Contribución argentina a la historiografía de la crítica del teatro español áureo. Los trabajos de Frida Weber de Kurlat Melchora Romanos Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, UBA Los enfoques crítico metodológicos que se han producido en los últimos años en el desarrollo de los estudios sobre el teatro español del Siglo de Oro han modificado de forma radical las bases de la historia y el canon del género. En la evolución de este proceso que se inicia, en buena medida, a partir de planteamientos surgidos en la década del 60 han incidido numerosos factores, entre los que no son nada ajenos los renovados estímulos del pensamiento teórico en el ámbito de los estudios literarios, que aportaron un nuevo conjunto de perspectivas críticas decisivas para modificar una historia teatral que se venía transmitiendo sin cambios relevantes desde el Romanticismo. Para el entendimiento de este proceso, es fundamental el estudio que Joan Oleza realizó al filo del comienzo de este nuevo siglo que transitamos, en el que procede a “hacer balance de lo que ha supuesto el siglo pasado respecto del canon teatral hispano, tanto en la teoría como en la práctica, en la historia como en el presente” (2002: 1).1 El título del trabajo es por demás significativo: “El teatro clásico español: metamorfosis de la historia”, por lo que previamente voy a señalar algunos de sus planteamientos que estimo necesarios para el objetivo que me he propuesto en esta ponencia, que es analizar el lugar y la importancia que, en el campo de los estudios teatrales, ocupa la obra crítica de Frida Weber de Kurlat, que fue profesora de Literatura Española (Medieval y del Siglo de Oro) y de Filología Hispánica del Departamento de Letras y Directora del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso” (1968-1973) de nuestra facultad. Cuando Oleza se sitúa a comienzos de la década del 60 señala que “eran muy escasos los manuales –o visiones de conjunto– contemporáneos y solventes del teatro clásico español” y que “las mejores visiones históricas de conjunto había que ir a buscarlas en los grandes estudios del siglo XIX: el conde de Schack y Menéndez Pelayo” (2002: 2-3). Es más que notorio el papel que jugó el Romanticismo alemán en la recuperación del teatro barroco español para la modernidad y no sorprende que la Historia de la literatura y el arte dramático en España, obra de Adolf Friedrich Schack,2 sea considerada fundacional para la historia del teatro áureo pues procura superar los prejuicios de Schlegel sobre el teatro de Lope de Vega.3 No deja de ser significativo que, en la tradición historiográfica de la literatura española, las primeras muestras hayan sido escritas por autores extranjeros pues, en consonancia con la de Schack, se publica en 1849 la del inglés George Ticknor, History of Hispanic Literature (Londres y Nueva York). Posiblemente como una réplica a esta última haya que considerar a la primera Historia crítica de la literatura española escrita por un español, José Amador de los 228 Departamento de Letras

