Universiteit Gent Academiejaar 2010 - 2011

Cuauhtémoc como personaje literario en la obra de Rodolfo Usigli y Pedro Ángel Palou. Mitificación y transformación.

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren

en

Wijsbegeerte

voor

het

verkrijgen van de graad van Master in de Promotor:

Vergelijkende Moderne Letterkunde, door

Prof. Dr. Eugenia Houvenaghel

Freya Van Durme

Palabras de agradecimiento En primer lugar quiero dar las gracias a la promotora de esta tarea, Prof. Dr. Eugenia Houvenaghel, por varias razones, o sea por introducirme a las obras de Rodolfo Usigli y de Pedro Ángel Palou, por las consultas que ha dado en cuanto a la estructura del estudio, por la paciencia que ha tenido cuando no tenía yo el tiempo para trabajar mucho en mi tesina por causa de mis prácticas, por las correcciones de mis textos provisionales, por la fe en mis capacidades y por darme ánimo.

Además, quiero expresar mi agradecimiento a todos los profesores de la formación Taal- en Letterkunde: Frans – Spaans y de la formación Vergelijkende Moderne Letterkunde de la Universidad de Gante por enseñarme las reglas de la gramática y los métodos del estudio literario.

Por último, quiero agradecer a mis padres la oportunidad de estudiar esta formación y el apoyo que he encontrado en ellos durante lo escribir de esta tesina; y a mis amigos por darme ánimo y por creer en mí.

Índice 1. Introducción......................................................................................................................................... 5 2. Dos autores en sus respectivos contextos: paralelismos y diferencias ................................................ 7 3. Estado de la cuestión: Corona de Fuego y Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol en las críticas 11 3.1. Introducción................................................................................................................................ 11 3.2. Corona de fuego ......................................................................................................................... 11 3.3. Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol .................................................................................... 14 3.4. Conclusión .................................................................................................................................. 15 4. Metodología: Historia y ficción ........................................................................................................ 17 4.1. Situación y evolución de los conceptos ...................................................................................... 17 4.2. Hayden White ............................................................................................................................. 18 4.3. Michel de Certeau ...................................................................................................................... 21 4.4. La nueva novela histórica ........................................................................................................... 24 4.5. Mitología .................................................................................................................................... 27 4.5.1. Definición y el papel del mito en la sociedad ...................................................................... 27 4.5.2. La evolución de la mitología hacia la literatura según Paul Claes ...................................... 31 4.5.3. Conclusión ........................................................................................................................... 33 5. La transposición de Cuauhtémoc a la literatura................................................................................. 34 5.1. Cuauhtémoc: un personaje histórico .......................................................................................... 34 5.2. Cuauhtémoc: un personaje literario ............................................................................................ 36 5.2.1. Análisis mitológico.............................................................................................................. 37 5.2.2. Análisis de los rasgos de la nueva novela histórica ............................................................. 42 6. Conclusión: la relación entre Historia y ficción en ambas obras ...................................................... 49 7. Bibliografía........................................................................................................................................ 52 7.1. Fuentes primarias ....................................................................................................................... 52 7.2. Pedro Ángel Palou y Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol .................................................. 52 7.3. Rodolfo Usigli y Corona de fuego ............................................................................................. 53 7.4. Metodología................................................................................................................................ 55 7.5. Vida y contexto de Cuauhtémoc................................................................................................. 57

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1. Introducción La historia es una forma más de ficción. - Jorge Luis Borges.

Cuauhtémoc. En el México de hoy suena este nombre por todas partes. Lo llevan varias personas, algunas ciudades, unos municipios, una delegación del Distrito Federal de México etcétera. Se explica el éxito de este nombre por la carga simbólica que ha recibido por los actos del último tlatoani. Este Cuauhtémoc está conocido por su estatura de héroe, de mártir y de sacrificador de su propia vida para la supervivencia de su pueblo mexicano. Por eso, durante los siglos, la historia de Cuauhtémoc se ha convertido en una verdadera leyenda y hoy en día aún apela a la imaginación. No nos extraña entonces que dos autores mexicanos contemporáneos, Rodolfo Usigli y Pedro Ángel Palou, han dedicado una obra a este último líder de los aztecas. Estas obras se titulan respectivamente Corona de fuego, que es una pieza de teatro, y Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol, una novela.

Sin embargo, siendo convertido el hombre en una leyenda, hacemos la pregunta de saber si el personaje que estrenan ambos autores se basa en el personaje histórico o en la imagen transmitida de él. Por eso, tenemos que destacar quién era el tlatoani; qué sabemos acerca de su vida. Después, podemos investigar la relación entre realidad y ficción en ambas obras, que constituye nuestra pregunta de investigación preponderante. Por eso, necesitamos un marco teórico versando sobre la relación entre Historia y ficción. Esta parte metodológica contiene un apartado general, explicando la situación y la evolución de la relación entre los dos conceptos, dos teorías de los historiógrafos Hayden White y Michel de Certeau, un capítulo sobre la nueva novela histórica porque se coloca la novela de Palou bajo este rótulo y un último apartado sobre la mitología, porque el mismo Cuauhtémoc se ha convertido en mito.

En el capítulo siguiente, nos concentramos en los autores. ¿Quiénes son, qué tienen en común y en qué difieren? Después establecemos un estado de la cuestión, en el cual estudiamos la crítica acerca de ambas obras. Sigue el apartado teórico, del que acabamos de explicar nuestro procedimiento y en el que investigamos en qué consiste la relación entre Historia y ficción,

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cuáles son los rasgos de la nueva novela histórica, qué es un mito y cuál es su papel en la sociedad, en la realidad histórica. Después podemos empezar nuestro análisis de ambas obras. Las preguntas que nos guían en este apartado son las siguientes: ¿Quién era el personaje histórico Cuauhtémoc y cómo se transformó en un personaje mítico? ¿Cómo se relacionan Historia y ficción en ambas obras? ¿Qué técnicas utilizan los autores para convertir un personaje histórico en un personaje literario? ¿Se relacionan estas técnicas con el género de la obra? Contestamos a todas estas preguntas en el sexto capítulo, en que proponemos una síntesis de la investigación.

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2. Dos autores en sus respectivos contextos: paralelismos y diferencias Antes de comparar las obras tratando el héroe azteca Cuauhtémoc, presentamos brevemente los contextos en los cuales trabajan sus respectivos autores – Rodolfo Usigli y Pedro Ángel Palou – que tienen en primer lugar la pertenencia a la contemporaneidad literaria mexicana en común. Son dos autores polifacéticos, sin embargo, especializándose en un género específico. Usigli (Ciudad de México, 1905 – 1978) escribe sobre todo piezas de teatro, pero su obra contiene también novelas, poemas y ensayos. Palou, nacido en Puebla en 1966, es conocido como novelista, pero escribe también crónicas históricas, cuentos y, como Usigli, ensayos literarios. Además, Palou forma parte de la Generación del Crack, un movimiento literario que quiere romper con el Postboom latinoamericano.

Junto con los otros miembros del Crack; Jorge Volpi, Eloy Urroz, Ignacio Padilla y Ricardo Chávez Castañeda, Palou ha escrito el Manifiesto del Crack (2000). Da cuatro reglas importantísimas. Primeramente: „las novelas del Crack no son textos pequeños, comestibles‟ (Palou 2000: 2). No quieren crear novelas ligeras y fáciles, sino novelas con una „multiplicidad de las voces y la creación de mundos autónomos‟ (Palou 2000: 2). La segunda regla es: „las novelas del Crack no nacen de la certeza, madre de todos los aniquilamientos creativos, sino de la duda, hermana mayor del conocimiento‟ (Palou 2000: 3). Implica que no existe una novela prototípica del Crack, sino que existen varios modelos, según su autor. Como tercera regla, Palou propone: „honrarás la esquizofrenia y escucharás otras voces; déjalas hablar en tus páginas‟ (Palou 2000: 3). Es decir que, aunque es fácil escribir una autobiografía, no es estéticamente justificable; no atrae al lector. El pluralismo de voces es lo que tienen que perseguir los escritores del Crack en sus novelas. Como última regla, encontramos: „las novelas del Crack no son novelas optimistas, rosas, amables‟ (Palou 2000: 3). No creen en un mundo mejor, y evitan el estereotipo del happy ending de las películas de Hollywood. Las novelas constituyen una „fiesta del lenguaje y, por qué no, […] un nuevo barroquismo: ya de la sintaxis, ya del léxico, ya del juego morfológico‟ (Palou 2000: 3).

Los experimentos estilísticos y lingüísticos nos hacen pensar en el teatro vanguardista de los Contemporáneos, el movimiento teatral aliado a Rodolfo Usigli. El dramaturgo nunca

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oficialmente ha formado parte de este grupo, pero mantiene una amistad con Xavier Villaurrutia y otros miembros del movimiento. Además, Usigli lleva las ideas del grupo a un estado más avanzado (Alcántara 2005: 13). Es decir que los Contemporáneos, aunque comprenden que la modernidad se vincula a una estética moderna, no logran asociar esta estética con una ideología. Usigli, al revés, la vincula con la ideología de una nación mexicana moderna, o sea una nación que no huye en el pasado (indígena o español), sino que mira al futuro (mestizo) (Alcántara 2005: 14). Existe entonces un vínculo estrecho entre Usigli y los Contemporáneos, la generación con la cual intenta reconectar el Crack no solamente por sus técnicas experimentales, sino también por sus protagonistas. Así, Palou escribe el estudio La casa del silencio. Aproximación en tres tiempos a Contemporáneos (1997), en que investiga el papel de esta generación desde un enfoque sociológico. Concluye que las novelas líricas de los Contemporáneos „constituyen una reflexión crítica sobre el papel de la literatura desde la literatura misma‟ (Pineda Franco 2000: 192) y que „este género es propuesto también como signo inequívoco de la modernidad continental‟ (Pineda Franco 2000: 192). La literatura de los Contemporáneos forma así una etapa importante y aun necesaria en el campo literario de México. Además, escribe En la alcoba de un mundo. Una vida de Xavier Villaurrutia (1992), una novela sobre la figura más conspicua de los Contemporáneos. Un colega del Crack, Jorge Volpi, opta por un ensayo El magisterio de Jorge Cuesta (1991) y una novela A pesar del oscuro silencio (1993) tratando ambos la vida de Jorge Cuesta, otro de los protagonistas de los Contemporáneos.

Otro punto común que existe entre Pedro Ángel Palou y la generación del Crack por un lado, y Rodolfo Usigli y los Contemporáneos por otro lado, es que sus temas son mexicanos y universales al mismo tiempo. Jorge Volpi explica esta tendencia en su artículo El fin de la narrativa latinoamericana (2004): Lo cierto es que los mejores escritores latinoamericanos han sido, en la mayor parte de los casos, “cosmopolitas”: baste citar los ejemplos, en México, del Ateneo de la Juventud, del grupo de Contemporáneos, del de Taller, al cual perteneció Octavio Paz, o de la generación de Medio Siglo encabezada por Fuentes, Elizondo, Arredondo, Pitol o García Ponce. En distintos momentos de la historia todos ellos fueron acusados por los nacionalistas de copiar modelos extranjeros y de dejarse seducir por las tendencias de moda, cuando en realidad hacían exactamente lo contrario: fundar y preservar la mejor tradición literaria del país, esa tradición que, a fuerza de ser generosamente universal, como señaló Alfonso Reyes, se volvió también ricamente nacional. Y lo que ocurrió con México es aplicable al resto de América Latina: frente a la necesidad obsesiva de crear una “identidad nacional”, los escritores se rebelaron apelando a la comunidad de la lengua, primero, y a la de la cultura, después, para sentirse escritores pertenecientes, con todos los derechos, a la tradición literaria occidental (Volpi 2004: 39 – 40).

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Es decir que la identidad latinoamericana es de hecho una construcción de diferentes nacionalidades. Cuando se imitan técnicas „extranjeras‟, no se puede decir entonces que se denuncia la identidad mexicana, porque México – como los otros países latinoamericanos – constituye un crisol de identidades. Zavala precisa en su artículo La generación del crack, ¿una nueva narrativa mexicana? (2006) que „dejando atrás la obsesión histórica de las novelas revolucionarias y colonialistas con sus discursos nacionales, los autores del Crack se dedican a la investigación de un discurso universal e individual. Sus personajes son seres aislados que se encuentran atrapados en una situación de gran inseguridad, de desorientación‟ (Zavala 2006: 48). Son, en otras palabras, personajes reconocibles con quienes podemos identificarnos. Por eso son, además de personajes mexicanos, también personajes universales.

Los protagonistas de las obras de Rodolfo Usigli llevan esta misma característica de ser mexicanos y universales al mismo tiempo. El dramaturgo introduce temas nacionales en el teatro pero no es un teatro nacionalista, visto que sus piezas critican la nación y su política. Su crítica más clara se encuentra en El gesticulador, la única obra de Usigli que fue censurada por el gobierno mexicano. No obstante, su teatro es mexicano, porque enfoca héroes profundamente mexicanos, como Cuauhtémoc en Corona de fuego, y acontecimientos históricos mexicanos, como los comienzos y la caída del segundo Imperio de México en Corona de sombra. La universalidad encontramos en la técnica utilizada por el escritor, que es la mitificación de sus personajes (cf. infra). Es que uno de los rasgos del mito es su validez universal.

La última característica que tienen en común los dos escritores, y que es la más importante para nosotros, es que ambos han concebido la idea de escribir sobre el último líder de los aztecas. Además, ambos optan por la incorporación de esta obra en una trilogía que versa sobre la historia mexicana. La trilogía de Rodolfo Usigli se titula la Trilogía de las Coronas, compuesta por Corona de sombra (1943), Corona de fuego (1963) y Corona de luz (1964). Son tres obras de teatro, escenificando respectivamente el reinado de Fernando Maximiliano de Habsburgo y María Carlota Amalia sobre el Segundo Imperio Mexicano; el encarcelamiento y la muerte de Cuauhtémoc; y el estreno del „milagro‟ de la Virgen de Guadalupe, inventado para convencer a los indios de convertirse a la cristiandad. Pedro Ángel Palou, por su parte, combina los títulos Zapata (2006), Morelos: Morir es nada (2007) y Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol (2008) en su trilogía nombrada Sacrificios Históricos. La primera novela cuenta la vida de Emiliano Zapata, una figura importante de la

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Revolución Mexicana de 1910. La segunda trata la vida de uno de los protagonistas de la Guerra de Independencia de México (1810 – 1821); José María Morelos. La última novela es la que trataremos en este estudio, y que versa sobre la vida y la muerte de Cuauhtémoc. El título Sacrificios Históricos se explica por las muertes crueles de los tres personajes principales de la trilogía: los tres son matados por causa de la lucha por su pueblo, el pueblo mexicana.

