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Del arte híbrido al arte espectáculo LAURA ROSSETI RICAPITO

a producción artística del siglo pasado está marcada por la experimentación y la búsqueda de nuevas formas expresivas que acercan y hacen interactuar diferentes expresiones artísticas, las combinan y las promueven en espacios físicos, privados y/o públicos, así como en ambientes virtuales. En este artículo se pretende dar testimonio del progresivo desmaterializarse de la obra de arte y de las propuestas de las vanguardias artísticas, futurismo, dadaísmo así como de otros movimientos de la década de 1960 como fluxus y el wiener aktionismus que prefiguraban el posicionamiento de un arte híbrido funcional al uso de las tecnologías electrónicas. PALABRAS CLAVE:arte y tecnología, arte acción, fluxus, performance y happening.

Introducción ESTE ARTÍCULO ES PARTE de una investigación cuyo objeto de estudio es el proceso de transición de una concepción del arte tradicional específica y delimitada a unas propuestas donde se combinan, interactúan y se mezclan las artes plásticas con las escénicas y la tecnología. Cada día se hace más amplio el debate sobre el estado de la actual creación artística y su postura estético filosófica. Desde la concepción de una presunta muerte del arte hasta nuevas propuestas teóricas sobre la plástica moderna y posmoderna, encontramos posiciones divergentes o contrastantes que testimonian un estado de transición motivado además por el uso de expresiones artísticas mixtas y, sobre todo, por el posicionamiento enriquecedor de la tecnología electrónica. La metodología de investigación se basa en una recopilación de ejemplos de manifestaciones artísticas del siglo pasado, elegidas por ser significativas de la interrelación entre las artes. El análisis de estas propuestas ANUARIO DE INVESTIGACIÓN 2006 • UAM-X • MÉXICO • 2007 • PP. 317-333

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tienen su referente histórico en las teorías sobre “arte total” planteadas a mediados del siglo XIX por Richard Wagner en su ensayo “The artwork of the future”, y en la recopilación de textos “Expanded cinema” del teórico estadounidense Gene Yungblood, publicados en 1972. Se pretende así describir y aportar elementos y características de un proceso de transición que hoy en día es motivo de discusión entre críticos de arte, curadores y artistas. Donald Kuspit, destacado e influyente crítico de arte norteamericano, en su libro The end of art plantea la desmaterialización del arte, y aunque no comparta la idea de un declive o el fin de la pintura, siendo más bien un defensor de un regreso a las formas tradicionales (Kuspit, 2005), es consciente de la revolución plástica que han traído el vídeo y el arte digital, proporcionando una herramienta novedosa al alcance, hoy en día, de muchos creadores. El interés de profundizar sobre el arte híbrido, como mezcla de géneros y técnicas, surge por ser considerado actualmente el predecesor más inmediato de la producción artística que utiliza como soporte principal las pantallas. Testimonio de esta última propuesta son los softwares que permiten escuchar música y deleitarse con continuas evoluciones y propuestas de formas y colores: estallidos, cadenas, gotas que se alternan como un calidoscopio en constante movimiento bajo el ritmo de una canción. Se ha materializado la relación entre signo gráfico y colores con ritmos y compases musicales.

Arte híbrido más allá de los géneros: la interrelación entre diferentes expresiones artísticas Si en una primera etapa el arte híbrido se relacionaba con el uso de materiales diferentes, la investigación y experimentación de artistas europeos y norteamericanos, motivados por la superación de las fronteras entre las técnicas y la interdisciplinariedad entre las artes, han incorporando elementos sonoros, gestuales, ópticos, dramatizaciones y otras artes como la danza, la música y el teatro en un contexto fuera de lo tradicional. El concepto de híbrido surge por la interrelación entre materiales o recursos plásticos visuales o sonoros e incluye las producciones en las cuales los artistas dejan de privilegiar el aspecto visual para crear ambientes o situaciones en las cuales el espectador pueda disfrutar de una obra de arte total, una inmersión sensorial que pretende ARTE Y REPRESENTACIÓN VISUAL

