De la nostalgia a la reflexión Un recorrido por La canción de la pena eterna, de Wang Anyi

Elena Martín Enebral Trabajo de Investigación - 17.037. Sociedades de Asia Oriental Segundo semestre, 2010-2011

Consultor de la asignatura: Juan José Ruiz Rodríguez Consultor de contenidos: Pau Pitarch Fernández Profesora responsable: Natàlia Cantó Milà

Estudios de Asia Oriental Universitat Oberta de Catalunya

Índice

1.

Introducción ........................................................................................................... 3

2.

La nostalgia en la escena literaria de los años noventa.................................... 7

3.

4.

2.1.

El fenómeno nostálgico y la imagen de Shanghái en la literatura.......... 7

2.2.

La canción de la pena eterna en el marco de la literatura nostálgica........ 12

Nostalgia, temporalidad e historia en la novela ............................................. 15 3.1.

La nostalgia y la (dis)continuidad temporal............................................ 15

3.2.

La historia cotidiana frente al gran discurso histórico ........................... 22

El Shanghái de Wang Qiyao y Wang Anyi...................................................... 28 4.1.

Una mujer, alegoría de una ciudad........................................................... 28

4.2.

La imagen feminizada de Shanghái.......................................................... 34

5.

Conclusiones ........................................................................................................ 38

6.

Bibliografía............................................................................................................ 40

7.

Glosario ................................................................................................................. 46

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1. Introducción

La novela La canción de la pena eterna (1995), de la escritora Wang Anyi, es considerada actualmente un clásico moderno de las letras chinas. Esta obra se integra en la abundante y variada producción de una autora que ocupa un lugar muy destacado en el panorama de la literatura china contemporánea y que, gradualmente, está alcanzando el reconocimiento en el sistema global literario. Prueba de ello es la recepción de la novela, a través de la traducción, en otros ámbitos locales, como el anglosajón, el francés y el español. El año pasado apareció por primera vez publicada en español, en forma de traducción indirecta, a cargo de Carlos Ossés, a partir de la versión al inglés firmada por Michael Berry y Susan Chan Egan en 2008. Esta grata circunstancia ha servido de pretexto para la elaboración de este trabajo de investigación, que pretende arrojar un poco de luz sobre una obra tan notable y, a la vez, potenciar el conocimiento de su escritora más allá del mundo académico sinófono.

El objetivo de este trabajo se articula sobre la base de dos orientaciones. Por un lado, se realiza un extenso recorrido interpretativo por la novela, atendiendo a distintos

criterios

para

extraer

conclusiones

sobre

la

motivación

e

intencionalidad de la escritora. Por otro lado, a partir de esas conclusiones, se sitúa la novela en el canon literario chino, en virtud de su propia caracterización, las influencias recibidas y su posible contribución. Ambas orientaciones, por tanto, resultan complementarias y permiten actuar en dos niveles, intratextual y extratextual. El esquema seguido consiste en un primer acercamiento, para introducir y contextualizar la novela, seguido de una interpretación de su mensaje y contenido, y finalmente una evaluación de su posición en el sistema literario y el compromiso de su autora.

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La complejidad de la novela, cuyo argumento comprende cuatro décadas de la historia de China en el siglo pasado, inevitablemente determina una elección de contenidos y ángulos de aproximación. El motivo principal escogido es la nostalgia, entendida de dos maneras: como fenómeno cultural y como modo narrativo. Mediante la primera, se vincula la novela a la oleada nostálgica que se origina en China en los años noventa, con el fin de discernir hasta qué punto puede asociarse a ésta. Y mediante la segunda, se analiza cómo la nostalgia funciona en el relato a modo de hilo conductor. En este sentido, teniendo en cuenta que la nostalgia se relaciona estrechamente con la temporalidad, las interpretaciones derivadas de su empleo en el relato apuntan hacia la exploración temporal.

El otro eje interpretativo sobre el que bascula este trabajo es el espacial, puesto que el escenario de la acción, la ciudad de Shanghái, se combina de un modo muy concreto con la dimensión temporal, para construir una concepción particular de la historia. Paralelamente, la descripción del nexo que se establece entre ese espacio y la protagonista de la novela sirve para definir la visión de la escritora sobre la naturaleza de la ciudad y sus gentes, así como sobre su evolución en el transcurso del tiempo. En último término, esta doble aproximación, temporal y espacial, que se fusiona en el discurso nostálgico, permite identificar los rasgos más significativos del pensamiento de la escritora y ponerlos en relación con autores anteriores y contemporáneos.

En otro orden, el carácter profundamente interpretativo de este trabajo imprime una cierta subjetividad al resultado de la investigación. No obstante, para su elaboración se ha realizado un examen exhaustivo de fuentes bibliográficas. Entre ellas cabe destacar algunas obras de referencia sobre literatura china moderna y contemporánea, como las de Mostow (2003), Prado-Fonts (2008) y Yu Kexun (2009), que han servido para contextualizar la novela en la esfera

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literaria. También, para comprender mejor ciertas referencias a la cultura y la sociedad de Shanghái, se han consultado algunas obras de alcance más amplio, como las de Lu Hanchao (1999), Leo Ou-Fan Lee (2001) y Wen-hsin Yeh (2007). Por otra parte, ha resultado muy útil comparar la novela con otras obras de la misma autora y otros escritores, en las que se han podido localizar algunos motivos e ideas afines. Asimismo, ciertas entrevistas a la autora han permitido contrastar las conclusiones de este trabajo con su propio posicionamiento. Finalmente, cabe mencionar algunos artículos académicos de estudiosos como Dai Jinghua (1997), Wang Ban y Zhang Xudong, que han aportado enfoques complementarios a este trabajo.

Para el estudio de la novela se ha empleado sobre todo la versión original, tomando como referencia también la traducción al inglés. La versión en inglés, como explica Berry en el epílogo a la novela, contó con la colaboración de la propia escritora, lo que garantiza un grado elevado de fidelidad al espíritu del original. Sin embargo, para facilitar la lectura de este trabajo, las alusiones a fragmentos y las citas reproducidas se han tomado de la traducción al español. Adicionalmente, la traducción al español de algún pasaje o de títulos de otras obras que sólo disponen de versión en chino ha sido realizada por la autora de este trabajo de investigación, con la intención de favorecer la comprensión de contenidos. En este último caso, se ha recurrido también a la transcripción en pinyin, cuya equivalencia en caracteres se encuentra recogida en el glosario final.

Entrando ya de pleno en el contenido del trabajo, a continuación se describe muy sucintamente su estructura. El primer capítulo gira en torno a la nostalgia como fenómeno cultural asociado a Shanghái y sus manifestaciones en la literatura de los años noventa. Tras una breve presentación de las causas y las consecuencias de este fenómeno y un repaso a algunas obras representativas, se

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introduce la novela de Wang Anyi y se analiza su conexión con este fenómeno, así como su relación con otras obras mencionadas. El segundo capítulo supone un contacto directo con la novela y la interpretación de la nostalgia vinculada a la temporalidad y la historia. En la parte inicial de este capítulo se alterna el análisis de la temporalidad con la explicación del argumento de la novela para ofrecer una visión que ayude a entender los detalles de la investigación. Esta parte se combina con una exposición del modo de entender la historia por parte de la escritora, en conexión con unos espacios y unas vivencias cotidianas. Por último, el capítulo final enlaza con la cuestión de los espacios, dirigiendo la mirada hacia la descripción de la ciudad de Shanghái, que se identifica con la figura de la protagonista. Este retrato feminizado de la ciudad se inserta en una tradición literaria, cuya revisión permite detectar algunas influencias presentes en la novela y perfilar con mayor nitidez su estilo.

Éste es el contenido general del trabajo de investigación, que, debido a la limitación de su envergadura, no puede dar cuenta de toda la riqueza y exuberancia de la novela de Wang Anyi. El objetivo fundamental es ofrecer algunas líneas de análisis que permitan descubrir los aspectos reflexivos y críticos que encierra la novela. Para ello, se ha elegido la óptica de la nostalgia, pero también son posibles otras aproximaciones que conduzcan, de igual manera, a identificar los rasgos innovadores y las aportaciones de la novela en el marco de la literatura china e incluso sinófona. En esta dirección, resultaría muy interesante poder valorar en el futuro la influencia de la novela sobre obras posteriores de la propia Wang Anyi y de otros escritores contemporáneos.

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2. La nostalgia en la escena literaria de los años noventa

2.1. El fenómeno nostálgico y la imagen de Shanghái en la literatura

La década de los años noventa está marcada por la irrupción de una oleada nostálgica que afecta a toda China y especialmente a las grandes metrópolis como Shanghái. Se trata de un fenómeno complejo que a menudo se identifica con el auge urbanístico que vive el país, liderado por el crecimiento imparable de Shanghái. La veloz transformación física de la ciudad ocasiona el retroceso y la desaparición de espacios y modos de vida, que conectan con un pasado y una tradición cultural propia. Esa tradición, que se origina a finales del siglo XIX y parece diluirse a partir de 1949, cobra gran protagonismo en el despertar nostálgico de los noventa, convirtiendo la ciudad en un foco irradiador hacia el resto del país.

La nostalgia por el denominado “viejo Shanghái” obedece a múltiples causas, que derivan de los profundos cambios experimentados por China en las últimas décadas del siglo pasado.1 Por una parte, las enormes reformas económicas de los años ochenta, que potencian el desarrollo de la ciudad, traen consigo la revitalización del espíritu comercial y cosmopolita de antaño. Por otra parte, el proceso acelerado de la modernización, unido a los efectos de la globalización, inciden considerablemente en la esfera socioideológica provocando un cierto desasosiego y la búsqueda de referentes en el pasado. Como consecuencia, la nostalgia adquiere una doble dimensión. No es tan sólo una mirada melancólica

Para obtener una visión amplia del fenómeno nostálgico desde una perspectiva política e intelectual, son muy recomendables los artículos de Lu Hanchao (2002) y Dai Jinhua (1997), respectivamente. Ambos autores trazan un itinerario nostálgico desde los años ochenta hasta la eclosión de los noventa, identificando la especificidad de Shanghái en el marco general de China. 1

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que se recrea en el pasado e impide el avance, sino que se dirige al presente e incluso sirve de inspiración para el futuro.