Podemos concluir que, aunque Pedro Ángel Palou y Rodolfo Usigli pertenecen a dos generaciones diferentes, tienen muchos rasgos en común. Son dos autores mexicanos contemporáneos, respectivamente aliados a la Generación del Crack y a los Contemporáneos. Lo que destaca es que el Crack se proclama heredero de los Contemporáneos, estableciendo así un vínculo directo entre Palou y Usigli. Además, los dos escritores optan por personajes que al mismo tiempo son mexicanos y universales, por ser reconocibles en el caso de Palou o por ser mitificados en el caso de Usigli. Por añadidura, ambos pueden con más de un género, pero se especializan en un género en particular. Por eso, cuando los dos conciben la idea de escribir una trilogía versando sobre la historia mexicana, serán tres obras de teatro para Usigli, quien es más que nada un dramaturgo y tres novelas para Palou, quien es en primer lugar un novelista. En la trilogía de las Coronas de Usigli encontramos así la pieza de teatro que se titula Corona de fuego, tratando la vida y la muerte de Cuauhtémoc, tema que vuelve en Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol, parte de los Sacrificios Históricos de Palou.

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3. Estado de la cuestión: Corona de Fuego y Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol en las críticas 3.1. Introducción Rodolfo Usigli tiene mucha importancia para el teatro mexicano por ser el „padre del teatro moderno mexicano‟. Por lo tanto, es un autor muy estudiado. Sus piezas de teatro El Gesticulador y la trilogía de las Coronas son sus obras más exitosas y dan lugar a muchos estudios académicos. Nos concentramos en este apartado en los estudios versando sobre Corona de fuego. La mayor parte de estos artículos es publicada en Latina América. Pedro Ángel Palou, al revés, es un autor más reciente y por eso menos estudiado por los críticos científicos. Pero es un autor muy popular en México, y los interviús y artículos en periódicos mexicanos son numerosos. Aunque los artículos sobre ambos libros no se sitúan al mismo nivel académico, encontramos suficientes artículos en que podemos basarnos para este estudio. Empezamos con los estudios en cuanto a Corona de fuego, continuamos con los interviús y artículos sobre Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol y terminamos con una conclusión, sintetizando y comparando las críticas de ambas obras.

3.2. Corona de fuego

Después de una primera lectura de los artículos en cuanto a Corona de fuego y la trilogía de la que forma parte, constatamos que el enfoque más utilizado es el enfoque histórico o, más bien, el enfoque antihistórico. La palabra „antihistoria‟ aparece ya en el subtítulo de la pieza de teatro: Corona de fuego: primer esquema para una tragedia antihistórica americana y vuelve en la mayor parte de los estudios. Para comprender integralmente el propósito de la pieza vale la pena ahondar en este tema y averiguar la relación entre Historia y antihistoria. En su artículo sobre las Coronas, Mark S. Finch señala que Usigli define el concepto de „antihistoria‟ según el punto de vista de Aristóteles, quien distingue entre tragedia e Historia. Pese al tema histórico de sus piezas, Usigli rechaza la etiqueta de „pieza histórica‟, ya que „si

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se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primer elemento que debe regir es la imaginación, no la historia‟ (Usigli 2006: 7 – 8). Añade aún que „el poeta no es esclavo, sino el intérprete del acontecimiento histórico‟ (Usigli citado por Finch 1981: 152). Peter R. Beardsell comenta esta cita en sus artículos tratando Corona de sombra y Corona de luz, indicando que esta visión usigliana forma parte de una tradición más larga, que reivindica la modificación de la Historia para adaptarla al molde poético o dramático. Según este crítico, Usigli utiliza los procedimientos de „simplificación‟ e „interpretación‟ para conseguir esta transformación (Beardsell 1976: 6).

En dos otros artículos vemos aparecer el nombre de Hayden White, un historiador y profesor de letras comparadas (cf. infra). Tanto Ramón Layera en su artículo Mecanismos de fabulación y mitificación de la historia en las „comedias impolíticas‟ y las Coronas de Rodolfo Usigli (1985) como Guillermo Schmidhuber de la Mora en su artículo La historiografía en el teatro español y mexicano: Antonio Buero Vallejo y Rodolfo Usigli (1996) ofrecen un breve resumen de la manera de trabajar de White y aplican este método a la trilogía de las Coronas. Según ellos, el análisis de White se basa en el estudio de teorías filosóficas, tropos (la metáfora, la metonimia, la ironía y el sinécdoque), posiciones ideológicas (anarquismo, conservadurismo, radicalismo, liberalismo) y los modelos de conceptualización (formista, organicista, mecanicista, contextualista).

En cuanto a las teorías filosóficas, destacan sobre todo las ideas de Hegel y de Nietzsche, dos filósofos de la Historia y del arte, que vuelven en la obra de Usigli. Según White, resulta claro que la teoría de Hegel ha dejado una fuerte impronta en la concepción usigliana de la historiografía, ya que él ya destacó la importancia de „la imaginación histórica y del mito como síntesis cultural‟ (Layera 1985: 52), lo que vemos reaparecer en el ideario usigliano. Otra influencia es la de Nietzsche quien habla de „la aprehensión metafórica de la realidad histórica‟ (Layera 1985: 52). Aplicado a las Coronas, Layera constata que: Usigli se vale de procedimientos muy similares a los de un historiador, sólo que el “modo de fabulación” usigliano es de carácter estrictamente metafórico. Este es el mismo modo que, según White, busca Nietzsche cuando critica la pretensión científica de los historiadores de su época y aboga por un tipo de discurso histórico que se beneficie de los recursos reordenadores e iluminadores de la poesía y de la imaginación (Layera 1985: 53).

Con eso llegamos al estudio de los tropos, o sea en este caso la metáfora. Usigli selecciona los hechos históricos, los transforma en hechos antihistóricos y ofrece de esta manera una

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„evocación metafórica de la historia de México‟ (Layera 1985: 53). Así, en Corona de fuego, convirtiendo el hecho histórico de la muerte de Cuauhtémoc en un hecho antihistórico, o sea el sacrificio individual de este monarca, Usigli explica metafóricamente el mestizaje.

Después de haber estudiado las teorías filosóficas y los tropos utilizados, Layera investiga la ideología de Usigli (Layera 1985: 54). Reinterpreta la historia según su propia postura, que es una postura liberal porque cree en el cambio a favor de un futuro mejor. Se ve en Corona de fuego por el sacrificio de Cuauhtémoc, quien asegura de esta manera la supervivencia de su pueblo. En cuanto al modelo de conceptualización, Usigli emplea el modelo organicista (Layera 1985: 55), que implica la estructuración de hechos diversos en un conjunto que sólo de esta manera recibe un verdadero significado. Layera resume que el dramaturgo toma hechos de varios estados de la historia mexicana – el reino de Maximiliano y Carlota, la vida y la muerte de Cuauhtémoc y el milagro de la Virgen de Guadalupe – y los junta en un conjunto narrativo explicativo del pueblo mexicano (Layera 1985: 55).

Al lado del ángulo (anti)histórico descubrimos también el ángulo mítico empleado en varios estudios. Mark S. Finch opta muy deliberadamente por este ángulo y ofrece algunas pistas para el estudio de los mitos y la mitificación en la trilogía de las Coronas (Finch 1981: 152). Usigli ha optado por héroes de diferentes etapas importantes de la Historia mexicana. No obstante, sus héroes no son realmente históricos puesto que reciben un valor simbólico, antihistórico: el dramaturgo mitifica a sus personajes. Destaca también que los mitos tienen importancia para toda la humanidad. Tratan temas como la creación, el destino y el camino entre los dos. Por eso, reciben un carácter universal, aunque se trata de héroes profundamente mexicanos en la trilogía. Las Coronas explican la creación de México. Finch concluye que la poesía usigliana se puede definir como el equilibrio entre antihistoria, mito y mitificación (Finch 1981: 154).

Aunque la visión de Finch parece interesante, no elabora este tema de mitos y mitificación en detalle. Francisco A. Lomeli ahonda más en este tema en su artículo Los mitos de la mexicanidad en la trilogía de Rodolfo Usigli (1978). Subraya que el objetivo de Usigli es comprender todos los elementos de la Historia mexicana y que el dramaturgo se interesa especialmente por el crisol de culturas indígenas y españolas. Añade que estas dos culturas „por cierto se orientan hacia el mito‟ (Lomeli 1978: 467). En Corona de fuego aparece así el modelo de la tragedia griega. Lomeli plantea que „si Usigli tiene éxito en crear un héroe

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trágico al estilo mexicano, no consigue el mismo éxito en cuanto a los medios que emplea‟ (Lomeli 1978: 473). Es decir que Usigli retoma el mito de Cuauhtémoc, concentrándose en el nivel psicológico. Como verdadero héroe trágico este rey se sacrifica para su pueblo. No obstante, sus técnicas no son modernizadoras y se esfuerza demasiado para adaptar su obra a las estructuras precolombinas (Lomeli 1978: 473). Lomeli concluye que toda la trilogía se basa en el mito mexicano, aunque de un punto de vista nuevo y antihistórico, es decir que Usigli „no busca el hecho en sí, sino su significado cultural y el efecto instintivo que otra vez puede producir al revalorizarlo‟ (Lomeli 1978: 468). El objetivo de Usigli es ofrecer una síntesis cultural, a través de estos mitos.

Concluimos que la mayoría de los críticos optan por un punto de vista (anti)histórico o mítico. La antihistoria podemos definirla como la reinterpretación del pasado desde el presente. En el caso de Usigli, esta reinterpretación se realiza desde un enfoque mitológico. El mito, al revés, no se define en ninguno de los artículos citados, por eso tenemos que ahondar en esto en el apartado teórico (cf. infra). Aunque los enfoques histórico y mitológico resultan interesantes para el estudio de la trilogía entera, estos dos temas destacan lo más en Corona de fuego, puesto que la figura histórica Cuauhtémoc ya se convirtió en mito desde su muerte, que le cambió en mártir. Vamos a analizar la relación entre Historia y ficción en esta pieza de teatro en el quinto apartado de este estudio (cf. infra).

3.3. Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol

Donde los estudios sobre Corona de fuego son sobre todo interpretaciones por críticos académicos, los interviús y artículos en cuanto a Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol dan lugar a una explicación de la obra por el autor mismo. Lo primero que constatamos en estos artículos es que Palou quiere dejar atrás la imagen mítica de Cuauhtémoc: „Hay algunos velos que no dejan ver la figura del último Señor de los Hombres, porque aún persisten las deformaciones que la historia oficial puso sobre él. Su pensamiento, ideas políticas y sociales, concepción del mundo y desarrollo están olvidados‟ (Palou, citado por Figueroa 2008: s.p.). Según él, la mitificación forma parte de la historia oficial, lo que vuelve más difícil trazar la línea entre Historia y ficción. „La realidad hay que construirla día a día y no vivir su mitologización. Por eso, escribo novelas históricas para no olvidar el pasado y reflexionar sobre el presente‟ (Palou, citado por Figueroa 2008: s.p.).

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La realidad forma el concepto clave de su obra literaria-histórica. Esto lo notamos también en su interviú en el periódico Correo: Se trata de un esfuerzo por encarar la historia desde la narrativa pero sin la libertad de la ficción. Me explico: todo debe estar documentado, hay una rigurosa investigación. El novelista escoge el tono, quién habla, pero ni siquiera altera la cronología. La razón es sencilla: devolverle la confianza al lector, develar en serio la parte humana de los héroes (Palou, citado por Estala Rojas 2008: s.p.).

O sea que según Palou, la Historia – y no la imaginación – ocupa el primer plano en una novela histórica. Lo subraya de nuevo en el artículo Pedro Ángel Palou desmitifica la historia en “Cuauhtémoc, la defensa del quinto sol”: „No uso la novela histórica para ficcionar, creo que no te puedes meter con personajes de la historia de México para ofrecerle al lector una serie de especulaciones o mentiras‟ (Palou, citado por Franco Rodríguez (director) 2009: s.p.).

Al lado de estos comentarios que alaban la nueva perspectiva de la desmitificación, encontramos también una crítica negativa de Noé Cárdenas, que señala que la Historia está cambiándose en un género popular, así que esta obra no es tan innovadora: En su papel de preservadoras del panteón de la cultura y generadoras del gusto literario – antes, responsabilidad de la crítica – que les confiere el poder de sus ventas, las megaeditoriales son las que en gran medida han influido en el apogeo actual de la novela histórica, cuyo prestigio explota la fe popular en las historias verídicas, basadas en hechos reales. “La historia, una disciplina siempre popular, vuelve como género pop”, señala Carlos Monsiváis, aserto que libros como el Cuauhtémoc de Palou confirman ampliamente y que – con todo y sus momentos de coloridas descripciones épicas, y su ingente bibliografía – el lector no debe sentirse culpable de dejar de lado (Cárdenas 2008: s.p.).

Además, la autora no está convencida del intento de Palou de desmitificar a Cuauhtémoc: Cuauhtémoc no consigue alcanzar la articulación suficiente para humanizarse (novelescamente hablando) y adquirir profundidad psicológica; más bien va consolidándose ante los ojos del lector como el héroe estatuario que es, a despecho de dos o tres episodios llenos de acción como el de haberse infiltrado una noche en el palacio donde estaba preso Moctezuma y haberlo matado (Cárdenas 2008: s.p.).

3.4. Conclusión

Aunque la cantidad y la calidad de los estudios en cuanto a Corona de fuego y en cuanto a Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol difieren, podemos sin embargo establecer algunos paralelos en los estudios críticos consultados sobre la visión de la Historia de Usigli y Palou. Así se plantea que ambos autores tienen la intención de reinterpretar el pasado, a través del presente. Dos conceptos claves que aparecen en este contexto son la Historia y el mito. Es que

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Cuauhtémoc, como personaje histórico, ya se ha vuelto en personaje mítico por su coraje y su martirio (cf. infra). No obstante, según la crítica queda claro que los dos autores tienen otra concepción de la relación entre mito e Historia. Usigli quiere conservar la imagen mitológica del azteca y aun poner énfasis en esta mitificación, añadiendo las frutas de su propia imaginación. O sea que, según él, en un relato histórico, la imaginación ocupa el primer plano. Palou, al revés, quiere filtrar la Historia y desmitificar al tlatoani, utilizando los hechos históricos y no su imaginación. Ahora le toca a nosotros averiguar en qué medida han logrado los autores sus propósitos. Sin embargo, para poder contestar a nuestras preguntas de investigación, establecemos en el apartado siguiente un marco teórico.

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4. Metodología: Historia y ficción 4.1. Situación y evolución de los conceptos

La índole de la relación entre Historia y ficción es un tema filosófico que se discute ya durante siglos. Ya en la Antigüedad clásica, se desarrolla cierta jerarquía entre los dos géneros. La Historia, sinónimo de verdad y de memoria, se impone como género preferible por ser un modelo para el presente y el futuro. La ficción, al revés, no tiene nada que ver con la verdad. La poesía sólo es fruta de la imaginación, es una mentira. No obstante, a partir de Horacio, se cree que la ficción también nos puede enseñar algo: el arte de „ilustrar y deleitar‟ (Aínsa 2003: 20). Desde este momento, se considera la ficción como „complemento posible del acontecimiento histórico, su posible metáfora, su moraleja‟ (Aínsa 2003: 21), y entonces como un recurso didáctico para la enseñanza de la Historia.

