ESTÉTICA 2º. CURSO 2000/2001 DEL RACIONALISMO BARROCO A LA ESTÉTICA DEL SENTIMIENTO Tema 1 Tema 2

Música y poesía La imitación de la Naturaleza Raguenet y Lecerf: la polémica entre Francia e Italia El sentimiento de la música (Du Bos, Batteaux)

EL ILUMINISMO Y LOS ENCICLOPEDISTAS Tema 3

Tema 4

Tema 5

Tema 6

La unidad entre arte y razón: Rameau Los enciclopedistas y el mito de la música italiana: (Querella de los bufones: Rameau−Rousseau, Grétry, D'Alembert, Voltaire, Diderot, Kant,...) La música vocal y la música instrumental (Algaroti, Arteaga, Eximeno, Manfredini, Martín) Estética e historiografía (Burney, Hawkins, Addison, Avison) Bach y el iluminismo (J.A Sheibe, J.S. Bach, Mattheson, Quantz, C.P.E. Bach, Haydn...) Gluck y Piccini: la última querelle (Gluck, Piccini, Calzabigi, Algarotti,...) Los clasicistas y el bel canto. (Gluck, La Harpe, Marmotel) El iluminismo y la forma sonata (...Haydn, Mozart, Kant,...)

EL ROMANTICISMO Tema 7 Tema 8 Tema 9

Tema 10

Lenguaje musical y lenguaje poético Wackenronder: la música como lenguaje privilegiado Hegel: el sentimiento invisible Shopenhauer: la música como imagen directa del mundo. El músico romántico frente a la música (Beethoven) Hombres de letras y críticos frente a la música (J.P. Richter, Grétry, Berlioz, Schumann, Mendelsshon...) La música programática Wagner: arte y revolución. Nietzsche: la crisis de la razón romántica.

LA REACCIÓN CONTRA EL ROMANTICISMO: EL POSITIVISMO. Tema 11 Tema 12 Tema 13

Hanslick y el formalismo La historiografía entre romanticismo y positivismo El positivismo y el nacimiento de la musicología El origen de la música (Spencer, Gurney, Darwin, Wallaschek, Parry, ...) Las investigaciones acústicas y psicofisiológicas (Helmholtz, Riemann,...)

EL FORMALISMO EN EL S. XX 1

Tema 14

Tema 15 Tema 16

I. Stravinsky: la forma del tiempo. La sociología de la música y el marxismo (S. Finkelstein, G. Dyson, Z. Lissa, J. Marothy, J. Attali) Theodor Wiesengrund: adorno y la sociología dialéctica A. Schönberb y la poética dodecafónica Hindemith y Webern: dos interpretaciones de la dodecafonía.

LAS POÉTICAS DE VANGUARDIA Tema 17

Schönberg ha muerto

LA EVOLUCIÓN MUSICAL DEL S. XX A NUESTROS DÍAS. Tema 18 Tema 19

Tema 20 Tema 21 Tema 22 Tema 23 Tema 24

La melodía durante el período clásico romántico. La melodía en la música contemporánea. La armonía: el sistema clásico de armonía. La armonía romántica. La armonía del s. XX. La emancipación de la disonancia. La relación entre la melodía y la armonía en la música contemporánea. La tonalidad: distintas concepciones. El sistema de mayor y de menor. La tonalidad en el período clásico−romántico. La expansión de la tonalidad en la música contemporánea. La politonalidad. El ritmo métrico y ritmo libre. La tiranía de la barra de compás. El ritmo en el s. XX. Nuevos procedimientos rítmicos. La textura: concepto y tipos. La textura durante el s. XX. Contrapunto disonante. La orquestación: nuevos conceptos. La orquesta durante la época clásica−romántica. La nueva orquestación. Las formas: nuevas concepciones. La formas clásicas. La forma en la música contemporánea. Simetría dinámica. La sonata del s. XX.

1.1 MÚSICA Y POESÍA Será en los países germánicos donde se desarrolló más la práctica instrumental, sentando las bases de la autonomía del lenguaje musical, de manera que éste pudiera competir con el lenguaje verbal a la hora de suscitar afectos en el hombre, aunque lo hiciera con sólo el lenguaje musical. Ahora bien, en los países latinos y en especial en Italia, el problema de la música fue el de cómo acompañar el texto, la acción teatral o el texto litúrgico. Sobre estas cuestiones, se desarrollaron querellas tanto en Francia como en Italia durante más de 2 siglos (XVII y XVIII). La clasificación jerárquica de las distintas artes, las disputas en torno a la música italiana y la francesa, la desvalorización de la música instrumental y otras muchas cuestiones musicales y paramusicales fueron repetidamente afrontadas por los hombres doctos de la época y por la preocupación de las relaciones entre música y poesía. En la cultura musical de los siglos XVII y XVIII el puesto de honor corresponde al melodrama; pero es en éste el problema de la unión música y texto. La cultura oficial adopta una postura de condenación del melodrama (de tipo moral y estético). Sin embargo, pese a todas estas actitudes, el melodrama gozará de un éxito creciente y de un camino cada vez más ascendente. La base de la condenación del melodrama, así como de la música en concreto es debida al espíritu racionalista−cartesiano que imprime cultura del s. XVII, el arte y el sentimiento no tienen autonomía per se ni cumplen ninguna función esencial en la vida humana, sólo representan formas inferiores de conocimiento. Por este motivo, en las clasificaciones jerárquicas de las artes, se halla a menudo la música en último lugar y la poesía en el primero, porque según argumentan: la música se dirige a los sentidos y la poesía a la razón. Así se dice que la tragedia, melodrama, etc, no ganan nada uniéndose a la música, sólo resulta de ello un producto absurdo. Un literato francés de la época, Saint−Évremond, dice del melodrama: Si queréis saber lo que es una 2