En el contexto de los noventa, cuando las luces y las sombras del progreso definen el día a día del país, la imagen del Shanghái de principios de siglo emerge con fuerza, como símbolo pretérito de modernidad2 y apertura hacia el exterior. Es ese antiguo “París de Oriente”, que en los años treinta alcanzara su máximo esplendor convirtiéndose en el primer puerto de China y una de las mayores metrópolis del mundo. Allí donde la influencia occidental se hacía sentir en los abundantes elementos del capitalismo y la cultura comercial, que se proyectan hasta nuestros días, y en la notable población extranjera, que ha configurado una ciudad construida por la inmigración. Pero es sobre todo ese territorio urbano, dotado de un halo de misterio, que se erigía solitario en el trasfondo de una China rural, inmortalizado magistralmente por el célebre escritor Mao Dun en la novela Medianoche (Ziye, 1933). La ambivalencia con la que éste retratara la ciudad, en una mezcla de temor y fascinación, refleja las contradicciones a las que se enfrenta nuevamente el Shanghái de finales de siglo.

En plena atmósfera nostálgica, Shanghái se ve inundado por reliquias e imitaciones de productos que evocan ese pasado glorioso: antiguas fotos, postales, calendarios, pósters, discos de música popular, etc. Se reeditan clásicos cinematográficos de los años treinta y cuarenta, y en las carteleras se estrenan títulos como La joya de Shanghái (Yao-a-yao, yao dao waipo qiao, 1995), de Zhang Yimou, y Temptress moon (Feng yue, 1996), de Chen Kaige.3 Esta moda, de tintes

2 El concepto de modernidad ha sido objeto de un sinfín de debates desde inicios del siglo pasado, en estrecha relación con otros conceptos controvertidos como tradición. Leo Ou-Fan Lee ofrece una útil aproximación a esta cuestión en Shanghai modern (2001: 43-5). También resultan de sumo interés las observaciones de Wen-Hsin Yeh, que incorpora consideraciones sociales y económicas (1997: 381-393). 3 Además de estos dos títulos, que se estrenaron en nuestro país, cabría también mencionar otros films que gozaron de gran popularidad en China, como El viejo sueño en el mar (Haishang jiumeng, 1993) y Encuentros al atardecer (Renyue huanghun, 1996), del polifacético Chen Yifei, y Polvo rojo (Hongfen, 1995), de Li Shaohong.

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elegantes y comerciales, es vista con buenos ojos por las autoridades gubernamentales, puesto que parece favorecer y legitimar la ideología política vigente, de continuidad con el pasado y confianza en el futuro. A un margen queda el reverso de tanto glamour: la condición semicolonial de la ciudad, con la división en concesiones extranjeras y la segregación de la población local, o las luchas y tensiones por el poder que se prolongan más allá de la etapa republicana. Esas sombras no parecen empañar el discurso oficial, pero advierten sobre la necesidad de una relectura alternativa y profunda del pasado.

Entre las abundantes manifestaciones culturales que dan cuenta de este fenómeno, la literatura es una de las que con mayor riqueza han reflejado sus múltiples matices. Durante toda la década aparecen innumerables artículos, relatos, novelas y obras de ensayo que invaden el mercado editorial. La fiebre nostálgica se apodera por igual de las estanterías de las librerías más selectas con ediciones de lujo, como de las paradas de vendedores ambulantes con ediciones económicas y reimpresiones ilegales. Los autores contemporáneos se disputan las ventas con clásicos modernos, como Qian Zhongshu y su emblemática novela La fortaleza asediada (Wei cheng, 1947), ambientada parcialmente en el Shanghái ocupado por las tropas japonesas. Sin embargo, la auténtica musa revisitada es Zhang Ailing (conocida internacionalmente como Eileen Chang), cuyo fallecimiento en 1995 estimula la relectura de su obra, que se convertirá en uno de los mayores éxitos de las últimas décadas en China. Sus novelas y relatos, aclamados por la crítica y el público, logran plasmar, con extremado refinamiento y sutil ironía, la vida en ese Shanghái de la guerra de resistencia.4

4 La vida y la obra de esta carismática escritora han hecho correr ríos de tinta desde que saltara a la fama en el Shanghái de los años cuarenta, para quedar muy pronto relegada al olvido, y fuera redescubierta décadas después en Taiwán y nuevamente en China. Son incontables los estudios, pero, siguiendo la orientación de este trabajo, se desea destacar especialmente el capítulo que le dedica Leo Ou-Fan Lee (2001: 267-303).

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Volviendo a los autores contemporáneos, la trilogía de Chen Danyan compuesta por la colección de ensayos Recuerdos de Shanghái (Shanghai de fenghuaxueyue, 1998) y las obras biográficas Una princesa de Shanghái (Shanghai de jinzhi yuye, 1999) y Una belleza perdida de Shanghái (Shanghai de hongyan yishi, 2000), gozan de una gran acogida entre el público, con cientos de miles de copias vendidas. En la línea del ensayo, otra escritora consagrada es Cheng Naishan, que desde los años noventa cuenta con varias obras centradas en Shanghái, entre las que destaca Amor en dos ciudades (Shuang cheng zhi lian, 1997) y Shanghai lady (2003). También otro autor relevante, acaso menos conocido, es Shu Fen, que publica El último viejo sueño de Shanghái (Shanghai de zuihou jiumeng, 1999) y, más tarde, El último mazurka (Zuihou de mazuka, 2005).

A pesar de la variedad, todas estas composiciones recientes comparten una serie de rasgos en común. Tomando como punto de partida la etapa prerrevolucionaria de Shanghái, construyen relatos y ensayos informales sobre un trasfondo histórico más o menos elaborado. El hilo conductor suele ser la búsqueda de recuerdos individuales, que con sumo detalle proporcionan un retrato vívido de unos personajes singulares, con frecuencia pertenecientes a una minoría privilegiada. Este aspecto resulta muy evidente en las obras de Cheng Naishan y Shu Fen, ambos nacidos en la ciudad, que se inspiran parcialmente en sus propias familias. En Shanghai lady, Cheng compone un retablo de mujeres famosas de Shanghái, cuyas fotos alterna con algunas de sus parientes, creando un nexo tenue pero significativo; mientras que Shu describe el ascenso y declive de sus antecesores, que se codean con figuras muy influyentes de la sociedad en escenarios casi siempre sofisticados.

Por su parte, Chen Danyan, escoge a dos mujeres, la hija de un rico comerciante, en Una princesa de Shanghái, y la hija de una actriz y un escritor, en Una belleza perdida de Shanghái, para recorrer las múltiples vicisitudes de su existencia y a la

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vez plasmar el destino cambiante de la ciudad. Sin embargo, en estos dos relatos biográficos, como en Recuerdos de Shanghái, la mirada de la autora se detiene y parece disfrutar también describiendo minuciosamente escenarios modestos, en los que retrata a gente común. Su estilo otorga a la narración un tono más intimista que el de las obras de Cheng y Shu, con una carga emotiva superior, que en último término despierta un sentimiento de intensa nostalgia en el lector.

En el campo estrictamente de la ficción, algunos autores que empiezan a despuntar parecen unirse también a la oleada nostálgica. Tal es el caso de Bi Feiyu, con su novela El pasado de Shanghái (Shanghai wangshi, 1995), que él mismo adaptará para el guión del film La joya de Shanghái. Además, en la ecuación de comercialidad y literatura, presente en toda la producción nostálgica,5 surgen nuevas voces que alcanzan gran resonancia en China y en el extranjero, tal vez más por la polémica que las envuelve que por la calidad inherente a sus obras. Wei Hui y su novela de tintes semiautobiográficos Shanghai baby (Shanghai baobei, 2000) es un ejemplo paradigmático. Aunque su ambientación la sitúa plenamente en la época actual, posee una estética exótica y decadente que enlaza con la corriente nostálgica en su vertiente más ligera y superficial. Se trata de una muestra, tal vez pálida pero evidente, de una sensibilidad que ha ido evolucionando en el último siglo y que refleja las inquietudes de una generación de jóvenes escritores.

El aspecto de la viabilidad comercial afecta en mayor o menor grado a toda la literatura china contemporánea desde los años noventa. Carles Prado-Fonts (2008: 196-198) realiza un interesante análisis de esta cuestión partiendo de la trayectoria del escritor Wang Shuo. También, Yu Kexun (2009: 289-291) apunta algunos de los factores que han propiciado esta dinámica desde los años noventa. 5

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2.2. La canción de la pena eterna en el marco de la literatura nostálgica

Sin lugar a dudas, la novela china por antonomasia asociada a la moda nostálgica de los noventa ha sido La canción de la pena eterna (Chang hen ge, 1995), de Wang Anyi, una escritora muy prolífica que empezó a triunfar en los años ochenta y se ha convertido en uno de los nombres imprescindibles de la literatura china contemporánea. La novela, que hasta la fecha es considerada su obra cumbre, inicialmente apareció publicada por entregas en la revista Zhong shan y poco después en formato libro. Al principio despertó un discreto interés entre el público y circuló sobre todo en el mundo académico, hasta que en el año 2000 recibió el premio Mao Dun, el máximo galardón literario que se otorga en China, una vez cada cuatro años. A este premio le acompañaron otros tantos reconocimientos en Hong Kong y Taiwán, al mismo tiempo que aumentaban sus ventas de forma exponencial y lograba una gran popularidad en toda China.

Como en el caso de otras obras contemporáneas, la popularidad de la novela se vio reforzada por sus múltiples adaptaciones. En 2003 cosechó un gran éxito en los escenarios de Shanghái, de la mano del director teatral Zhao Yaomin. Dos años después, el famoso director hongkonés Stanley Kwan la llevó a la gran pantalla y también se estrenó en televisión, en una serie de más de treinta episodios firmada por Ding Hei. Todas estas versiones, si bien mostraban un gran atractivo en la puesta en escena y la recreación de ambientes, no poseían la fuerza expresiva ni la riqueza de matices desplegadas en la novela. No obstante, como apunta Michael Berry (2008: 433), traductor de la novela al inglés, las reinvenciones populares surgidas de las adaptaciones han trascendido la propia obra y han creado nuevos iconos de la vida real.