Ríos, que comenzó su trabajo en 1861. Su proyecto historiográfico nacionalista consistía en recuperar, con métodos objetivos y positivos, los documentos que muestran el “genio español” y, en tal sentido, el teatro áureo con Lope de Vega en el centro del canon será el objeto esencial de consideración en tanto reivindica la idiosincrasia, las costumbres y las creencias del espíritu español (Pozuelo Yvancos, 2002). Si bien no terminó su obra, truncada en 1865 en el séptimo de los volúmenes sin llegar a sobrepasar el siglo XV, en esta historia crítica se cristalizan los tópicos sobre los que se fue fraguando la canonización estética e ideológica del teatro del Siglo de Oro español que perdura y reafirma definitivamente Menéndez Pelayo. En términos generales, este modelo explicativo se configura como una historia de autores, de los grandes nombres y, a modo de apéndice, los predecesores y sus epígonos. No se especifican líneas paralelas, alternativas o en oposición a las que marcaban los autores de mayor relieve; se desatendía la articulación de las distintas corrientes, géneros, datos escénicos de la representación y se alimentaban tópicos heredados de la construcción romántica como el del carácter prelopista de todo el teatro del siglo XVI, con lo que se hacía depender la riqueza teatral de una época histórica del modelo que se imponía en la siguiente; o el de la formación de la comedia nueva por la genialidad de un único poeta, Lope de Vega, capaz de encarnar el espíritu de todo un pueblo; o también el de la culminación con Calderón de la Barca, capaz de asimilar la herencia tan fabulosa como desordenada e intuitiva y de someterla a un orden y sistema superiores. Este panorama va a experimentar un cambio de gran significación, como ya he señalado, a partir de la década del 60 en buena medida por los aportes de la crítica anglosajona y también por la aparición de algunos libros que iniciaron modernas líneas de investigación y lograron sentar las bases de nuevos modelos explicativos a partir de fines de los años 70, y luego a lo largo de los 80. Los trabajos sobre el teatro de Frida Weber, a los que me voy a referir ahora, se consustancian con estas corrientes críticas y, en el conjunto de su proceso de elaboración, muestran una secuencia histórico-cronológica en la que hasta ahora yo no había reparado, y en la que tal vez no me habría detenido a reflexionar de no haber mediado la instancia de lectura pensando en mi exposición para estas Jornadas. Casi una treintena de estudios constituyen su aporte a diversos aspectos de la historiografía teatral y en ese conjunto se pueden señalar dos ejes fundamentales: el teatro del siglo XVI y la morfología de la comedia de Lope de Vega.4 Desde los inicios de sus trabajos publicados, fue notorio su acercamiento al teatro denominado entonces prelopesco y centró sus indagaciones en primer término en la figura de Fernán González de Eslava (probablemente Navarra, 1534-México, 1601), autor teatral novohispano al que comenzó a estudiar en 1939 por sugestión de Amado Alonso. Una beca le permitió, al año siguiente, ampliar sus conocimientos en el Bryn Mawr College de Estados Unidos, bajo la dirección de uno de los más reconocidos especialistas del teatro renacentista español, Joseph E. Gillet, y continuó su labor hasta 1946 en el Instituto de Filología. Después de unos años de alejamiento, al volver a la actividad académica (1956), retoma su proyecto que finalmente va a culminar en 1963 con la publicación del libro Lo cómico en el teatro de Fernán González de Eslava, un volumen de notable erudición que formaba parte de la serie “Monografías y estudios” del Instituto de Literatura Española de nuestra facultad. Este trabajo –según ella misma declara en la introducción– “se inició como una sencilla investigación de lengua que tendría por finalidad deslindar rasgos distintivos que permitieran I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 229

aclarar la desconocida patria del autor, problema que entonces preocupaba a Amado Alonso en relación con la aparición de una pronunciación americana de ciertos fonemas y, en último término, con la filiación del castellano de América respecto a la lengua peninsular” (1963: 9). Sin embargo, a partir de la impronta netamente filológica con que nacieron sus investigaciones, fue poco a poco encauzando su interés hacia el estudio “de ese teatro en sí y por sí” para finalmente trabajar sobre los Coloquios espirituales y sacramentales de este interesante autor de teatro religioso de intención catequística, en relación con la literatura colonial y peninsular de su tiempo. Esta perspectiva integradora orientó a la profesora Weber de Kurlat a continuar sus investigaciones en el campo del entonces todavía poco explorado teatro español del siglo XVI, y centró sus esfuerzos en el estudio de la obra de Diego Sánchez de Badajoz (fines del siglo XV y muerto hacia 1552), autor también de teatro religioso y de una gran peculiaridad lingüística que dificultaba mucho su comprensión. Su obra, conservada en “un único ejemplar de una única edición” impresa en Sevilla en 1554, bajo el título de Recopilación en metro, consiste en un conjunto de piezas doctrinales llamadas “farsas”, consideradas como un antecedente del auto sacramental, pero aún enlazadas con el teatro medieval primitivo. Durante cinco años, en un trabajo de seminario de graduados dirigido por Frida Weber de Kurlat, que mucho se asemejaba a nuestros actuales proyectos UBACyT aunque sin financiamiento alguno, se fue gestando en el Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso” la nueva edición, publicada en 1968, con pie de imprenta de la facultad. Este trabajo editorial, en el que colaboró estrechamente la profesora Celina Sabor de Cortazar, se convirtió en un documento ineludible para los estudios teatrales del período, pues abrió las posibilidades de iniciar nuevas investigaciones y emprendimientos críticos tanto de este y como del otro lado del Atlántico. Como un ejemplo, me permito mencionar los trabajos de Miguel Ángel Pérez Priego, a quien le escuché en Madrid defender su tesis doctoral sobre Diego Sánchez de Badajoz en 1974, destacado especialista en el tema, quien al editar una selección de las Farsas, en la Editorial Cátedra, en sus advertencias sobre los criterios editoriales adoptados manifiesta lo siguiente: “Para la presente edición sigo el texto crítico definitivamente fijado por Frida Weber de Kurlat, texto que cotejo siempre con el original de 1554 y que solo en muy excepcionales lecciones corrijo ligerísimamente” (1981: 71). Una revisión de las anotaciones y de la bibliografía muestra la reconocida deuda que no se limita a la edición argentina sino que se complementa con los numerosos estudios de Frida y de otros integrantes del seminario que ahondan en la interpretación de la compleja materia doctrinal y de sus vinculaciones con otros escritores de la época. Con estos aportes, que interrelacionaban la crítica textual con los procesos históricoculturales del fenómeno teatral de España y América en el siglo XVI, las investigaciones realizadas en nuestra facultad se integraban en el movimiento que la crítica anglosajona, en su mayor parte, venía realizando por entonces y que produjeron un cambio en la valoración de la producción dramática de un siglo en el que comienzan a proyectarse, particularmente en los últimos veinte años, las líneas que desembocan en la génesis de la comedia nueva, comedia que ya no puede ser pensada como extraordinaria creación del genio de Lope de Vega. Precisamente hacia esta perspectiva se va a orientar el segundo eje de interés al que dedicó Frida Weber de Kurlat los últimos años de su trabajo como investigadora, ya que 230 Departamento de Letras