Sin embargo, esta colaboración entre Historia y ficción da lugar a una confusión posible. Ya en el término existe una cierta ambigüedad semántica: „historia‟ puede referir a la „Historia‟, o sea el pasado, o simplemente a una historia, un relato (Aínsa 2003: 23). Además, la ficción imita de hecho el género histórico. Introduce hechos que pueden ocurrir en la vida real porque son tan verosímiles, pero no son hechos verdaderos. La diferencia entre „verdad‟ y „verosimilitud‟ ocupa sobre todo las mientes de los novelistas renacentistas, entre otros las de Cervantes. Así, el capítulo De las admirables cosas que el extremado don Quijote contó que había visto en la profunda cueva de Montesinos recibe el subtítulo cuya imposibilidad y grandeza hace que se tenga esta aventura por apócrifa (Cervantes, citado por Aínsa 2003: 22 – 23). Esta adición se explica por la connotación de verosimilitud que ha recibido la ficción. Cuando un relato no es verosímil, los autores lo advierten a sus lectores para no provocar un efecto de engaño, de falsedad, de mentira. De modo que la ficción ha evolucionado de un género mentiroso, muy subordinado al género histórico, hacia un género verosímil, casi equivalente al género histórico. La semejanza se produce en varios niveles: Aunque los objetivos de la historia y la ficción son diferentes, la forma del texto es parecida, los procedimientos narrativos utilizados son similares y, sobre todo, están guiados por un mismo esfuerzo de persuasión. En efecto, historia y ficción son relatos que pretenden reconstruir y organizar la realidad a partir de componentes pretextuales (acontecimientos reflejados en documentas y otras fuentes históricas) a través de un discurso dotado de sentido, inteligible, gracias a su „puesta en intriga‟ – al decir de Paul Ricoeur – y a la escritura que mediatiza la selección. El discurso narrativo resultante está

18 dirigido a un receptor que espera que el pacto de la verdad (historia) o de lo posible y verosímil (ficción) se cumpla en el marco del corpus textual (Aínsa 2003: 24).

Es decir que tanto la Historia como la ficción son transformaciones de la realidad, utilizan las mismas técnicas para contar su historia, aún las formas de los textos se parecen y el objetivo se constituye en ambos casos de convencer a su lector. La diferencia entre los dos géneros reside entonces en otra parte, más bien en el pacto que se establece entre el lector y el autor, que puede ser un pacto de verdad en el caso de un texto histórico, o un pacto de verosimilitud en el caso de un texto ficticio.

Aínsa añade que la Historia y la ficción son dos modos complementarios de mediación con la realidad (Aínsa 2003: 29). Por una parte, el discurso histórico utiliza las técnicas narrativas de la ficción, y descubre así el poder crítico de la literatura. Por otra parte, la ficción tematiza los hechos históricos y hace visibles „las posibilidades y limitaciones de los conocimientos históricos‟ (Aínsa 2003: 30). Por lo tanto, se necita una interdisciplinariedad que investiga las fuentes históricas de la novela histórica y que estudia los discursos históricos de manera narratológica. Uno de los nombres que surge en este contexto, y que ya hemos encontrado en el estado de la cuestión, es el de Hayden White.

4.2. Hayden White

Hayden White (°1928) es historiador, filósofo y profesor de literatura comparada. Su obra historiográfica más importante se titula Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe (1973) y ofrece una nueva teoría para el estudio de textos historiográficos. Aplica de hecho los métodos del estudio de textos literarios a estos textos. Investiga así „a un nivel estrictamente lingüístico, las estrategias narrativas, argumentales e ideológicas que definen y marcan el estilo específico de la imaginación histórica de un período‟ (Layera 1985: 49). En lugar de estudiar el contenido del documento histórico, este historiador se concentra entonces en el estudio de la forma, o sea la lengua. Como hemos visto en el estado de la cuestión, su análisis consiste en el estudio de las teorías filosóficas acerca de la concepción de la Historia, los tropos y las posiciones ideológicas. Estos conceptos se interrelacionan de manera muy estrecha y White los agrupa en modelos de conceptualización del texto (cf. supra).

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En cuanto a la filosofía historiográfica, se limita a la de la Iluminación. Pone el énfasis en las teorías de Friedrich Nietzsche, Karl Marx, Benedetto Croce y Georg Wilhelm Friedrich Hegel. A este último dedica aun un apartado únicamente a él. Relaciona estos cuatro filósofos con cuatro tropos; respectivamente con la metáfora, la metonimia, la ironía y la sinécdoque. Retomamos el ejemplo de White para explicar estos cuatro tropos: For example, the Metaphorical expression “my love, a rose,” affirms the adequacy of the rose as a representation of the loved one. It asserts that a similarity exists between two objects in the face of manifest differences between them. But the identification of the loved one with the rose is only literally asserted. The phrase is meant to be taken figuratively, as an indication of the qualities of beauty, preciousness, delicacy, and so on, possessed by the loved one. The term “love” serves as a sign of a particular individual, but the term “rose” is understood to be a “figure” or “symbol” of the qualities ascribed to the loved one. The loved one is identified with the rose, but in such a way as to sustain the particularity of the loved one while suggesting the qualities that she (or he) shares with the rose. The loved one is not reduced to a rose, as would be the case if the phrase were read Metonymically, nor is the essence of the loved one taken to be identical with the essence of the rose, as would be the case if the expression were understood as a Synecdoche. Nor, obviously, is the expression to be taken as an implicit negation of what is explicitly affirmed, as in the case of Irony (White 1973: 34).

Así, Nietzsche tiene una „aprehensión metafórica de la realidad histórica‟ (Layera 1985: 52), o sea que, según él, hablamos sobre la realidad utilizando palabras, que no son de hecho nada más que metáforas o símbolos de la realidad. No podemos afirmar entonces que contamos un hecho real, porque contamos metáforas. Por eso, no se puede reconstruir la Historia, porque no se puede conocer la realidad a partir de palabras (Van Reijen 1990: 42). Marx adopta más una visión metonímica de la historiografía, es decir que establece una relación causal entre la política y la Historia, así que reduce de hecho la Historia a la acción política (Arendt, citado por White 1984: 6). Croce plantea que „where there is no narrative, there is no history‟ (Croce, citado por White 1984: 3). Significa que cree que, a menos que se determine y se cuente la verdadera historia, no se trata de un hecho histórico (White 1984: 3 – 4). Niega su historicidad hasta que se hace constar en la historiografía. White define esta visión como una visión irónica. Por último, Hegel está convencido de que la lengua, como producto de la realidad, forma un tipo de microcosmos que puede ayudar a comprender el mundo – el macrocosmos – del que proviene (White 1990: 189 – 190).

Después de explicar las teorías filosóficas por procedimientos estilísticos, White acopla cada tropo – y la teoría con que está respectivamente relacionado – a un historiador y a un género literario. Se trata de Jules Michelet, Alexis de Tocqueville, Jacob Burckhardt y Leopold von Ranke porque estos historiadores se dan cuenta de la retorica que emplean y que saben que pueden desarrollar nuevas maneras para manejar el pasado con los tropos que utilizan

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(Korhonen 2006: 13). Así, Michelet presenta la Historia como una historia romántica, utilizando metáforas. Su texto acerca de la Revolución Francesa se aparenta por eso más a una epopeya que a un texto historiográfico (Kwa 1989: 56). Tocqueville, historiador político, confunde Historia y política como lo hace también Marx. Esta confusión lleva a una desesperación en sus textos historiográficos (Arendt, citado por White 1984: 3), lo que nos hace pensar en una tragedia. Burckhardt entiende lo escribir de la Historia como una sátira, utilizando la ironía. Michael Ann Holly nos explica esto en su libro Past looking: historical imagination and the rhetoric of the image: Burckhardt was beleaguered by an ironic perception of the past. Disenchanted by the failings and inadequacies of the liberal revolutions of his youth (he first “escaped” to Italy in 1846, on the eve of the revolutions), the middle-aged Basel professor turned increasingly to the philosophy of Schopenhauer for justification of his melancholic observations. He saw the “„culture of old Europe‟... as a ruin,” and he despaired that historical events, especially contemporary ones, had any meaning at all (Holly 1996: 36).

Burckhardt, desilusionado, nos ofrece una historiografía que se basa en una desilusión, en una incredulidad en el significado de los hechos históricos. Se niega entonces lo que se afirme, la definición exacta de la ironía. El último de los historiadores tratados en Metahistory, Ranke, se sirve de la sinécdoque para escribir sobre la Historia. Sus textos aprueban la forma de una comedia (White 1973: 163).

Por fin, relaciona los filósofos, los tropos, los historiadores y los géneros literarios con cuatro ideologías. White quiere demostrar así que el mito y la ideología forman parte de la escritura de la historia (Kwa 1989: 54). Las cuatro ideologías que aborda son el anarquismo, el radicalismo, el liberalismo y el conservadurismo. Aunque los textos historiográficos se reclaman ser objetivos, White demuestra con que no es el caso. Siempre se hace una selección de los eventos pasados, y ningún historiador puede contar sobre la Historia de la misma manera. En cada decisión que hace el narrador de contar sobre tal o tal hecho y de contarlo de tal o tal modo, se trasluce la ideología del historiador que sea anarquista, radical, conservador o liberal (Kwa 1989: 56). Para evitar que los árboles no dejan ver el bosque, esquematizamos primero un poco las relaciones ya mencionadas: Tropo

Filósofo

Historiador

Género

Ideología

Paradigma

Metáfora Metonimia Sinécdoque Ironía

Nietzsche Marx Hegel Croce

Michelet Tocqueville Ranke Burckhardt

Romance Tragedia Comedia Sátira

Anarquismo Radicalismo Conservadurismo Liberalismo

Formista Mecanicista Organicista Contextualista

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Vemos en este esquema que White combina los tropos, las teorías filosóficas sobre la historiografía y sus historiadores representantes, los géneros literarios y las ideologías en paradigmas o modelos de conceptualización del texto. Así, discierne el modelo ideográfico (o formista), que es el modelo representativo; el modelo mecanicista, que presenta la Historia como un conjunto de relaciones causales; el modelo organicista, que explica el significado de los hechos históricos por la integración de conjuntos pequeños en un conjunto más grande; y por fin el modelo contextualista, „que enfatiza el diferir, atribuyendo los hechos históricos a una situación sociocultural: da cuenta de los sucesos como “interrelaciones funcionales existentes entre los agentes y las agencias que ocupan un campo” en un momento dado‟ (Palazón Mayoral 2006: 570).

Concluimos que la visión de Hayden White sobre la historiografía es una visión radicalmente diferente de las visiones tradicionales, que la adjudican en primer lugar la característica de la objetividad. White por su parte, debilita esta teoría por completo. Demuestra que un texto historiográfico siempre lleva el espíritu del tiempo y la ideología del historiador en sí. La temática del texto y la manera de entramar los hechos pasados (como una romance, una tragedia, una comedia o una sátira) de hecho son manifestaciones de una cierta ideología (anarquismo, radicalismo, conservadurismo o liberalismo) y de la manera de pensar la historiografía en esta época, inspirada por una filosofía específica (la de Nietzsche, Marx, Hegel o Croce). Esta teoría de White revela que casi no existen diferencias entre la manera de trabajar de los historiadores y la de los autores de obras ficcionales. Ambos tipos de escritores elijen el tema de su gusto, por la selección de ciertos hechos y la omisión de otros. Estructuran estos eventos en un esquema correspondiendo a un género literario, utilizando técnicas literarias como tropos y produciendo así una historia narrativa. Su teoría borra entonces por completo las fronteras entre Historia y ficción.

4.3. Michel de Certeau

En este marco, cabe mencionar aún a Michel de Certeau, que él también ha desarrollado una teoría no tradicional acerca de la historiografía. La novedad de su visión se explica por la combinación de varios componentes de su educación. Es que Michel de Certeau (1925 – 1986) es un hombre muy polifacético; es un historiador, un filósofo de la Historia política y religiosa, un teólogo de la fábula mística, un psicoanalista, un estructuralista y un sociólogo

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de la historia de la civilización (Resweber 2004: 2). En cuanto al estudio de la relación entre Historia y ficción, una de sus obras que nos interesan se titula L‟écriture de l‟histoire (1975). Se trata de un análisis de las relaciones entre el presente y el pasado, y entre la lengua y la Historia. Esta presencia prominente de la lengua en obras como ellas de White y de Certeau se debe al Linguistic Turn, un corriente del siglo XX inspirado por el filósofo Wittgenstein, que propone que se pueden solucionar problemas filosóficas por el estudio de la lengua natural y por la conceptualización de la realidad como una construcción formal (Gilbert 2010: 27). Michel de Certeau forma parte del corriente historiográfico de este Linguistic Turn (Spiegel 2005: 1).

Según de Certeau, la tarea del historiador existe en el establecimiento de la relación entre dos lugares, o sea el lugar de la Historia y el lugar del historiador (Resweber 2004: 3). Por una parte tiene que investigar entonces la relación entre el lugar presente y el lugar pasado, y por otra parte tiene que examinar la relación entre lo conocido y el otro, como un etnólogo. De ahí su frase: „Penser, c‟est passer à l‟autre‟ (de Certeau, citado por Resweber 2004: 3). Quiere decir que un texto historiográfico nunca se limite a la descripción del lugar pasado, sino que integra también el lugar presente del historiador que escribe el texto: Il est certes constitué par les options subjectives de l‟historien, mais aussi par les institutions, par les représentations savantes reconnues, par l‟autorité des communautés scientifiques, par les découpages disciplinaires. On peut le saisir à l‟œuvre dans l‟entrelacs que l‟écriture tresse entre le je de l‟historien et le nous conventionnel des historiens et qui constitue la trame d‟un vraisemblable énonciatif. Peut-être est-ce cette tactique langagière qui accrédite le locuteur à tenir un discours historiographique et l‟habilite à ouvrir l‟espace d‟une réception possible de son message (Resweber 2004: 3).

El lugar del historiador no sólo se constituye por las decisiones subjetivas del historiador – o sea la elección de la temática y de la forma del texto, como también lo explica White – sino también por el marco histórico y científico en que se encuentra el historiador, el espíritu del tiempo. Además, de Certeau plantea que esta teoría puede ser fundamentado por un principio lingüístico, o sea el uso de „nosotros‟ en un texto historiográfico, refiriendo convencionalmente a los historiadores de esta época y contribuyendo a la verosimilitud – le vraisemblable – del texto. Este término de „verosimilitud‟ nos hace pensar en una ficción más que en la Historia, que se relaciona con el término „realidad‟ (cf. supra). Asimismo, de Certeau relaciona la historiografía con una ficción. Utiliza en este contexto el término de écart, „brecha‟ (Resweber 2004: 3). Significa que siempre existe una distancia entre el lugar del historiador y

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el lugar de la Historia. Por ello, cuando un historiador estudia las fuentes históricas y escribe su propio texto, siempre se forman écarts. Es decir que va a entrar el sello del historiador: una estructura diferente, otro énfasis etc. Además, este écart puede asimilarse a una visión utópica o una ficción (Resweber 2004: 4). Desarrolla esta teoría en History: science and fiction (1983).