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En su recepción por parte de la crítica literaria, la novela ha sido identificada en reiteradas ocasiones con la oleada nostálgica. Precisamente una de las primeras reseñas, escrita por el académico Luo Gang (1996), señalaba la importancia que adquiere en el relato el recuerdo del viejo Shanghái y la reinvención de éste a través de la imaginación. Otro académico muy reputado, Wang Dewei (también conocido como David Der-wei Wang) en un influyente artículo aparecido en la revista Du shu (1996) establecía paralelismos entre la novela y la producción de la redescubierta Zhang Ailing, proclamando a su autora como la sucesora de Zhang. Estos dos ensayos han establecido en gran medida las pautas que han guiado la interpretación de la novela dentro de los círculos literarios en los años sucesivos a su publicación.6

A pesar de todo ello, la propia Wang Anyi siempre se ha mostrado un tanto reticente a aceptar la etiqueta de “obra nostálgica”, por considerar que limita el alcance de su novela. Wang ha negado haber compuesto la novela motivada por un vínculo sentimental hacia la imagen del viejo Shanghái, puesto que ésta no conecta con su propia experiencia vital. Simplemente la ha utilizado como recurso literario para ambientar la trama y dotarla de una cierta intensidad dramática. Respecto a su supuesta afinidad con la obra de Zhang Ailing, ha procurado establecer diferencias respecto a la escritora fallecida. Aunque reconoce que ambas comparten un gusto por la descripción detallada de la vida cotidiana, considera que Zhang se mueve entre ese mundo y una esfera ilusoria, que la hace adoptar una actitud casi nihilista (xuwu), mientras que ella se ajusta a la vida real, sin apartarse de la realidad social. Además, la notable distancia cronológica que separa la producción de ambas autoras crea inevitablemente aproximaciones muy dispares: Zhang retrata el Shanghái prerrevolucionario en

Luo Gang (1996) analiza sobre todo la parte final de la novela, ambientada en los años ochenta, identificando un modo de imaginar el pasado que sólo se explica en correspondencia con el presente. El artículo de Wang Dewei (1996) examina la novela, pero también repasa otras obras de Wang Anyi para definir su estilo en una genealogía que la une a Zhang Ailing y otros escritores de Shanghái. 6

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el que vivió, mientras que Wang evoca también épocas posteriores en directa relación con el presente.7

En cualquier caso, resulta innegable que la novela de Wang Anyi coincide en su aparición con otras obras muy populares de los años noventa y, como ella misma ha afirmado, contiene elementos nostálgicos comunes a éstas. Por ejemplo, al igual que Chen Danyan, recrea ambientes en escenarios de todo tipo y utiliza un tono intimista para narrar, aunque ofrece una visión mucho menos romántica e idealizada del pasado. A la vez, Wang, como otros escritores mencionados, ha residido en Shanghái prácticamente toda la vida y ha dedicado una parte considerable de su producción a retratar la ciudad en el transcurso del tiempo, a través de la ficción y del ensayo. En este sentido, la consagración que supuso para Wang obtener el premio Mao Dun ha marcado la consecución de otros logros en su carrera: desde diciembre de 2001 ocupa la presidencia de la Asociación de Escritores de Shanghái. De este modo, su voz ha ido cobrando fuerza hasta erigirse en una de las escritoras que, como ejemplifica perfectamente la novela, más allá de las tendencias y las modas, invitan a la reflexión y plantean muchas de las contradicciones de la sociedad china actual.

Esta última observación proporciona algunas de las claves para perfilar la posición que ocupa la novela en el marco específico de la literatura nostálgica y en el panorama general de la literatura china contemporánea. Como se ha podido apreciar, el conjunto de composiciones asociadas a la nostalgia que surgieron en los noventa resultan muy heterogéneas. Algunos críticos como Dai Jinhua (1997) o Zhang Xudong (2000b) han definido la nostalgia en este contexto como una tendencia que oscila entre una moda cultural de consumo y Estas opiniones, procedentes de una entrevista que Wang Anyi concedió al diario literario Wenxue bao (2000), concuerdan con las expresadas en otra entrevista publicada en la revista Yuwen shijie (2003) bajo un título muy significativo: “No me parezco a Zhang Ailing” (Wo bu xiang Zhang Ailing). 7

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un discurso intelectual de reflexión sobre los cambios históricos. Atendiendo a esta distinción, la novela se situaría fundamentalmente en esa orientación intelectual, puesto que a partir de la recreación del pasado explora cuestiones como la temporalidad y la historia. Éstos son precisamente los ejes básicos sobre los que se articula el estudio de la novela en las próximas páginas. No obstante, retomando la opinión de su autora, cabe precisar que su riqueza y complejidad superan cualquier tipo de categorización.

3. Nostalgia, temporalidad e historia en la novela

3.1. La nostalgia y la (dis)continuidad temporal

La canción de la pena eterna narra la vida de Wang Qiyao, una joven que es coronada con el tercer puesto en el certamen de Miss Shanghái de 1946, momento culminante y decisivo de su vida, tras el cual se convierte en la amante de un alto cargo del Guomindang. A partir de ahí, distintas vicisitudes la conducen a llevar una existencia humilde durante décadas, en las que rememora constantemente esa breve etapa, rodeada por un grupo de personas con las que comparte una misma visión nostálgica. Tras varias relaciones frustradas y el nacimiento de su hija, ya en los años ochenta, vuelve a despertar el interés de nuevos admiradores nostálgicos, pero su vida llega abruptamente al final cuando es asesinada por un común estafador.

Esta trama argumental se desarrolla sobre un telón de fondo muy significativo en la historia de Shanghái, que se identifica con las tres partes en las que se divide la novela. La primera parte, que está ambientada en el glamour del viejo Shanghái, finaliza con la misteriosa desaparición en un accidente aéreo del Director Li, amante de Wang Qiyao. La segunda, que cubre desde la liberación

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de Shanghái por los comunistas hasta los primeros días de la Revolución Cultural, se cierra con el suicidio del señor Cheng, fiel amigo y eterno enamorado de la protagonista. Y la tercera, que transcurre en plena era de las reformas, finaliza en 1986 con el asesinato de la protagonista, en cuyos ojos se refleja una escena que presenció en su juventud, al inicio de la novela. Así pues, esas tres etapas cardinales de la historia de China (republicana, socialista y postmaoísta) configuran la crónica temporal de Shanghái en el siglo pasado y, a la vez, la crónica personal de Wang Qiyao, heroína de la novela y auténtica alegoría del devenir de la ciudad.

Como es de suponer, las cuatro décadas en las que se enmarcan las vivencias de Wang Qiyao están salpicadas de acontecimientos históricos muy relevantes. Sin embargo, las referencias a éstos resultan realmente exiguas 8 y únicamente aparecen de forma explícita como breves acotaciones temporales, con frecuencia ligadas a circunstancias que afectan directamente a los personajes. Por ejemplo, las terribles luchas e intrigas que acontecen durante la Guerra Civil apenas se intuyen en las pesadillas que sufre el Director Li en sus noches junto a la protagonista en los Apartamentos Alicia. O las enormes hambrunas que a principios de los sesenta asolan todo el país como consecuencia de la campaña del Gran Salto Adelante sólo se reflejan en las colas de racionamiento a las que acuden ésta y otros personajes como el señor Cheng.

De este modo, en la novela los acontecimientos históricos ocupan siempre un segundo plano, mientras que los hechos que marcan la vida cotidiana de los personajes constituyen en todo momento el núcleo del relato. Wang Anyi crea este efecto mediante un sofisticado juego de espacios y temporalidades, en el que a menudo coexisten dimensiones paralelas que contrastan entre sí. Esto se Esta circunstancia resulta aún más llamativa teniendo en cuenta la extensión de la novela (casi cuatrocientas páginas en su versión original y más de seiscientas en la edición española), que se articula en doce capítulos, los cuales comprenden varios apartados, cuarenta y cuatro en total. 8

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evidencia en el período de estancia de la protagonista en los Apartamentos Alicia, durante esos largos días que parecen sucederse sin más aguardando la llegada del Director Li, mientras en la ciudad los enfrentamientos se producen a un ritmo frenético. Algo parecido ocurre después en Puente Wu, pueblo de su abuela materna, en el que se refugia un tiempo indefinido, ignorando el fin de la guerra y el inicio de una etapa radicalmente distinta. Ese lugar casi mágico, donde la protagonista se recupera de la conmoción que le causa la muerte de su amante, es descrito de la siguiente manera:

Sin hacer caso a los cambios sin control que tienen lugar en el mundo exterior, Puente Wu se mantiene fiel a sí mismo […] Cuando el majestuoso y el arrogante caen en picado de las alturas, Puente Wu está ahí para acogerlos. Cuando todo lo demás se vuelve deprimente, él permanece inmutable. Es la base y el núcleo. Es el tiempo en sí mismo. Como un reloj de arena, hace que el flujo del tiempo resulte visible. (La canción, 225-226)

Pero el alma de Wang Qiyao pertenece a Shanghái y pronto regresa allí. Su llegada a la ciudad se ve acompañada por una carga de emotividad y recuerdos que nunca la abandonarán. En ese instante la nostalgia irrumpe con fuerza y gradualmente se apodera de la trama hasta el punto de convertirse en un elemento que atraviesa todo el relato, dotándolo de una cierta unidad. Así, cuando la protagonista se instala en su modesto piso del callejón de la Paz, donde se dedica a aplicar inyecciones, ese espacio se convierte en un nuevo refugio de las transformaciones del mundo exterior, inmerso en la revolución socialista. Rodeada por un pequeño círculo de recientes amistades, se consuela del hastío que le produce ese nuevo estilo de vida al que no logra acostumbrarse y recrea en veladas nocturnas los entretenimientos de antaño que tanto anhela.

En ese círculo de amistades se encuentran la señora Yan, esposa de un rico empresario, su primo, Kang Mingxun, hijo de un antiguo industrial y una

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concubina, y un amigo de éste, Sasha, hijo de un mártir de la revolución que vive de las ayudas del gobierno. A pesar de sus distintas condiciones, todos ellos disfrutan de esos ratos de ocio junto a la protagonista, charlando y jugando furtivamente al mahjong, sin respetar su prohibición. Además, la señora Yan y Kang Mingxun proceden de un entorno en el que Wang Qiyao resplandeció en el pasado y saben reconocer en ella los vestigios de esa gloria, que como instantáneas en el tiempo les ofrecen una imagen atemporal, casi eterna. Éste es justamente uno de los motivos recurrentes en la novela, la fugacidad de ciertos instantes e impresiones que trascienden hasta crear una sensación de infinitud. Los personajes se sumergen en ese mundo que se abre en paralelo a su existencia cotidiana y gozan de un tiempo que parece suspenderse, sin que cuente nada más, simplemente viviendo “como si cada noche fuera la víspera de Año Nuevo”:

“El propio firmamento podría desplomarse, la tierra podría tragarlos, ¿pero qué importaba todo aquello? Mañana dejaría de ser importante, al igual que lo hizo ayer. […] Puede que mañana disfrutaran de un día mejor, pero eso no lo podían saber, mientras que todavía podían aferrarse a la noche de hoy.” (ibíd., 312-313).