compenetrándose de las corrientes de una “crítica nueva”, y consustanciada con los principios de la semiótica filológica de Cesare Segre y la escuela italiana, centró sus indagaciones en la “morfología” de la comedia de Lope. Y aquí, para entender mejor lo que suponía hacia 1975 encarar esta tarea, me permito muy brevemente sintetizar el estado de la cuestión. Entre las muchas manifestaciones críticas sobre el teatro áureo que se desarrollaban en el periodo comprendido entre comienzos de la década del 60 y fines de la del 70, prevalecía notoriamente una inclinación a centrarse en un corpus de obras dramáticas que eran el canon consagrado, de tema histórico legendario y de tono serio, en el que se ponen en juego conflictos humanos, políticos, sociales o personales, mientras que no contaban con el interés de los estudiosos los aspectos inherentes a la comicidad y a la risa que, sin embargo, configuran uno de los rasgos constitutivos del teatro barroco español. Esa potenciación de lo trágico proyectaba un cierto aire de supuesta superficialidad lúdica a ese inmenso número de comedias cómicas surgidas de la pluma de los más destacados ingenios teatrales del Siglo de Oro que, sin duda, no las hubieran escrito de no haber contado con un público que concurría al corral de comedias deseoso de divertirse y de entretenerse riendo. Es indudable que el pormenorizado conocimiento de Frida Weber de Kurlat del teatro del XVI y su especialización en el sayagués, idiolecto teatral del pastor bobo, y en la jerga caracterizadora del tipo del negro (1963 y 1967-70), personaje presente tanto en ese periodo como en el teatro de Lope de Vega, pudieron motivar su interés por orientarse hacia el estudio del teatro cómico de este creador. Sin embargo, la lectura del primero de sus trabajos publicado en 1975, “Hacia una morfología de la comedia del Siglo de Oro”, en una casi ilegible impresión que desmerece el valor de los artículos contenidos en el volumen N° 1 de la Revista del Instituto (Instituto Superior del Profesorado “Joaquín V. González”), seguida de la segunda versión de 1976 que, reelaborada y ampliada, aparece en el Anuario de Letras de México, revela que es evidente que al sustrato de sus indagaciones anteriores vienen a superponerse los lineamientos críticos del formalismo ruso y algunas de sus aplicaciones al campo de la narrativa, en particular el análisis de Vladimir Propp para el cuento tradicional, y sus reelaboraciones en los estudios de Roland Barthes. En cuanto a las formulaciones teóricas, inherentes al género teatral, nuestra estudiosa se ciñe a aspectos desarrollados por Étienne Souriau, lo que la lleva a proponer en su trabajo la siguiente hipótesis: La comedia es estructuralmente una organización de secuencias constituidas por contenidos convencionales –aceptados por el auditorio, compartidos entre el autor y su público– en adición a otra secuencia cuya validez está precisamente en la originalidad, y la estructura surge de la oposición de una y otras en un conjunto construido a través de un proceso de creación organizado en torno a dos momentos importantes: la elección de la fuente y su elaboración por medio de secuencias. (1976: 120)