ópera, os diré que es una obra estrambótica construida a base de poesía y música, en la que el poeta y la música, estorbándose mutuamente, efectúan un mal trabajo a costa de enormes esfuerzos; Aún añade: Una estupidez [une sottise] llena de música, de danza, de artilugios, de decoraciones,; una magnífica estupidez en cualquier caso: un feo interior oculto por una bella fachada . A pesar de todo lo dicho, el melodrama triunfaba con un éxito desmesurado en todos los teatros de Europa. La música se considera un arte inmoral porque habla solo a los sentidos y no a la razón. Existe un único lenguaje válido para el hombre: el lenguaje de la razón, el de la verdad. En este sentido, la música no tiene salvación, nunca podrá por sí misma significar nada; a lo sumo, podrá redimirse parcialmente del pecado original si se limita a ser la humilde sirvienta de la poesía. Se comenta que los espectadores, de haber asistido a alguna de estas representaciones, no se marchan llenos de gravedad o de sentimientos nobles, sino tan sólo de una ternura femenina, indigna de espíritus viriles y de personas cuerdas o valerosas. Podrían multiplicarse las citas de este género por algunos autores, otros como Algarotti y Planelli, aún siendo apasionados por la ópera, propugnan una profunda reforma de la misma. 1.2. LA IMITACIÓN DE LA NATURALEZA En las polémicas en torno al melodrama, iniciadas en el s. XVII y prolongadas en el XVIII, se hace referencia a menudo al principio del arte como imitación de la naturaleza. Pero este concepto fue muy problemático y tomó significados muy distintos y hasta contrarios en el transcurso de los siglos XVII y XVIII. Durante el s. XVII, el término naturaleza se emplea como sinónimo de razón y de verdad, y el término imitación para indicar la manera de embellecer y hacer agradar la verdad racional. Durante la 2ª mitad del s. XVIII, el término naturaleza se emplea como símbolo de sentimiento, espontaneidad y expresividad y el término imitación se emplea para indicar la verdad y el vínculo que debe mantener el arte con la realidad. La Historia de la estética musical de estos siglos es la historia de este concepto imitación de la naturaleza y sus distintas interpretaciones. Este principio, que fue heredado por los filósofos del s. XVII de Aristóteles por mediación de los teóricos del Renacimiento, se usará para justificar el gusto cortesano y clasicista de la poesía de la época francesa en particular; ahora bien, aunque se desarrollara hasta sus últimas consecuencias con una rígida coherencia, habría de conducir, de modo inevitable, a la condenación del arte y a la negación y autonomía de éste. A la luz de esta concepción del arte como agradable imitación de la naturaleza −razón− verdad, únicamente la poesía puede admitirse en el reino de las artes, de ninguna manera la música, que no puede imitar la naturaleza de modo alguno no podrá ejercer otra función más elevada que la de ser un juego de placer y diversión, una caricia para el oído y un estímulo emotivo. Mientras no se demuestre que la música imite la naturaleza, ésta continuará desterrada de las bellas artes por parte de los filósofos, siendo aceptada sólo como ornamento de la poesía. 2.1. RAGUENET Y LECERF: LA POLÉMICA ENTRE FRANCIA E ITALIA El concepto de imitación de la naturaleza se modificará hasta justificar, dentro de ciertos límites, la existencia de la música como arte, sobre todo por haber surgido una gran polémica de carácter doctrinal en la 2ª mitad del s. XVIII y desarrollada más de un siglo. Nos referimos a la polémica entre los partidarios del melodrama italiano y los del melodrama francés; polémica que presenta puntos de contacto con la francesa querelle des anciens et des modernes y que no revela solamente una orientación diversa del gusto, sino una alternativa de carácter estético filosófico. El melodrama francés, desarrollado según la trayectoria indicada por Lully, de acuerdo con una tradición basada en la seriedad, la austera sencillez sujeto a las reglas tradicionales y a las unidades de tiempo, lugar y acción vigentes, en cuanto al argumento trágico y mitológico, se acomodó al gusto cortesano y clásico de los ambientes aristocráticos de la corte. El melodrama italiano, espectáculo más popular, permitió que la música se desarrollara con más libertad, 3

dando prioridad al desahogo melódico y virtuosístico de los cantantes, dejando en segundo término la acción trágica y creando un género muy propio que es la ópera bufa y cómica de tema burgués. Los dos bandos contrarios en las querellas son pues claros: • De un lado, los defensores de la tradición racionalista y clasicista, encarnada en el melodrama francés de Lully y de sus seguidores. • En el otro, los amantes del bel canto italiano, los que defienden la autonomía de los valores musicales y las exigencias del oído. En estas querellas participaron, entre otros, el abate francés F. Raguenet que en 1698 viaja a Roma y conoce allí el melodrama italiano. En sus escritos dirá que las óperas francesas son muy superiores a las italianas, por el contrario, las italianas sólo superan a las francesas por su musicalidad, pero por lo demás, son pobres e incoherentes, de diálogos triviales y para concluir bien la escena, le introducen una de sus mejores arias. Más tarde, Lecerf, en 1704 contestará en sus escritos a Raguenet. En su publicación Comparaison de la musique italienne et de la musique française y en otra titulada Traité du bon goût en musique dirá, como conservador que era, que el ideal consiste en el justo medio, la naturalidad y la sencillez ; hay que abolir los excesos, lo superfluo. El mal gusto está representado por la música italiana por no guardar estas observaciones; los italianos fuerzan mucho los instrumentos, adornan caprichosamente las melodías y se abandonan al placer producido por el buen sonido. Lecerf y Raguenet difieren en algunos puntos y en la forma de valorarlos. Ambos reconocen que la música es una agradable diversión extraña a la razón, por lo tanto inferior a las artes que apelan a la razón y al espíritu. Ambos coinciden en reconocer que la ópera francesa es superior desde el punto de vista literario y dramático. Pero Raguenet es el aficionado con buen gusto que viaja y aprecia cuánto le agrada, se anticipa a la actitud hedonista de los enciclopedistas más libre y despreocupada. Lecerf es el hombre que se deja guiar por la razón y la tradición, mientras Raguenet aboga por las propias emociones, el gusto personal. Francia es la patria donde se efectúan estas disputas que seguirán durante todo el s. XVIII, que se harán cada vez más ásperas y belicosas hasta adquirir color político. Es lógica la pasión y el interés despertado por estas polémicas sobre el melodrama (ya que éste ocupó un lugar central en la cultura de los siglos XVII y XVIII). 2.2. EL SENTIMIENTO DE LA MÚSICA La acusación que se dirigía con mayor frecuencia a la música era la de su incapacidad de imitar nada. Su papel dentro de la ópera se limitaba a adornar los conceptos expresados mediante las palabras. Pero en la música instrumental la capacidad de imitación es muy cuestionable. En las Réflexions critiques sur la peinture et la poésie del abate Du Bos, texto publicado en 1719 hay unas ideas para una teoría de la música como arte de imitación, que vale la pena meditarlas. Según Du Bos, el placer que generan las artes deriva del hecho de que éstas imitan objetos capaces de producirnos pasiones, por este motivo, la imitación de la naturaleza deberá reflejar una cuidadosa selección de los objetos considerados interesantes y capaces de conmovernos. Lo que nos place o gusta, lo que nos conmueve, no es tanto el objeto imitado sino el modo de imitarlo. El estilo o el modo de presentar el sujeto por el genio del artista es lo que nos llevará al estupor, a la ilusión, a la maravilla y a la emoción estética. Du Bos acepta el principio de la imitación, y con relación a la música dice que ésta dispone de un campo de imitación específico: el de los sentimientos. Del mismo modo que el pintor imita los rasgos y colores de la naturaleza, el músico imita los tonos, los acentos y los suspiros, las inflexiones de la voz y, en fin, todos aquellos sonidos con cuya ayuda la propia naturaleza expresa sus sentimientos y sus pasiones. 4

