Connie L. Scarborough University of Cincinnati LAS VOCES DE LAS MUJERES EN LAS

CANTIGAS DE SANTA MARÍA DE ALFONSO X

Para hablar de las voces de las mujeres en una obra medieval, la pregunta central que se debe contestar es la siguiente: ¿Cómo podríamos recuperar las voces de las mujeres de aquella época remota dado que la autoría pertenecía casi exclusivamente a los hombres? ¿Cómo es posible, a través de los escritos masculinos, descubrir (o, escuchar) el modo de hablar de las mujeres? Antes de hacer una tentativa de contestar estas preguntas, hay que examinar unas cuestiones teóricas. La primera y más obvia tiene que ver con la reproducción del discurso en la obra literaria. Aun en casos donde el autor propone relatar un discurso directo, en el que trata de relatar fielmente las palabras de otra persona, esas palabras aparecen de la manera en que las oye y en que las percibe (Cerquiglini 184). Y esta representación es producto no solamente de lo que escoge el autor según sus gustos personales, sino de las preferencias sociales y las configuraciones ideológicas del sistema en que actúa (Cerquiglini 185). El discurso funciona dentro de un escenario que controla el autor pero, al mismo tiempo, para hacerlo accesible a su lector-oyente, hay que comunicar dentro de un sistema compartido de significantes y significados. Según Jonathan Culler, el significado de una obra literaria es un asunto institucional, es decir, una función de convenciones en las cuales el autor y su público convienen (Tompkins xviii). Este concepto nos trae a una segunda consideración teórica. Si comprendemos la obra literaria como experiencia estética, dependiente tanto en su producción como en su recepción, tanto en su autor como en su sistema social y colectivo, también hay que tener presente que este "sistema" es, en sus raíces, tanto como en sus ramas, un patriarcado. Entiendo aquí el término patriarcado como un marco de referencia, una manera de clasificar y organizar los objetos y los eventos del mundo; es decir, una forma de orden que modela nuestra existencia (Spender 4). Aunque la crítica feminista suele emplear este término al investigar los motivos fundamentales de la opresión de la mujer o para formular una teoría de su subordinación continua (Beechey 66), lo veo aquí como el principio primordial que estructura el horizonte de expectativas para una AIH. Actas XI (1992). Las voces de las mujeres en las «Cantigas de Santa ... CONNIE L. SCARBOROUGH.

17 obra literaria (Spender 4). Si se reconoce la primacía del sistema patriarcal, hay que aceptar asimismo que se determina el lenguaje literario bajo el dosel del patriarcado. Es decir, el lenguaje empleado por los autores medievales españoles, en su abrumadora mayoría identificados como hombres, conforma a la norma patriarcal de aquella sociedad en aquel momento histórico. Es precisamente desde esta perspectiva de una norma patriarcal que la mayoría de los estudios del hablar literario de la mujer han sido estructurados. Por lo general, los estudios intentan contestar la pregunta: ¿cómo es diferente el hablar de las mujeres del de los hombres?1 Pero, esa pregunta, a mi parecer, sólo tiene sentido con respecto a una obra literaria escrita o transmitida por un hombre, entendemos que la voz de la mujer que oímos en estos textos, en efecto nos llega después de pasar por varios filtros.2 El primer filtro, al que ya nos hemos referido, es este discurso literario que se reconoce como sí, éste que cumple con y que, a la vez, forma las expectativas sostenidas por su público. Según el género y forma de la obra literaria, el lenguaje empleado por el autor, hasta cierto punto, será precondicionado y así filtrado por su conciencia, que, a la vez, forma parte de la conciencia colectiva de su público. Central a nuestra tesis también es el hecho que en el caso de la obra medieval producida en España, ese filtro es, en su mayoría, masculino. El autor es artista y participa en una comunicación estética con su receptor, ya sea lector u oyente, pero, en primer lugar, es hombre y, como tal, representa la norma, representa la pauta del horizonte de expectaciones condicionada por el patriarcado. Ya llegamos a un segundo filtro. Como portador de la norma, el autor varón, cuando toma sobre sí representar a la mujer, se encarga de nada menos que representar la alteridad. No hay más remedio bajo un sistema patriarcal; aunque la misma obra literaria suya influya en tal sistema y, desde una perspectiva diacrónica, se la pueda identificar como agente de unos cambios, la voz de la mujer en el texto está amortiguada. Las acciones de la mujer, tanto como sus palabras, no se representaban sino en relación con un horizonte de expectativas en que ella se ve obligada a participar, pero que al mismo tiempo, no le permite su propia voz. Al acercarnos a la representación de una mujer en una obra de autoría masculina, sabemos de antemano que será imposible conocer su propia relación, de primera mano, con el lenguaje dominante. El único recurso es tratar de identificar patrones a través de las descripciones, acciones y AIH. Actas XI (1992). Las voces de las mujeres en las «Cantigas de Santa ... CONNIE L. SCARBOROUGH.