En este sentido, el personaje de Kang Mingxun es especialmente susceptible a caer en las garras de la nostalgia, puesto que como la propia Wang Qiyao vive seducido por el recuerdo del pasado. No es de extrañar, pues, que se enamore de ella 9 y se convierta en el padre de su hija, aunque la barrera de las convenciones sociales y su propia debilidad le impidan reconocerla. También en esta parte de la trama, situada en el meridiano de la novela, aparece otro amor de la protagonista, el señor Cheng, aquel fotógrafo que en su juventud diera a conocer su belleza a la sociedad. De un modo aún más pronunciado que Kang Mingxun es presentado en la novela como alguien que “había intentado habituarse [al] tiempo que ahora le tocaba vivir, pero [cuyo] corazón todavía seguía atrapado en el pasado, dejándole completamente hueco y vacío”. Por eso, cuando descubre la vida que había llevado Wang Qiyao, ve en ella “una auténtica reliquia del pasado”, que “podría ayudarle a despojar su corazón” de ese recuerdo (La canción, 323).

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el anterior, el señor Cheng se mantiene inalterable al tránsito del tiempo y comparte con los otros personajes una cierta alienación del tiempo real. Ésa es justamente la sensación que transmite su apartamento, cuando Wang Qiyao lo acompaña a almorzar y con su mirada rastrea los rincones, sorprendida al constatar que es “como si toda la habitación hubiera permanecido encerrada en una cápsula del tiempo” (ibíd., 371).10

No obstante, aunque el señor Cheng se muestra poco dispuesto a adaptarse a los cambios que operan a su alrededor, el rumbo de los acontecimientos lo alcanza y, tras ser cruelmente torturado al inicio de la Revolución Cultural, pone término a su vida precipitándose desde la ventana de su apartamento. Este trágico incidente, como se ha dicho, clausura la segunda parte de la novela, pero además, análogamente al final de la primera parte, representa una ruptura temporal en la narración. Si tras la muerte del Director Li se producía ese leve intervalo tras el cual Wang Qiyao se cobijaba en Puente Wu, al comienzo de la tercera parte se ha producido un salto mayor, con la omisión significativa de prácticamente una década, la que comprende esa etapa oscura que supone la Revolución Cultural. Con esta omisión, lejos de atenuarse la importancia de dicho episodio histórico, se subraya su impacto en la vida de los personajes.

Sin embargo, al contrario de lo que se podría esperar, la tercera parte no queda en absoluto desvinculada del resto del relato, sino todo lo contrario. Ya desde el principio de ésta se dibujan múltiples nexos con la primera, estableciéndose una clara continuidad. Aquí los grandes hechos siguen permaneciendo en los márgenes del relato, pero sus efectos se hacen notar. Precisamente se describen En una novela posterior, Hermana (Meitou, 2000: 161), Wang Anyi recrea una escena muy semejante, al narrar sus impresiones cuando ella misma visita el piso de la familia de una compañera de estudios: “Aquella sala de estar, ¿a qué época podía pertenecer? ¿A los años treinta, los cuarenta, los cincuenta, o incluso los sesenta? Sin embargo, estábamos en plena efervescencia de los setenta. […] vivían como si nada, atravesando tranquilamente un nuevo umbral en la historia. Podía parecer que se habían quedado rezagados, desconectados de su tiempo, pero resultaban totalmente autosuficientes, pasando de una época a otra sin depender del momento.”

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los primeros síntomas del fenómeno nostálgico que afecta a la sociedad de Shanghái durante ese nuevo período que constituye la era de las reformas. En tal atmósfera la figura de Wang Qiyao resurge, tras la imagen magnificada de una antigua Miss Shanghái que, pese a la edad, mantiene los destellos de su encanto. De nuevo, se congregan a su alrededor personajes que invocan las sombras de aquel viejo Shanghái, pero esta vez son jóvenes que buscan capturar un pasado que no llegaron a conocer.

Uno de esos jóvenes es Zhang Yonghong, la mejor amiga de Weiwei, hija de Wang Qiyao. Zhang Yonghong se convierte en una admiradora incondicional de la madre de su amiga y, al estar dotada de una misma elegancia intemporal, llega a emularla, aunque inevitablemente carece de la autenticidad de su mentora. 11 Otro es Xiao Lin, el novio de Weiwei, que también se siente fascinado por una época de la que únicamente ha oído hablar, pero que puede llegar a palpar en el piso de Wang Qiyao, tan sólo observando sus rastros en el mobiliario. Xiao Lin es uno de los pocos personajes que saben descifrar el auténtico significado de la nostalgia que envuelve a la protagonista. En un momento determinado, se da cuenta “de que todos los muebles que había admirado en el piso de Wang Qiyao […] estaban impregnados de la misma sombra. La palabra correcta no era ‘vejez’, sino ‘melancolía’” (ibíd., 538). La melancolía, pues, corre en paralelo a la nostalgia a lo largo del relato, pero a medida que éste llega a su fin se acentúa y marca el desenlace de ese juego constante de temporalidades.

Como señala Michael Berry (2008: 435), el nombre Yonghong (literalmente “Rojo eterno”) es una clara alusión al nacimiento de la joven durante el período socialista.

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En el último amor de Wang Qiyao confluyen la nostalgia, la melancolía y la alienación, pero esta vez en forma de mero simulacro. Se trata de Color Viejo,12 un joven profundamente cautivado por los ecos románticos de Shanghái que conoce a la protagonista en una de esas fiestas a las que ella acude con la vaga esperanza de hacer retroceder el tiempo. La primera vez que bailan, los personajes se disocian nuevamente del mundo que los rodea:

La música estaba retumbando con fuerza en la sala de estar, pero ellos bailaron los cuatro pasos a velocidad media. […] Era una estrategia de quietud en respuesta a la miríada de cambios que estaban teniendo lugar alrededor de Wang Qiyao, para encontrar su propio ritmo, independientemente del tempo que la rodeaba, un ritmo que pudiera transportarla a través del tiempo. (ibíd., 571)

A partir de entonces, Color Viejo empieza a compartir sus ensoñaciones con Wang Qiyao, convencido de que en otra vida conoció ese esplendor que ella encarna, del que ahora sólo resta un tenue fulgor. La protagonista no puede evitar verse atrapada por las fantasías del joven, en un último aliento desesperado por revivir sus propios recuerdos. Y su piso vuelve a convertirse en centro de celebraciones, a las que acuden también Zhang Yonghong y su novio, Piernas Largas. Pero todos esos momentos en clave de déjà vu, que la liberan del hastío persistente de su soledad, no sólo no logran reconfortarla, sino que cada vez resultan más decepcionantes. Por eso, cuando llega ese dramático pasaje en el que Wang Qiyao fallece a manos del novio de Zhang Yonghong, que pretendía robarla, la última conexión de la protagonista con la realidad es precisamente un flash del pasado: una escena en el estudio de cine que presenciara muchos años atrás. En ese preciso instante el pasado y el

‘Color Viejo’ (o ‘Lao-Ke-La’), como se explica en el capítulo que lleva por título su nombre es, en realidad, un calificativo aplicado a un tipo de individuos que, a mediados de los ochenta, rememoran discretamente en sus hábitos y aficiones algunos motivos del viejo Shanghái (op. cit., 557-559). 12

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presente se fusionan por última vez en el relato, con una sensación de intensa futilidad.

Esta tercera parte de la novela resulta tal vez la más amarga, puesto que revela la naturaleza ilusoria de cualquier anhelo nostálgico, ejemplificada hasta el extremo por el personaje de Color Viejo. Sin embargo, al hilo del último fragmento citado, cabe señalar que se trata también de la parte más crítica. Wang Qiyao reacciona a los veloces cambios de su entorno bailando a su propio ritmo, como siempre ha hecho, pero consciente también de que ese mundo en el que ahora vive, el del Shanghái de los ochenta, a pesar de presentarse como una continuación del pasado, es sencillamente algo distinto: “Decían que todo había regresado a su condición anterior. Pero lo que había regresado no era lo que había antes, sino otra cosa. […] Las luces de neón volvían a brillar, pero la noche había cambiado” (ibíd., 470). Ese Shanghái de los ochenta conecta directamente con el de los noventa y es ahí donde la mirada de la autora se dirige valiéndose de la nostalgia como medio para mostrar las consecuencias de las continuas transformaciones vividas por la sociedad china. De esta forma, la novela, lejos de caer en la autocomplacencia nostálgica, evidencia el desconcierto, la perplejidad que se derivan de ese fluir constante de crisis y revoluciones que han definido la historia de China en el último siglo.

3.2. La historia cotidiana frente al gran discurso histórico

Como se ha visto, los grandes acontecimientos históricos no cobran protagonismo en la novela, sino que son los pequeños hechos de la vida cotidiana los que articulan el relato. Análogamente, el lugar de esos hechos, la ciudad de Shanghái, se presenta ya al inicio de la novela como una pintura tradicional, compuesta por una miríada de puntos y rayas que van

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configurando una imagen cada vez más nítida. La aproximación a este escenario es aérea, siguiendo el vuelo de unos observadores privilegiados, las palomas, que descienden sobre esa tupida malla de calles y callejones que forman los barrios residenciales de la ciudad, los longtang. 13 Wang Anyi no desea recrear los decorados espectaculares del Bund, que ocupan gran parte de la literatura nostálgica de los noventa, sino que busca desentrañar la auténtica alma de Shanghái, que habita en los longtang. En uno de los pocos pasajes de la novela en los que se menciona el Bund, dice así:

El presuntuoso estilo de la arquitectura se podía remontar a la época del Imperio romano. Estaba diseñada para mirar por encima de todas las cosas, impresionando a los espectadores con un aire de poder tiránico. Afortunadamente, detrás de esos magníficos edificios había un laberinto de callejuelas y callejones estrechos que conducían a las casas de los longtang, cuyo espíritu era democrático. (ibíd., 430)

Los longtang representan el escenario principal de la acción y son descritos con todo lujo de detalles. En el primer capítulo de la novela, la autora los recorre con detenimiento, comparando las casas tradicionales de puertas de piedra, pequeñas ventanas y buhardillas coronadas por tejados, con las nuevas, que disponen de más ventanas y balcones, pero parecen mantenerse herméticas al exterior. De esta forma refleja sutilmente el aislamiento en esas viviendas nuevas, como consecuencia de la evolución de la sociedad hacia una mayor incomunicación. A continuación, repara en las prendas de ropa que cuelgan de los balcones de las casas tradicionales, como signos de vida que revelan la identidad de sus moradores. En esas prendas descubre los rastros de una actividad cotidiana que se desarrolla en el espacio privado de las casas y que, a Lu Hanchao (1999: 138-188) dedica un interesante capítulo de Beyond the neon lights: everyday Shanghai in the early twentieth century a analizar las distintas condiciones de vida en los longtang a lo largo del siglo pasado. Éstas se reflejan en la novela a través de los ambientes en los que se mueven la protagonista y otros personajes, como la señora Yan, en su casa señorial junto al callejón de la Paz, donde se ubica el modesto piso de Wang Qiyao, la casa tradicional de los padres de Color Viejo, el piso compartimentado de la familia de Xiao Lin, las míseras viviendas de las familias de Zhang Yonghong y Piernas Largas, etc.