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despertar emociones intensas, a veces sublimes a veces contrastantes o dolorosas. Encontramos algunos antecedentes del arte híbrido en los collages y las obras del movimiento futurista ruso e italiano,1 así como en los espectáculos propuestos por el movimiento Dadá. El siglo XX recién empezaba cuando un pequeño grupo de jóvenes artistas se proponía combatir el arte con la A mayúscula, el arte de las galerías, de los museos y de las bibliotecas. Los futuristas denunciaban el retraso de las bellas artes con respeto a la realidad de la vida contemporánea, marcada por el impacto de los principales avances científicos y tecnológicos. Por otro lado, los dadaístas, ante las atrocidades de la Primera Guerra Mundial, reaccionaban protestando con violencia contra la belleza artificial del arte museístico y el carácter mercantilista del sistema, trasladando sus actividades artísticas de las galerías a las editoriales y a los escenarios. Se dieron a conocer por medio de textos provocativos, recitales de poesías con declamaciones sin sentido o sonidos sin significado alguno. Hugo Ball, exponente del grupo de artista Dadá del “Café Voltaire” en Zurich, propugnaba la idea de un “arte total” incluyendo en sus exposiciones el teatro, las acciones y la poesía. La fusión entre los géneros artísticos surge de la necesidad de ver en el arte una forma única de transmisión del conocimiento, ya que el concepto de arte total se contrapone a una búsqueda de definición de géneros específicos. Como menciona Valentina de Angelis: Hugo Ball en una Velada Dadá

El género es la solución incompleta al carácter perceptivo, social, objetivo de

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F.T. Marinetti, principal exponente del futurismo italiano, escribía en el Manifiesto: “El arte es para nosotros inseparable de la vida: se vuelve arte-acción y como tal sólo es capaz de generar fuerza profética y divinatoria”. K. Fiedler comentaba: “El artista se posiciona de frente a la historia, a la crónica y su lenguaje se coloca entre el espectador y la realidad [...] La fuerza expresiva del arte considero no tenga que ser marginal en relación a la discusión política o a las estrategias culturales útiles a la confrontación y a solucionar las complejidades de nuestro tiempo”.

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DEL ARTE HÍBRIDO AL ARTE ESPECTÁCULO la obra de arte. La distinción técnica de las formas artísticas ha coincidido, en la historia occidental, con la búsqueda de la autonomía de los medios de expresión, a menudo puesta en discusión por la obsesión del origen es decir la definición de una identidad primaria [2004:134].

La mezcla de géneros se acompaña con la necesidad de provocar circunstancias particulares y se aleja de una concepción limitada a la simple reproducción. También en el ámbito musical el arte híbrido se manifiesta, a principio del siglo pasado, con los experimentos músico/gestuales, poéticos y electrónicos que presentan compositores como Edgar Varése, Vittorio Gelmetti y Mauricio Kagel. Varése realizó, en los estudios de la Philips, su Poème electronique, transmitido en la exposición Universal de Bruxelles en 1958. En 1965 Kagel, reconocido exponente de la música electrónica, mezcla actuación con Edgar Varése piezas musicales en Tremens, montaje escénico París, 1883-New York, 1965 para dos actores, instrumentos electrónicos y proyectores o en Sur scéne, acción teatral para piano, acordeón, percusiones y tres voces. Gelmetti en 1972 presentó el espectáculo Bodypiano, música gestual para pianoforte, y La habitación de los encantes, pieza para piano decorado con papel china de colores, acompañado por expertos malabaristas.

Partitura di Vittorio Gelmetti 1961 Kagel con el Ensamble for New Music

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Arte conceptual, arte acción: hacia el arte espectáculo Cuando hablamos de espectáculo nos remitimos a un evento público que se realiza en un determinado espacio o ambiente, donde se convocan espectadores para presenciar un evento Guy Debord, en su libro La sociedad del espectáculo (1967), encuentra en el espectáculo contemporáneo la sustitución de la vida: 1. Toda la vida de las sociedades donde dominan las modernas condiciones de producción se manifiesta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se ha transformado en una representación [...] 4. El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas [...] 34. El espectáculo es el capital a un grado tan alto de acumulación que se vuelve imagen.