Este ensayo empieza con las faltas, los errores de la ficción con respecto a la Historia. Primero, existe un écart entre Historia y ficción. El historiador no pretende contar la verdad, sino que demuestra la falsedad de las fábulas del pasado, sirviéndose de un aparato crítico. La ficción se define entonces como lo que es erróneo, lo que es falso (de Certeau 2000: 38). Segundo, esta distinción entre lo falso de la ficción y lo no falso de la historiografía, lleva consigo la asociación de la ficción a lo irreal y de la historiografía a lo real, porque lo que no es falso tiene que ser real (de Certeau 2000: 38). Tercero, la ciencia desempeña un papel ambiguo en el debate entre Historia y ficción. Así, el género de la ciencia ficción ya no parece tener nada que ver con la realidad, sino que ofrece las posibilidades de la transformación de la realidad. El uso de la ciencia moderna en la historiografía al revés, parece contribuir al progreso en el campo de la realidad. Sin embargo, la aplicación de las reglas de la ciencia moderna en el pasado facilita el nacimiento de anacronismos en el texto, porque así, no se describe la realidad, sino que se la construye (de Certeau 2000: 39). Por último, se reprocha a la ficción su falta de univocidad. No utiliza la lengua para representar la realidad, sino para juegos lingüísticos como la metáfora; narra una cosa para contar otra cosa. No obstante, la ficción nunca ha pretendido presentar la realidad como tal, lo que sí pretende la historiografía (de Certeau 2000: 39).

De Certeau continúa su exposición por la refutación de estas diferencias entre Historia y ficción. Quiere demostrar que la historiografía también exhibe estas características – la falsedad o irrealidad, la transformación de la realidad por medios técnicos modernos y la no univocidad por los juegos de la lengua – de la ficción. En primer lugar, como ya ha mencionado en L‟écriture de l‟histoire, destaca la importancia del lugar presente en que vive el historiador, y más bien la institución social, cultural y económica de la que forma parte. Compara esta institución con una fábrica, que produce una representación del pasado en un ambiente presente, según la demanda de la aristocracia intelectual de esta institución (de Certeau 2000: 41). La realidad aparece entonces como una construcción generada en el presente. Además, para contar los hechos pasados se utilizan técnicas narrativas, se cuenta

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una historia (de Certeau 2000: 42). Se sirve de la lengua para transmitir su mensaje. Pero una lengua se compone de símbolos; entonces no constituye una realidad, sólo refiere a la realidad, tanto como la ficción lo hace (Danneel 2007: 25). Entonces, por el hecho mismo de utilizar la lengua para contar la Historia, se ficcionaliza un poco la realidad. Además, de Certeau no cree que el lenguaje empleado por la historiografía sea un lenguaje descriptivo o constativo en la terminología de Austin, sino que es un lenguaje performativo. No describe los eventos pasados, sino que produce, construye el pasado. Presenta el pasado como la única versión posible del relato, lo hace creíble e incita a una acción de los creyentes (de Certeau 2000: 43). Con el avance del ordenador y otras técnicas modernas que hacen posible la digitalización de archivos y la facilitación del uso de estadísticas, los historiadores piensan haber encontrado una manera para esquivar la historiografía narrativa, ficcionalizada. Pero esta ciega creencia en la objetividad de la historiografía cuantitativa es un mito porque sigue persiguiendo el mismo fin: convencer e incitar (de Certeau 2000: 46).

En una palabra, la historiografía intenta conectar el lugar del presente con el lugar del pasado. Haciendo esto, recurre a los medios de la ficción, o sean la lengua y las técnicas narrativas. No se puede conocer la realidad como tal, porque está reducida a una narración. Aun cuando se recurre a la historiografía cuantitativa en lugar de a la historiografía narrativa, se desea obtener el mismo efecto del acto performativo. Sólo conocemos la realidad como construcción, que puede ser falsificado, que lleva el lugar presente consigo y que no se puede presentar como objetivo por la correspondencia a las reglas de la ciencia moderna. Por eso, de Certeau cree que la historiografía y la ficción, sirviéndose de la misma lengua y exhibiendo una misma subjetividad, no se pueden separar tan fácilmente como lo hacen creer las visiones tradicionales.

4.4. La nueva novela histórica

Como acabamos de ver en las teorías de Hayden White y de Michel de Certeau, la ficción entra en la historiografía en varios niveles. En este apartado investigamos la relación inversa, cuando la Historia entra en la ficción. Centramos más bien la atención en la nueva novela histórica latinoamericana, un género que surge después del Post-Boom con El arpa y la sombra de Alejo Carpentier en 1979 (Menton 1993: 14). Antes de definir la „nueva‟ novela histórica, definimos primeramente la novela histórica misma. Seymour Menton plantea en su

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libro Latin America‟s New Historical Novel que, en el sentido más largo, cada novela es una novela histórica porque retrata el ambiente social de los personajes (Menton 1993: 15). Nosotros utilizamos una definición más específica, o sea que una novela histórica se define como una novela que describe el pasado, y estos eventos pasados tienen lugar en un período anterior a este del autor (Menton 1993: 16).

Estas novelas se publican en el siglo XIX, la época del romanticismo y del realismo. Las novelas históricas románticas se caracterizan por el estreno de héroes ficticios idealizados que evocan las imágenes de los caballeros medievales. Las novelas se cuentan en orden cronológico y, aunque se basan en documentos históricos, no son objetivos por la idealización de la Historia (Porrata 2002: 7). Las novelas históricas realistas y naturalistas, surgiendo a fines del siglo XIX por la influencia del positivismo, no buscan la idealización del pasado, sino que muestran objetivamente la realidad como un discurso historiográfico (Porrata 2002: 11). Un tema recurrente en este tipo de novela es el reino azteca, por su exotismo y su misterio. Estas novelas surgen precisamente en el siglo XIX porque este es el momento cuando se fundan los países hispanoamericanos independientes y democráticos después de las dictaduras. Por eso se necesitan algunas grandes historias nacionalistas para la fundación de un sentimiento nacionalista en el pueblo. Este objetivo se realiza sobre todo por los novelas románticas que muestran un pasado ilustro y heroico (Porrata 2002: 6). No obstante, esta necesidad desaparece a lo largo de los años. El surgimiento de un nuevo género se impone y ve la luz en el siglo XX: la nueva novela histórica.

Pero ¿en qué consiste la diferencia entre la novela histórica y la nueva novela histórica? Seymour Menton nos da seis características de la nueva novela histórica para poder hacer la distinción. Una primera característica es la presencia de tres ideas filosóficas de Jorge Luis Borges acerca de la Historia. Estas tres ideas son la imposibilidad de verificar la naturaleza verdadera de la realidad o de la Historia, la índole cíclica de la Historia y la imposibilidad de predecir la Historia (Menton 1993: 22 – 23). Esta visión se distingue claramente de la visión anterior que se basa en documentos históricos para aspirar una idea de verdad y que cree en el orden cronológico de la Historia. El segundo rasgo que encontramos en su texto es la distorsión deliberada de la Historia, un rasgo completamente opuesto al ideario de los realistas. Es que, tanto como los historiadores, el autor de la obra ficcional omite ciertos hechos en la selección de su tema, y además puede exagerar, introducir anacronismos, romper

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la linealidad del tiempo etc. en su texto (Menton 1993: 23). Estos autores rompen con las convenciones, y ponen el énfasis en la discontinuidad y la fragmentación de la Historia.

Terceramente, la nueva novela histórica estrena protagonistas históricos, como Cristóbal Colón, Maximiliano y Carlota etc. donde los novelistas decimonónicos optan aún por la creación de personajes ficticios (Menton 1993: 23). Pero en vez de contar la versión oficial de estas figuras conocidas, se cuentan las vidas privadas de esta gente. Así, se desmitifica la versión oficial de la Historia. La cuarta característica que menciona es la aparición de la metaficción, término que ya hemos encontrado en la teoría de White y que significa que los autores no simplemente narran, pero que reflexionan también sobre la manera de narrar. Se nota en el texto por el empleo de frases entre paréntesis, de la palabra quizás y sus sinónimos y de notas al pie de la página (Menton 1993: 23). Continúa con el quinto rasgo; la intertextualidad. Es un término que proviene de Julia Kristeva, y es una transformación de la intersubjetividad bajtiniana. Se define como „any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another‟ (Kristeva, citado por Menton 1993: 23). Desde Gabriel García Márquez, la intertextualidad se ha transformado en una técnica literaria muy utilizada en las novelas hispanoamericanas. Indica cada relación entre un texto y otro.

La última característica deriva asimismo de la terminología de Mijaíl Bajtín y más bien de su teoría sobre el dialogismo, lo carnavalesco y la heteroglosía. El dialogismo se nota en la presentación de diferentes puntos de vista, a veces conflictivos, en el texto. No se da la Historia oficial, sino el lado oculto de la Historia por las versiones de gente en el margen de la sociedad, la gente olvidada en el discurso oficial (Menton 1993: 24). Lo carnavalesco, un término desarrollado por Bajtín en su estudio en cuanto a Rabelais, significa en primer lugar la descripción humorista de los placeres de la comida y del sexo en una medida exagerada. Por extensión, este concepto se refiere al humor, y más específicamente a la parodia y la ironía (Menton 1993: 24). La heteroglosía, por último, es el eclecticismo de géneros (Menton 1993: 25). Es decir que la nueva novela histórica no se restringe al género novelesco descriptivo, sino que incorpora diálogos, canciones, citas, apartados biográficos, documentos históricos, artículos de revistas etc. para presentar las diferentes visiones del pasado, sea que provienen del discurso oficial o de la oralidad de la gente común. Por eso, el género de la nueva novela histórica no se queda encasillar, sino que forma un crisol de modalidades (Menton 1993: 25).

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Concluimos que en la época postmoderna, se pone en duda la Historia oficial, tanto por el lado de la historiografía como por el lado de la ficción. Donde la vieja novela histórica hace todo para permanecer cerca de la realidad histórica, la nueva novela histórica pierde su fe en lo poder conocer la realidad como tal. Este género se dedica a la transformación de esta „realidad‟ y da versiones posibles de la Historia que ellas también pueden haber ocurrido. De esta manera, los escritores crean un distanciamiento irónico con respecto a la versión oficial. Aquí de nuevo, las fronteras entre Historia y ficción se borran. Esta ficcionalización de la Historia la notamos también en la mitología. Los mitos se crean a veces acerca de personajes históricos, por la amplificación de ciertas características – valientes – del personaje en cuestión. O se explican ciertos hechos históricos por aclaraciones ficcionales. Como el entretejimiento de Historia y ficción es tan grande en la mitología, y como la mitología desempeña un papel preponderante en el mundo azteca de Cuauhtémoc y en las piezas de teatro de Rodolfo Usigli (cf. supra), dedicamos el apartado siguiente a la mitología.

4.5. Mitología

4.5.1. Definición y el papel del mito en la sociedad

Aunque cada uno puede formarse una idea de lo que es un mito, no existe una definición univoca del concepto. William G. Doty, profesor de ciencias humanas y de estudios religiosos y especialista en el campo de la mitología confirma en su libro Myth: a handbook la existencia de cuarenta y cinco definiciones, un número que se puede doblar, aun triplicar (Doty 2004: 11). Miramos en primer lugar una definición bastante sencilla y lista para usar, sacada del Diccionario de uso del español (2007) de María Moliner, para formarnos una primera idea: mito (del gr. "mythos"): 1 m. *Leyenda simbólica cuyos personajes representan fuerzas de la naturaleza o aspectos de la condición humana: „El mito de Prometeo‟. 2 Representación deformada o idealizada de alguien o algo que se forja en la conciencia colectiva: „El mito de la Atlántida. El mito de Eva Perón‟. 3 inf. (n. calif.) Cosa inventada por alguien, que intenta hacerla pasar por verdad, o cosa que no existe más que en la fantasía de alguien: „Esa finca [o eso de que tiene una finca] en Andalucía es un mito‟. *Imaginario, *mentira (Moliner 2007: 1964).

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Consideramos la primera parte de la definición como el mito en su sentido original. El elemento que destaca en esta explicación es el término „simbólico‟, derivado de „símbolo‟, que el Diccionario de uso del español define como „cosa que representa convencionalmente a otra‟ (Moliner 2007: 2724). El concepto clave en cuanto al segundo significado es la „representación idealizada‟. Notamos aquí también que „mitificar‟ implica tanto „convertir algo en mito‟ como „idealizar algo‟ (Moliner 2007: 1964). Por lo que respecta a la última definición, vemos aparecer la noción de la „imaginación‟, de „cosa inventada‟ o „mentira‟. Aquí se enfatiza entonces el carácter ficticio del mito, ya que la ficción también es „cosa inventada‟ procediendo de la imaginación y considerada como mentira con respecto a la Historia (cf. supra). No obstante, la persona que cuenta este mito „intenta hacerla pasar por verdad‟ (Moliner 2007: 1964), así que presenta su ficción como un hecho histórico. Vemos aquí una primera manifestación de la interferencia entre Historia y ficción en la mitología.

No obstante, un caso más frecuente de la interpelación entre Historia y ficción es el caso inverso, en que se presenta un mito como una ficción, cuando este mito esconde de hecho una verdad en sí. Doty explica este fenómeno de la manera siguiente: Myths serve as stand-ins for serious truths of Western civilization, even while other similar stories have been laughed at as mindless fictions. Fictions (from the Latin word for forming, fabricating, cognate with factory) imply arbitrary codings or interpretations of human cultural significances, so that myths may be understood less as preaching than as poetic revisionings of the everyday. Myths are seldom fantasy constructions; more frequently they are the backbones of practical ways of living realistically. Yet even though mythic patterns of heroines and heroes appear to be almost beyond daily comprehension, careful attention reveals that their contents touch less on fantasy than on everyday questioning of quite realistic developmental issues [...] (Doty 2004: 2 – 3).