En este nuevo enfoque va a privilegiar ciertos elementos que la crítica había relegado a una condición de inferioridad por considerarlos adventicios, como es el caso de los antecedentes o fuentes novelescas, procedentes de los novellieri y del cuento tradicional, que sirven de sostén inspirador de la trama de la comedia. Esta fundamentación teórica y metodológica la va a aplicar al análisis de la comedia urbana de Lope de Vega con lo que, necesario es destacarlo, demuestra la dedicación y yo diría obsesión con que leyó numerosas decenas de piezas teatrales inventariando secuencias, funciones, motivos. Los resultados de este método I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 231

crítico, que Weber de Kurlat consideraba parciales, pueden apreciarse en su modélica edición de la comedia Servir a señor discreto, en Clásicos Castalia, que marcó una renovada modalidad de anotación de los textos dramáticos por la riqueza de la información y el entramado de vinculaciones que su dominio y conocimiento de tantas muestras del género le permitían realizar. En esta secuencia de caminos explorados en torno a la comedia de Lope, sus intereses en la etapa final de la producción crítica de nuestra estudiosa se vuelcan hacia la incierta delimitación de la clasificación genérica del vasto campo que el maleable término “comedia” involucra en su compleja constitución. La minuciosa lectura realizada de ese ingente corpus le permitió ir diferenciado, en el universo de la comedia cómica, diversos subtipos que presentaban variables constitutivas peculiares, como por ejemplo la comedia palatina, y por tanto inició una revisión de todos los estudios relacionados con la taxonomía de la comedia áurea. Sus primeras observaciones fueron presentadas, en 1974, al Quinto Congreso Internacional de Hispanistas en una ponencia titulada: “Hacia una sistematización de los tipos de comedia de Lope de Vega (Problemática en torno a la clasificación de las comedias)”. En el trabajo, no solo plantea una novedosa sistematización de los parámetros de sus tipologías, en busca de una clasificación más coherente, sino que además procura determinar, en el conjunto de las llamadas obras “ligeras” (cuando no “frívolas”), el modo en que las coordenadas espaciales y temporales juegan un papel determinante en una comedia dada. En efecto, es muy significativo observar que “España se opone a no-España, y el presente, lo actual se opone a la historia pasada, con variantes de segundo orden, respecto del pasado lejano o el pasado inmediato” (1977: 869), con lo cual, desde el punto de vista morfológico, es posible establecer las características del subgénero comedia palatina y, establecido como tal, lograr un enfoque más preciso de análisis para unas obras “que parecían totalmente anómalas dentro del canon de la comedia lopesca”. Estas propuestas, que la autora consideraba “solo un muestreo de planteos”, se constituyeron en una suerte de generador de revisiones de la problemática de la taxonomía, que, en los años 80, algunos críticos –como es el caso de Marc Vitse e Ignacio Arellano– van a retomar y consolidar junto a otras propuestas de análisis, y van a lograr de este modo renovar los estudios del género cómico. Finalmente, me resta mencionar otro de los trabajos de Frida Weber de Kurlat que ha alcanzado la total aceptación de la crítica. Se trata del publicado en la revista Segismundo en el año 1976: “Lope-Lope y Lope-preLope. Formación del subcódigo de la comedia de Lope de Vega y su época”, que fue decisivo en la historiografía teatral para la consolidación de la necesidad de abandonar el hábito de tomar la producción del dramaturgo como un todo homogéneo en el que se mezclan, sin niveles, datos recogidos a lo largo de su vasta producción. Esta falencia de la crítica fue superada por la definitiva demostración de nuestra investigadora que puso en evidencia que en las más antiguas comedias conservadas del Fénix (1579 a 1590) ya es posible señalar tanto los elementos de madurez, como los que quedaron luego abandonados. De estas primeras comedias del Lope-preLope a las de madurez del LopeLope se produce una evolución en la técnica dramática que ya no es posible eludir en trabajo alguno que aborde esta problemática. La significación alcanzada por un aporte crítico surgido en nuestra facultad, cuando la investigación teatral en España comenzaba a despertar del notorio estancamiento de la Universidad durante la larga noche del franquismo, queda en 232 Departamento de Letras

