el texto de esta canción es la conformación de grupos o campos semánticos en los que el enunciador o se posiciona claramente o, por el contrario, parecen ser explicitados con la única finalidad de distanciarse de ellos. Podemos observar esta construcción discursiva de opuestos en donde el “yo” que enuncia se posiciona o se distancia, por ejemplo, cuando se diferencia claramente de: “los que anhelan sin un gramo de arte / tener fama, dinero y salir en televisión” y se describe a sí mismo a continuación como “más parecido a un perro de la calle / o a la planta que fumo en casa”. En este sentido, otra “voz” que se recupera y de la cual el sujeto de la enunciación se distancia es aquella que se identifica con la de la sociedad, una voz anónima, como cuando dice: “Escuche por ahí que el alcohol y el tabaco / mataron mucha gente”. A continuación en el texto sigue la cita del insulto de “la amiga paraguaya”, cita que funciona entonces deslegitimando esa voz relacionada con el “deber ser”, con cierta conciencia moral socialmente establecida y de la cual este sujeto que enuncia intenta liberarse. Algo similar ocurre con las localizaciones espaciales que conforma también discursivamente. En el tratamiento de las mismas se posiciona en contra de lo establecido y lo tradicional. Enuncia, por ejemplo, dos lugares claves. Por un lado, el hospital, espacio que nos remite al lugar adonde concurren las personas ante alguna enfermedad, y por otro lado, una veterinaria, donde lo hacen los animales. El sujeto enunciador se vuelve a posicionar claramente al respecto: “No voy a ir más a ningún hospital porque ahí nunca me dicen nada. Creo que un veterinario va a poderme recetar algo para calmar este dolor.”

En medio de todos estos campos antitéticos, este “yo” sólo rescata algo: “Solo una cosa me gusta

cuando hay tanto, tanto por no entender y son los que te alientan cuando hablás, cantás, aunque no estén de acuerdo o no afines bien.” Consideramos que lo que se rescata tiene que ver con una referencia explícita a los seguidores de su música, quienes de algún modo lo alientan a pesar de todo. Asistimos a una apelación directa a todo aquel que escuche la canción, a la construcción explícita del enunciatario. Se trataría de un destinatario que no repare en la afinación, del que no interesa si está o no de acuerdo, de un público que sólo lo aliente cuando hable, cuando cante, un espectador al que, según sus propias palabras, no quiere “hacerle pensar” ahora “porque pensar tanto no es bueno”. En relación con los campos semánticos conformados en torno a los ejes “cielo” e “infierno” también nos encontramos con una posterior impugnación o deslegitimación de los mismos: “Se fue al cielo,/ pero pudo ir al infierno también / yo creo que fue al cielo…”. Esta especie de posdata, inserta en el interludio final, parece funcionar como una puesta en duda de todo lo enunciado en la canción. Y es que en todo texto donde hay una deslegitimación existe, por ende, una legitimación. En esta canción, como vimos, se introducen otras voces para luego deslegitimarlas. Hasta la misma voz de quienes escuchan sus canciones no tiene lugar sino es para alentarlo a él. Así, el sujeto enunciador se propone, ante todo, legitimar su propia voz: “Armando mi propia religión mi espíritu está tratando de encontrar una buena razón para justificar vivir en este lugar.”

Armar su propia religión, legitimar su propia voz. Es interesante plantearnos aquí que esta canción se ubica en el primer disco del grupo Intoxicados y, por lo tanto, no podemos dejar de pensar en esto con relación al momento que atraviesa el grupo, que ineludiblemente va de la mano de la búsqueda de un lugar, un espacio, una voz propia.

396

CONFIGURACIÓN DE IDENTIDADES JUVENILES EN UN VIDEOCLIP

Transposición de la canción en videoclip El videoclip comienza con una filmación en tono sepia donde se ve a Pity, actor principal del video, sentado al costado de un camino, rodeado por la naturaleza del sur argentino. El personaje del video está escuchando la radio y se oye de fondo la canción “Es por amor”, perteneciente a GIT, un grupo de rock argentino de mediados de la década del ochenta. La cita dice lo siguiente: “Es por amor que al mundo yo le hago frente...”1. Podríamos pensar que esta cita funciona como epígrafe del videoclip Se fue al cielo. Esta es la primera y única variante que contiene el videoclip con respecto a la canción, es decir, al contenido lingüístico de la misma (Duración: 0:30). A continuación, se visualiza una camioneta Toyota HILUX 4 x 4, que frena junto a Pity y se oye una voz masculina que le pregunta: ¿Vas para allá, flaco? ¿Te llevo? No, no. Gracias. Gracias.