Es importante señalar cómo, con estas afirmaciones, Du Bos se aleja de sus contemporáneos, quienes consideraban la música, dentro del melodrama, a lo sumo como adorno, a menudo dañino del texto poético. Sigue Du Bos diciendo que la música torna las palabras más aptas para conmovernos y rechaza la idea de que la música apele sólo a nuestros sentidos. Du Bos rescata la música de puro estímulo sensible, esbozando otro camino que es como un anuncio de las teorías románticas. Y el Romanticismo no hará otra cosa que desarrollar este concepto: el de la música como lenguaje genuino y privilegiado de los sentimientos. Algunas décadas más tarde, Batteaux, volverá a ocuparse de estos asuntos y dirá: El arte imita la naturaleza e incluso la supera y la perfecciona, pues selecciona sus mejores rasgos, descartando todo lo feo o desagradable que pueda presentar la realidad. A la música le compete imitar los sentimientos y las pasiones, como la poesía imita las acciones. La poesía es el lenguaje del espíritu mientras que la música es el lenguaje del corazón, escribe Batteaux. Lo que pertenece al corazón se entiende inmediatamente: basta sentir. 3.1.RAMEAU: LA UNIÓN DEL ARTE CON LA RAZÓN La irrupción de Rameau en las primeras décadas del s. XVIII provoca la desconfianza de sus contemporáneos, ya que pretende convertir la música en una ciencia. Su música fue considerada bárbara y barroca, un ruido horrible, un estrépito tal, que deja aturdida a la gente. Una música llena de disonancias y de inútiles artificios. Sus óperas eran incoherentes, ruidosas, desprovistas de concordancia entre música y poesía. Rameau afronta la problemática musical desde el punto de vista físico−matemático y afirma que si la música puede ser reducida a ciencia en sus fundamentos no podrá continuar considerándosela tan sólo como un placer sensorial. Según Rameau, la armonía se fundamenta sobre un principio natural y originario, y por lo tanto, racional. Este principio se halla contenido en cualquier cuerpo sonoro que, al vibrar, produzca el acorde perfecto mayor, del que derivarán todos los demás acordes posibles. Rameau también nos habla de imitación de la naturaleza, la cual entiende como un sistema de leyes matemáticas, así pues, afirma que la música nos deleita porque expresa, a través de la armonía, el divino orden universal, la naturaleza en sí misma. Un concepto fundamental en el pensamiento de Rameau, es que no hay contraposición alguna entre razón y sentimiento, sino una concordancia perfecta. Rameau se coloca por encima de sus contemporáneos al dar prioridad a la armonía sobre la melodía, ya que esto significa otorgar la primacía a los valores más esenciales de la música. Así pues, será un importante punto de referencia para el pensamiento romántico, ya que anuncia la futura concepción de la música como lenguaje privilegiado. 3.2. LOS ENCICLOPEDISTAS Y EL MITO DE LA MÚSICA ITALIANA La representación de la ópera bufa la serva padrona en Francia en 1752, dio comienzo a la famosa guerra entre bufonistas y antibufonistas. Se trataba de una polémica que englobaba motivaciones estéticas, culturales, filosóficas y hasta políticas. A un lado se situaron los defensores de la tradición francesa, ligados al ambiente de la corte, y del otro lado los enciclopedistas, que contribuyeron a configurar las bases de la futura concepción de la música como expresión privilegiada de los sentimientos. La mayoría de los enciclopedistas tomaron parte en la polémica, aunque no todos fueran competentes en materia de música, participaron en la batalla en calidad de críticos y polemistas a favor de la música italiana. 5