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el hablar de ellas tal como nos lo proporcionan los autores. Estos patrones revelan las respuestas que un autor propone para contestar las preguntas que su audiencia trae con anticipación a la interacción con su texto.3 Por interés en la brevedad, pienso relacionar estas hipótesis a una obra medieval que se atreve a representar entre sus personajes a casi un 50 por ciento de mujeres. Esta obra, las Cantigas de Santa María* compuesta entre los años 1257 y 1279, hoy se considera como producto de un equipo de autores bajo la dirección cuidadosa e intervención directa del rey, Alfonso X. En esta compilación que se compone de poesías narrativas que cuentan milagros efectuados por la Virgen María junto con poemas líricos que cantan las alabanzas de ella, se representa a todo tipo de mujer. Se presentan mujeres desde de la familia real hasta a las más pobres; monjas y mujeres laicas; esposas y madres; mujeres ejercitando todo un rango de trabajos —desde el cuidar ovejas y gusanos de seda hasta servir como taberneras, tejedoras y parteras--. También se representa a mujeres de toda índole: esposas fieles y adúlteras; mujeres devotas y sacrilegas; las de religión cristiana, musulmana y judía; las frivolas y las diligentes. Así, las Cantigas de Santa María nos proporciona una variedad de vistas y perspectivas desde las cuales se puede analizar el tratamiento literario de la mujer dentro de las expectativas que predominaban. Las voces de las mujeres que salen a la superficie son torcidas precisamente por el sistema de filtros que explicamos antes, pero son, a la vez, reflejos de y contribuyentes al horizonte de expectativas de su audiencia. Por ejemplo, se observa en las Cantigas de Santa María cierta propensión a mostrar a las mujeres en circunstancias vulnerables o lastimosas. En una de las primeras cantigas, la seis, un niño es resucitado después de que lo mató un judío enojado por las canciones que cantaba en alabanza a la Virgen María. El texto le identifica a su madre como "hüa moller menguada, / a que morreu o marido, con que era casada..." (1:73). Ella es una pobre viuda cuyo único consuelo es su hijo: "ficou-lle del un filio, / con que foi mui confortada..." (I: 73). Además se caracteriza al hijo como talentoso, guapo y muy listo en aprender todo lo que oye. Desde el principio, el lenguaje de la Cantiga 6 prefigura un contraste entre la mujer y su hijo varón, el cual es reforzado por un patrón aliterado; la madre es "hüa moller menguada" mientras empieza la caracterización del hijo con la frase "O meny' a maravilla." El discurso intensifica el contraste entre los dos cuando el niño le reprende a su