La forma del espectáculo condiciona la manera en la cual la sociedad se define, lo habían intuido los dadaístas y lo manifestaban las experiencias extremas de los años sesenta identificando el arte con la vida. Este aspecto de espectacularidad lo encontramos en las dos corrientes del arte conceptual y del arte acción. Mientras en la visión tradicional del arte pictórico y escultórico la percepción estética se caracteriza por una experiencia individual, intimista, emocional y simbólica, algunas propuestas de los movimientos artísticos antes mencionados están dirigidas a un colectivo y restringidas a un espacio y tiempo determinado. El arte como espectáculo no permite al público apropiarse y/o llevarse a algún lugar privado la obra, aunque con las videograbaciones se supera el carácter efímero del evento. La experiencia artística se manifiesta a un colectivo con el fin último de sacudirlo, deleitarlo, asombrarlo durante un tiempo definido, limitado en un espacio que puede ser o no un espacio propuesto para el arte. Su objetivo es hacerle vivir a los participantes una circunstancia única e irrepetible, volverles protagonistas de la obra de arte y hacerle reflexionar, después del evento, sobre su condición de miembro de una determinada sociedad. La particularidad del arte-acción la hace reclamar espacios escénicos y un sentido del tiempo ajenos del todo a la plástica. Tenía, hasta hace pocos años, un carácter efímero, ya que al igual que en el teatro o la música, exige que al terminar la función, el espectador recurra a su memoria para seguir digiriendo la obra. A diferencia del teatro, ARTE Y REPRESENTACIÓN VISUAL

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la danza o la música el arte-acción no depende de actores, bailarines o músicos, profesiones todas altamente especializadas y complejas, sino de “otras habilidades”, mismas que pueden incluir la dramaturgia o la música, hasta la danza, pero sólo de manera incidental. La intención de este tipo de espectáculo, sin embargo, no es interpretativa. Además, si en las artes escénicas autores y directores se mantienen fuera del escenario, en el arte-acción la presencia del o de la autora son tan esenciales como lo es la mano del artista sobre un óleo. Es decir que casi siempre la entrega total del creador o la creadora es requisito imprescindible, sine qua non. Con arte acción, y/o arte espectáculo, podemos identificar géneros como el happening, el performance, así como manifestaciones que se identifican con la filosofía del weiner aktionismus y del fenómeno fluxus.

En la década de 1950 el norteamericano John Cage fue una figura clave para la fusión de las disciplinas artísticas y en gran medida su postura inspiró las diferentes manifestaciones de “arte acción” que desde los años setenta alcanzaron la categoría de género artístico.

John Cage (1912-1992)

También en el arte conceptual encontramos expresiones cercanas al espectáculo como el body art,2 aunque las premisas de este movimiento surgen de una concepción del arte más intelectual y filosófica dirigida sobre todo a la investigación sobre el arte como lenguaje. El Arte conceptual, conocido como idea art, es un movimiento artístico en el cual las ideas dentro de una pieza o del mismo cuerpo del artista, son un elemento más 2

El término body art se utilizó por primera vez en 1969 para señalar las intervenciones de Vito Acconci y Jean Wilson en Nueva York, aunque también algunos los exponentes del “wiener aktionismus”, como Otto Muehl y Günter Brus, practican una forma de reapropiación mezclando cuerpos, excrementos, pintura, objetos y materiales animales y humanos. Exhiben los instintos reprimidos y las psicosis individuales con el fin de desafiar a la sociedad civil asombrando a los espectadores intérpretes involuntarios.