Aunque los gustos musicales de los enciclopedistas parecieron bastante uniformes, la verdad es que asumían una amplia variedad de posturas. ROUSSEAU: Fue el teórico más acreditado entre los bufonistas. Rousseau ama la música italiana por su melodiosidad, su sencillez, su espontaneidad, su frescura y su naturalidad, así mismo aborrece la música francesa por su carácter artificioso y por su carencia de inmediatez y naturalidad. También aborrece la música instrumental, la polifonía y el contrapunto. También para Rousseau la música es imitación de la naturaleza, aunque para éste, naturaleza equivale a sentimiento y a prontitud instintiva. Concebía la música únicamente como canto por volver a encontrar su naturaleza a través de él. Según Rousseau, las lenguas en su origen, poseían acentos musicales, pero el efecto de la civilización ha hecho que las lenguas queden desprovistas de su melodiosidad. En el pensamiento de Rousseau, la unión de la música y la poesía significa valorar expresivamente la una y la otra, y sostiene que la melodía y la armonía son dos elementos contrapuestos. Para Rousseau, la melodía imita las pasiones de forma indirecta, no representa de forma directa cosas, pero provoca en el alma sentimientos semejantes a los que se tienen al ver tales cosas. CONTRASTE ENTRE RAMEAU Y ROUSSEAU. Rameau: • Buscó el fundamento natural de la música y lo individualizó en el principio unitario de la armonía. • La música revela la razón suprema y es universal. • Los principios matemáticos de la música dan fundamento a la armonía y establecen la universalidad y naturalidad de ésta. Rousseau: • Revalorizó la música al considerarla el lenguaje que habla al corazón humano. • La música expresa la variedad de matices que existen en el corazón humano y la comprensión de la música es un hecho cultural, cada uno se siente conmovido por los acentos que le son familiares. • Piensa que la concepción científica de la música es un artificio intelectualista que aleja a la música del arte. ERNEST GRÉTRY Compositor francés seguidor de Rousseau. Alberga la tradicional desconfianza hacia la música instrumental y piensa que la música halla su expresión más cabal en la declamación melódica. No obstante, Grétry posee ya un colorido romántico, ya que hace lucubraciones sobre la facultad del genio. El genio está por encima de las reglas y sólo él tiene derecho a imponerlas. D'ALEMBERT D'Alembert apreció los sistemas de Rameau, aunque más tarde abrazó también la causa de la música italiana, si bien no con tanto entusiasmo como sus amigos. La postura de D'Alembert permaneció aferrada a la tradición racionalista. Instaura una rígida jerarquía artística basada en el concepto de imitación de la naturaleza, en la que la música ocupa el último lugar. D'Alembert ofrece una interpretación rigurosamente literal del concepto de imitación, por el que atribuye a la música un poder mimético únicamente onomatopéyico a causa de su negativa a conceptuar la música como 6

lenguaje originario del sentimiento. MARMONTEL Fue otro ilustrado que compartió las teorías de D'Alembert. En sus escritos aduce a la estética clasicista diciendo que la música debe imitar los sonidos de la naturaleza, aunque embelleciéndolos y dulcificándolos para evitar sensaciones desagradables a los sentidos. VOLTAIRE También se acoge a los principios tradicionales del clasicismo, manteniendo a la música en una posición de clara subordinación entre la poesía. La música es para Voltaire un arte que se dirige a los sentidos, lo que la aleja del espíritu. Para Voltaire, el juicio que se emita sobre la música se limitará y se agotará en la afirmación me gusta o en la negación no me gusta. DIDEROT Es, entre todos los enciclopedistas, la personalidad más revolucionaria. Su concepto más revolucionario es la teoría de las relaciones, según la cual el placer de la música consistiría en la percepción de las relaciones que se dan entre los sonidos. También afirmará que si eterna es en el hombre la facultad de percibir las relaciones que se dan entre los sonidos, cambiantes son, por el contrario, las actitudes de quienes captan dichas percepciones. Para Diderot, la percepción de las relaciones se halla más cercana al sentimiento que el intelecto, y según el percibir las relaciones no implica que debamos conocer dichas relaciones, ya que el alma alcanza sus conocimientos sen llegar a ser consciente de las mismas. Según este planteamiento, la música se sitúa por encima de las demás artes, ya que las relaciones entre los sonidos afectan de modo más directo a nuestra imaginación y así nos manifiesta mejor que otras artes la esencia de las cosas. Diderot presenta el concepto de que el lenguaje musical es el idóneo de la sociedad más primitiva y la música es el arte más realista dado que puede llegar a expresar los rincones más secretos de la realidad. Diderot todavía hablará de la imitación de la naturaleza como función de la música, si bien para el imitar la naturaleza significará hallar el camino de la fuerza y la sinceridad expresivas. El pensamiento de Diderot representa el crepúsculo definitivo de la poética de un arte áulico y clasicista y reconoce por primera vez la autonomía artística de la música. KANT Este gran filósofo alemán se halla desprovisto de conocimientos en materia de música y refleja las ideas que contaban con mayor difusión en su tiempo. En su división de las bellas artes hace dos clasificaciones diferentes y contrapuestas según el punto de vista. En la primera jerarquización de las artes, elaborada desde el punto de vista racionalista, asigna a la música el último puesto definiéndola como arte del juego de las sensaciones según el juicio más difundido en la cultura dieciochesca. Pero también lo considera desde otro punto de vista desde el cual la música podría remontarse al primer lugar, ya que a pesar de que nos habla por mera sensación, sin conceptos y no deja nada a la reflexión, conmueve el espíritu de forma más directa y más íntima. A pesar de todo, la considera más placer que cultura. 4.1. LA MÚSICA VOCAL