Al finalizar este diálogo, la camioneta sigue su rumbo y a medida que se desplaza se pasa del sepia a la filmación en colores. Pity, con su bolso y su guitarra eléctrica al hombro, comienza caminar por la banquina. Se cruza con el baterista, que toma los palillos para tocar los redobles que dan comienzo a la canción. Podemos interpretar este fragmento como la manifestación de una toma de posición del personaje que prefiere seguir caminando antes de subirse a la camioneta. Es decir, que elige la soledad antes que la comodidad. A partir de aquí se desarrolla el videoclip propiamente dicho, es decir, la transfiguración de la canción en imágenes y sonido. De la totalidad del mismo, nos interesa señalar algunos aspectos particulares. En primer lugar, atrae nuestro interés el hecho de que el escenario en el que se desarrolla el videoclip sea la naturaleza ya que la canción nos remite a una música más bien urbana. Los escenarios utilizados son el bosque, un arroyo, una cascada, un glaciar, la orilla de un lago. Si bien estos escenarios son reales aparecen elementos que no pertenecen a esa realidad natural como, por ejemplo, los hongos de colores y tamaño exagerado que se encuentran en el bosque con los que los personajes interactúan. En esta transfiguración de canción a un texto audiovisual nos encontramos con signos visuales que refuerzan o direccionalizan el contenido semántico del texto de la canción como podremos observar en la Tabla 1. Por otra parte, respecto a los signos visuales que refuerzan lo musical, podemos señalar, a grandes rasgos, que la presencia de los instrumentos musicales aparece destacada por un enfoque en primer plano, planos medios, planos americanos o planos enteros. Michel Chion denomina a este fenómeno síncresis (sincronización y síntesis), es decir, “un punto de sincronización (...) un momento relevante de encuentro síncrono entre un instante sonoro y un instante visual” (Chion 1998, p. 61). Por ejemplo: cuando se escucha el redoblante del comienzo de la canción se muestra un plano entero del baterista tocando ese redoblante; cuando aparece el solo de guitarra se enfoca al guitarrista que ejecuta su instrumento alternando entre plano americano y entero; o cuando Pity canta se lo enfoca en primer plano. La única imagen en retroceso del videoclip es cuando el cantante se encuentra en el arroyo tirando agua y el agua vuelve hacia él (último compás del Interludio (D), el cantante dice “oooohh...”). Y, como acotación al margen, podemos decir que también aparece la música seria carnavalizada en la imagen del guitarrista que ejecuta su instrumento con una rama, al modo de un violinista con su arco y su violín. Si tenemos en cuenta lo rítmico, por lo general las imágenes acompañan los tiempos fuertes (toque del platillo). La velocidad con que se suceden las imágenes aumenta cuando se oye el toque del redoblante (parpadeo visual). Letra Cuando camino solo trato que nada me distraiga Porque soy más parecido a un perro de la calle o a la planta que fumo en casa

Imagen En un plano general observamos a Pity que desciende solo caminando por un sendero con su guitarra al hombro. En un primer plano visualizamos a Pity enmarcado por la lente de la cámara y aparece desde el lugar del espectador/camarógrafo una mano que, en un primer momento, acaricia su cabeza como si fuera una mascota y luego simula colocarle algo en la boca para fumar.

Si nos detenemos en el texto completo de esta canción de GIT, las relaciones que podemos establecer se multiplican. Sus versos “y al costado del camino / veo ángeles caídos” no sólo nos remiten a la imagen de Pity sentado al costado del camino al comienzo del videoclip, sino también a los campos semánticos conformados en Se fue al cielo en relación a los conceptos cielo-infierno. 397 Actas de la VII Reunión de SACCoM 1

ELIZALDE CARRILLO Y SANTOMERO El doctor dice que mucho rock and roll me puede hacer mal Escuche por ahí que el alcohol y el tabaco mataron mucha gente, y chamuyando con mi amiga paraguaya que me dice: "Pity añara cope guare". yo le digo: “gracias doctor, nos vemos la semana pasada”

En un plano general en el que vemos a Pity junto al baterista levantando un tronco, haciendo como si lo estuvieran fumando En un plano general de la banda tocando sobre la nieve Pity realiza la seña de una cruz En un plano general de la banda, al referirse a su amiga Pity realiza una seña en su pecho reforzando el pronombre posesivo. Y con el texto en guaraní Pity extiende los dos brazos hacia arriba. En un plano medio, Pity hace un gesto de agradecimiento reforzando así la ironía del texto.

eso me lo dijo un viejo que de tristeza se fue al cielo. Se fue al cielo, pero pudo ir al infierno también, yo creo que fue al cielo…

En un plano general de la banda Pity hace un gesto señalando el cielo En un plano general de la banda el fondo blanco del hielo se tiñe de rojo En un plano general de la banda Pity vuelve a señalar el cielo y una luz cenital se proyecta sobre todo el grupo Tabla 1. Signos visuales que refuerzan o direccionalizan el contenido semántico del texto de la canción.