evidencia por el hecho de haber sido incluido, en forma parcial, en el volumen III, Siglos de Oro: Barroco (1983) de la Historia y crítica de la literatura española dirigida por Francisco Rico. Al comenzar mi exposición les decía que los trabajos que iba a comentar de Frida Weber de Kurlat ofrecían una secuencia evolutiva en la que no había reparado hasta ahora y que, remedando la feliz fórmula por ella acuñada para Lope de Vega, puedo definir como de Frida-preFrida a Frida-Frida, que de un modo por cierto muy significativo parece fusionarse e interactuar en el último trabajo publicado en el año de su muerte (1981): “Elementos tradicionales pre-lopescos en la comedia de Lope de Vega”. Es evidente que desde el comienzo se mostró como una investigadora sólida, tenaz y apasionada, con dotes e intuición para descubrir el tema y los derroteros a seguir y capaz de evolucionar e incorporar las transformaciones críticas necesarias para contribuir, desde nuestra posición periférica, a la renovación de la historiografía de la crítica sobre el teatro clásico español. Para quienes elegimos especializarnos en literatura española, por los años en que yo lo hice, contamos para nuestra formación con maestros ejemplares que merecen nuestro reconocimiento. Nuestra posición parece ser marginal porque estamos fuera de España y eso le confiere a nuestra crítica las ventajas y desventajas de la mirada del otro, pero como pertenecemos a un país de la misma órbita lingüística, por tanto, nos encontramos, frente al objeto de estudio, en una situación muy distinta de la de quienes trabajan en las literaturas en lenguas extranjeras. Tal vez sea esta la razón o la fatalidad por la que siempre nos encontramos condenados al permanente debate entre antiguos historicistas y modernos teóricos que ha cruzado diversas etapas de nuestra carrera. Es tiempo que entre todos, y así lo espero, podamos superarlo.

Bibliografía Oleza, Joan. “Claves románticas para la primera interpretación moderna del teatro de Lope de Vega”, Anuario de Lope, 1, 1996, pp. 119-135. ----------. “El teatro clásico español: metamorfosis de la historia”, Diablotexto, 6, “El plural del teatro: Siglo XX en España”, 2002, pp. 127-164. Pozuelo Yvancos, José María. “El canon literario y el teatro áureo en la Historia crítica de la Literatura española de José Amador de los Ríos”, en García Santo-Tomás, Enrique (ed.), El teatro del Siglo de Oro ante los espacios de la crítica. Encuentros y revisiones. Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2002. Rico, Francisco (dir.). Historia y crítica de la Literatura Española. III. Siglos Oro: Barroco. Barcelona, Crítica, 1983. Sánchez de Badajoz, Diego. Farsas. Pérez Priego, Miguel Ángel (ed.). Madrid, Cátedra, 1985. Schack, Adolf Friedrich. Historia de la literatura y el arte dramático en España. de Mier, Eduardo (trad.). Madrid, 1885-1887.

Bibliografía de Frida Weber de Kurlat sobre teatro “Latinismos arrusticados en el sayagués”, Revista de Filología Hispánica, I. 1941, pp. 166-170. “El dialecto sayagués y los críticos”, Filología, I, 1, 1949, pp. 43-50.