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19 madre por pedir limosna porque dice que es capaz de ganarse la vida cantando: "Madre, fe que devedes, / des oge mais vos consello que o pedir leixedes/por vos dá Santa Maria por mi quanto vos queredes...'" (I: 73). Por su discurso el hijo es el que aquí controla la relación entre madre y niño. Es una voz masculina que instruye a la madre en cuanto a la economía familiar tanto como en asuntos de la fe. En efecto, la afirmación en los primeros versos que el hijo es el único consuelo de su madre ya implica que no le sirve a ella solamente como un apoyo emocional sino como el mantenedor de la familia, a pesar de su tierna edad. Esta cantiga pasa luego a contar cómo, en un día festivo, un judío a quien le repugnaba escuchar al niño cantando las alabanzas de la Virgen, llevó al joven a su casa y allá lo mató. Cuando la madre se da cuenta de que su hijo ha desaparecido, otra vez, es caracterizada en términos lastimosos y patéticos: como un eco de la segunda estrofa donde aparece como "hüa moller menguada," ahora es "sa madre, a mesqya" (I: 74) que pasa toda la noche buscando a su hijo en todas partes. Se ve muy angustiada y desesperada, llorando al correr por las calles, pidiéndoles a todos que le ayuden a encontrar a su hijo. No queremos implicar que representar a la madre en un estado de consternación falta de motivación pero no podemos dejar de tener presente el hecho de que su caracterización funciona como parte de esas convenciones y valores literarios determinados por un sistema patriarcal.5 No se puede separar la irracionalidad de la protagonista de Cantiga 6 de la dominación masculina del discurso en el sentido que ha notado Sharon Keefe Ugalde al referirse a los esfuerzos de tal discurso por interpretar la identidad femenina. Según Ugalde, "feminine identity lingers precariously in the space of the irrationaL.because it is a realm traditionally associated with patriarchal dominance: woman's emotivity versus man's rationality..." (228). Volviendo al argumento de la Cantiga 6, la mujer da voces a su hijo al llegar a la casa del judío donde algunos le habían visto entrar con el niño. Dice '"Di-me que fazes, meu filio, ou que estás atendendo, / que non vees a ta madre, que ja sa mort' entende'" (I: 74) La madre le pide a la Virgen que le devuelva a su hijo o muerto o vivo: "Ai, Santa Maria, Sennor, tu que es porto u ar[r]iban os coytados, dá-me meu filio morto ou viv' ou quer que seja; se non, farás-me gran torto, AIH. Actas XI (1992). Las voces de las mujeres en las «Cantigas de Santa ... CONNIE L. SCARBOROUGH.

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e direi que mui mal erra queno teu ben atende" (I: 74). En aquel momento, el joven, desde el sótano de la casa donde lo había enterrado el judío, empieza a cantar. La gente que acompaña a la madre lo saca de donde yace y el niño cuenta cómo la Virgen le había despertado pidiéndole que cantara por ella. El texto no menciona más a la protagonista femenina y sólo nos cuenta que el tropel toma sobre sí la venganza, matando a todos los judíos y quemando vivo al judío asesino. Desde el principio hasta el fin, esta cantiga traza a la madre como ser dependiente —es viuda que cuenta con su hijo para mantenerse—; cuando éste desaparece, acude a otros a pedir socorro; y, también, es otra gente la que se venga del judío que había matado a su hijo. Es un ser totalmente pasivo que, sin un varón, aunque sea un niño, es incapaz de sobrevivir. Esta incapacidad de la mujer es un tema que se repite en la Cantiga 21. La protagonista de este poema se encuentra en un estado plenamente lamentable; sufre de la incapacidad reprensible de no poder concebir a un niño. De nuevo, como en la Cantiga 6, desde el principio, la mujer se describe como "hüa mesq[u]ya / moller" (I: 111). Se aflige por su esterilidad y sufre, como dice el texto, de "coita de que manya / era. . ." (1:111). Le ruega a la Virgen que le dé un hijo, "[c]horando dos olios mui de coraron. . ." (1:111). De igual interés para nuestro enfoque sobre el control masculino del discurso es el hecho que ella le pide específicamente a la Virgen un hijo varón: "un filio barón / me dá, con que goy' e te possa servir" (I: 111). Es decir, el hijo varón deseado será un gozo para su madre y buen servidor de la Virgen. Así las palabras que se ponen en boca de la protagonista implican la superioridad de, o por lo menos la preferencia por, un hijo varón. Al mismo tiempo, el querer un hijo varón encaja con un motivo que se emplea más tarde en la narrativa y que se repite muchas veces en las Cantigas de Santa María, o sea que la protagonista piensa identificarse con la Virgen por ser las dos madres de hijos varones. La Virgen le otorga a la mujer un hijo pero, poco después de que nace, éste muere de fiebre. La mujer queda desconsolada y la cantiga nos ofrece una vivida descripción de su congoja que raya en la locura: "a madre per poucas ensandeceu / por el, e sas faces fillou-ss' a carpir [desgarrar las mejillas]" (1:111). En su desesperación lleva al niño muerto a la iglesia donde desesperadamente le ruega a la Virgen que le resucite. AIH. Actas XI (1992). Las voces de las mujeres en las «Cantigas de Santa ... CONNIE L. SCARBOROUGH.