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importante que el sentido por el que fue creada la pieza o expuesto el cuerpo frente al público. La idea es más importante que los aspectos formales y, en muchos casos, es la pieza en sí misma, quedando la resolución final de la obra como mero soporte del mensaje del artista. Otra de las intenciones es la de sustituir la intervención del artista por la del eventual Body Art: Vito Acconci espectador, queda el creador como un simple elaborador de propuestas que pueden materializarse o no. El artista Sol Lewitt3 describe así el arte conceptual: En el arte conceptual la idea o el concepto es la parte más importante del trabajo. Cuando un artista utiliza una forma conceptual de arte, significa que todo el planeamiento y las decisiones están hechas de antemano y la ejecución es un asunto superficial. La idea se convierte en una maquina que hace el arte.

El arte conceptual, como movimiento, surgió a mediados de la década de 1960, en parte como reacción en contra del formalismo; ha sido fundamentado por el influyente crítico Clement Greenberg. Sin embargo, desde la década de 1920 el trabajo del artista francés Marcel Duchamp había servido como precursor, ya que con sus obras, llamadas Ready-mades, daría a los artistas conceptuales las primeras ideas de obras basadas en conceptos y realizadas con objetos de uso común (Minimal art). Hasta los sesenta, los Ready-mades de Duchamp no fueron tomados en consideración porque rompían Marcel Duchamp

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Pionero del movimiento del arte conceptual, Sol LeWitt explora diferentes formas de utilización de ideas, métodos y sistemas predeterminados para crear formas físicas y visuales. Su obra va desde las esculturas intelectualmente severas de los años sesenta, a las exuberantes pinturas murales y las esculturas en bloques de cemento, que realiza sin abandonar nunca la edición de libros de artista, proyectos de diseño y una importante producción fotográfica, donde ha seguido aplicando las mismas ideas clave a lo largo de su carrera.

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radicalmente con los conceptos tradicionales de la creación artística ya que no eran propiamente obras “hecha” por el artista en un sentido tradicional, en ellas el proceso creativo se había reducido a la “elección” por parte del autor de aquellos objetos que habrían de volverse su “obra de arte”. Pero además, el ready-made podía ser realizado por cualquiera, rompiendo con la mística de la “creación”, y aún más, la copia o réplica valía, a ojos de Duchamp, tanto como el original. Exponente simbólico y teórico del conceptualismo, ha sido Joseph Kosuth, Reproducción de un ready-made “La rueda de bicicleta” quien con su reconocida declaración “Art as idea, as idea”, intenta abrir para el espectador de una obra de arte la posibilidad de una experiencia diferente, vivida en forma alternativa, representada por el transito “desde el arte a la cultura”.Y es con esta concepción de arte-cultura que el elemento cuerpo, carne o sangre, a finales de los años ochenta, se mezcla con la ingeniería genética, y la electrónica para ser parte de un proceso creativo que rompe barreras sexuales y raciales. Los cuerpos dan espectáculos: cuerpos transfigurados, mutilados, dibujados y retratados en su constante transformación debida a un entorno tecnológico dominante y condicionante: el body art sigue vigente sin restricciones frente a un público perplejo, quizás asustado por las posibles mutaciones. En el “arte espectáculo” se concretizan las premisas del arte acción y del arte conceptual, ya que el proceso creativo está marcado por una síntesis de formas estéticas, técnicas y expresiones artísticas diferentes, cuyo fin es alcanzar un nivel de representatividad que el espectador percibe como instrumento crítico hacia el conocimiento propuesto. La inmersión en circunstancias y ambientes particulares (escenografías hechas con materiales cotidianos, espacios anónimos, objetos repetidos, vestuario o artefactos insólitos, etcétera), así como la exasperación o las nuevas propuesta idóneas para satisfacer los sentidos (música, representaciones, danza y efectos especiales) y las formas expresivas dramatizadas, ofrecen al espectador una ARTE Y REPRESENTACIÓN VISUAL

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experiencia catártica que puede también llevar a un rechazo contundente. Sin embargo, cumplen con la función de sacudir su cotidianidad marcada por el consumo, por falsas necesidades, por una concepción de la existencia limitada a lo material y a lo estético como diversión.