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menudo, converge en el espacio público y comunal de esos microcosmos que son los callejones de los longtang. A lo largo del relato, la autora se deleita en la plasmación de múltiples escenas, situando al lector justo ahí, a pie de calle y en el interior de las casas, para hacerlo partícipe de toda esa actividad.14

Las inevitables mutaciones que experimentan esos lugares, en paralelo a las circunstancias cambiantes de la vida de sus moradores, son retratadas con gran maestría en algunos pasajes muy significativos de la novela. A través de esas mutaciones, la autora logra transmitir una experiencia profunda y real, que en ocasiones se muestra cargada de emotividad. Por ejemplo, después de la muerte del señor Cheng, en pleno estallido de la Revolución Cultural, se presenta la imagen de un edificio cuya pared lateral ha caído, por lo que sus habitaciones quedan al descubierto, como “cajas vacías”. En ese momento crucial, tras el cual se cierra el segundo capítulo y se abre un paréntesis de casi una década, surge una voz melancólica que parece reclamar todos esos fragmentos de vida desvanecidos: “volvamos a poner la pared en su lugar. Si no lo hacemos, escucharíamos gritos de lamento, un lamento por la pérdida de esos días que ya no regresarán. Y volvamos a colocar esas cajas tal y como un día fueron, formando elevados edificios, y conectémoslas a un longtang, delante del cual se extiende una calle principal y detrás de ella se encuentra un pequeño callejón” (ibíd., 448-449). Son todos esos instantes cotidianos, que la fuerza de los acontecimientos ha barrido, los que la autora está invocando aquí, sin los cuales la

auténtica

textura

de

la

existencia

humana

parece

desintegrarse

irremediablemente.15

14 En el libro En busca de Shanghái (Xunzhao Shanghai, 2001), una colección de ensayos inspirados por fotografías de la ciudad y sus habitantes, Wang Anyi reproduce con gran minuciosidad numerosas escenas cotidianas en los longtang, que asocia a sus propias vivencias y reflexiones. Como observa Wang Ban (2010: 512), este motivo se repite con frecuencia en la producción de la escritora, especialmente a partir de la década de los noventa. 15 En el capítulo “Escenas de calle” (Jiejing) del mencionado En busca de Shanghái, Wang Anyi narra la transformación de la calle Jiangsu. Lo que antaño fuera una tranquila vía peatonal de un longtang, hoy es una amplia calle con edificios elevados, coches y mucho ruido. En el último párrafo de ese ensayo, la

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En la tercera parte de la novela, la evolución de los escenarios evidencia la complejidad y las contradicciones de una nueva época que comienza. Por un lado, se muestran las casas de los longtang envejecidos, en cuyos rellanos descansan un sinfín de objetos abandonados, junto a las residencias señoriales, que tras ser compartimentadas, se han convertido en lugares de verdadero hacinamiento. Por otro lado, en rotundo contraste, se presentan los flamantes apartamentos del nuevo distrito, símbolos de la remodelación urbanística que la ciudad experimenta simultáneamente. La autora dice de ese nuevo distrito que, a pesar de su aspecto impresionante, “carece de corazón”, ya que “su mente está en blanco y todavía no ha comenzado a sentir la necesidad de recurrir a su memoria” (ibíd., 567). De este modo, la ausencia de corazón y, por tanto, de identidad, se asocia a la falta de recuerdos, a la ruptura de un vínculo con el pasado. Ante tal situación, la memoria se revela como arma para contrarrestar los estragos del tiempo, en una época en que las formas de vida tradicionales retroceden y cada vez resultan más escasas las escenas mundanas como las que aún se pueden contemplar en los longtang.

El retrato de esas escenas mundanas está presente en toda la narración, pero resulta particularmente vívido y conmovedor en la segunda parte de la novela, cuando la protagonista se refugia del mundo exterior durante las veladas que celebra en su piso en compañía de la señora Yan, Kang Mingxun y Sasha. Las partidas de mahjong se complementan con elaboradas meriendas y cenas, en las que los personajes degustan exquisitos platos que combinan productos locales y extranjeros. Mientras tanto, charlan sobre temas triviales, explican rumores y bromean durante ratos interminables. La descripción prolija de esos rituales cotidianos los eleva por encima de la simple anécdota hasta convertirlos en

autora recuerda con cierta tristeza que allí vivió un famoso traductor, Fu Lei, que también se suicidó al comienzo de la Revolución Cultural (2001: 119).

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auténticos retablos de vida, que, como apunta Wang Ban (2002: 689), no se identifican con una herencia tradicional china, sino con el recuerdo de una cultura comercial y material propia del Shanghái prerrevolucionario. Pero esa cultura, en la que el ocio y el consumo ocuparon un lugar central, resulta totalmente incompatible con los valores que imperan en la etapa socialista. De ahí que los personajes, mediante la evocación nostálgica de esas costumbres ritualizadas, logren abstraerse e incluso “liberarse” 16 del entorno.

Un aspecto interesante relacionado con dichas costumbres, que podrían definirse como “burguesas”, es que sirven de nexo a un grupo de personas bastante heterogéneo. La señora Yan y Kang Mingxun han seguido manteniendo un cierto nivel de vida aun después del cambio de régimen político. En cambio, Wang Qiyao, que perteneció a una familia de clase media y vivió en condiciones privilegiadas con el Director Li, se ha visto relegada a una posición muy inferior. Por último, Sasha, de orígenes humildes aunque revolucionarios, ni tan siquiera ha conservado su trabajo. Así, a pesar de las diferencias que los separan, los cuatro disfrutan por igual de esas costumbres, que trascienden su situación presente y parecen configurar una identidad propia de los habitantes de Shanghái, al margen de cualquier ideología. En el curso de una celebración, cuando Sasha bromea al sentirse objeto de burlas por parte de los otros, se alude a esta cuestión:

—¡El proletario está siendo asaltado por los capitalistas! —¿Quiénes son los capitalistas? —preguntó Wang Qiyao con una indignación fingida—. Aquí soy la Proletaria Número Uno. Tengo que recurrir a mis manos para ganarme la vida.

Según Zhang Xudong (2000a: 364), el consumismo, entendido como una ideología social, se presenta en forma de una cultura en la que los consumidores individuales alcanzan un grado de libertad del que no disponen en la realidad económica o política. Desde esta visión, los personajes de la novela parecen lograr un cierto grado de autonomía a partir de la satisfacción que les procuran esos hábitos marcados por un componente consumista.

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—En ese caso, ¿por qué estás de su parte en lugar de ayudarme? —exigió Sasha. —Me he visto obligada a dar todo lo que tenía mi familia al proletariado —repuso la señora Yan—. Así que ahora soy yo la verdadera proletaria y tú eres el terrateniente. (ibíd., 305)

Este breve fragmento es, sin duda, un guiño de la autora al discurso revolucionario, pero también a cualquier discurso que imponga unos límites sobre los individuos. En la novela, ese grupo heterogéneo de amistades, aferrándose a la nostalgia por unas costumbres comunes, crean lazos de mutuo afecto y, hasta cierto punto, consiguen desafiar los códigos fluctuantes del mundo exterior. Mediante la recreación de sus veladas, como también de los ratos que, años después, la protagonista compartirá con Zhang Yonghong, discutiendo sobre la última moda, y con otros personajes, en las fiestas que organiza en su piso, la autora compone un rico mosaico de vivencias rescatadas al veloz paso del tiempo. Su intención es mostrar que todas esas vivencias, por insignificantes y banales que puedan parecer, son en realidad los pilares de una historia cotidiana que desea construir, en su dimensión más cercana y tangible.

Así pues, el detallismo con el que Wang Anyi plasma esos retazos de vida en la novela no es solamente una opción estética, sino que obedece a un modo particular de entender la historia. Se trata de una historia llena de matices que se nutre de los recuerdos de momentos cotidianos en escenarios domésticos y que contrasta con el gran discurso histórico que ha definido la forma de concebir el pasado de China durante el último siglo. Ese gran discurso oficial de carácter homogeneizador,

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ya sea bajo los lemas socialistas como los

procapitalistas, ha establecido un marco rígido en el que encuadrar a los individuos, en un flujo continuo de acontecimientos remarcables que los vinculan a la nación. Precisamente, en la novela, el único personaje que recibe Wang Ban (2003: 612) habla de una “historia homogénea”, que engloba dos tendencias aparentemente incompatibles: la nacionalista/socialista y la capitalista.

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con los brazos abiertos los cambios y adapta su vida a ese gran discurso histórico es Jiang Lili, una amiga de la infancia de Wang Qiyao, que desde su pasado de niña rica soñadora se transforma, casi de la noche a la mañana, en heroína revolucionaria. Tal vez por eso su existencia se ve marcada por la insatisfacción y no resulta menos decepcionante que la de otros personajes.

A tenor de este último apunte y de los interesantes comentarios de Dai Jinhua (1997) sobre la evolución de la literatura china, cabe señalar que la novela de Wang Anyi ocupa un lugar significativo en la narrativa de los noventa justamente por su forma de explorar la historia. A través del recuerdo y la nostalgia, proporciona una visión alternativa del pasado, en la que parecen “reconciliarse la historia y la realidad” (ibíd., 156). Más allá de la crítica al gran discurso histórico que supone la literatura de los ochenta y su tránsito hacia una ruptura total en los noventa, con una literatura muy comercial y atenta únicamente al consumo de lo inmediato, la obra de Wang Anyi encuentra un camino intermedio. Desde ese mismo consumo teje una red de nuevas relaciones con la realidad y medita sobre su influencia en el transcurso del tiempo y en la manera de evocar el pasado e imaginar la historia.