Conclusiones Teniendo en cuenta que no concebimos la investigación aislada de la enseñanza, nos proponemos en esta instancia establecer algunas conclusiones sobre lo anteriormente analizado, como así también realizar posibles transposiciones didácticas a partir de las mismas. Creemos que la propuesta de análisis de un videoclip, entendido como un sistema de producción significante en el que confluyen diversos sistemas y lenguajes, nos posibilita un estudio de las narrativas videoclípticas desde tres niveles interdependientes: la diégesis, el relato y la narración propiamente dicha. La primera entendida como aquella “historia” que se narra en el videoclip, el contenido videoclíptico narrativo; el segundo como el enunciado videoclíptico, es decir, aquella historia contada y el modo mismo de contarla; y por último, el acto de narración videoclíptica, su enunciación. En este sentido, nos interesa proponer la recuperación, desde un punto de vista semiótico, de producciones como el análisis aquí presentado del videoclip de la canción Se fue al cielo, a los efectos de proponer, desde ese lugar, posibles transposiciones didácticas para su tratamiento en las aulas. El análisis de los aspectos lingüísticos, musicales y la transfiguración de éstos en imágenes, constituye una puerta de entrada para el tratamiento de cuestiones que tienen que ver con la conformación de identidades, sobre todo la de los sectores juveniles, que son los que mayoritariamente consumen este tipo de producciones mediáticas. Consideramos que el objeto videoclip se enuncia en una determinada situación o contexto de producción y, al hacerlo, “habla” del mismo. Esos signos que lo componen serán entonces, además de lingüísticos, visuales y musicales, ideológicos, ya que, en palabras de Voloshinov: “Todo lo ideológico posee significado: representa, figura o simboliza algo que está fuera de él. En otras palabras, es un signo. Sin signos, no hay ideología (...). Dondequiera que está presente un signo también lo está la ideología. Todo lo ideológico posee valor semiótico.” (Voloshinov 1976)

El videoclip, como objeto de estudio complejo, permite no sólo planteos de cuestiones sobre la configuración de identidades juveniles, sino también de reflexiones metacognitivas entorno al fenómeno de recepción, tales como ¿qué es lo que vemos y oímos en un videoclip, y de qué manera lo hacemos?, reflexiones que contribuyen al desarrollo de una actitud crítica ante los productos de consumo masivo.

Referencias Aguilar, M. del C. et al. (1999). Análisis auditivo de la música. Sistematización de una experiencia de cátedra y su transferencia a otras áreas educativas. Buenos Aires: Edición de los autores. Bajtín, M. (1992). Estética de la Creación Verbal. Buenos Aires: Siglo XXI. Consejo Nacional de Televisión (1998). El videoclip en la televisión chilena. URL: www.cntv.cl. Elizalde, C.; Santomero, L. y Suárez, D. (2007). El discurso videoclíptico: Del constructo narrativo a la formación ideológica. En C. Caudana (comp.) De signos y sentidos / Cuadernos del Proyecto. 3 (5). Santa Fe: Ediciones UNL. 398

CONFIGURACIÓN DE IDENTIDADES JUVENILES EN UN VIDEOCLIP Escudero Chauvel, L. (2003). Editorial: repensar la iconicidad. Iconismo. El sentido de las imágenes, de Signis, 4, FELS, Gedisa Editorial. Fairclough, N. (1989). Language and power. London: Longman [E. Ghio de Beltzer, traductora (1994)]. Foucault, M. (2002). La arqueología del saber. Buenos Aires: Siglo XXI. Grela, D. (1992). Análisis musical: una propuesta metodológica. Rosario: Servicio de publicaciones de la Facultad de Humanidades y Artes de la U.N.R. Leguizamón, J. A. (1998). Videoclips. Una exploración en torno a su estructuración formal y funcionamiento socio-cultural. URL: www.archivo-semiotica.com.ar. López, M.I. (1991). Los cambios estético-sociales en el rock argentino en el transcurso de la década del ’80 y sus confluencias con otras músicas. En Dr. Omar Corrado (director) Trabajo final del Proyecto ‘Cientibeca ‘91’. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral. Mimeografiado. Parret, H. (1995). Hablar. De la semiótica a la estética. Enunciación, sensación, pasiones. Buenos Aires: Edicial. Suárez, D. (2005). Decadance. El discurso del grupo Virus en la década del ochenta. Mimeografiado. Posadas: Universidad Nacional de Misiones. Voloshinov, V. (1976). El estudio de las ideologías y la filosofía del lenguaje. El signo ideológico y la filosofía del lenguaje. Buenos Aires: Nueva Visión.

Actas de la VII Reunión de SACCoM

399