El wiener aktionismus y el fenómeno fluxus: happening y performance Nacido en Viena, bajo la influencia de las nuevas propuestas de literatura experimental promovidas por el “Cabaret literario” en los años sesenta, el wiener aktionismus planteaba la superación de la tela por medio de “acciones” que iban a integrar el arte con la vida. Proclamaba la inclusión en el arte de procesos reales, la superación de los tabúes de la sociedad burguesa: sexualidad, uso del cuerpo, análisis de la existencia humana también en términos psicoanalíticos. Schwarzkogler, Achleinter, Rühm, Brus, Nitsch, Bayer y Wieiner, entre otros, pertenecieron a este movimiento sin por eso constituirse como un grupo unitario. Pero algo que seguramente los acomunaba era la crítica al conservadurismo extremo del entorno austriaco. Herman Nitsch, partiendo de una simple propuesta de acción, llegó a formular su propuesta de Orgien Misterien Theater, teatro mundial en el cual quisiera incluir, como obra de arte total, todas las experiencias de la vida. Las funciones del OMT consistían en un happening que duraba hasta seis días, concebido como un ritual donde se alternaban acciones de pintura con simulaciones de la crucifixión o de sacrificios con animales descuartizados: el calor de la vida, el crecimiento orgánico del vientre materno, los extremos de intensidad sexual y místicas, así como la globalidad del proceso existencial, son expresados en su esencia y vueltos visibles. Nitsch consideraba que el compromiso del artista casi

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fuese una elección místico-religiosa y concebía sus “juegos de liberación” como acciones catárticas que dejaban aflorar las energías reprimidas en el inconsciente. Mientras tanto, en sus performances, Schwarzkogler (Acción con el cuerpo, 1967) y Brus (Pintura de las manos y Pintura de la cabeza, 1964) daban un papel protagónico al cuerpo, simulando mutilaciones y acciones agresivas con pinceladas de pinturas sobre sus caras, su cuerpo amarrado, auto lesionado, indefenso. Cabe mencionar que los “accionistas” fueron unos de los primeros artistas en utilizar la fotografía y el cine en sus representaciones. Schawarzkogler realizó varias foto secuencias en lugares desérticos y anónimos donde simulaba procesos de castración o de agresiones sadomasoquistas. Aportación importante en sus trabajos es el uso conceptual de la palabra en textos llenos de gran fuerza poética. Con el fin de perturbar a los participantes, Allan Kaprow, discípulo de John Cage y considerado el inventor del happening, en 1959 realiza 18 happenings in 6 parts, un espectáculo que incluye danza, música, texto, proyecciones de películas y diapositivas, esculpes, la producción en situ de un cuadro y varios actos dramáticos. Pero será la experiencia del evento Gas, en 1966, que consagrará esta nueva forma de arte considerada por el mismo autor “una forma teatral donde elementos diferentes, incluida la actuación informal, se organizan en una estructura modular”, es decir, acciones simultaneas en lugares diferentes. Con posiciones más libertarias, casi en el mismo periodo en Estados Unidos empieza a surgir el movimiento que dará cabida a varios “actos” espectaculares, aunque mantuviera características propias a veces ajenas al happening, al peformance y al environment, pero siempre de carácter híbrido. Los “actos” fluxus partían de una concepción más lúdica y espontánea, dejando espacio de libertad a los artistas. Desde los años cincuenta encontramos propuestas de arteespectáculo como antecedentes a los actos de este movimiento. George Mathieu, en el Teatro Sarha Bernhard de París en 1951, organiza una Noche de Poesías, en la cual, sobre el escenario, pinta un enorme cuadro en veinte minutos. ARTE Y REPRESENTACIÓN VISUAL