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Y LA MÚSICA INSTRUMENTAL Los numerosos enfrentamientos entre la música francesa y la italiana, constituyeron la primera modalidad de crítica y favorecieron la aparición de estudios musicales. En Italia, el problema que más comprometió a los teóricos fue la reforma del melodrama y, como consecuencia, de la misma, las relaciones entre música y poesía. Algarotti fue el portavoz de la tendencia conservadora, inclinada a la reforma de la ópera conforme a la tradición francesa. El principio estético de su crítica a la ópera italiana estriba en que la música puede alcanzar su plenitud expresiva solamente en compañía de la palabra. Asimismo, todas las artes deben colaborar a crear la ópera, mediante un espectáculo en el que a partir de mil placeres, se configura uno excepcional y único en el mundo. Algarotti es heredero de las ideas de D'Alembert, según las cuales la música debe ser subordinada y auxiliar de la poesía. Arteaga, jesuita español emigrado a Italia, también sentirá el influjo de los enciclopedistas. Aún cuando se muestra adverso a la música francesa, todo su interés se centra en el libreto, opinando que sobre éste se centra la excelencia de la ópera. Arteaga plantea un enfoque intelectualista incapaz de admitir cualquier autonomía del lenguaje musical. Según Arteaga, la introducción del progreso de la música instrumental en el melodrama, llevó a éste a ser ruina, ya que el oyente operístico no percibía ya más que el estruendo de los instrumentos. Eximeno se plantea como objetivo principal de su polémica toda la concepción matemática de la música, defendiendo que la música gravita en un mundo diferente al de los números, las reglas y las fórmulas y afirmando que la música y el lenguaje tienen un mismo origen, que es el instinto humano. Con esta tesis Eximeno da un significado distinto a la exigencia del s. XVIII de unir la música con la poesía. Lo que para Algarotti y Arteaga era la función subordinada, para Eximeno es hallar la unidad de origen, por medio de la cual, ambas partes, se vuelvan en idénticas medidas esenciales. El primer fin de la música es el mismo que el de hablar, expresar los sentimientos y los afectos del espíritu. Así pues, la música se contiene ya en el lenguaje y representa la prosodia, el acento y la cantidad de sílabas. De aquí deriva la idea del Romanticismo de que la música varía en sus caracteres de un pueblo a otro. Manfredini es el más joven de los teóricos citados y actúa como defensor de la música moderna. Manfredini defiende la música instrumental y dice que la separación de la música con respecto a la poesía es consecuencia del progreso de la una y de la otra. Su defensa de la música instrumental se basa en la idea de que en ésta se halla la verdadera esencia de la música, ya que cuando la música instrumental llega a conmovernos, el mérito es exclusivamente suyo. La armonía y el contrapunto habían sido atacados por los teóricos por verse en ellos el peligro de que la música degenerara en música instrumental con carácter autónomo. Manfredini entiende por contrapunto la armonía moderna, y así contrapunto y melodía dejan de concebirse como términos contrapuestos y pasan a ser complementarios. A partir de entonces ya no iba a ser posible concebir la música sin la armonía. 4.2. ESTÉTICA E HISTORIOGRAFÍA En Inglaterra, los teóricos musicales pusieron en desarrollo los gérmenes empiristas y sensistas del movimiento enciclopedista y dieron un enorme impulso a la historiografía. Joseph Addison critica la incoherencia del melodrama italiano, pero ya deja entrever cómo el concepto del gusto, en tanto medida única que permita juzgar acerca del valor de la música, va sustituyendo a las reglas. 8

Charles Avison, otro tratadista inglés del s. XVIII, considera la música como uno de los medios más eficaces para suscitar pasiones, así pues asigna a la música una función específica junto a las demás artes, preludiando la revalorización de la música pura. Para Avison, la armonía ejerce una función subordinada y sólo sirve para realizar la melodía, y se basa en esta concepción a la hora de emitir sus juicios acerca de la historia de la música. En el mundo antiguo prevalecía la sencillez y naturalidad del canto, contraponiéndose a lo artificioso de la polifonía gótica. Por lo que se refiere a la música, la estética empirista inglesa favoreció las investigaciones historiográficas. Si reglas, tradición y autoridad se sustituyen por el principio del buen gusto como órgano de juicio, han de derrumbarse de repente los cánones tradicionales y los principios historiográficos existentes. Las primeras tentativas de hacer una auténtica historia de la música, que no se redujera a un esquema más o menos mítico, se remonta a la 2ª mitad de s. XVIII. Charles Burney fue quien nos dejó la primera historia completa de la música modernamente concebida, sintetizando el método empirista con los conceptos de los enciclopedistas, en particular de Rousseau. Si bien Burney no escribió jamás ensayos de tipo teórico, en cada página de sus escritos se vislumbra su concepción de la música, no demasiado alejada de la estética de su tiempo, afirmando que la música es un lujo inocente, nada indispensable para nuestra existencia. Sin embargo, toda su obra historiográfica tiende a una revalorización de la música en el plano de la civilización y de la cultura. Aunque dice que la música es un lujo, reconoce que es un lujo necesario para nuestra existencia y precisa en su diario de viaje: Afirmar que la música no haya sido nunca tenida en tan alta consideración, ni haya sido tan apreciada como lo es hoy, no significa sino afirmar que hoy la humanidad es más cívica y culta que en cualquier otro periodo de su historia. John Hawkins fue el autor de la otra gran historia de la música del s. XVIII. Éste tiene una concepción más racionalista al pretender demostrar que los principios de la música se fundan sobre ciertas leyes generales y universales, contrastando con el empirismo de Burney, quien estaba dispuesto a renunciar a reglas y leyes a cambio de un deleite auténtico. Burney juzga únicamente en función del gusto personal, no en base a cánones o reglas abstractas de belleza. Para Burney, la historia de la música era un parábola en continuo ascenso, cuyo vértice se correspondía con la música de su tiempo. Sin embargo, Hawkins cree necesario hablar con mayor competencia sobre la música de su antigüedad, deteniéndose al final del s. XVII y rehusando enjuiciar la obra de cualquier compositor moderno. Burney trata la antigüedad por el deber que se impone a sí mismo de brindar una historia completa, pero su historia se vuelve más apasionada y profusa a medida que se aproxima a la época del autor. Para Hawkins, la música alcanzó la cima de la perfección con la polifonía y el contrapunto, iniciando su parábola descendente después de Häendel. En cambio, Burney concibió la música inserta en el curso general de la civilización, en constante progreso, y la catalogó como elemento constitutivo del desarrollo de la civilización humana. 5.1. BACH Y EL ILUMINISMO En el ámbito de la cultura germánica, los problemas estéticos se hallan sobreentendidos en una polémica que se desencadena sobre el valor del contrapunto. En dicha polémica el punto de referencia es la música de J.S. Bach. El objeto de la discusión es el estilo que debe asumir la música instrumental si la superioridad radica en el contrapunto o en la melodía. En Alemania, la música instrumental halló un terreno mejor abonado al ser aceptada por los teóricos y filósofos como un hecho indiscutible. Así, la polémica estética se limita al mundo de la música, siendo los músicos los protagonistas de la misma. 9