Los mitos entonces no son meras ficciones o fantasías, sino que desempeñan un papel preponderante en la sociedad por las respuestas que formulan a las cuestiones vitales. Encontramos esta idea también en el artículo Rodolfo Usigli‟s Corona de Sombra, Corona de Fuego, Corona de Luz: The mythopoesis of antihistory de Mark S. Finch que ya hemos estudiado brevemente en el estado de la cuestión (cf. supra). Según Finch, los mitos tratan los problemas de identidad, es decir que tratan temas como la creación, el destino y el camino a seguir para llegar a este destino (Finch 1981: 153). Por eso, la creación y narración de mitos siempre ha sido un fenómeno primordial para cada sociedad. Por lo que respecta a la cultura mexicana, de la que forman parte los autores Usigli y Palou y su protagonista Cuauhtémoc, tenemos que señalar primeramente que está forjada por culturas diferentes; principalmente por la cultura azteca, maya y española. Mientras que esas culturas precolombinas se parecen en varios aspectos, la cultura española difiere más de las indígenas, sobre todo en el campo de

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los mitos. Es que la mitología de una cultura está relacionada estrechamente con la religión de esta cultura (Wilkinson y Philip 2008: 14), y que tienen religiones muy distintas, o sea, la religión cristiana monoteísta frente a las religiones azteca y maya politeístas. No obstante, la religión de los españoles ha podido establecerse en México, imponiendo sus creencias a los indígenas. Hoy en día, estos pueblos han desaparecido, aparte de una minoría maya en algunas regiones aisladas. Sin embargo, han dejado una fuerte imprenta en el pueblo mexicano contemporáneo. Estudiamos aquí de manera más cerca la importancia de la mitología en la sociedad mexicana.

Conocemos la mayoría de los mitos mayas a través del Popol Vuh; libro en que se describe la creación de la tierra y de los hombres, y los mitos tratando la vida de los héroes gemelos Hunahpú e Ixbalanqué (Wilkinson y Philip 2008: 209). Los mayas creían que el mundo fue creado por Tepeu y Gucumatz – conocido también como Kukulcán, la serpiente emplumada – desde la nada oscura. Los mayas se imaginaron el mundo como un cuadrado, sostenido por los cuatro hermanos llamados „Bacabes‟ en los cuatro puntos cardinales (Cotterell 1996: 188). Después de la creación del mundo, los dioses querían crear seres que podrían dedicarse a la adoración de los seres divinos. Sin embargo, los primeros „hombres‟ no podían pronunciar los nombres de sus creadores, por eso se llaman ahora los „animales‟. Después surgió la idea de crear los hombres de arcilla, pero se desmoronaron casi inmediatamente. Por eso, se realizó un nuevo intento: esta vez se hicieron los hombres de madera, pero estos hombres no tenían alma por lo cual los dioses los destruyeron. Así Tepeu y Kukulcán creaban los hombres de maíz. Esto fue un intento acertado. Creaban cuatro hombres y cuatro mujeres y limitaban su campo visual para que no pudieran contemplar el mundo como lo hacen los dioses. Estos hombres sabían cómo venerar sus creadores y se volvían antepasados de todo el pueblo maya. La idea para crear hombres de maíz venía de los adivinos Xpiyacoc y Xmucane. Sus nietos, los héroes gemelos Hunahpú e Ixbalanqué, se pulverizaban y se resucitaban durante su expedición al Averno para vengar el asesinato de su padre y su tío por los Señores de Xibalbá. Este hecho de pulverización y resucitación inspiró a Xmucane en cuanto a la creación del hombre de maíz (Wilkinson y Philip 2008: 209).

El mito de la creación azteca difiere del maya, pero muestra también varias semejanzas. Este mito empieza con la creación de cuatro „Tezcatlipocas‟, hijos del dios supremo Ometeotl (Mills 2008: 122). Llevaban los nombres de Xipe Totec, Tezcatlipoca, Quetzalcóatl y Tlaloc. Los cuatro hijos se organizaban en un cuadrado del cual los puntos formaban los cuatro

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puntos cardinales, lo que nos hace pensar en los Bacabes mayas. Entre estos puntos podía formarse el mundo. Sin embargo, constatamos en esta creación del mundo también un proceso a trancas y barrancas como en la mitología maya. Los aztecas creían que se habían creado cuatro mundos, llamados „eras‟ o „Soles‟ antes del nuestro. El primer mundo, o Sol de la tierra, fue creado por Tezcatlipoca y poblado por gigantes. Sin embargo, su hermano Quetzalcóatl no estaba contento con este mundo y lo hizo devorar por jaguares. Después creó el Sol del aire, pero los hombres que vivían en este mundo pecaban demasiado, por lo cual se convertían en monos (Mills 2008: 123). De esta manera, se creaba un nuevo mundo con nuevos hombres por Tlaloc, pero estos hombres no sacrificaban nada a sus dioses por lo cual los dioses los transformaban en pájaros. De modo que Coatlicue, hermana de Tlaloc, creara el cuarto mundo, el Sol del agua. Esta vez, los hombres fueron transformados en peces. Así llegamos al quinto Sol, que es el Sol actual, reinado por Tonatiuh, dios del sol.

El mencionado Quetzalcóatl se parece al dios maya Gucumatz, ya que ambos llevan el apodo de serpiente emplumada (Mills 2008: 124). Además, los dos son creadores. Sin embargo, en el mundo azteca, Quetzalcóatl tenía su propio culto. Según el mito, Tezcatlipoca estaba tan envidioso de su hermano popular que inventó una treta para despedir a Quetzalcóatl. Logró y la serpiente emplumada se fue hacia el oriente con una armadía de serpientes, prometiendo que volvería en el año del Ce-Acatl, o sea 1519. Por casualidad, esto fue el año en el que Hernán Cortés llegó a México, por lo que éste fue considerado por los aztecas como la resurrección de Quetzalcóatl (Mills 2008: 125).

Existen entonces varios elementos mitológicos importantes en esas culturas, como el número cuatro, los cuatro puntos cardinales, el culto de Quetzalcóatl, el calendario, etc. Además, como es sabido, tanto los mayas como los aztecas hacían ofrendas humanas para ganarse la simpatía de sus dioses. Extraemos de eso que el culto de los dioses y la mitología ligada a este culto desempeñaba un papel primordial en las sociedades mexicanas precolombinas. Por causa de esta fuerte creencia en la mitología, los españoles cristianos llevaban la ventaja. Resultaba muy fácil hacer creer a los indios que Cortés fue un dios que tenían que obedecer. Además, la tradición de los milagros cristianos, se relacionaba fácilmente con la tradición de los mitos indios. Por último, el mito de la resurrección de Jesucristo podía sustituir el de la resurrección de Quetzalcóatl sin muchos problemas por la gran semejanza entre los dos. En pocas palabras, la importancia de los mitos en la sociedad mexicana resulta abrumadora.

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4.5.2. La evolución de la mitología hacia la literatura según Paul Claes

Paul Claes investiga de manera sistemática el origen, la interpretación y la función de la mitología en su obra De Gulden Tak. Antieke mythe en moderne literatuur (2000). Se concentra más bien en la relación entre el mito antiguo y la literatura moderna. Empieza con la oposición entre muthos y logos. Logos es la palabra lógica, la razón que nos guía. Muthos es la palabra narrativa; un mito es entonces el producto de nuestro deseo de narrar. En un mito se trata siempre de eventos asombrosos, en un pasado indeterminado y en un mundo de dioses, semidioses, héroes y animales fabulosos (Claes 2000: 11). A cubierto del tiempo y del espacio que conocemos, el mito recibe un carácter siempre actual y válido. Es la Historia auténtica, describiendo la vida humana, las relaciones entre el hombre y su sociedad, y lo sobrenatural (Claes 2000: 12). Se nota que se presenta aquí al mito en un contexto completamente diferente. Muthos y logos, o ficción y ciencia (historiográfica), son dos maneras para contemplar la realidad. Un mito no es una mera ficción, de hecho ni siquiera se trata de una ficción, sino de la Historia auténtica. Existen algunos tipos de mitos, que nos explican cada uno una parte de esta Historia.

Un primer tipo es el mito del origen, que se subdivide en el mito cosmogónico, explicando el origen del universo, el mito teogónico, tratando el nacimiento de los dioses, el mito antropológico, narrando la creación del hombre y el mito etiológico, que versa sobre el origen de fenómenos naturales y productos culturales (Claes 2000: 12 - 13). Un segundo tipo es el mito moral, explicando la oposición entre lo bien y lo mal (Claes 2000: 13). El mito escatológico forma el tercer tipo de que habla Claes (Claes 2000: 14). Se trata del futuro del mundo y del hombre, sobre el fin de los tiempos o la transición de un mundo en otro, como es el caso en la mitología griega y azteca (cf. infra). El último tipo tratado es el mito soteriológico, que predice la salvación de los seres humanos. Es la fe en una vida después de la muerte (Claes 2000: 14).

Cuando se interpretan estos mitos, tenemos una unión entre muthos y logos (Claes 2000: 15), o entre ficción y ciencia historiográfica, porque se explican los mitos de manera científica. Según Claes, existen cuatro tipos de interpretaciones posibles. La interpretación alegórica es el primer tipo que distingue. Significa que los personajes, los objetos y los eventos simbolizan algo que no está presente de manera literal en el texto. Se tiene que buscar el significado más profundo del relato. Se trata siempre de una sabiduría, de una realidad, escondida detrás una

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ficción trivial para protegerla (Claes 2000: 15). En otras palabras, es una ficción que simboliza la verdadera Historia, escondida en sí. Otra forma de interpretación es la interpretación racionalista, que intenta explicar lo sobrenatural de los mitos por lo natural. Así, los dioses representan simplemente fenómenos naturales, u hombres importantes del pasado que se han transformado en dioses en la mitología. Se representa aquí al mito como una saga, una narración con un núcleo histórico (Claes 2000: 17). Para discernir la parte histórica en este tipo de mitos, no se tiene que buscar el código simbólico como en los mitos alegóricos, sino que se tiene que filtrar y separar la base histórica de la ficción sobrenatural.

La tercera interpretación posible constituye la interpretación psicológica. Esta interpretación considera el mito como un sueño colectivo, en que salen a la superficie los deseos oprimidos del ser humano (Claes 2000: 18). La última posibilidad es la interpretación funcional que estudia el papel del mito en la sociedad primitiva (Claes 2000: 20). Este tipo se subdivide en una interpretación folclórica, que ve el mito como la representación de una cultura; una sociológica en la que el mito simboliza, aclara y confirma el orden social; una marxista que considera los mitos como transformaciones de ideologías; y por último una interpretación estructuralista que subraya el poder del mito de dar sentido por medio de una estructura de oposiciones binarios, como la naturaleza y la cultura. El mito figura como modelo lógico, que estructura la sociedad (Claes 2000: 22).

Después de ofrecer una tipología de los mitos y una clave para interpretarlos, Claes plantea que la literatura forma la continuación directa de la mitología (Claes 2000: 23). Esta evolución ya empieza en Antigua Grecia. Las funciones moral y religiosa de los mitos ceden paulatinamente ante lo ficticio y lo poético. Sin embargo, los protagonistas no se cambian. Los dioses de los mitos griegos se presentan antropomorfamente, de manera que se caen amedrentadores y reconocibles al mismo tiempo y los héroes mitológicos son prototipos del hombre valiente, del hombre ideal. Por el hecho de que los lectores pueden – o al menos quieren – identificarse con estos personajes, los encontramos también en la tragedia, el género literario griego por excelencia. En la tragedia, siempre existe un conflicto entre dos elementos opuestos y cualquiera que sea la selección, será fatal para el hombre trágico. Así, la tragedia define la forma definitiva del mito (Claes 2000: 24). En el helenismo, la mitología se vuelve menos serio: los dioses reciben más características humanas, aún las faltas humanas. En la Edad Media y en el renacimiento, se utiliza la interpretación alegórica para disminuir los dioses a héroes a fin de reconciliar la cristiandad con la fe pagana (Claes 2000: 25). Pero la

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mitología continúa también en otros géneros; como la epopeya, la poesía y el teatro. Sobre todo en el teatro simbolista, la tragedia mitológica pierde su carácter religioso, heroico y prototípico y se vuelve más contemporáneo, tratando los problemas psicológicos, políticos o anecdóticos (Claes 2000: 27). El mito ha cambiado mucho convirtiéndose en una ficción literaria, pero lo que ha quedado lo mismo es el carácter expresivo y narrativo. Por eso, resulta posible reutilizar las figuras y motivos míticos prototípicos en nuevas narraciones (Claes 2000: 27).

4.5.3. Conclusión

Aunque no podemos establecer una definición univoca del mito, sí hemos visto varios rasgos que podemos utilizar en nuestro estudio de las obras de Usigli y Palou. Es una narración ficticia, con personajes y eventos sobrenaturales, pero con un valor universal. Existen varios tipos de mitos, que dan una respuesta a las cuestiones vitales ¿de dónde venimos? (mitos de origen), ¿qué somos? (mitos morales) y ¿adónde vamos? (mitos escatológicos). Esconde entonces la mitología una parte de la verdad histórica en sí, así que el mito es más que una ficción, se sitúa entre Historia y ficción. Este entretejimiento estrecho entre Historia y ficción en la mitología se produce también en la dirección inversa, ya que un mito en el sentido popular de „ficción‟ se puede presentar como un hecho verdadero. Deducimos de esto que la literatura, como heredero directo de la mitología, se sitúa también en la frontera entre Historia y ficción.

Paul Claes nos da cuatro maneras de trabajo para llegar a la verdad en un texto mitológico y literario, son cuatro métodos de interpretación: el alegórico, el racionalista, el psicológico y el funcional. Cuando interpretamos alegóricamente un texto, buscamos los valores simbólicos, característica del mito que leemos también en el Diccionario de uso del español de María Moliner. Una interpretación racionalista requiere una mirada más cínica, que reduce los eventos y los personajes sobrenaturales a representaciones idealizadas de fenómenos o personas, perfectamente explicables utilizando la razón. Según un planteamiento psicológico, el texto esconde un deseo latente del hombre. La interpretación funcional investiga un patrón etnológico (interpretación folclórica), las estructuras de la sociedad (interpretación sociológica), las ideologías (interpretación marxista) y el modelo lógico de oposiciones que apoya la sociedad (interpretación estructuralista).

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5. La transposición de Cuauhtémoc a la literatura 5.1. Cuauhtémoc: un personaje histórico

A fin de analizar cómo se transforma Cuauhtémoc en un personaje literario, tenemos que conocer en primer lugar al personaje histórico Cuauhtémoc. Por eso, utilizamos textos enciclopédicos sobre Cuauhtémoc y los aztecas, como el texto Cuauhtémoc en la Encyclopaedia Britannica Online, el libro De Azteken en hun beschaving de Serge Gruzinsky, la enciclopedia completa Azteken & Maya's: de geïllustreerde geschiedenis, legenden, mythen en cultuur van de oude inheemse volkeren van Mexico en Centraal-Amerika de Charles Phillips y una última enciclopedia sobre los pueblos de la Mesoamérica antigua: Het oude Mexico de Hans J. Prem y Ursula Dyckerhoff. Añadimos aún dos artículos biográficos: Cuauhtémoc (ca.1502 – 1525) de Yuri Visser y Lilian Ahlers y Cuauhtémoc, el águilar que desciende - Semblanza del último Tlatoani tenochca de Xavier López Medellín.