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En 1952 John Cage realiza el Concerted actión en el Black Mountain College, con la participación de Merce Cunnigham y Robert Raushenberg, exponente importante de la corriente New Dada. En 1957 Kazue Shiraga, en el “Festival Gutai”, en Osaka, utiliza su propio cuerpo como medio expresivo anunciando las experiencias del body art. En 1960 Jean Jacques Lebel organiza en París el “Festival de la libre expresión”, mientras en 1962 Giuseppe Chiari Merce Cunnigham y Robert Raushenberg promueve en Roma el espectáculo Gestuaen “Piége de medusa” lidad sobre el Pianoforte y Tocar la ciudad. Algunas de estas manifestaciones, como hemos dicho, se identificaron con el movimiento fluxus, que en los sesenta, desde Nueva York, planteaba una estética nueva, para después expandirse a Europa, y hasta Japón. Ningún artista puede adjudicarse por sí solo la legitimidad de las propuestas fluxus, porque las ideas en fermento se compartían y elaboraban de forma colectiva. Sin embargo, entre los artistas de los tres continentes destaca Ben Vautier, quien en 1972 escribía en Art press (núm. 13): [...] la propuesta Fluxus consistirá en un primer momento en agotar todas las posibilidades límites de “todo es arte” y en un segundo momento superar este concepto con una actitud no-arte, contra el arte.

Las aportaciones de fluxus se dan en diferentes en ámbitos y aunque lo musical ha sido el punto de partida, con la interpretación de la música contemporánea como diversión, encontramos actos teatrales con el propósito de involucrar al público en las acciones, o la realización de eventos multitudinarios como conciertos al aire libre o más restringidos ARTE Y REPRESENTACIÓN VISUAL

George Maciunas: In memoriam to Adriano Olivetti, 1962

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como el arte/correo o la difusión de ideas a través de materiales como las fotocopias. Entre los exponentes más conocidos: el lituano George Maciunas, el italiano Gianni Emilio Simonetti y el grupo “Zaj” de España, con Marchetti e Hidalgo.4 Las manifestaciones fluxus eran y son de lo más variado, desde conciertos en espacios insólitos con intervenciones catárticas como la destrucción de un vidrio en mil pedazos (Homenaje a John Cage, de Nam June Paik, 1961), hasta circunstancias personales vueltas arte y espectáculo como el fluxcasamiento, de Billie Hutching y George Maciunas, en el cual además de la exhibición de la pieza de Maciunas Black & White se dio un intercambio de trajes entre el blanco de Billie y el negro de Maciunas. Las acciones fluxus, inspiradas en una revalorización de la experiencia Dadá, provocaban al espectador y lo hacían enfrentar una propuesta marcada por el rechazo al arte como objeto de consumo. Otra aproximación al movimiento era la de Wolf Vostell, quien practicaba más una táctica de “shock” que de participación. En sus acciones de dé-coll/age hacía propuestas como: a) Sentáis a una mesa en medio del público, o enfrente de él, y borráis los reportajes políticos de un periódico conocido con del tetracloruro y unos kleenex. La acción de borrar las imágenes se tiene que escuchar con fuerza por el público utilizando micrófonos muy sensibles. b) De repente tiráis 200 bombillas grandes y pequeñas contra un disco de plexiglás (entre 3 y 5 metros de diámetros) puesto enfrente de los espectadores. El sonido se amplificará al máximo. Vostell, “Energía”, 1973 c) Váyanse a un aeropuerto y tomáis un 4 Para información sobre el arte acción en España, véase Bartolomé F. (2000) “El arte acción en España entre los últimos veinte años y algunos más” [http://www.iacat.com/ElarteEspa%F1a.htm].

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DEL ARTE HÍBRIDO AL ARTE ESPECTÁCULO avión sin saber la destinación. Al llegar, no importa donde, tomáis otro avión sin conocer su destino y así hasta volver al punto de partida.