La que tuvo lugar entre J.S. Bach y J.A. Sheibe encerró un hondo significado; perfiló los términos de la disputa y dilucidó los motivos estéticos que hicieron incomprensible el arte de Bach para el Iluminismo. Los motivos que aducía Sheibe para condenar a Bach eran que sofocaba la naturalidad de su música con un estilo ampuloso y la volvía oscura con un arte demasiado grande, además de que sus piezas resultaban muy difíciles de interpretar. Sheibe defendía la música instrumental que estaba entonces de moda en Alemania, un estilo galante y coquetón, mientras que consideró el estilo contrapuntístico de Bach como el ejemplo de la complejidad que en el arte genera el artificio contrario a la naturaleza y a la razón. Lo que imperaba en aquel momento era la poética de la sencillez propia del estilo galante, del sentimentalismo fácil y acorde con la razón y el gusto por la melodía armonizada sin excesivas complicaciones. Este ideal encarnado por la música galante se defiende de modo insistente en casi todos los tratados teóricos de la época, escritos en su mayor parte por músicos que condenan el contrapunto, al que consideran incapacitado para imitar la naturaleza o para suscitar cualquier emoción. El concepto de progreso se convierte en uno de los criterios más corrientes, las obras de los músicos modernos superan a las de los precedentes, la música no para de alcanzar cotas cada vez más altas y de progresar. Así mismo, los músicos del pasado aparecen condenados sin remedio. Lo que es notable en el pensamiento de los críticos alemanes es la atención que todos ellos dedican a los elementos de carácter técnico y del fenómeno acústico, lo que presupone reconocer la autonomía de la música instrumental. A este respecto, el tratadista Quantz, se remite a la necesidad de cualquier crítico de poseer un buen conocimiento de la técnica musical para poder ejercer con rectitud su juicio. Para Quantz, las categorías críticas indispensables son la razón y el buen gusto; sólo la experiencia puede indicarnos los criterios por los que sigue el buen gusto, no la tradición o la autoridad de los antiguos. El fin último de la música es suscitar pasiones y emociones en el oyente, planteamiento que se acerca a los enciclopedistas franceses, pero Quantz se aleja de estos en el juicio que tiene de la música instrumental. Si los enciclopedistas no habían superado el prejuicio racionalista que desterraba toda la música que no fuera vocal, Quantz acepta la plena independencia de la música instrumental, e incluso distingue con cuidado entre las diferentes formas existentes y concluye que éstas pueden expresar pasiones con tanta eficacia como la música vocal. En lo que respecta a la polémica musical de su tiempo, Quantz está de acuerdo en la condenación del contrapunto, carente de vena melódica y hecho más para la vista que para el oído. Numerosos tratados, escritos con una finalidad didáctica, se encuentran dentro del Iluminismo alemán. Muchos de ellos versan sobre el arte de tocar con instrumento, lo que testimonia el valor que los alemanes dieron a la música instrumental. Carl Philip Emanuel Bach, en sus tratados, se une a sus contemporáneos para condenar la pura habilidad técnica y afirma que el objetivo que debe perseguir el intérprete es el de revelar al oyente el verdadero contenido y sentimiento de la composición. En el acto de la interpretación, el ejecutante debe experimentar aquellos sentimientos que el compositor ha querido expresar con su música, por lo cual, aunque resulte útil formular las reglas para una ejecución correcta, el intérprete deberá sentirlo, pero ninguna regla o instrucción podría ayudarle a este respecto. C. Ph. E. Bach no concibe los acompañamientos como un relleno, sino como parte integrante del discurso 10

musical. Se situó entre los pocos defensores de su padre, J. S. Bach, y con su tratado preludia una toma de conciencia en cuanto al papel creativo del compositor. 5.2. GLUCK Y PICCINI: LA ÚLTIMA QUERELLE Francia, durante el s. XVIII, constituyó el terreno más fértil para la adquisición de una conciencia musical más madura, gracias al fervor generado por las polémicas. Las posiciones asumidas por las distintas facciones tendieron, con el trascurso de los años, a integrarse las unas con las otras, ya que había en el fondo un dato común en el que todos convergían: la crítica a la frivolidad del espectáculo melodramático. Unos vislumbraban que la salvación del espectáculo se hallaba en reconducirlo hacia el compromiso realista, el abandono de los temas mitológicos y hacia el descubrimiento de la inmediatez que el encuentro originario entre el sonido y la palabra comportaba. Otros consideraban que la salvación del melodrama se hallaba en la recuperación de la tradición trágica que tenía sus orígenes en el mundo clásico. En Francia, a mediados del s. XVIII, los bandos en lucha tenían las aspiración común de dotar al melodrama de un verdadero empeño dramático. Una vez aplacados los ánimos, se impuso un trasfondo que sería común a los dos bandos: por un lado, los enciclopedistas se dieron cuenta de que la defensa a ultranza de la música italiana, no era ya un elemento que poseyera suficiente calidad desde los puntos de vista estético e ideo0lógico; por otro lado, los partidarios de la tradición francesa atenuaron su rigor moralista al no poder ya ignorar las exigencias de los enciclopedistas. Asimismo, el mito de la ópera italiana había iniciado su declive, la ópera bufa se había convertido en un género amanerado, por lo que llegó a perder mucho de su misión destructiva. La música francesa e italiana fueron perdiendo sus rasgos distintivos, la tradición francesa de disolvió, mientras que la italiana se transformó en el estilo internacional, el estilo de la Europa culta e iluminista. La última querelle tuvo lugar entre Gluck y Piccini aunque más que una disputa, se puede considerar como la superación de las disputas. Gluck fue el único protagonista de la misma junto con Calzabigi, escritor y libretista. Los partidarios de Piccini se verán marginados frente a la impotente y acreditada figura de Gluck. Gluck y Calzabigi se presentaron en la escena musical como los grandes conciliadores. Su manifiesto de la reforma apareció en el prefacio de Alceste, la 1ª ópera de Gluck sobre libreto de Calzabigi. Esta reforma no aportó ningún elemento nuevo desde el punto de vista teórico, sino que se limitó a resumir las exigencias reformadoras que se hallaban presentes desde siempre en la historia del melodrama, tanto en Italia como en Francia. En la reforma confluían todos los motivos culturales y musicales que habían encontrado tan solo expresión fragmentaria y contraposición tanto en Francia como en Italia e incluso en la tradición alemana. Gluck y Calzabigi, al sacar adelante sus principios, no lo hicieron en nombre de la literatura ni de la música, sino en nombre de la expresión dramática. Ellos no hablaban de la música como subordinada o auxiliar de la poesía, más bien debía secundar a la poesía, diciendo que la música era como el color en un cuadro. No aspiraron a una subordinación ni tampoco a un acercamiento extrínseco de las dos artes, sino una cooperación. Basada en el presupuesto de que la poesía contenía una musicalidad originaria que se manifestaba a través de la declamación. Esta idea de la fusión originaria de la música y de la poesía implicaba numerosos corolarios, entre los que se hallaban la superioridad de la melodía sobre la armonía, la afirmación de carácter nacional de la música y la antimusicalidad de algunos idiomas, en particular de las lenguas nórdicas. Estos corolarios no eran compartidos por Gluck, quien se adhería al ideal de Rameau de la música como lenguaje universal. El ideal melodramático de Gluck combinaba elementos propios de la crítica de origen literario que sufrió el melodrama italiano, elementos del clasicismo francés e incluso motivos inherentes a los enciclopedistas. Gluck replantea por última vez antes del Romanticismo el ideal de una música universal, de una ópera válida para todos los teatros de Europa, así, más que abrir una época para la historia de la música, lo que hizo fue 11