Sin embargo, nos encontramos con una dificultad en cuanto a la reconstrucción de la vida histórica de Cuauhtémoc, ya que existen varias lagunas en su historia. Aun no se sabe exactamente cuando nació, pero basándonos en las fuentes citadas, tenía que ser entre 1494 y 1502. Asimismo con su fecha de muerte: todas las fuentes dan el 26 de febrero como el día de su muerte, pero todavía discuten el año, que sea 1522 o 1525 (aunque el año 1525 lleva la ventaja). Lo que sí sabemos con certeza, es que Cuauhtémoc era el último líder del pueblo azteca y que su muerte era causada por los españoles que invadieron México bajo la dirección de Hernán Cortés (Gruzinsky 1992: 89). Después de dos viajes de exploración – el primero en 1517 bajo Francisco Hernández de Córdoba y el segundo en 1518 bajo Juan de Grijalva – Hernán Cortés conduce una tercera expedición a México en 1519. En este año, el tlatoani, o líder azteca, se llama Moctezuma II. Éste duda cómo recibir a Cortés y sus compañeros; ¿como dioses o como enemigos? Es que existe un mito sobre Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada, que ha abandonado a los mexicanos con la promesa de volver a ellos desde el Oriente en el año 1 Caña del calendario azteca o el año 1519 de nuestro calendario. Existe entonces la posibilidad que los barcos

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españoles traen consigo el dios mexicano perdido. Así que Moctezuma opta en primer instante por darles la bienvenida con regalos. No obstante, cambia de opinión cuando realiza que el dios emplumado no había vuelto, e intenta ahuyentar con magia a los intrusos, que desafortunadamente para los mexicanos no tiene el efecto deseado (Phillips 2006: 37).

Cortés dirige los españoles desde el Golfo de México más en el interior del país, con una primera parada en Tlaxcalca, donde convence a los habitantes de unirse con él y combatir a sus enemigos comunes; los aztecas. Juntos conquistan Cholula, una ciudad aliada a la ciudad azteca Tenochtitlán, o sea la residencia del tlatoani Moctezuma II. Llegados a esta capital mexicana, los españoles se ven recibidos con mucha hospitalidad de la parte del tlatoani, que los invita a aposentarse en su palacio. Sin embargo, los conquistadores no tienen confianza en la bondad de corazón de Moctezuma II. Capturan al gobernador, echándose a las espaldas la rabia del pueblo azteca, que está a punto de asaltar el palacio hasta que el tlatoani mismo los invita a la calma. Los mexicanos se retiran, pero no se dan por vencidos, sino que eligen otro tlatoani: Cuitláhuac, el hermano de Moctezuma II. Con su nuevo líder, los aztecas empiezan toda una serie de ataques contra los españoles, incluso hiriendo a su previo tlatoani. No se sabe si Moctezuma II muere de esas heridas, o de una estrangulación por manos españolas, pero es un hecho que muere durante ese golfo de batallas (Phillips 2006: 38).

En la noche del 30 de junio al primero de julio de 1520, Cortés decide poner a buen recaudo a sus tropas e intenta guiarlos hacia el oeste. Pero están descubiertos por los aztecas, que lanzan un ataque furioso contra los conquistadores. Los españoles y sus aliados son derrotados con muchos bajos, y esta noche será conocida como la Noche Triste. No obstante, Cortés no quiere darse por vencido y busca a otros aliados en las ciudades de Tlaxcala y Texcoco. Vuelve con sus tropas reforzadas a Tenochtitlán y asedia la ciudad durante noventa y tres días. Entretanto, el tlatoani Cuitláhuac ha muerto de viruela y está reemplazado por el tlatoani que inspirará varios mitos y obras como esas de los escritores Usigli y Palou: Cuauhtémoc.

Después de la muerte de Cuitláhuac, suenan voces para la sucesión en el trono por Cuauhtémoc, el sobrino de Moctezuma II y de Cuitláhuac. Para legitimar esta sucesión, se casa con la hija de Moctezuma II, Tecuichpo. Asumiendo el mando en plena guerra, tiene que encargarse inmediatamente de la seguridad de su pueblo. Reforma el ejército azteca y fortifica la ciudad, pero no puede salvar su pueblo afligido por los ataques españoles, el hambre y la viruela. Para salvar a su gente, se entrega como un verdadero héroe a Cortés el 13 de agosto

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de 1521; fecha conocida ahora como el día en que el reino azteca ha caído. A trueque del apresamiento de Cuauhtémoc, los conquistadores dejan salir a los aztecas de la ciudad insalubre. Con la ayuda del prisionero, Cortés reconstruye Tenochtitlán, entierre las víctimas de la guerra e introduce el sistema de justicia española en la ciudad mexicana (Prem y Dyckerhoff 1987: 96).

Después de la victoria española viene el tiempo de recompensar a los soldados. Sin embargo, a causa de los gastos de la guerra y de la reconstrucción de la capital, los conquistadores sólo reciben una parte mínima del botín azteca. Emergen protestas del ejército, y quieren saber dónde se puede encontrar más oro en la tierra mexicana. Cediendo ante la tentación de la riqueza, consiente Cortés a la tortura de Cuauhtémoc para que él revele el escondite de los tesoros aztecas (Visser y Ahlers 2008: s.p.). Atormentado por los pies en el fuego, el tlatoani confesa que se puede encontrar oro en la laguna. Después de una búsqueda en el fondo del agua resulta que Cuauhtémoc ha contado la verdad (Phillips 2006: 39). No obstante, más tarde cuando Cuauhtémoc se ve acusado de una conspiración contra los intrusos, no lo creen los españoles esta vez cuando dice que no tiene nada que ver con esta conspiración pretendida, y se ahorca a Cuauhtémoc por su supuesta traición. Nunca sabremos si la conspiración sea una mentira o no.

Como acabamos de ver, las fuentes históricas no pueden dar todas las informaciones necesarias para reconstruir la vida del tlatoani. Existen muchos huesos, muchas preguntas no resueltas. Por causa de las lagunas en la historia de Cuauhtémoc por una parte y el impacto de los elementos biográficos sí transmitidos, por otra parte, la figura de Cuauhtémoc ha empezado a vivir su propia vida. Lo que la Historia no puede contar, será contado por la ficción. Por eso, a lo largo de los siglos, Cuauhtémoc se ha convertido en un personaje favorito en las historias mexicanas, lo que lo ha vuelto difícil trazar la línea entre Historia y ficción. Estudiamos en el apartado siguiente cómo tienen los autores Usigli y Palou trato con esta línea borrosa.

5.2. Cuauhtémoc: un personaje literario

Cuauhtémoc es un personaje que se presta sumamente a la adaptación mitológica y ficcional. Como ya hemos visto en el estado de la cuestión, Usigli opta por esta mitificación, mientras

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que Palou quiere desmitificar a Cuauhtémoc. A primera vista, podemos etiquetar el Cuauhtémoc de Corona de Fuego como una mitificación y el de Cuauhtémoc. La defensa del Quinto Sol como una transformación que situamos bajo el rótulo de la nueva novela histórica. Sin embargo, suenan algunas voces críticas que no creen que hayan logrado sus propósitos. Así, Lomeli plantea que Usigli no realmente mitifica a Cuauhtémoc, que ya se mitificaba durante los siglos pasados. Simplemente retoma este mito y lo adapta a la estructura de la tragedia, pero sus técnicas no son modernizadores (Lomeli 1978: 473). En cuanto al Cuauhtémoc de Palou, entendemos la voz crítica de Cardenas, que aunque atribuye esta novela al género histórico popular – o sea el género de la nueva novela histórica – duda si ha acertado la desmitificación de Cuauhtémoc por no volverse completamente humano a un nivel psicológico (Cardenas 2008: s.p.). Tenemos entonces que poner a prueba ambas obras a las características de la mitificación y a las características de la nueva novela hispanoamericana para poder atribuirlas a uno u otro género, y definir así la relación entre Historia y ficción que se establece en ambos relatos.

5.2.1. Análisis mitológico

En Corona de fuego constatamos de hecho un proceso de mitificación o idealización. Por la ampliación de la posición de mártir de Cuauhtémoc, quien dio su vida para la sobrevivencia de su pueblo, Usigli enfatiza su papel de héroe de la nación mexicana, atribuyéndole así el rol de protagonista mitológico. No obstante, la contemplación de Cuauhtémoc como rey mitológico ya pertenecía al dominio público. Usigli lo explica por estas palabras que pone en la boca de Cuauhtémoc, pronunciadas ante Cortés: Aquí me dejas, pero no me dejas / colgado de las ramas de esta ceiba: / me dejas en mitad de tu camino. / Me encontrarás donde quiera que vayas / y habrás de rendir cuentas de mi muerte / a una posteridad interminable. / Tú seguirás viviendo: es tu castigo. / Mi muerte por la obsidiana, el acero o el fuego / en el negro esplendor de la batalla, / te hubiera hecho aquello que creía / aquel alucinado Moctezuma: / un dios solar en el que ciegamente / adoraría el indio. En esta forma / en que me das la muerte injusta y vana, / siempre estaré en mitad de tu camino, / […] (Usigli 2006: 175 – 176).

De hecho, ahorcándolo, el mismo Cortés ya le ha mitificado, le ha dado la vida eterna. Perteneciendo esta imagen mitológica al ideario mexicano, Palou casi no puede evitarla. Aún en Cuauhtémoc. La defensa del Quinto Sol el líder azteca sale bastante heroico, pero en esta obra encontramos un esfuerzo para matizar esta imagen. No sólo es un héroe, sino también un simple ser humano. Lo demuestra por el testimonio de Ocuilin, criado de Cuauhtémoc, quien

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utiliza la interpretación racionalista como la describe Claes (cf. supra) para indicarnos la humanidad de Cuauhtémoc. Dos citas que retenemos en este contexto son: „La primera cosa que digo, declaro, es que Cuauhtémoc se sentía lleno de impotencia‟ (Palou 2008: 36) y la última frase del libro „Los mortales mueren. Mueren del todo. Mueren para siempre‟ (Palou 2008: 180). Cuauhtémoc es un héroe, pero no es omnipotente y no en absoluto es inmortal. No tiene en esta obra las características de un héroe mitológico. A través del testigo de vista Ocuilin, Palou nos muestra el otro lado del héroe; la vida privada que no encontramos en la versión oficial de la Historia.

Sin embargo, Rodolfo Usigli tampoco retoma simplemente la versión oficial de la Historia o el mito ya existente que entornan a Cuauhtémoc, sino que subraya el papel del Señor de los Hombres como protagonista de una verdadera tragedia mexicana. La tragedia, como menciona Claes (cf. supra), constituye la forma prototípica del mito. El mérito de Usigli no reside entonces en el proceso de idealización del rey azteca, sino en la transposición del personaje en el héroe trágico de un relato escrito al modelo de una tragedia griega clásica, que es al mismo tiempo profundamente mexicana. Sin embargo, „el valor trágico no está puesto en el contraste que tradicionalmente produce la peripeteia sino en el simbólico hecho de llevar su destino en su nombre‟ (Lomeli 1978: 473), visto que „Cuauhtémoc‟ significa „águila caída en vuelo inverso, o sea, en descenso‟ (Lomeli 1978: 471). Lo trágico reside entonces en la forma y en la dimensión simbólica del mito, sacada a la luz por una interpretación alegórica que hace hincapié en el nombre simbólico de Cuauhtémoc y de esta manera también en el destino vaticinado en él. Palou por su parte, aunque admite que este emperador azteca es „la figura más trágica de México, al significar su muerte el fin de una civilización‟ (Palou, citado por Figueroa 2008: s.p.), refuta este valor simbólico. Plantea que existen algunos „velos que no dejan ver‟ a Cuauhtémoc como era. Uno de estos velos es su nombre: „Águila que cae‟, cuando en realidad Cuauhtémoc significa „Águila del crepúsculo‟. La distorsión tiene que ver con la derrota. En realidad, su nombre denomina al ocaso del sol que sale nuevamente al día siguiente. Es la forma cíclica como pensaban los aztecas para referirse al quinto sol. No es la terminación del mundo, sino la forma de renacer. Eso chocaba contra la visión cristiana (Palou, citado por Figueroa 2008: s.p.).

El novelista desmitifica entonces la imagen transmitida por la Historia oficial, y demuestra así el carácter ficcional de la historiografía. Como lo dice Michel de Certeau, siempre existe un

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écart entre el lugar del presente y el lugar del pasado (cf. supra). En el presente la visión cristiana que cree en el apocalipsis, distorsiona la visión pagana del pasado del mundo cíclico, porque es más fácil manipular el pasado para entender el presente que aclarar un pasado opuesto a nuestra visión contemporánea. Además, visto desde el presente, se ven más claramente los supuestos presagios de la derrota en el pasado. Un texto histórico se vuelve más atractivo cuando se añaden técnicas narrativas como éstas que aumentan el suspense. La Historia oficial según Palou no es nada más que una narración, una ficción con elementos que desafían la imaginación. Por añadidura, plantea que el lector encuentra „verdad, entretenimiento, poesía‟ en su novela (Palou, citado por Estala Rojas 2008: s.p.). Constituye „un esfuerzo por encarar la Historia desde la narrativa pero sin la libertad de la ficción‟ (Castro Carrillo 2009: s.p.). Pone entonces boca arriba en cuanto a las convenciones por decir que la ficción se sitúa en la historiografía y que la realidad se sitúa en la novela. Aunque parcialmente tiene razón, nunca se puede pretender de contar la realidad porque, como hemos visto, por la simple utilización de la lengua, por el hecho de narrar los eventos pasados, ya se ficcionaliza un poco la Historia (cf. supra). No podemos encontrar la realidad en su novela sino sólo una versión matizada de la versión oficial, lo que sin embargo sí forma un paso en la buena dirección.

Usigli, al revés, no busca contar la realidad; busca contar una historia, no la Historia. Después de hacer hincapié en el nombre simbólico de Cuauhtémoc, Usigli añade aún más símbolos en su texto dramático, que se construye de diálogos en poesía e interpelaciones de los coros español y mexicano. Lo primero que destaca es la diferencia en métrica y rima para mostrar la dualidad entre españoles e indígenas y la incomprensibilidad entre estos dos pueblos (Lomeli 1978: 471). En Corona de fuego Cortés aprovecha esta ignorancia del pueblo mexicano para establecer su poder, utilizando la propia mitología azteca en contra de ellos. Como ya hemos señalado, varios indios creían que el conquistador era la reencarnación de Quetzalcóatl (cf. supra). En esta pieza de teatro, se introduce como „hijo del sol‟ o sea, como hijo del dios del sol, Tonatiuh, que conocía una fuerte veneración en el reino azteca. Así no sólo idealiza la imagen de Cuauhtémoc, sino también su propia imagen de conquistador: se ha mitificado a sí mismo.

En Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol Palou hace a Ocuilin, a Cuauhtémoc y a varios otros indios rechazar esta supuesta divinidad de Hernán Cortés. Ellos no creen que el español es un ser divino, y no en absoluto se trata de Quetzalcóatl, como lo piensa Moctezuma:

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Cuentan que envió [Moctezuma] hombres a recibir a Quetzalcóatl, quien llegó en casas que flotan en el mar, pero muchos creemos que no es él, El Gran Señor, porque varios han tenido alucinaciones con perros que llevan manos en la cola. Muchos han visto cómo se incendiaban los templos de nuestros dioses sin razón alguna. Y ahora Moctezuma envía gallinas, y ropa de algodón y vasijas de oro a los que están bajando a tierra, venidos del mar como si fueran los dioses: teules (Palou 2008: 30 – 31).