Con esas premisas irónicas y a menudo irreales, Vostell presentó en 1980 en Florencia, un evento sobre Humanismo y des-humanismo en el arte europeo 1890/1980, una acción dedicada a “Juana la loca”, en la cual exhibía, en un espacio relleno de plumas blancas, una blanca gallina, símbolo de la locura de la reina de Castilla. El coreano Nam June Paik, estricto colaborador de Maciunas, ha sido uno de los fundadores del video-art realizando desde 1961, con la colaboración de Charlotte Moorman, una gran cantidad de videos donde predominan las manipulaciones de las imágenes televisivas y del feedback con el fin de dar un uso creativo a la tecnología (TV Cello, 1964). Otra particularidad de los actos de fluxus es que no necesitaban de un guión rígido y bien estructurado, los actores actuaban de forma espontánea. La caída de un violín en un esceMegatron, Nam June Paik nario a oscura (One for violín, N.J. Paik, 1962), la paulatina destrucción de un piano (Piano Activity, Corner 1962) o la destrucción de un vidrio en el escenario mientras se ejecutaba música electrónica (Homenaje a John Cage, N.J. Paik, 1959), creaban un ambiente propicio a la crítica del sistema, rompían prejuicios, manifestaban un deseo de libertad incondicional. En el catálogo Fluxus, editado en 1980 por el Musée Sain-Georges de Liegi, encontramos este comentario: No existe una teoría Fluxus para el arte, pero existen, entre los artistas que lo componen, algunos que han manifestado posiciones teóricas con relación al arte y al propio trabajo del artista.

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Jean Marc Poisot, en el mismo catálogo declara: Fluxus ha sido una etapa de experimentación excepcional porque, difundido en Norte América y en Europa, da origen a todo lo que expresará la actualidad artística de los años sesenta.

Estaba en lo cierto, porque este movimiento abarcará la “Land art”, el arte conceptual, el performance y otras manifestaciones de arte acción. El fenómeno fluxus no se puede limitar en el tiempo y en el espacio, convergieron en él artistas de todo el mundo, y a pesar de haber transcurridos más de 44 años desde que George Maciunas presentó el nombre “fluxus” en la invitación a tres conferencias sobre “Música antigua y nova” en Nueva York (1961), todavía muchas experiencias artísticas de arte conceptual se remiten a este movimiento, sobre todo por lo que concierne a la relación arte/ tecnología/espectáculo.

Del arte híbrido a los media: sigue el espectáculo El híbrido en el arte, es decir su fusión, se plantea como fin inmediato la eliminación de las distancias entre géneros, la unión de expresiones extremas y la liberación de conexiones insólitas jamás experimentadas de la misma forma, un nivel de conocimiento precario e intenso al mismo tiempo. Resulta complicado definir o clasificar las manifestaciones de arte híbrido cuando el mismo concepto de arte nos remite a múltiples definiciones por la imposibilidad de eliminar su carácter ambiguo. ¿Qué determina su especificidad? Benedetto Croce mencionaba la intuición como forma autónoma de conciencia, mientras Luckas y Adorno, y después Freud, hacen referencia a una génesis mágica y recuperan el planteamiento de Platón, que en Fedro presenta al artista como aquel “ser que, dotado de técnicas, bajo la inspiración de las Musas, cae en una divina locura que lo acerca a la divinidad, es decir al creador”. Esta aspiración no la han perdido los artistas, quizás se haya reforzado en los experimentos al límite entre el espectáculo, la obra de arte y la vida misma, donde la “divina locura” se identifica con propuestas provocativas, lejanas de un concepto de estética enriquecedor para el espíritu contemplativo. ARTE Y REPRESENTACIÓN VISUAL