cerrar gloriosamente su siglo. 6.1. LOS CLASICISTAS Y EL BEL CANTO La reforma teorizada por Gluck y Calzabigi se enfrentaba a los nuevos ideales no sólo de los enciclopedistas sino de una buena parte de la inteligencia europea. Gluck y Calzabigi, aún cuando asumieron muchas ideas de los enciclopedistas, no dieron forma al vitalismo y naturalismo prerromántico que éstos pretendían. Sin embargo, la reforma fue aceptada como expresión de un ideal músico−teatral capaz de reconciliar a los partidarios de la ópera francesa e italiana. En torno al problema de la lengua se produjo una fractura importante con respecto al pensamiento enciclopedista. Para éstos, la diversidad y la multiplicidad de que hacían gala los lenguajes eran los presupuestos a tener en cuenta si se quería crear una música nacional. Sin embargo, GlucK se remitió al universalismo racionalista, su objetivo era la creación de un tejido trágico unitario, y el hecho de recurrir al mito griego, garantizaba la universalidad del modelo humano, así pues con sus óperas pretendió demostrar que una lengua valía tanto como la otra. Le Harpe y Marmontel , los más notables sostenedores de Piccini y del bel canto italiano, eran típicamente racionalistas y clasicistas. Le Harpe critica a Gluck por abandonar el sistema verdaderamente típico para anteponer los motivos propios del drama. Donde Le Harpe tenía la esperanza de encontrar una melodiosa aria no encontraba más que alaridos de dolor y gritos compulsivos. Le Harpe no quiere ir al teatro para escuchar a un hombre que sufre y espera del músico que sepa hallar acentos dolorosos sin que sean desagradables. El ideal de Le Harpe es el ideal clasicista de un arte pulido, que conmueve para que no turba el ánimo, que sea un ornamento de la vida y una evasión del dolor y de los sinsabores cuotidianos. Dos mundos estéticos diferentes se contraponían en la polémica que se suscitaba entre Gluck y Le Harpe. Gluck se decantó por un arte que comprometía al hombre por completo, que comportaba un mensaje auténtico y comunicaba emociones verdaderas. Le Harpe defendía la ópera italiana con los mismos argumentos que utilizaba Lecerf, medio siglo antes para defender la ópera francesa. Para Le Harpe y Marmontel, el arte y la música desempeñan una función nada esencial en la vida, ambos se oponen al severo ideal trágico de Gluck, defienden que el objeto de las artes que conmueven el ánimo no consiste sólo en la emoción sino en el placer que acompaña a ésta, no basta que la emoción sea fuerte, ha de ser también agradable. Marmontel afirma que es misión del artista embellecer la naturaleza, y que la melodía ha de cumplir esta misión. La expresión y la melodía son dos valores contrapuestos que deben balancearse armónicamente. La definición que dan del teatro lírico tanto Le Harpe como Marmontel no es extensible a otros géneros, sino que está enraizada en la tradicional desvaloración de la música. Defienden que el género trágico no tiene nada que ver con la música, ya que la tragedia, por su austeridad, no está hecha para el teatro lírico. El camino recorrido por el clasicismo desde el inicio del s. XVIII fue ínfimo, los presupuestos conceptuales se mantuvieron inmutables, aunque se modificaran los gustos. Persistió la concepción de la música como arte ornamental, limitado al acompañamiento de asuntos tenues y de escaso relieve intelectual. Gluck representó un feliz compendio del trabajo teórico del s. XVIII, su efecto positivo fue la erradicación de dentro de la cultura francesa de los residuos de un clasicismo que se encontraba ya desprovisto de toda justificación práctica y teórica. Gluck tuvo el acierto de interpretar las exigencias de las dos partes en litigio realizando una obra que significó el punto de convergencia del gusto iluminista. 6.2. EL ILUMINISMO Y LA FORMA SONATA 12