Queda claro que Palou no toma parte en la mitificación de personas históricas como Cuauhtémoc o Cortés. Sin embargo, no puede prescindir de la mitología por causa del entretejimiento estrecho entre la mitología y la sociedad azteca. La creencia en Quetzalcóatl, en el Dios del Sol, en lo cíclico de la vida y del mundo y en la procedencia divina del poder del tlatoani define el mundo azteca en su mayor parte. La negación de esta importancia de la mitología sería una negación de una parte de la realidad. Así que el mito azteca todavía desempeña un papel en esta novela. Lo encontramos aun en el título La defensa del Quinto Sol, un concepto que proviene del mito de origen del pueblo azteca. No obstante, Palou no presenta este Quinto Sol como el mundo en que vivimos ahora – como se ha concebido originariamente – sino que lo presenta como el marco espaciotemporal de Cuauhtémoc, que se termina con su muerte. Leemos esta frase en la solapa del libro: Ahora que la guerra ha terminado, Ocuilin, sirviente cercano al emperador azteca, relata fielmente los convulsos días de la conquista, cuando los dioses no tuvieron más nada que decir pues la caída del Quinto Sol ocultó para siempre el esplendor de su imperio (Palou 2008: s.p.).

En otras palabras, cuando la sociedad azteca se termina, la mitología enredada en ella ya no tiene razón de existir y tiene que desaparecer con ella. Puesto que comienza Palou su relato cuando el imperio azteca ya ha caído, la mitología paulatinamente está desapareciendo. Aunque Usigli enfatiza el aspecto mitológico en su pieza de teatro, él también admite la desaparición de las divinidades: „Nuestros dioses han sido vencidos‟ (Usigli 2006: 150).

Por último, cabe también mencionar el papel de La Malinche o Doña Marina. En la obra de Palou sólo desempeña un papel secundario como intérprete, aunque se subraya también su índole traidora. Por Usigli al revés, está presentada como madre de la nación mexicana: „Yo sé lo que es fundir dos mundos en mi sexo / y saberlo me basta y me exculpa y me salva‟ (Usigli 2006: 167). Sin embargo, hasta ahora, las opiniones en cuanto a la reputación de Doña Marina están divididas: se considera a la vez como traidora y como madre del pueblo mestizo. Incluso Cuauhtémoc – según Usigli – crea que el porvenir de México residió en el mestizaje entre hombres españoles y mujeres indias:

41 Nuestros dioses han sido vencidos, / nuestros templos son ya sólo polvo; / pero nuestros hijos, y los hijos / de nuestras mujeres y de estos hombres a caballo / deben vivir y nos darán el futuro, / que quizá no es sino el pasado / y los une a los dos quizá un puente / de lágrimas, desilusión y sangre / que llamamos, no sé por qué, el presente, / porque el presente es eso que no existe, / eso que está cambiando siempre (Usigli 2006: 150 – 151).

El rey azteca dirige su mirada hacia el porvenir, posición propagada por Usigli que adopta asimismo esta postura liberal, creyendo en un futuro mejor (Layera 1985: 54). Cuauhtémoc conoce también el pasado, pero vive en el „caos del momento‟ que él simboliza (Lomeli 1978: 471). No se sacrifica entonces por los mexicanos contemporáneos, sino por los mexicanos futuros, es decir, para garantizar una generación siguiente, mestiza. La idea del sacrificio se encuentra también en Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol, libro que aún por encima forma parte de una trilogía llamada Sacrificios Históricos. No obstante, Palou no ve este sacrificio como una posibilidad para un futuro mejor, sino como el fin de una época, un dolor que nunca ha superado la nación mexicana: No es el sacrificio de un individuo o de una comunidad, es el sacrificio de un México. A partir de entonces estamos atrapados en esa especie de búsqueda perpetua del tesoro de Moctezuma: entre el dorado que no tuvimos y el tesoro que ya perdimos, entre el cielo de la añoranza y la tierra de la esperanza; seguimos viviendo en una especie de tiempo suspendido, que es el tiempo mexicano (Palou, citado por Aguilar Sosa 2008: s.p.).

Según el novelista, no se trata de un sacrificio simbólico necesario para el nacimiento de un pueblo nuevo, sino de un sacrificio de un país. El México de hoy se halla cautivado por la Historia oficial mitificada, abriga un deseo de revivir este pasado ilustro de héroes y sus actos igualmente heroicos. Por eso, Palou quiere desmitificar este pasado. El país tiene que parar de vivir sus mitos, tiene que soltar su pasado imaginado y abrazar la realidad del presente. Asimismo, Usigli plantea en su Prólogo a Corona de sombra que la historiografía en México se orienta demasiado al pasado y niega el presente: La historia, como se hace en México, aun de la Revolución, parece no ser hasta ahora más que una zambullida en el pasado y carecer de todo sentido de actualidad. En México se cree que la historia es ayer, cuando en realidad la historia es hoy y es siempre. […] Por eso he inventado, en Erasmo Ramírez 1, a un historiador mexicano que busca en el presente la razón del pasado; que conoce las fechas, pero que sabe que todos los números son convertibles y no inmutables (Usigli 2006: 9).

El método ideal para el estudio histórico consiste según él en la contemplación del pasado a través del presente, es decir, utilizar el pasado sólo para explicar el presente. Con este punto de vista, reacciona contra la historiografía mexicana de su época que toma el pasado como

1

Erasmo Ramírez es un personaje que figura en Corona de sombra, la primera pieza de teatro de la trilogía antihistórica de Usigli. Es un historiador quien entrevista a Carlota de México a finales de su vida. Juntos miran hacia atrás en la Historia.

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punto de partida. El efecto obtenido por esta técnica de la retrospección „corresponde al concepto del mito, o sea, se relaciona el presente con el pasado‟ (Lomeli 1978: 469). En pocas palabras, ambos autores quieren conseguir que México empieza a vivir en el presente, y que concibe su Historia de esta misma manera; desde el presente. No obstante, tienen ideas opuestas en cuanto al método de obtener esta evolución: ¿desmitificar o mitificar la Historia?

5.2.2. Análisis de los rasgos de la nueva novela histórica

Al lado del análisis mitológico de las dos obras, el estudio de los rasgos del género de la nueva novela histórica nos puede ayudar asimismo en nuestra investigación de la relación entre Historia y ficción en nuestro corpus. Recordamos brevemente estas características presentadas por el especialista Seymour Menton. El primer rasgo es la fe en tres ideas de Jorge Luis Borges: la imposibilidad de verificar la Historia como la leemos en un texto histórico, la substitución de una Historia lineal por una Historia cíclica y la imposibilidad de predecir la Historia (Menton 1993: 22 – 23). Como segunda característica tenemos la distorsión deliberada de la Historia (Menton 1993: 23). Terceramente destaca el protagonismo de personas históricas, que sin embargo no se presentan como figuran en la Historia oficial, sino como personas reales con vidas privadas al lado de sus vidas oficiales (Menton 1993: 23). El cuarto rasgo forma la metaficción; no simplemente se narra el relato, también se reflexiona sobre cómo narrar (Menton 1993: 23). Quinto, la técnica literaria de la intertextualidad o el entretejimiento de textos tiene que estar presente (Menton 1993: 23). Últimamente consideramos los tres términos esenciales en la teoría de Bajtín: el dialogismo o pluralismo de diferentes puntos de vista para sacar a la luz el lado oculto de la Historia; lo carnavalesco o el humor, particularmente la parodia y la ironía; y la heteroglosía o el eclecticismo de géneros (Menton 1993: 24 - 25).

En cuanto al primer rasgo, constatamos que Palou no cree en la imposibilidad de verificar la Historia. Se ha documentado de manera abundante sobre la vida de Cuauhtémoc, como presencian las seis páginas de bibliografía. Su objetivo es entonces de retratar la realidad lo más fielmente como posible. Lo dice también en un interviú con Eduardo Estala Rojas. En contestación a la pregunta ¿Qué encontrará el lector en este libro? Dice: „Verdad, entretenimiento. Poesía.‟ (Palou, citado por Estala Rojas 2008: s.p.). Cree de hecho en la posibilidad de reproducir la verdad por la lengua; una idea que no cuadra según ya hemos

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demostrado con las teorías de Hayden White y Michel de Certeau (cf. supra). Sin embargo, está al tanto Palou de los problemas de la veracidad, pero según él se debe a la escasez de documentos históricos. Cree en la veracidad, pero por esta razón convierte la veracidad „para esta novela, nunca una biografía, empresa imposible e inútil, en un asunto de verosimilitud‟ (Palou 2008: 201). Rodolfo Usigli se suma a las opiniones de White y de Certeau. No pretende poder reproducir la Historia en sus obras, aun lo contrario: Si no se escribe un libro de historia, si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primer elemento que debe regir es la imaginación, no la historia. La historia no puede llenar otra función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época. En otras palabras, sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico (Usigli 2006: 7 – 8).

La verificación de la Historia no importa nada para Usigli, quien utiliza la Historia sólo como trasfondo detrás de la ficción. Por eso, refuta el rótulo de „teatro histórico‟ y lo reemplaza por „teatro antihistórico‟.

Además, como lo propone Borges, no acepta Palou la linealidad de la Historia. El novelista empieza su novela en el año 3 Casa según el calendario azteca o 1521 según el nuestro, el año de la „coronación de Cuauhtémoc como el onceavo y último Huey Tlatoani‟ (Palou 2008: 191). En el capítulo siguiente sin embargo regresa en el tiempo, al año 1 Caña o 1519. Continúa con el año 2 Pedernal (1520), de nuevo el año 3 Casa (1521), el año 4 Conejo (1522), el año 6 Pedernal (1524) y termina con el año 7 Casa (1525). Utiliza entonces la retrospección y saltos en el tiempo para romper con la linealidad. No obstante, no encontramos indicaciones en su libro de que cree en una Historia cíclica. Sí cuenta sobre la opinión de los aztecas en cuanto a la Historia, que creen en la creación y en la desolación de un mundo para que pueda nacer otro. Palou no parece compartir esta opinión teniendo en cuenta las últimas palabras de su relato: „Los mortales mueren. Mueren del todo. Mueren para siempre‟ (Palou 2008: 180). Según él, el fin es realmente el fin, no da esperanza para un renacimiento del mundo azteca o para una nueva etapa en la Historia surgiendo de esta etapa. Al revés, Usigli relata su historia acerca de Cuauhtémoc de manera lineal, pero sí cree en una Historia cíclica. El reino azteca tiene que hundirse para dar lugar al nacimiento de un nuevo pueblo; el pueblo mestizo de españoles y aztecas.

La tercera idea de Borges, la imposibilidad de vaticinar el futuro, se relaciona con estas ideas de Usigli y de Palou. Usigli ofrece en su pieza su visión acerca del futuro de México después de la muerte de Cuauhtémoc:

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Nuestros dioses han sido vencidos, / nuestros templos son ya sólo polvo; / pero nuestros hijos, y los hijos / de nuestras mujeres y de estos hombres a caballo / deben vivir y nos darán el futuro, / que quizá no es sino el pasado / y los une a los dos quizá un puente / de lágrimas, desilusión y sangre / que llamamos, no sé por qué, el presente, / porque el presente es eso que no existe, / eso que está cambiando siempre (Usigli 2006: 150 – 151).

El Cuauhtémoc de Palou en cambio, no dice nada en cuanto al futuro. La muerte de Cuauhtémoc es para siempre y no sabe lo que va a pasar con su pueblo. Vuelven estas dos opiniones en el significado que adjudican al nombre „Cuauhtémoc‟. Usigli opta por „águila caída en vuelo inverso, o sea, en descenso‟ (Lomeli 1978: 471) así que su nombre lleva su destino – la caída del reino azteca y su propia muerte – en sí. Palou al contrario refuta este significado y lo reemplaza por „águila del crepúsculo‟ (Palou, citado por Figueroa 2008: s.p.), el significado originario. Su negativa proviene de su tentativa de desmitificar esta parte de la Historia, porque cree que su nombre no tiene nada que ver con la derrota, no se ha podido predecir el futuro.

El segundo rasgo de la nueva novela histórica, la distorsión deliberada de la Historia, lo encontramos sobre todo en Corona de fuego. No intenta Usigli retratar la realidad, intenta narrar una ficción utilizando la técnica narrativa de la mitificación y exagerando así los actos heroicos de Cuauhtémoc. Palou al revés sí quiere reproducir la realidad, diciendo aun que refuta la ficción (Estala Rojas 2008: s.p.). Excepto el hecho de no contar el relato completamente de manera cronológica, Palou no rompe ninguna convención literaria y no del todo distorsiona deliberadamente la Historia. Como hemos visto, desde que se pone en palabras la Historia, se distorsiona. Pero se matiza esto porque en este caso no es la intención del autor. Este rasgo no se aplica entonces a Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol.

Sin embargo, la tercera característica seguramente se aplica a esta novela. Estrena a Cuauhtémoc como protagonista, pero no se limita a su vida pública que encontramos en todos los libros historiográficos, sino que intenta también profundizar en su vida privada. A través de los ojos de Ocuilin, su criado, aprendemos algo sobre su vida como marido de Tecuichpo y como hombre inseguro detrás de su máscara de emperador valiente. En Corona de fuego no encontramos esta introspección o una descripción de su vida privada; Usigli sí se limita a la descripción de su vida pública, pero la mitifica. En pocas palabras, ambos autores optan por personajes históricos como Cuauhtémoc, Cortés y Doña Marina, pero Palou intenta humanizarlos sacándolos de su esfera pública, mientras que Usigli los guarda en esta esfera

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pública e intenta mitificarlos. Lo que hace Palou entra en el marco de la nueva novela histórica, la técnica de Usigli no.

La metaficción la encontramos en ambas obras. Por el hecho de ser una pieza de teatro, encontramos en Corona de fuego comentarios del autor bajo la forma de acotaciones y en este caso también en un apartado Notas a Corona de fuego al fin de la obra. En estas notas, Usigli explica que esta pieza es su primer intento de tragedia, por eso la ha otorgado el subtítulo Primer esquema para una tragedia antihistórica americana. Enseña una teoría sobre qué es una tragedia, y se hace la pregunta si ha logrado convertir Cuauhtémoc en un héroe trágico (Usigli 2006: 195). Concluye que para él ha logrado, por la razón siguiente: La elección del sacrificio eleva a Cuauhtémoc, para mí, a la categoría de un héroe único en su pureza, pues ni siquiera busca, como Antígona, rescatar sacrílegamente el cadáver de su hermano. Por lo que me han dicho diversos oyentes y espectadores perceptivos, entiendo que esto aparece con claridad en Corona de fuego. Espero que así sea, pero en caso contrario y si mi experimento de tragedia fracasara, me conformaré con la posibilidad de que un gran poeta futuro rescate a este héroe (Usigli 2006: 198).

