3.4.- El nuevo espacio estético en las vanguardias

Magritte Relaciones peligrosas

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La imagen clásica es la representación de un mundo irremisiblemente pasado y supone una posición que ya nunca adoptaremos. Ofrece por ello el placer de la consolación, nos reafirma en la confianza hacia una imagen del mundo cerrado, estable, ordenable, determinado. Un mundo donde el cuerpo está idealizado, despojado de sus determinaciones y convertido en un sensor ideal, en una fuente de placer que no disturba 3

Este espacio ofrece también la seguridad del dominio de lo otro (el desorden de los sentidos, del movimiento, etc. sometido al orden de la razón y del número)

unida a un embellecimiento y una idealización de ese dominio: la destrucción de lo otro como tal, en su radical diferencia, en su amenaza, su sometimiento, nos aparece como algo positivo, fundamento de la belleza: algo que al humanizarlo hace al mundo (hace al otro y a lo otro) mejor

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a) Ventanas, espejos, fragmentos, abismos

El espacio que se abre con la ciencia contemporánea, curvilíneo, deformado por la masa o la velocidad de los cuerpos, resulta incompatible con el marco que trazaba la perspectiva, a pesar de los fundamentos científicos de ésta

"Los cipreses me preocupan siempre; quisiera hacer algo como las telas de los girasoles, porque me sorprende que nadie los haya hecho todavía como yo los veo"

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Van Gogh Cipreses (1890)

Bajo la invención de la perspectiva late una intuición que será llevada a su extremo por Piero della Francesca: la intuición, de origen clásico, de que bajo la multiplicidad de los fenómenos y la diferencia de lo individual, subyace un orden divino, proporcionado y bello, que se deja ver en las regularidades y en las proporciones. Por ello Piero construía sus figuras en base a la perfección de los cuerpos matemáticos (conos, cilindros, cubos, elipses, esferas), al mismo tiempo que trataba de fijar con precisión, como manifestación de la armonía subyacente, las relaciones entre las formas

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El espacio y la imagen del mundo creada por las vanguardias artísticas, aunque en general se desarrollara independientemente, es coherente con la imagen que la ciencia contemporánea ha ido formando

Uccello San Jorge y el dragón 1451 5

Masson El muro metafísico (1940)

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Del mismo modo, bajo la imagen del arte contemporáneo subyace una concepción completamente diferente de la experiencia perceptiva, que vuelve a encarnarse, a entrar en el cuerpo y en sus movimientos, y, por ello, una nueva concepción del sujeto estético.

Los elementos de la pintura, pues, no se insertarán en el ámbito ideal de un espacio inalterable, sino que van a construir por sí mismos ese espacio, como algo material, cambiante, alterable Klee Ventanas y tejados (1919)

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Toda la reelaboración de la idea del espacio en la física parte de un único punto, que es la gran decisión de Einstein: considerar como constante la velocidad de la luz. En

el caso del arte, toda la reconstrucción del espacio pictórico se basa en considerar el color y no la línea como el elemento propiamente pictórico, tomando la decisión de construir la imagen completamente a partir de áreas planas de color

Berthe Morisot Campesina tendiendo (1875)

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En la pintura, las áreas de color unifican, crean y destruyen a la vez el espacio y los cuerpos, que resultan así indiscernibles. Como ya hemos apuntado antes, los cuerpos no se alojan en un espacio indiferente y externo, forman el espacio y lo deforman, es decir, crean su estructura Kandinsky Casas en Murnau (1910)

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Como en la ciencia contemporánea, en las vanguardias no encontraremos un marco espacial indiferente y universal, a cuya estructura matemática y racional se someten las cosas y sus movimientos, sino un espacio pictórico construido y deformado por los colores y formas que componen la obra.