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 233

“Estructuras cómicas en los Coloquios espirituales y sacramentales de Fernán González de Eslava”, Revista Iberoamericana, XXI, 41-42, 1956, pp. 393-407. “Formas del sayagués en los Coloquios espirituales y sacramentales de Fernán González de Eslava (México, 1610)”, Filología, vol. 3, 1959, pp. 248-262 [Homenaje a Amado Alonso]. “El teatro anterior a Lope de Vega y la novela picaresca”, Filología, VI, 1960, pp. 1-27. “El tipo cómico del negro en el teatro prelopesco. Fonética”, Filología, VIII, 1-2, 1962, pp. 139-168 [Homenaje a María Rosa Lida de Malkiel]. Lo cómico en el teatro de Fernán González de Eslava. Buenos Aires, Instituto de Literatura Española, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 1963 [Monografías y estudios de Literatura Española, 2]. * “Fórmulas de juramento en los Coloquios espirituales de Fernán González de Eslava” (México, 1610)”, Studia Philologica, III. Madrid, 1963 pp. 585-603. [Homenaje ofrecido a Dámaso Alonso]. “Gil Vicente y Diego Sánchez de Badajoz; a propósito del Auto da Sebila Casandra y de la Farsa del juego de cañas”, Filología, IX, 1963, pp. 119-162. “Sobre el negro como tipo cómico en el teatro español del siglo XVI”, Romance Philology, XVII, 2, 1963, pp. 380-391 [María Rosa Lida de Malkiel Memorial, II]. * “Amar, servir y esperar de Lope de Vega y su fuente”, Collected Studies in Honour of Américo Castro’s Eightieth Year. Oxford, 1965, pp. 435-445. “La imprenta en que se editó la Recopilación en metro de Diego Sánchez de Badajoz”, Nueva Revista de Filología Hispánica, XVIII, 1-2, 1965-66, pp. 156-160. “El tipo del negro en el teatro de Lope de Vega: tradición y creación”, Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas. Nimega, 1967, pp. 695-704. Reproducido con ampliaciones en Nueva Revista de Filología Hispánica, XIX, 2, 1970, pp. 337-359. * Recopilación en metro de Diego Sánchez de Badajoz (Sevilla, 1554) (ed.). Buenos Aires, Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 1968 [Trabajos de seminario bajo la dirección de F. W. K.]. * “Sobre el portuguesismo de Diego Sánchez de Badajoz: el portugués hablado en las farsas del siglo XVI”, Filología, XIII, 1968-1969, pp. 349-359 [Homenaje a Ramón Menéndez Pidal]. “Acerca del portuguesismo de Diego Sánchez de Badajoz (Portugueses en farsas españolas del siglo XVI)”, Estudios sobre el teatro antiguo hispánico y otros ensayos. Madrid: 1971, pp. 785-800 [Homenaje a William L. Fichter]. “Relaciones literarias: La Celestina, Diego Sánchez de Badajoz y Gil Vicente”. Philological Quarterly, LI, 1, 1972, pp. 105-122. “Occidentalismos y portuguesismos en el idiolecto de Diego Sánchez de Badajoz”, Estudios filológicos y lingüísticos. Caracas, Instituto Pedagógico, 1974, pp. 521-541 [Homenaje a Ángel Rosenblat en sus 70 años]. “Hacia una morfología de la comedia del Siglo de Oro”, Revista del Instituto (Instituto Superior del Profesorado Secundario “Joaquín V. González”), I, 1975, pp. 37-65. * “El perro del hortelano, comedia palatina”, Nueva Revista de Filología Hispánica, XXIV, 2, 1975, pp. 339363 [Homenaje a Raimundo Lida]. “El sembrar en buena tierra de Lope de Vega”, en Homenaje al Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso” en su cincuentenario, 1923-1973. Buenos Aires, 1975, pp. 424-440. Servir a señor discreto de Lope de Vega (ed.). Introducción y notas de F. W. K. Madrid, Castalia, 1975 (Clásicos Castalia, 68). * “Hacia una morfología de la comedia del Siglo de Oro (Con especial atención a la comedia urbana)”, Anuario de Letras. XIV, 1976, pp. 101-138.

234 Departamento de Letras

“Lope-Lope y Lope-preLope. Formación del subcódigo de la comedia de Lope de Vega y su época”, Segismundo, XII, 1-2, 1976, pp. 111-131. * “Hacia una sistematización de los tipos de comedia de Lope de Vega (Problemática en torno a la clasificación de las comedias)”, Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas. Burdeos, 1977, II, pp. 867-871. * “El teatro prelopesco: líneas de investigación en los años setenta”, Nueva Revista de Filología Hispánica, XXIX, 1, 1980, pp.172-185. “Puntualizaciones textuales”, Anuario de Letras, XVIII, 1980, pp. 165-192. “Elementos tradicionales pre-lopescos en la comedia de Lope de Vega”, en Lope de Vega y los orígenes del teatro español (Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega). Madrid, 1981, pp. 37-60.

Notas 1

Las citas correspondientes a este artículo se dan por la versión electrónica que el autor gentilmente me ha enviado y no por la versión impresa en la revista que no he podido conseguir. 2 La primera edición es la de Berlín de 1845 en 3 volúmenes y la segunda, de Frankfurt del Mein en 1848 en 4 volúmenes. 3 Para las interpretaciones del romanticismo alemán sobre el teatro aurisecular ver Oleza (1996). 4 Después de la bibliografía de otros autores que se mencionan en el texto y con el fin de aportar para un más amplio conocimiento de la labor de Frida Weber de Kurlat, se consigna la totalidad de sus trabajos sobre el teatro áureo. Con un asterisco (*) se destacan los comentados en esta comunicación.

CV Melchora Romanos es doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, profesora Consulta Titular y Directora del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso” de la misma Universidad. Es autora de trabajos y libros sobre Literatura Española aurisecular, entre los que se destacan los relacionados con la polémica sobre las Soledades de Góngora, la edición del Discurso poético de Juan de Jáuregui y los estudios sobre las Anotaciones de Pedro Díaz de Rivas a los poemas gongorinos. Es también especialista en el teatro de Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca y ha coeditado volúmenes colectivos como El gran teatro de la Historia. Calderón y el drama histórico, Buenos Aires, EUdeBA, 2002.

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 235