Entonces no sólo narra la tragedia de Cuauhtémoc, también define la tragedia, comenta sus técnicas utilizadas y evalúa su pieza. Por eso podemos plantear seguramente que se trata aquí de una metaficción. Asimismo, Palou añade un apartado Constancia de los hechos a su novela, en el que enumera los documentos históricos que ha consultado y las obras literarias que ha leído que tratan este mismo tema. Así, habla también de „la única obra literaria sobre el tema que vale la pena, a pesar de sus impostaciones lingüísticas, Corona de fuego, de Usigli‟ (Palou 2008: 200). Conoce la obra de Usigli y reconoce aun su mérito. Pero lo que nos interesa aquí en primer lugar es el comentario que hace sobre su propia obra. Destacan en este contexto las palabras siguientes: Novelar es ensayar; éste es el género del descubrimiento, no de la certeza, por ello es quizá el más adecuado para encontrar guardada en lo escondido cierta verdad que se nos escapaba antes de estar escrito el libro. […] Este nuevo intento de entender qué pensaba y por qué actuaba así Cuauhtémoc – toda novela que se precie es finalmente novela sicológica – tiene como fin entonces perturbar con saña los huesos o las cenizas perdidas del último señor de los hombres del vasto territorio azteca. […] Hannah Arendt decía que una biografía no era sino la forma de encadenar entre sí los puntos luminosos de una vida. Instantes que sólo así cobran sentido. A ese espíritu he querido unirme con este libro que me permite terminar una etapa de aprendizaje tanto literario como histórico sobre México (Palou 2008: 202 – 204).

La verdad se encuentra según él entonces en la profundización psicológica de Cuauhtémoc, que falta en los documentos históricos, pero que es fundamental en una biografía. Demuestra aquí que la literatura forma un suplemento imprescindible de la historiografía. No obstante, no se limita Palou a un comentario bajo la forma de un epilogo. Lo integra también en su misma

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novela. En el primer capítulo por ejemplo, el lector todavía no sabe quién está hablando y puede preguntarse cómo el narrador sabe todo lo que cuenta acerca de la vida privada de Cuauhtémoc. En el segundo capítulo, Palou incorpora esta pregunta en su relato: ¿Qué cómo sé yo todo esto? Sepan todos los que vean este documento que yo me llamo Ocuilin, sepan que soy un enano huasteco. […] Quiso la suerte que se me asignara cuidar al joven Cuauhtémoc desde su entrada al Calmécac. Lo acompañé hasta su muerte camino a esa tierra que ustedes llaman Hibueras. Lo presencié todo, lo observé todo, lo escuché todo. ¿Eso les basta para confiar en mí y seguir leyendo? (Palou 2008: 25).

Al mismo tiempo de escribir su relato, el autor se pregunta cómo puede dar veracidad a este relato. Integra su idea de un testigo ocular en su texto y se dirige al lector como si esperara una respuesta. Este comentario integrado en el texto lleva esta novela a un nivel metaficcional aun más elevado que el de Usigli.

El quinto rasgo, el de la intertextualidad, es también una técnica literaria que encontramos en ambas obras. Nos limitamos a las manifestaciones claras de la intertextualidad, como las citas. Un estudio completo de la red de textos que han influido en estos textos vale sin duda la pena, pero sería demasiado extenso para integrar en este estudio. Usigli comienza su pieza de teatro con cuatro citas de Alfonso Reyes, sacadas de La hora de Anáhuac, En la tumba de Juárez y dos veces de Ifigenia Cruel. Alfonso Reyes (1889 – 1959) es, como Usigli, un escritor polifacético que escribe entre otros teatro, poesía y ensayos. Además, este autor está conocido por remontarse a los pensamientos y la literatura de la Grecia Clásica. Su frase más famosa es: „Mi ideal en Grecia; mi esperanza en México‟ (Reyes, citado por El Colegio Nacional 2007: s.p.). No es entonces gratuito que Usigli cita a este autor al principio de su primera tragedia, un género de la Grecia Clásica que espera mexicanizar. Por añadidura halla Usigli una semejanza entre Ifigenia Cruel y Corona de fuego. Saca la palabra „helenos‟ de la frase „Os ocuso, helenos, os acuso / de prolongar con persuasión ilícita / este afrentoso duelo, esta interrogación‟ (Reyes, citado por Usigli 2006: 109), y la comenta así en una nota al pie de la página: Es inevitable sustituir por modo automático la voz helenos por la voz hispanos, y toda la tirada tiene una inconfundible resonancia mexicana, cuauhtemotzina en realidad. Podría ser esta cita el adiós del príncipe azteca al pie de la ceiba (Usigli 2006: 109).

Tal vez sea esta cita la inspiración para la tragedia Corona de fuego. Asimismo, abre Palou con dos citas. La primera proviene de Ensayos, Libro III, Capítulo VI: „De los vehículos‟ de Michel de Montaigne:

47 El rey, medio asado, fue conducido a otra parte, no tanto por piedad (¿pues qué piedad movió jamás a tan bárbaras almas que por el dudoso indicio de algún vaso de oro que saquear hacían quemar ante sus ojos no ya a un hombre, sino a un rey tan grande en merecimientos y fortuna?), como porque su firmeza convertía en más vergonzosa la crueldad de sus verdugos (Montaigne, citado por Palou 2008: 7).

Cuando buscamos la cita de Montaigne para situarla en su ensayo, constatamos que está hablando de Guatimozín, o Cuauhtémoc, uno „de los dos monarcas más poderosos de ese mundo‟ (Montaigne 2003: 283). La segunda cita la ha sacado del poema Suave patria de Ramón López Velarde: Moneda espiritual en que se fragua / todo lo que sufriste: la piragua / prisionera, al azoro de tus crías, / el sollozar de tus mitologías, / la Malinche, los ídolos a nado, / y por encima, haberte desatado / del pecho curvo de la emperatriz / como del pecho de una codorniz (López Velarde, citado por Palou 2008: 7).

Asimismo en Suave patria encontramos el nombre de Cuauhtémoc. Además, Ramón López Velarde – con el apodo de „padre de la poesía contemporánea‟ – es un poeta muy alabado, particularmente por los Contemporáneos, el grupo literario en que se basa el grupo literario del Crack (cf. supra). Encontramos aquí una intertextualidad con un ensayo y con un poema, pero no se limita a la intertextualidad con géneros literarios: […] hay dos influencias no literarias que quiero reconocer aquí: la puesta en escena de Bob Williams de La mujer sin sombra de Richard Strauss, que me recomendó con tino Sergio Vela, y la interpretación de una sonata, la opus 32 de Beethoven que escuché de Uchida Mitsuko. De la primera quise aquí utilizar la sutileza de la luz, los elementos fantasmagóricos del decorado, como si en la literatura pudiese vertirse toda la plasticidad del color o la novela pudiera ser un grito mudo en donde lo único que expresa es el cuerpo, como en una coreografía de Pina Bausch. De la segunda, en cambio, proviene la infinita melancolía de ciertos fragmentos, la repetición constante como forma de contemplar, desde la lejanía, el destino de un hombre y un pueblo (Palou 2008: 202 – 203).

Existen entonces también influencias de una ópera y de una pieza de música, que han determinado sobre todo la forma de la novela. No es sin embargo la sola intertextualidad con la música. En las páginas 176 – 177 de la novela, Palou inserta una canción folclórica, que se llama El retorno de los guerreros. Esta inserción de la oralidad recuerda una de las últimas características de la nueva novela histórica: la heteroglossia. Hallamos en Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol un crisol de géneros. Es una novela, pero incorpora citas de ensayos, poemas y canciones y en cuanto a la forma se basa parcialmente en una ópera y en una sonata. No está presente esta misma heteroglossia en la obra de Usigli, que se limita a citas que se sitúan dentro de los géneros de la poesía y del teatro; géneros a los que pertenece también Corona de fuego.

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Quedan aún dos características a investigar: el dialogismo y lo carnavalesco. El dialogismo en este contexto significa el diálogo entre varios puntos de vista, generalmente para mostrar el lado oculto de la Historia. Optando por el punto de vista de un testigo ocular, Palou logra revelar una visión que no se incorpora en la versión oficial de la Historia. Es un punto de vista de una persona más bien al margen de la sociedad, contando el relato de la vida privada y mental de Cuauhtémoc. No contrastan diferentes visiones dentro de la novela, pero la novela en sí entra en diálogo con la versión oficial. En Corona de fuego sí contrastan las visiones de los españoles por un lado y los aztecas por otro lado. El coro mexicano y el coro español dan voz a estas opiniones. Sin embargo, no matizan realmente la versión oficial de la Historia. Por fin, siendo ambos relatos al fondo una tragedia, no se hallan elementos carnavalescos en los relatos. Sin embargo, una tragedia siempre lleva una forma de ironía en sí. En la mayoría de los casos, esta ironía está efectuada por una peripecia, un cambio repentino de la situación (Moliner 2007: 2258). No obstante, como ya lo ha señalado Lomeli (cf. supra), en este caso se sitúa la ironía en el nombre simbólico de Cuauhtémoc. Los dos autores tratan este elemento irónico de manera diferente: Usigli enfatiza que lleva su destino vaticinado en su nombre, mientras que Palou sólo apunta la ironía cuando ya ha muerto Cuauhtémoc en su relato, porque no cree que su nombre es un presagio: Cuauhtemotzin, el dueño de la casa de los dardos y las serpientes caía con el crepúsculo, como su nombre. Y con él su primo, Tetlepanquetzaltzin, señor de Tacuba y Coanacochtzin, señor de Texcoco. Los mortales mueren. Es el último día del señor de los hombres (Palou 2008: 177).

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6. Conclusión: la relación entre Historia y ficción en ambas obras Conviene contestar en este último apartado a las preguntas de investigación. En cuanto a los autores, podemos concluir que tienen de hecho muchos elementos en común. Pedro Ángel Palou forma parte de la Generación del Crack, un grupo literario que valoriza los experimentos lingüísticos de los Contemporáneos, el grupo de teatro alrededor de Xavier Villaurrutia. Rodolfo Usigli, aunque nunca ha formado parte de este movimiento, tiene relaciones estrechas con este grupo y ha desarrollado sus teorías y sus técnicas. Partidarios de las mismas ideas acerca de la lengua y aliados a dos grupos literarios similares, es probable que Palou está familiarizado con la obra de Usigli. Esta presunción se ve confirmada en el apartado de su novela que se titula Constancia de los hechos, en que menciona que ha leído Corona de fuego (Palou 2008: 200). Además, se trata de dos autores contemporáneos polifacéticos, que no se limitan a un género. Por sus respectivas trilogías, Usigli ha optado por el género del teatro y Palou por la novela. Ambas trilogías estrenan a personajes a la vez universales y profundamente mexicanos. Los personajes de Palou son universales por ser tan reconocibles, y los de Usigli lo son por su aspecto mitológico. Estos personajes provienen de la Historia mexicana, lo que crea una tensión entre Historia y ficción en sus obras, asimismo en Corona de fuego y en Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol.

Para poder investigar esta relación problemática, hemos profundizado en las teorías de Aínsa, White y de Certeau acerca de este asunto. Además hemos añadido una parte teórica en cuanto a la nueva novela histórica y una en cuanto a la mitología, porque hemos descubierto en el estado de la cuestión que la relación entre Historia y ficción en Cuauhtémoc: La defensa del Quinto Sol se define según las características de la nueva novela histórica, y que esta relación tiene una índole mitológica en la pieza de Usigli. Sin embargo, este estudio nos ha mostrado que no se puede encasillar tan fácilmente estas relaciones. Así, para Usigli la ficción tiene que ocupar el primer plano, mientras que para Palou la Historia desempeña el papel principal. Además quieren conseguir metas diferentes y por eso utilizan otras funciones de la ficción. Es decir que Usigli quiere enseñar la Historia mexicana, pues emplea la ficción como elemento didáctico. Palou por su parte quiere descubrir la verdad histórica por matizar la Historia

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oficial. Utiliza la ficción para revelar „las posibilidades y limitaciones de los conocimientos históricos‟ (Aínsa 2003: 30).

Después de haber investigado cómo definen la crítica y los autores mismos la relación entre Historia y ficción en ambos libros, y de haber establecido un marco teórico, hemos cotejado las obras con las características del mito y de la nueva novela histórica para averiguar la relación exacta entre Historia y ficción. Hemos constatado que la mitología de hecho está muy presente en Corona de fuego. Usigli idealiza a Cuauhtémoc, presentándolo como héroe trágico. Además enfatiza la dimensión simbólica, explicando que su nombre es un presagio de su destino fatal. Sin embargo, por causa de los hechos heroicos que han sido transmitidos por un lado, y los huesos en la biografía del tlatoani por otro lado, la imagen de Cuauhtémoc ya se había mitificado durante los siglos. Por eso, como ha señalado Lomeli, la mitificación del líder azteca no es el mérito de Usigli, pero la transposición de esta historia a una verdadera tragedia clásica, la forma prototípica del mito, sí proviene de la mente del dramaturgo. Palou al revés, intenta desmitificar a Cuauhtémoc. Admite su estatura de héroe trágico, pero se despoja de elementos simbólicos y no le pone en un pedestal casi sobrenatural.

En cuanto a las características de la nueva novela histórica, podemos concluir que, aunque la crítica la coloca bajo este género, la novela de Palou no tiene todos estos rasgos. Además, la obra de Usigli lleva también algunas de estas características. Entonces no podemos ubicar esta novela de Palou de manera decisivo en el género de la nueva novela histórica, pero la investigación de estas características no es por eso inútil. Nos ha enseñado más en cuanto a las técnicas literarias que se emplean en ambas obras. Las obras tienen la mitad de los rasgos en común: el estreno de protagonistas históricos, la metaficción, la intertextualidad, y se añade aún el elemento de la ironía, que forma parte del ideario de Bajtín en la última característica. Además, las técnicas narrativas se relacionan con el género elegido. Así Usigli cuenta de manera lineal, lo que es necesario en una tragedia al modelo clásico. Palou en su novela tiene más libertad para utilizar escenas retrospectivas y romper el orden cronológico.

Concluimos que la distinción rigurosa entre Historia y ficción ya no es sostenible en esta época postmoderna. Aínsa muestra cómo estos dos conceptos han evolucionado de términos opuestos hacia términos complementarios. En las teorías de Hayden White y de Michel de Certeau forman aun una unidad inseparable. Cuando Usigli y Palou escriben sus obras acerca de Cuauhtémoc, utilizan la ficción respectivamente para enseñar la Historia mexicana, o para

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buscar la verdad histórica. En nuestra opinión, han logrado estos propósitos, porque no existe medio mejor que la ficción para enseñar la Historia y revelar sus huesos.

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7.4. Metodología

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7.5. Vida y contexto de Cuauhtémoc

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