4. El Shanghái de Wang Qiyao y Wang Anyi

4.1. Una mujer, alegoría de una ciudad

El personaje central de la novela, Wang Qiyao, aglutina muchos de los aspectos que se han ido desvelando a lo largo de estas líneas. Su diseño parece encajar a la perfección en los parámetros temporales y espaciales que se han definido. Así, su primera aparición en el relato no resulta en absoluto estelar, sino todo lo contrario: es extremadamente discreta. La autora ni tan siquiera le dispensa el

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honor

de

presentarla

utilizando

unos

términos

individualizados.

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La

protagonista es sencillamente “la típica hija de los longtang de Shanghái”, que, como muchas otras “Wang Qiyaos”, sigue de cerca las últimas tendencias de la moda, se siente fascinada por las películas de Hollywood y lee con devoción novelas románticas por entregas. En definitiva, es la típica joven que “sigue la corriente imperante”, mostrando un cierto sentimentalismo y una gran complacencia por el consumo popular (op. cit., 42-44).

Este retrato de la heroína en su juventud podría hacer pensar que se trata de un personaje excesivamente plano, incluso un arquetipo, pero nada más lejos de la intención de la autora. Su modo de perfilar a la protagonista le permite dotarla de mayor potencialidad, hasta el extremo de convertirla en el vehículo adecuado para construir una gran alegoría de la ciudad durante las cuatro décadas que abarca la novela. Así pues, la autora se muestra muy ambiciosa, pero no escatima en recursos para crear una Wang Qiyao compleja, que, por una parte, se ajusta a la figura de una chica común de los longtang y, por otra, es capaz de encarnar la quintaesencia de una metrópolis como Shanghái. El efecto resultante es una mezcla de proximidad y concreción en el tiempo y, a la vez, una abstracción y atemporalidad que trascienden su propia existencia.

El primer recurso que emplea la autora es precisamente el más evidente: el propio título de la novela. La canción de la pena eterna (Chang hen ge) es el nombre de una de las composiciones más elogiadas del célebre poeta clásico Bai Juyi. Escrita en el año 809, evoca la conmovedora historia de amor entre el emperador Xuanzong y su concubina favorita, Yang Guifei. Según cuenta, la intensidad de los sentimientos de éste le desvían de sus deberes como gobernante, lo que ocasiona una rebelión de gran magnitud en el imperio. Por ello, se ve obligado a sacrificar a su amada, a cambio de reestablecer el orden. Tras la muerte de ella, el llanto del emperador se eleva en el espacio y el tiempo:

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“Aunque el cielo y la tierra lleguen algún día a su final, esta pena eterna perdurará”.18 En la cultura china, la belleza y la fatalidad de Yang Guifei se han fusionado en la expresión hongyan boming, que se ha utilizado tradicionalmente para referirse a una mujer bella con un destino trágico. En este sentido, Wang Qiyao, responde plenamente al calificativo, puesto que su vida se ve atravesada por una profunda melancolía, que marca también el devenir de la ciudad.19

Sin embargo, cabe matizar que el destino trágico de la protagonista resulta radicalmente distinto al de la legendaria Yang Guifei. Wang Qiyao no es la concubina de un gran emperador, sino tan sólo la segunda dama de honor del certamen de Miss Shanghái. Cuando fallece en medio de la noche, en el decorado gris de su habitación, no hay un imperio en juego ni la ejecución de una sentencia, sino una muerte un tanto arbitraria, que sólo las palomas presencian. Ese episodio, como otros tantos, se convierte en un rumor20 de los muchos que circulan por los longtang de Shanghái, sin que nadie les preste mayor atención. Reducido inevitablemente al olvido, el dolor por su pérdida no es “el tipo de sufrimiento grandilocuente y heroico que mueve el cielo y la tierra, sino que es sencillo y modesto, como los guijarros […], o los tentáculos de la hiedra que se extienden a hurtadillas” (ibíd., 26). En este patético desenlace se cifra el poder y la intensidad del personaje, que manifiesta su cercanía y también su intrascendencia final. Y en el contraste entre ambas tragedias, se lee nuevamente el modelo de historia cotidiana que Wang Anyi defiende, al margen de los grandes relatos históricos. 18

Este fragmento corresponde al famoso pareado con el que se cierra el poema narrativo de Bai Juyi: “tian

chang di jiu youshi jin, ci hen mianmian wu jue qi” (天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期！). Aquí se reproduce la traducción de Carlos Ossés, a partir de la versión de Michael Berry en el epílogo de la novela. Tang Xiaobing (2000: 339) habla de “melancolía histórica” para definir la visión de Wang Anyi en esta novela y otras dos, Historia de nuestro tío (Shushu de gushi, 1990) y Tristeza por el Pacífico (Shangxin Taiping Yang, 1993). Tang sostiene que el discurso melancólico que desarrolla Wang Anyi en estas obras es sintomático de una época de desilusión, en la que los sueños utópicos generados por los idealismos quedan atrás y, con cierta ambivalencia, se reflexiona sobre el pasado. 20 El uso de los rumores (liuyan) como motivo recurrente en la novela es un claro homenaje a la famosa colección de ensayos de Zhang Ailing que lleva por título ese nombre. 19

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Así pues, el motivo de la belleza trágica sirve de punto de partida para la confección de un personaje que se identifica con el carácter y el destino de la ciudad hasta el punto de confundirse. La belleza de Wang Qiyao no se muestra de un modo totalmente etéreo e inaccesible, sino que responde a una lógica de la materialidad y la familiaridad que conecta con la ciudad. Por eso fracasa en el estudio cinematográfico, cuando debe asumir un papel simbólico, y cosecha su primer triunfo emulando a “una verdadera jovencita de Shanghái” (ibíd., 76) en la portada de una revista. En último término, su éxito radica, como explica Wang Ban (2002: 683), en una apariencia que aúna los gustos populares y la cultura comercial, en forma de dama clásica (china) y chica moderna (occidental). Justamente, el momento de máxima gloria que experimenta en el concurso de belleza coincide con el apogeo de la modernidad de Shanghái.21 A partir de entonces, Wang Qiyao se convierte en un reflejo de ese esplendor, un recuerdo que no vuelve a cobrar corporeidad hasta la tercera parte de la novela, durante la era de las reformas, transmutada en una auténtica reliquia del pasado.

Por otro lado, resulta muy interesante elucidar la manera cómo el personaje de Wang Qiyao incide en su entorno, a través de la imagen que proyecta sobre los que la rodean a lo largo de la novela. Se puede decir que fundamentalmente adquiere una doble dimensión: como objeto de consumo y como objeto de

21 Como se ha comentado anteriormente, la cuestión de la modernidad resulta sumamente compleja en la historia de China en el último siglo. Sin embargo, atendiendo al empleo de este concepto en la novela, la modernidad se asocia, ante todo, al período prerrevolucionario. En el fragmento dedicado al concurso de belleza se dice: “‘Shanghái’ ya era un sinónimo virtual de modernidad, pero ‘Miss Shanghái’ representaba todavía mejor el moderno espíritu cosmopolita de la ciudad” (op. cit., 93). A este respecto, cabe señalar que en la novela se recurre siempre al término modeng, como equivalente de ‘moderno’, en vez de otros términos más habituales en chino, como xiandai o shimao. Leo Ou-Fan Lee (2001: 5) explica su llegada a la lengua china desde el inglés y el francés, mediante esta forma transliterada, que precisamente se acuñó en Shanghái y que aún se utiliza con el sentido de ‘novedoso o a la moda’.

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culto,22 muy en consonancia con el carácter de Shanghái. En su primera relación, con el Director Li, la protagonista es, sin duda, un objeto de consumo para el poderoso burócrata, pero lo más significativo es el pragmatismo con el que ella afronta tal situación, como después con Kang Mingxun y Sasha. 23 Esta capacidad de racionalizar, e incluso calcular, su posición y expectativas vitales, en combinación con su naturaleza más romántica, otorgan al personaje cierta complejidad psicológica, que se relaciona con el espíritu atribuido a los propios shanghaineses. Al principio del segundo capítulo, durante su estancia en Puente Wu, la protagonista se convierte en una nueva encarnación de la ciudad, en su lado más seductor y enigmático, que cautiva a un muchacho del pueblo llamado Diablo. A través de los ojos de este personaje enamorado, se transmite la fascinación ambivalente que la ciudad ejerce sobre el resto del país. Sin embargo, el destino de Wang Qiyao se entrelaza indisolublemente con la ciudad y Puente Wu es un lugar al que se acude para descansar, pero que “nunca cura de [las] enfermedades, sino que sólo mitiga los síntomas” (op. cit., 229).

El regreso de Wang Qiyao a Shanghái representa su transfiguración en objeto de culto para admiradores nostálgicos como el propio Kang Mingxun y, años después, Color Viejo. Pero el aura que desprende es muy diferente para ambos personajes, ya que con el primero se eleva desde el recuerdo de unos hábitos de vida que siguen brillando en una época aparentemente sombría; mientras que con el segundo, es la copia original de un nuevo producto que se consume sin

Varios estudiosos se refieren a la faceta de Wang Qiyao como artículo de consumo, pero tal vez quien la analiza con mayor profundidad es Wang Ban (2002), que no establece una distinción como la que aquí se realiza, sino que incluye la dimensión de objeto de culto dentro de la concepción de artículo de consumo. 23 Es necesario precisar que con Sasha la protagonista muestra su lado más pragmático, al intentar engañarlo para que asuma la paternidad de su hija, mientras que con Kang Mingxun su actitud es de aceptación e incluso resignación por sus diferencias de clase social. Como advierte Zhang Xudong (2000a: 381), en muchas obras de Wang Anyi se repite un mismo esquema argumentativo: el amor y la sensibilidad estética se contraponen, a continuación, a la consideración de cuestiones económicas, sociales y de clase. Un ejemplo de este romanticismo atenuado se encuentra en la novela Amo a Bill (Wo ai Bi’er, 2000), en la que se narran los romances de una joven en el Shanghái actual con hombres extranjeros. 22

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pudor, revestido de una magia impostada. Esa aura permite a Wang Qiyao traspasar las épocas conservando su belleza prácticamente intacta, como símbolo de la continuidad que el Shanghái postsocialista establece con su pasado prerrevolucionario. Aun así, la heroína inevitablemente comienza a acusar los estragos del tiempo, al igual que el mundo al que pertenece, el de los longtang envejecidos. Este proceso de degeneración física va ligado al intento desesperado por conservar el último hilo de recuerdos que la conectan a su imagen esplendorosa, a través de Color Viejo. Cuando desaparece el hechizo entre ambos y el joven va más allá de la imagen superficial de Shanghái, hasta penetrar en el pósito del tiempo que son las vivencias de Wang Qiyao, un nuevo factor irrumpe en la escena.