21 Ahora el texto le califica de "a cativa [una pobre mujer]" quien se queja en voz tan alta que mucha gente acude a ver lo que le pasa. La mujer basa sus quejas y protestas a la Virgen en el hecho que María había disfrutado de su hijo, sin embargo a ella le niega este mismo gozo quitándole de repente a su hijo. Aunque se hacen en las Cantigas de Santa María repetidas distinciones entre la Virgen María y cualquier otra mujer, cuando los poetas hacen que las madres hablen, casi siempre las voces de éstas establecen este punto en común, es decir, la maternidad compartida entre ellas y Santa María. El ruego de la madre en Cantiga 21 está lleno de emoción; le recuerda a María el placer de ser madre y le pide a su hijo vivo para que pueda verle sonreír: 'Sennor, que de madre nome me déste, en toller-mio logo mal me fezeste; mas polo prazer que do teu ouveste Filio, dá-m' este meu que veja riir'. (I: 112) De nuevo, como en el primer ejemplo, la misma sobrevivencia de la protagonista sin el hijo está puesta en duda. En otra cantiga, la 43, ni existe tal duda ya que la protagonista estéril le dice a su esposo que o tendrá un hijo o se morirá: "Eu vos porrei en carreira I ... I Com' ajamos algún filio, ca se non, eu morrena" (I: 16364). En estos ejemplos y otras cantigas, el papel de las mujeres se justifica por ser madres y, además, su propia existencia, ya sea económica o sea emocional, depende del bienestar de sus hijos. Sin embargo, lo primordial del papel de la mujer como madre llama aún más la atención en una obra cuya figura femenina central es la misma madre de Dios. Y, aunque este paralelismo es obvio, es notable señalar que lo que más dista a las mujeres protagonistas de la Virgen María radica en los registros del discurso que emplean los poetas al hablar de, y hablar por, aquéllas. Un ejemplo final bastará. Los protagonistas de la Cantiga 64 son un noble y su esposa. Desde los versos preliminares, se sabe que la Virgen le había guardado a la mujer de tal modo que no pudiera ser infiel a su marido mientras que él estaba ausente. La gama completa del discurso asociado con el esposo cornudo y la necesidad de defender el honor controlando el comportamiento de la mujer, recae sobre el texto de Cantiga 64. Nos dice que el noble se casó con esta mujer porque era fina, joven y hermosa —atributos femeninos obviamente considerados posiAIH. Actas XI (1992). Las voces de las mujeres en las «Cantigas de Santa ... CONNIE L. SCARBOROUGH.