Un sujeto que ya no es capaz de construir la imagen coherente y definitiva y no se sueña pues como agente de un dominio que embellece, sino como parte de un caos que lo envuelve, lo fascina, lo amenaza

Bacon Autorretrato (1976) 8

Esta decisión implica una consecuencia que resulta paralela a la concepción científica de que el espacio es inseparable de los cuerpos y del movimiento, que no se alojan en el espacio, sino que lo constituyen o como el espacio quedan constituidos por el flujo y los cambios de una misma energía

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Esta estructura del espacio no es externa a las formas y colores, no es una estructura universal En suma, no es la misma para todas las imágenes sino que se crea en cada imagen, no como andamio para montar el edificio de la escena o los objetos representados, sino en el mismo proceso de creación de las formas por medio del color. Las formas pintadas crean su espacio como algo propio, como una estructura irrepetible

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A lo sumo, ciertos lenguajes muy estables (como el cubismo), o dentro de los límites de la producción de un autor se establecen elementos estructurales del espacio que se pueden exportar de una imagen a otra, pero nunca como un marco para producir la imagen sino como un modo de materializarse la imagen en el fluido del color

Lo podemos ver con algo más de detalle

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Desde finales del siglo XIX, el arte que se imponía oficialmente y que tanto la crítica como el público sancionaban, había quedado al margen de las tendencias que iban transformando la vida social, la imagen científica y filosófica del mundo y los límites de la sensibilidad.

Bouguereau La caracola (1871)

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“Si la expresión pictórica ha cambiado es porque la vida moderna hizo necesario ese cambio. La existencia de los hombres creadores modernos es bastante más condensada y más complicada que la de los hombres de los siglos anteriores. La cosa imaginada es menos fija; el objeto en sí mismo se expone menos de una vez. Un paisaje atravesado y roto por un automóvil o un tren pierde su valor descriptivo, pero gana en valor sintético;…

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Veremos primero algunas consideraciones generales y algunos precedentes Pasaremos después a examinar más a fondo el espacio cubista, donde estas características son especialmente claras 14

Bouguereau La ola (1896)

El arte se había convertido en una ventana que en vez de reflejar la realidad que tenía frente a sí representaba obstinadamente un mundo caduco e irreal, que ya no existía sino en la nostalgia de ciertos grupos sociales aferrados a una tradición artística y a unas normas estéticas que exaltaban sus privilegios y los justificaban en el orden de la representación 16

…la ventanilla de los vagones o el cristal del auto, unidos a la velocidad adquirida, han cambiado el aspecto habitual de las cosas... El hombre moderno registra cien veces más impresiones que el artista del siglo XVIII. La condensación del cuadro moderno, su variedad, su ruptura de las formas es el resultado de todo ello. Es cierto que la evolución de los medios de locomoción y su rapidez influyen de alguna manera en el nuevo modo de ver... Una pintura realista en el sentido más alto de la palabra empieza a nacer, y no se detendrá tan pronto”. (Léger, F. en De Micheli op cit pág 219)

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Según se deduce de la cita de Léger, los lenguajes de la disonancia no nacen de un simple capricho o de una búsqueda vacía de lo original, sino que aparecen como respuesta a cambios esenciales en la estructura de la experiencia y en la concepción de los elementos del arte (línea, color, forma, etc.)

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Sin el espacio de la perspectiva, la imagen renacentista del mundo no se habría desarrollado de ningún modo: el espacio simbólico, jerarquizado y cualitativo de arte medieval no hubiera podido albergar ese nuevo concepto de la realidad ni esos nuevos límites de la representación

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El primer signo de desajuste entre la imagen heredada y la realidad en la que el hombre contemporáneo se siente instalado se inicia en cierto modo con los realistas del finales del XIX. Ahí se muestra por primera vez la necesidad de abrir los límites de la representación, más allá de los marcos establecidos, para mostrar una realidad que ya no podía ser pensada ni imaginada desde los criterios y prejuicios heredados El arte no es una ventana que se asoma a la realidad, sino una determinada construcción de la realidad

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Leger Cruce de trenes (1919)

Hasta el punto de que los nuevos lenguajes, especialmente el cubismo en cuyo desarrollo participa el propio Léger, se presenta como una forma nueva del realismo: lenguaje que quiere representar el nuevo rostro de una vida fragmentada y cambiante, extraña a las condiciones tradicionales o pre-modernas de la experiencia