La caja con unos pocos lingotes de oro que conservara Wang Qiyao de su relación con el Director Li, en esta tercera parte de la novela cobra gran importancia, como reflejo de un Shanghái que se precipita vertiginosamente hacia su lado más mercantil. La protagonista recurre a ésta como moneda de cambio para conservar el amor imposible de Color Viejo en un momento patético y desgarrador. Pero irónicamente esos lingotes insustanciales la conducen poco después a su destrucción, codiciados por Piernas Largas, un producto despiadado de esa nueva sociedad materialista. El fin de Wang Qiyao se manifiesta como una mera ilusión, una mera fabricación, cuando en sus últimos instantes de vida recuerda la escena que vio en un estudio de cine muchos años atrás y que resulta ser idéntica a la de su muerte. Toda el aura ha desaparecido y su imagen decrépita antes de morir evoca su última transformación, en un simple instrumento para alcanzar una retribución económica. Desde ahí surge una crítica final de la autora, no sólo a la naturaleza espuria de ese recuerdo del viejo Shanghái, sino también a la configuración de un nuevo Shanghái, que inevitablemente apunta hacia un futuro incierto.

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4.2. La imagen feminizada de Shanghái

La alegoría de Shanghái en clave femenina que despliega magistralmente Wang Anyi en la novela invoca una tradición literaria que vincula la ciudad a la mujer de distintas maneras. La imagen del Shanghái prerrevolucionario como epítome de la modernidad adquiere múltiples caras, entre las que destacan iconos femeninos como Miss Shanghái, en su versión más elegante, o mitos como la mujer fatal, en su versión más perturbadora, ambas representaciones reunidas en la figura de la protagonista de la novela. De este modo, la mujer seductora se convierte en un motivo recurrente en la literatura y la imaginación popular, que conecta con la atracción y el misterio que despierta la gran metrópolis en sus habitantes y también en el resto del país.

En este sentido, uno de los referentes insoslayables es la novela Medianoche, de Mao Dun, a la que se ha aludido con anterioridad. Se trata de una obra total, en la que el autor realiza una radiografía minuciosa de la vida urbana en el Shanghái de los años treinta a partir de una visión de la degradación social y moral que trae consigo la modernidad. Para ello, la ciudad es presentada como un enclave aislado en el que la pasión y la sexualidad se relacionan con el ritmo frenético de la modernidad, en clara oposición a los valores de una China tradicional. Mediante un juego constante de imágenes que mudan su forma, el cuerpo femenino se presenta fragmentado, comercializado, como parte esencial de ese paisaje urbano que intimida y, al mismo tiempo, cautiva al autor.

Tales imágenes femeninas enlazan, hasta cierto punto, con las descritas en las obras de ficción de otros escritores de la época, como Mu Shiying y Liu Na’Ou, ambos pertenecientes a la denominada Escuela de Shanghái (haipai). En sus obras, la figura de la mujer fatal aparece como proyección de las fantasías masculinas del autor y también como encarnación del espíritu glamouroso de la

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ciudad en su faceta de artículo de consumo (Lee, 2001: 28). Sin embargo, a diferencia de Mao Dun y otros escritores realistas del Movimiento del Cuatro de Mayo, que emplean la imagen de la mujer en conexión con la ciudad para denunciar una situación social, los escritores modernistas de Shanghái se deleitan en su aspecto más sensual y cosmopolita, sin un aparente compromiso social. Además, paradójicamente, estos últimos dotan a la mujer de un mayor dinamismo y confianza en sí misma, que contrasta con una apariencia más domesticada en la literatura tradicional.24

En su caracterización de la heroína de la novela, Wang Anyi retoma estos motivos populares y coincide parcialmente con los escritores anteriores en algunas consideraciones. Por ejemplo, repite el esquema de la objetualización de la mujer, para representar su vertiente comercial y de artículo de consumo, pero no tan sólo la identifica con el glamour de Shanghái, sino que también, mediante el discurso de la nostalgia, autocuestiona su propia imagen. Del mismo modo, no tan sólo sigue el patrón de la mujer fatal para ejemplificar la degradación de la sociedad capitalista, sino que elabora un mensaje mucho más complejo y matizado. A partir del apogeo y el declive de la heroína traza una cronología histórica de la ciudad, que entrelaza cuidadosamente con su evolución vital.

Por otra parte, Wang Anyi muestra una mayor elaboración en el retrato de la feminidad, incorporando una sensibilidad que la acerca a otros autores como Zhang Ailing, quien a su vez se inspira en el estilo de los escritores de Shanghái mencionados. Como se ha dicho, la cuestión de la proximidad entre las obras de

24 Como explica Lee (2001: 28-29), la figura icónica de la mujer de Shanghái procede de una larga tradición de obras populares, en las que las cortesanas ocupan un lugar destacado, que se combina posteriormente con la imagen de las estrellas de cine. Lee realiza un análisis detallado de la representación de la feminidad en los autores mencionados de la Escuela de Shanghái, que serían llamados nuevos sensacionistas por la importancia que otorgaban a la percepción sensorial en sus obras. Para complementar esta visión, resulta muy recomendable el estudio de la novela de Mao Dun que realiza Zhang Yingjin (1996).

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las dos autoras ha sido un tema debatido incluso por la propia Wang Anyi. Salvando las distancias entre ambas, cabe señalar ciertos puntos en común que resultan significativos en este contexto. Así, en la novela de Wang como en otras de Zhang, 25 la feminidad se manifiesta en la recreación constante de escenarios domésticos, en los que se reproducen con sumo detalle acciones de la vida cotidiana de los habitantes de Shanghái. Este aspecto se complementa con una aproximación a la esfera personal más que a la pública y una aparente abstracción de los personajes respecto a cuestiones sociopolíticas, aunque exista una reflexión implícita. De esta forma, ambas ofrecen una construcción alternativa a ese Shanghái monumental de la modernidad evocado por los escritores anteriores.

Asimismo, el gusto de Wang Anyi, compartido con Zhang Ailing, por las descripciones detalladas y los ambientes cotidianos y domésticos, así como una cierta propensión al romanticismo, la vinculan también a una rica tradición popular que floreció en la primera mitad del siglo pasado, la de la Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines (yuanyang hudie pai). Bajo esta etiqueta utilizada por los intelectuales del Movimiento del Cuatro de Mayo para calificar una literatura desprovista de carga social, se incluye una producción muy heterogénea, de autores en su mayoría de Shanghái. Esta literatura, que gozó de gran popularidad en la época republicana, para luego quedar ensombrecida en el período socialista y volver a resurgir en la década de los noventa, presentaba otra peculiaridad: la fusión de elementos de la modernidad con formas tradicionales procedentes de la literatura clásica.

El alcance de este estudio no permite ahondar en un análisis pormenorizado de las obras de ambas autoras. Por ello, estas observaciones se aplican fundamentalmente a la novela de Wang Anyi, que es el objeto principal de este estudio, y a la producción de Zhang Ailing, que resulta más breve y homogénea, con obras esenciales como El amor en una ciudad devastada (Qingcheng zhi lian, 1943) e Historia de la canga de oro (Jinsuo ji, 1943). Además del artículo referenciado anteriormente (Wang Dewei, 1996), para la comparación de ambas autoras y el tratamiento de la feminidad en sus obras resulta muy apropiado el artículo de Xiao Jiwei (2008) y las propias observaciones de la autora en una entrevista publicada en la revista Zhong shan en 2001.

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En la novela de Wang Anyi se percibe la huella de esta literatura popular en el uso combinado de referencias clásicas y modernas, así como en el estilo variado de la autora. Esta mezcla de tradición y modernidad se evidencia ya en el pasaje inicial de la novela en que se presenta el dormitorio de una joven dama, que podría ser Wang Qiyao, y se revela su carácter híbrido: “aquí las viejas fábulas chinas como los Cuentos de las mujeres virtuosas coexisten con los romances de Hollywood […]; las homilías de Confucio sobre la segregación de sexos se discuten con la misma pasión que la liberación de las mujeres” (op. cit., 31). Análogamente, las múltiples alusiones a las heroínas de la tradición clásica, desde la mencionada Yang Guifei hasta la Dama de la Luna o Zhu Yingtai, se yuxtaponen a la imagen moderna de la protagonista. Todos estos símbolos de feminidad se insertan en el estilo narrativo de Wang Anyi, que aparentemente sigue los esquemas clásicos del realismo, pero a la vez incorpora guiños postmodernos, como el flashback que cierra la novela con la muerte de la protagonista.

De todo lo anterior se deduce que en la novela de Wang Anyi convergen influencias muy diversas, que ponen de manifiesto el enorme bagaje de la escritora. El universo femenino que crea para dar cuenta de la complejidad de Shanghái en su evolución desde el siglo pasado hasta la actualidad refleja la ambivalencia de todas esas imágenes que se han ido asociando a la ciudad, procedentes de una larga tradición. La prosa de Wang Anyi no solamente responde a una estética supuestamente común a varios escritores de Shanghái, sino que obedece a un firme compromiso de la literatura con la sociedad. Así, su modo particular de absorber y reelaborar motivos clásicos y modernos, formas literarias populares y cultas, bajo un prisma femenino en el que la nostalgia sirve de hilo conductor, la sitúa en un lugar propio en el panorama literario actual.

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5. Conclusiones

A lo largo de estas páginas se han emprendido múltiples caminos para recorrer esta apasionante novela de Wang Anyi, que ofrece una profunda reflexión sobre Shanghái y China en el siglo pasado. Una primera aproximación ha sido el análisis del fenómeno cultural de la nostalgia y su relación con la novela, que ha permitido definir una de sus características más remarcables: la incorporación de un discurso sobre la temporalidad. Este discurso, sin rendirse a la autocomplacencia y la comercialidad extremas de otras obras de los años noventa, plantea interrogantes sobre la pretendida continuidad entre el pasado prerrevolucionario de Shanghái y el presente postsocialista. La ambivalencia con la que Wang Anyi contempla este nexo de unión revela las inquietudes de la época contemporánea, marcada por un ritmo desenfrenado de cambios que han afectado intensamente a la sociedad china.