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tivos dentro del sistema patriarcal del discurso--. Cuando su señor llama al noble a servir en la guerra, su mujer le pide que la encomiende a alguien que le proteja durante su ausencia, a alguien que le aconseje y que le guarde: "Sennor, pois vos ides, fazede, se vos prouguer, / que m' encomendedes a alguen, ca m' é mester / que me guarde o que me sabia ben consellar" (I: 213). Aunque la implicación es que él nombra a un guardia varón, el marido cambia el discurso esperado al decirle a su mujer que su protectora será la Virgen María quien le guardará tanto de la deshonra como del daño físico. Es evidente que el marido considera necesario proteger la honra de su mujer, y, así, por extensión la suya propia. A pesar de la protectora celestial, un caballero se enamora de la joven esposa durante la ausencia del marido. Por conseguir la ayuda de una de sus criadas, un personaje de tipo celestinesco, el caballero logra obsequiar a la esposa con un elegante par de zapatos en señal de su amor. Según la descripción que nos ofrece el texto, la criada que acepta del regalo encarna todo lo malo que puede ser la mujer: "aquela vella...era moller mui vil / e d' alcayotaria sabedor e sotil..." (I: 214). Es la alcahueta prototipa que logra persuadir a la esposa, por lo menos, a probar los zapatos obsequiados por el caballero. Vale observar, sin embargo, que no se interpreta a la mujer como dispuesta a cometer un adulterio; en cambio, como en los otros ejemplos ya considerados, ella se ve como la desventurada víctima de sus circunstancias. Otra vez, es lastimosa y se describe con el adjetivo que emplea con frecuencia nuestra obra al referirse a las mujeres, es decir "mesquinna" (I: 214). Además, aquí la joven se muestra ingenua; no ve ningún daño en hacer nada más que probar los zapatos. La culpa suya es una tontería y no un adulterio; dentro del sistema patriarcal en que, paradójicamente, la honra del hombre reside en su mujer, ella tiene que ser representada así para permitir la feliz reunión y reconciliación de los esposos al final. Ya que la mujer está encomendada a la Virgen quien no le permitirá caer en tentación, cuando trata de probar uno de los zapatos, resulta que no se lo puede poner ni sacar por completo. Dejada en tal apuro, regresa el esposo. El poema dice que en el momento de ver a su hermosa esposa, su marido la desea: "tan fremosa a viu / que a logo quis..." (I: 215). Pero su mujer no consiente hasta que le explique el asunto del zapato medio puesto-medio sacado. El le asegura que ningún mal resultará del incidente y, en este momento, le quita el zapato, algo que no había podido realizar ninguna otra persona. Aunque es la Virgen María que AIH. Actas XI (1992). Las voces de las mujeres en las «Cantigas de Santa ... CONNIE L. SCARBOROUGH.

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efectuó el milagro del zapato medio-puesto, medio-sacado que impidió las solicitudes del caballero enamorado, es el marido quien hace el papel del agente que libra a su mujer y así la redime del mal juicio. El hombre se ve en contraste con su esposa: él representa el buen juicio y la racionalidad mientras que ella, la irracionalidad y la ingenuidad. De nuevo, el poeta no sólo controla un discurso dentro de un sistema patriarcal; escribe con un horizonte de expectaciones que imagina que la pauta de las mujeres, con la notable excepción de la Virgen María, es la de víctima desventurada. Resulta que las voces de las mujeres solamente nos llegan a través de un sistema del discurso, es decir, el patriarcal, en que ellas no ejercitan ningún poder. Pero la necesidad estética de representar esta "otra" sirve en cada obra en que ellas hablan, no sólo como producto de este sistema sino como agente que, a la vez, constituye y va modificando su horizonte.

Notas 1

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3

4 5

Véase especialmente el capítulo "To Believe or not to Believe...Language/Sex Research" en Man Made Languages por Dale Spender yin a Different Voice por Carol Gilligan. Por lo que se refiere a las ideas de filtros y del descifrar, véase el artículo, "Dancing through the Minefield" por Annette Kolodny publicado en Feminist Studies. Para el concepto del texto como respuesta a las preguntas que anticipa su auditorio, véase Question and Answer: Forms of Dialogic Understanding por Hans Robert Jauss. Para todas las citas de esta obra, utilizo la edición de Walter Mettmann en tres volúmenes publicada por Clásicos Castalia (1986-1989). Para un tratamiento del orden patriarcal, véase el artículo por Cora Kaplan, "Language and Gender."

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