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Umberto Eco, hablando de la “obra de arte abierta”, había descrito, entre las características del arte, su peculiaridad en el interpretar y apropiarse de los estímulos externos psicológicos, fisiológicos ambientales y culturales. Con el posicionamiento de la nueva tecnología de la información y comunicación, los artistas se han apropiado de una herramienta idónea a nuevas experimentaciones, interponiendo las “máquinas” de la representación entre sus propuestas estéticas y el público entre un objeto estático y una multiplicidad de imágenes dinámicas. Lo inter-disciplinario a nivel de técnicas y de propuestas escénicas que, como hemos visto brevemente, lleva ya casi un siglo, ha encontrado un cause alternativo en el uso de los media, cuyas posibilidades creativas recién se están manifestando en múltiples formas. Lo estático del cuadro se ha sustituido por la pantalla del televisor o del ordenador, al interior del cual el movimiento reina soberano, así como la mezcla de géneros y la posibilidad de estimular los sentidos. Las manifestaciones de artistas conceptuales o promotores del arte acción, desde Vostell a Paik a Cage y a Kaprow, se adelantaron a lo que hoy podemos presenciar en eventos de arte multimedia o arte digital, donde predomina el concepto de arte como comunicación, las alternancias de técnicas, las mezclas de géneros y la ruptura del concepto de tiempo y espacio que se puede concretizar en los enlaces internacionales vía internet. Empezó en los años setenta a difundirse el video-arte, con mucha dificultad de aceptar la sustitución del objeto tradicional por las imágenes reproducidas electrónicamente. Artistas como el japonés Shigeko Kubata (Desnudo bajando la escalera, 1977) y la belga Marie Jo Lafontain realizaron video-esculturas incrustando monitores en estructuras de madera y reproduciendo imágenes de una cinta de video. Pero ya en los años noventa, con la computadora, su interfaz y sus posibilidades comunicativas y multimediales, se da una autentica revolución en las formas y contenidos de las propuestas artísticas con las instalaciones que, teniendo una estrecha relación con el espacio que ocupan, recuperan la concepción de espectáculo. Al ser acosado por imágenes y sonidos el espectador puede experimentar una situación catártica parecida a la de los actos de fluxus o del weiner aktionismus: la iluminación cambiante, la posibilidad de verse reproducido en una pantalla por la presencia de una cámara de video, el tamaño de las imágenes proyectadas sobre las paredes provocan los sentidos y estimulan sensaciones múltiples y variables. ARTE Y REPRESENTACIÓN VISUAL

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Autores como Marcel Odenbach (Me muero por..., 1994-Bonn) y Nan Hoover (Movement from Either Direction, 1995-Bonn) utilizan este género mixto. Contraponen imágenes de una sociedad presa por el odio y la violencia a otras de carácter intimista, utilizando también una banda sonora original con sonidos agresivos contrapuntados por música de Beethoven. Sacuden al espectador y le “Imagen proyectada sobre pared” provocan cambios anímicos. Las imágenes Instalación de M. Odenbach reproducidas en un monitor, las copias, así como la mezcla de géneros están facilitando, o por lo meno ofrecen al proceso creador, una serie de alternativas y sobre todo lenguajes múltiples para hacer llegar mensajes críticos hacia la sociedad que vivimos, las relaciones de poder y sobre todo la despersonalización del individuo. Cambian las formas, los lugares y los protagonistas del evento artístico, pero se quedan los artistas, las intenciones de rechazo, denuncia, cuestionamiento o sarcástica ironía hacia lo que nos es dado vivir y, del público, las expectativas de ser protagonista de un evento más que deleitarse en una mera experiencia estética. El carácter tecnológico de las nuevas manifestaciones de arte híbrido, aunque nos plantee muchas interrogantes, ofrece a los artistas la posibilidad de utilizar a su favor los mismos medios informativos y de comunicación que a menudo critican como elementos condicionantes y constrictivos de la sociedad que nos es dado vivir. Sin embargo, cabe mencionar que también el arte-espectáculo, quizás más que el arte tradicional pictórico y escultórico, en algunos casos, no se substrae a un “valor comercial”, ya que espacios y recursos para realizar performance, happening, body art e instalaciones son destinados a pocos creadores pertenecientes a una élite reconocida por los curadores, los críticos de arte o los encargados de museos y galerías. Es decir que, a pesar de su motivación originaria, en algunos casos estas manifestaciones artísticas han sido recuperadas y subordinadas al mercado del arte o del espectáculo, donde la cantidad de público o de repercusión mediática representa un valor comercial non indiferente. ARTE Y REPRESENTACIÓN VISUAL

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