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Tampoco el mundo que se insinúa en la cita de Léger, el mundo que nos presenta la ciencia contemporánea tendría cabida en ese espacio rectilíneo, infinito y abstracto, ajeno al movimiento y al tiempo, sobre el que fue naciendo la imagen moderna del mundo

Masson Volviendo de la ejecución (1937)

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“Al pintar [a campesinos] de tamaño natural, y dándoles el vigor y el carácter que hasta entonces había estado reservado a dioses y héroes, Courbet llevó a cabo una revolución artística” (Castagnary, cit en De Micheli pág 21)

Courbet Los picapedreros (1849)

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Lo que derivará en una conciencia general del abismo entre los signos y las cosas, entre los que no hay ya una relación directa ni de dependencia. Los signos tienen una vida y unas leyes propias. El lenguaje mismo adquiere un espesor y una independencia diferente a la que tenía en el paradigma clásico

De este modo, el arte contemporáneo toma conciencia del abismo que se abre entre los límites de la representación y la realidad 25

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Manet

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Además, los artistas se encuentran (como vimos en la cita de Léger) ante nuevas condiciones de la experiencia, que se ha transformado y que no es compatible ya con los criterios tradicionales de la representación

De este modo, necesariamente, la pintura tiene que volverse sobre sí misma y cuestionar el valor de sus signos. Es una de las razones de la ruptura 26

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Lo importante es que el arte renunciará desde los inicios a construir una nueva imagen de la realidad coherente y unitaria, para mostrar sólo fragmentos, restos incompletos, atisbos o visiones de un mundo ya irrepresentable Gauguin Agua misteriosa (1893)

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Morisot Mujer en el tocador (1875) El espejo de Morisot no muestra nada. El fondo comienza a confundirse con el reflejo y sirve ante todo para aplanar la imagen

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En Manet el cuadro mismo parece un espejo, la imagen tiene una coherencia muy problemática 33

Velázquez Venus del espejo (1650)

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Velázquez Las meninas (1656)

Manet Un bar en les Folies Bergère (!882)

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En casi todas las aproximaciones contemporáneas al espacio y a las condiciones de la representación hay un presupuesto que se observa ya en este cuadro de Fortuny

Un ejemplo de esta tendencia hacia el aplastamiento y hacia la independencia (o autonomía) de los signos pictóricos (instalándose en la conciencia de la distancia entre los signos y las cosas) puede hallarse entre los autores precedentes del expresionismo, como Munch o van Gogh

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Fortuny Marroquies (1869)

"Caminaba yo con dos amigos por la carretera, entonces se puso el sol; de repente, el cielo se volvió rojo como la sangre. me detuve, me apoyé en la valla, indeciblemente cansado. lenguas de fuego y sangre se extendían sobre el fiordo negro azulado. Mis amigos siguieron caminando, mientras yo me quedaba atrás temblando de miedo, y sentí el grito enorme, infinito, de la naturaleza“ (Munch, declaraciones sobre El grito)

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No hay un espacio rectilíneo e indiferente. Todo, desde los cuerpos hasta el epacio, está lleno de una fuerza que lo retuerce y lo deforma

Van Gogh Cipreses (1890)

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Los dos aspectos que queremos destacar son: La realidad que Munch o van Gogh ven ya no cabe en el marco de la perspectiva tradicional Este nuevo concepto de la realidad (donde el sujeto está inmerso) pone en entredicho la relación entre los signos y las cosas y hace del lenguaje tradicional y de su modo de entender la relación entre los signos y las cosas una posición arbitraria e insuficiente 38

Munch Alameda con copos de nieve 1906

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Este nuevo espacio pictórico y esta nueva relación entre los signos y las cosas, abre un abismo, un vacío, en el que empieza a mostrarse lo que está más allá de los límites de la racionalidad matematizada de la imagen tradicional. No sólo la angustia del sujeto, también lo maravilloso, lo mágico, lo sagrado, aparecen como indiscernibles de la realidad visible

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Chagall Doble retrato con vaso de vino (1917) 45

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