Siguiendo el curso de esa exploración de la temporalidad en la novela, se han desvelado algunas de las estrategias que la autora emplea con gran maestría, como el uso de rupturas y omisiones, o el despliegue de planos yuxtapuestos, que sirven para transmitir experiencias vitales aparentemente ajenas a una realidad. En esa dislocación temporal, que se produce en paralelo a una duplicación de espacios, la autora elabora una cronología histórica opuesta a la que ha definido en gran medida la literatura china del período socialista, de la que, paradójicamente, es heredera por su fuerte compromiso social. La historia que plantea está escrita por gentes comunes, que realizan actividades cotidianas en ambientes domésticos. Se trata de una historia cotidiana, a la que dota de gran realismo mediante una técnica detallista muy depurada, que no sólo

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obedece a una estética, sino que ante todo está cargada de una fuerte intencionalidad.

Esa historia cotidiana, que recrea a partir de una evocación nostálgica de tintes profundamente melancólicos, se inscribe en un escenario local, la ciudad de Shanghái. El vínculo emotivo con la ciudad queda patente en toda la novela, puesto que, de hecho, ésta sirve a la escritora como instrumento para rendirle homenaje. Su modo de materializar ese homenaje es por medio de la construcción de una alegoría femenina, una opción que le permite rescatar del imaginario colectivo las múltiples caras de la representación de la ciudad en el transcurso del tiempo. A la vez, esta evocación femenina le brinda la oportunidad de retratar una cultura y unos modos de vida idiosincrásicos que desea rescatar a través del recuerdo. El homenaje, por tanto, no es sólo a la ciudad en sí misma como un ente abstracto, sino al corazón de sus gentes, en una época en que esos símbolos de identidad locales se diluyen y todo parece estar impregnado de una gran homogeneidad.

La identificación de estas cuestiones en la novela de Wang Anyi, que permiten interpretar su voluntad y motivación, así como los recursos que utiliza, se han puesto en relación con otras de sus obras, escritas todas a partir de la década de los noventa. Los nexos de unión con éstas evidencian una cierta continuidad que

sería

interesante

explorar

con

mayor

detenimiento

en

futuras

investigaciones para obtener una radiografía más completa y minuciosa de la evolución de su escritura. En otro orden, la relación de la novela con la producción de distintos autores, dentro y fuera de la corriente nostálgica, podría

ofrecer

nuevas

posibilidades.

Por

ejemplo,

se

podría

seguir

profundizando en las múltiples influencias presentes en la obra de Wang Anyi, para situarla en un marco literario más amplio. Asimismo, se podría explorar su influencia en las composiciones recientes de otros autores en lengua china,

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sobre todo teniendo en cuenta la importancia que ha cobrado la novela en los últimos años. Éstas son, en definitiva, algunas líneas abiertas para nuevas exploraciones en torno a la sugerente obra de esta escritora.

6. Bibliografía

Monografías

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Artículos de revistas especializadas

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Obras de Wang Anyi

Wang Anyi 王安忆. Changhen ge 《长恨歌》 [La canción de la pena eterna]. Shanghái: Dongfang chuban zhongxin, 2008.

Wang Anyi. La canción de la pena eterna. Traducción del inglés de Carlos Ossés. Madrid: Kailas Editorial, 2010.

Wang Anyi 王安忆. Meitou 《妹头》 [Hermana]. Haikou: Hainan chuban gongsi, 2000.

Wang Anyi 王安忆. Shangxin Taiping Yang 《伤心太平洋》[Tristeza por el Pacífico] . Changchun: Shidai wenxue ch., 2001.

Wang Anyi 王安忆. Shushu de gushi 《叔叔的故事》[Historia de nuestro tío] . Pekín: Renmin wenxue ch., 2004.

Wang Anyi. The song of everlasting sorrow: a novel of Shanghai. Traducción de Michael Berry y Susan Chan Egan. Nueva York: Columbia University Press, 2008.

Wang Anyi 王安忆. Wo ai Bi’er 《我爱比尔》 [Amo a Bill]. Haikou: Hainan chuban gongsi, 2000.

Wang Anyi 王安忆. Xunzhao Shanghai 《寻找上海》[En busca de Shanghái]. Shanghái: Xuelin ch., 2001.

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Entrevistas a Wang Anyi

“Wo bu xiang Zhang Ailing” 《我不像张爱玲》[No me parezco a Zhang Ailing]. Yuwen shijie 《语文世界》, 2003, vol. 5, pp. 47-48.

“Wo shi nüxingzhuyizhe ma?”《我是女性主义者吗？》[¿Soy feminista?]. Zhong shan《钟山》, 2001, vol. 5. En: Wu Yiqin 吴义勤 (ed.) Wang Anyi yanjiu ziliao 《王安忆研究资料》 [Materiales de investigación sobre Wang Anyi]. Jinan: Shandong wenyi ch., 2006, pp. 38-65.

“Wo yanjing zhong de lishi shi richang de, yu Wang Anyi tan Chang hen ge” 《我眼中的历史是日常的——与王安忆谈〈长恨歌〉》[La historia que veo es cotidiana. Entrevista con Wang Anyi en torno a La canción de la pena eterna], Wenxue bao 《文学报》, 26 de octubre de 2000.

Adaptaciones de la novela

Ding Hei. Chang hen ge [La canción de la pena eterna] [serie de televisión de 35 capítulos]. Hong Kong: 2005. [Consulta: junio de 2011]. Disponible en:

Stanley Kwan. Chang hen ge (Everlasting regret) [película]. Hong Kong: Golden Scene, 2005.

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Obras de otros autores

Bi Feiyu 毕 飞 宇 . Shanghai wangshi 《上海往事》[El pasado de Shanghái]. Shanghái: Shanghai jinxiu wenzhang ch., 2009.

Chen Danyan 陈丹燕. Shanghai de fenghuaxueyue 《上海的风花雪月》[Recuerdos de Shanghái]. Pekín: Zuojia ch., 2008.

Chen Danyan 陈丹燕. Shanghai de jinzhi yuye 《上海的金枝玉叶》[Una princesa de Shanghái]. Pekín: Zuojia ch., 2009.

Chen Danyan 陈 丹 燕 . Shanghai de hongyan yishi 《 上 海 的 红 颜 遗 事 》 [Una belleza perdida de Shanghái]. Pekín: Zuojia ch., 2009.

Cheng Naishan 程乃珊. Shuang cheng zhi lian 《 双 城 之 恋 》 [Amor en dos ciudades]. Shanghái: Shanghai renmin ch., 1997.

Cheng Naishan 程乃珊. Shanghai lady 《上海 lady》. Shanghái: Wenhui ch., 2003.

Mao Dun. Medianoche. Trad. de Mirko Lauer. Pekín: Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1982.

Qian Zhongshu. La fortaleza asediada. Trad. de Taciana Fisac. Barcelona: Anagrama, 1992.

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Shu Fen 树棻. Shanghai de zuihou jiumeng 《上海的最后旧梦》[El último viejo sueño de Shanghái]. Shanghái: Shanghai guji ch., 1999.

Shu Fen 树棻. Zuihou de mazuka 《 最 后 的 玛 祖 卡 》 [El último mazurka]. Shanghái: Shanghai wenyi ch., 2005.

Wei Hui. Shanghai baby. Trad. de Romer Alejandro Cornejo y Liljana Arsovska. Barcelona: Planeta, 2008.

Zhang Ailing 张爱玲. Zhang Ailing jingdian zuopin xuan: Qingcheng zhi lian, Jinsuo ji 《张爱玲经典作品选:倾城之恋，金锁记》[Selección de clásicos de Zhang Ailing: El amor en una ciudad devastada, La canga de oro]. Pekín: Dangdai Shijie ch., 2002.

7. Glosario

Bai Juyi

白居易 (772–846)

Bi Feiyu

毕飞宇 (1964-) 《长恨歌》

Chang hen ge

陈丹燕 (1958-)

Chen Danyan Chen Kaige Chen Yifei

陈凯歌 (1952-) 陈逸飞 (1946-2005)

Cheng Naishan Ding Hei Du shu

程乃珊 (1946-)

丁黑 《读书》

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《风月》

Feng yue Fu Lei

傅雷 (1908-1966) 国民党

Guomindang haipai

海派

Haishang jiumeng

《红粉》

Hongfen

hongyan boming

红颜薄命

《金锁记》

Jinsuo ji

李少红 (1955-)

Li Shaohong

刘呐鸥 (1905-1940)

Liu Na’Ou liuyan

《海上旧梦》

流言 弄堂

longtang Luo Gang

罗岗 (1967-)

Mao Dun

矛盾 (1896-1981)

Meitou modeng

《妹头》 摩登

Mu Shiying

穆时英 (1912-1940)

Qian Zhongshu

钱钟书 (1910-1999)

Qingcheng zhi lian

《倾城之恋》

Renyue huanghun

《人约黄昏》

Shanghai baobei 《上海宝贝》 Shanghai de fenghuaxueyue

《上海的风花雪月》

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《上海的红颜遗事》

Shanghai de hongyan yishi

《上海的金枝玉叶》

Shanghai de jinzhi yuye

Shanghai de zuihou jiumeng

《上海的最后旧梦》

《上海 lady》

Shanghai lady

Shanghai wangshi

《上海往事》

时髦

shimao

Shuang cheng zhi lian

《双城之恋》

Shangxin taiping yang

《伤心太平洋》

《叔叔的故事》

Shushu de gushi

树棻 (1932-)

Shu Fen

关锦鹏 (1957-)

Stanley Kwan

王安忆 (1954-)

Wang Anyi Wang Dewei

王德威 (1954-)

Wang Qiyao

王琦瑶 王朔 (1958-)

Wang Shuo

《围城》

Wei cheng Wei Hui

卫慧 (1973-)

Xuanzong

玄宗 (685-762)

xiandai xuwu

现代 虚无

Xunzhao Shanghai Yang Guifei

《寻找上海》

杨贵妃 (719-756)

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Yao-a-yao, yao dao waipo qiao

《摇啊摇，摇到外婆桥》

鸳鸯蝴蝶派

yuanyang hudie pai Zhang Ailing

张爱玲 (1921-1995)

Zhang Yimou

张艺谋 (1951-)

Zhao Yaomin

赵耀民 (1956-)

Zhong shan Ziye

《钟山》

《子夜》

Zuihou de mazuka

《最后的玛祖卡》

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