Entre los grandes acontecimientos que se dan en el mundo de la música dentro de la 2ª mitad del s. XVIII, se sitúan las nuevas formas musicales, en particular, la forma sonata. Esta forma se impulsó de un modo totalmente silencioso, sin polémicas, sin contrastes y sin aparatos teóricos que la explicaran o la justificaran. El vínculo entre la forma sonata y el desarrollo de la música instrumental en la 2ª mitad del s. XVIII, parece tan obvio que no es necesario insistir sobre él, todo parece desenvolverse siguiendo una línea lógica de desarrollo en la que la forma sonata se presenta como la conclusión, la realización de un ideal elaborado en el transcurso de muchos decenios. A los teóricos de la época les pasó inadvertida ocupados como estaban en la reforma del melodrama y en el problema entre la música y la poesía. Los iluministas apenas amaron la música instrumental, acusándola de insignificante. Su rechazo de la música instrumental está basado en el hecho de que ellos aspiraban a un arte comprometido, que implicara al hombre en su totalidad. Los iluministas no se percataron de las transformaciones que tenían lugar ante sus propios ojos a un ritmo cada vez más reforzado. La polémica en torno a la música instrumental se concibió en torno a un tipo concreto de música, aquella que institucionalmente asumía un uso accesorio como acompañamiento de comidas, fiestas, bodas, etc... manteniendo una posición subordinada con relación a estas celebraciones. Este uso legitimaba una estructura musical simple, que permitía una escucha distraída que no comprometía demasiado las facultades intelectuales, ya que las emociones suscitadas por la música debían evocar los sentimientos adecuados a la actividad que acompañaban. Según esta teoría, la música devenía un lenguaje auxiliar sustitutivo del lenguaje verbal, aunque mucho más sencillo que éste. Desde esta perspectiva, parece lógico que la música encontrara su uso más acorde en el melodrama. A la sonata, con su carga de inútil refinamiento, los iluministas contraponían el ideal de un teatro de masas como el teatro ateniense de Sófocles o Eurípides, en el que se agitaban grandes pasiones. De haberse vuelto hacia Viena y la escuela instrumental que estaba formándose, los iluministas hubieran descubierto gérmenes revolucionarios muy diferentes a los de la ópera bufa italiana en músicos que, como Haydn, supieron crear un lenguaje nuevo que, en manos de Beethoven, se reveló mucho más explosivo incluso que las óperas de Gluck. En la forma sonata, la música se organiza por primera vez como un lenguaje sintácticamente robusto que no ha de coger nada en préstamo de otros lenguajes, la música habla su propio lenguaje en su propio ámbito. La acusación que los iluministas dirigían a la música instrumental, consistente en que no podía expresar nada de manera perfecta acaba siendo superada gracias a la forma sonata. Como todas las manifestaciones artísticas, la forma sonata ha encarnado ideales musicales y extramusicales radicalmente distintos. La forma sonata de Haydn es la que más se acerca a los ideales del iluminismo, en su forma sonata hay una evidente aspiración a la claridad y un notable sentido de la racionalidad, si bien es cierto que también posee una alegría por la invención temática y una fantasía inagotable que se plasman en el hecho de dar vida a nuevos temas que parecen brotar siempre los unos de los otros. Los temas de Haydn no se hallan nunca contrapuestos, el sabe hacer discurrir y conversar a los temas sin caer en el frívolo canje de compases de la música de salón. Haydn culmina la estructura de la forma sonata con la construcción de un argumento denso, con un comienzo y un fin, sin necesidad de recurrir a medios ajenos a la música ni a virtuosismos tanto emotivos como técnicos. Este ideal artístico habría sido compartido por los iluministas, quienes exigían del arte que fuera algo serio, que comunicara la verdad y que comprometiera la mente y el corazón en lugar de limitarse a acariciar los sentidos. La forma sonata ilustra este ideal de arte discursivo en el que fantasía y razón hallan su más equilibrado punto de encuentro. Con Haydn el desarrollo de la sonata tiende a dilatarse hasta convertirse en el centro de la composición, en el lugar donde se explican las afirmaciones expuestas en los temas. Muy rara vez los temas se oponen entre sí por su carácter. Lo que diferencia la sonata de Haydn a la de Mozart es la distinta naturaleza de la invención temática. En Mozart, los temas tienen siempre el papel de protagonistas, son como dos caracteres de los que se origina este contraste tan intenso. En Haydn, los temas brotan uno de otr y no existe nunca intención de contraponerlos. La forma sonata haydiana replantea el ideal de un sólido lenguaje musical abierto a las más 13

apasionantes aventuras del espíritu en el seno de una estructura lógica comprensible para todo hombre dotado de razón. Ahora bien, la forma sonata cuenta con una historia que va más allá del iluminismo y está dotada de una capacidad de transformación muy grande, a pesar de su fidelidad al esquema inicial. La estructura de la forma sonata contenía ya en sí los gérmenes de las futuras tensiones que músicos como Beethoven le añadirían. De la estructura discursiva de Haydn y Mozart se pasó a la estructura dramática y dialéctica en la que la diversidad y la variedad de temas, se sustituyen por la contraposición violenta y en la que la imitación de los afectos se sustituye por la expresión. En la forma sonata, la diversidad temática representa la condición necesaria para poder elaborar una estructura narrativa suficientemente compleja en la que la reexposición viene a significar la fe en un feliz desenlace de la acción narrada. Sin embargo, la sonata beethoveniana va mucho más lejos, el drama expuesto en el desarrollo no dispone de un feliz resultado en la reexposición, sino que ésta conlleva algo distinto con respecto a la exposición, se trata de una invitación a ir más lejos, demostrando como de la contraposición dramática de los temas puede derivarse algo absolutamente impredecible. El reconocimiento del parentesco de los dos temas es perceptible al reaparecer ambos en la reexposición tras el contraste dramático que se produce entre uno y el otro desarrollo. El esquema tesis−antítesis−síntesis es el más adecuado para proveernos de un modelo metafórico de la forma sonata beethoveniana. La forma sonata constituye el tránsito de la cultura iluminista a la romántica. Las transformaciones internas de la forma sonata encarnan el trabajo de pensamiento que caracterizó las últimas décadas del s. XVIII. Haydn y Beethoven fueron los auténticos artífices y protagonistas de los cambios que entonces tuvieron lugar. 7.1. LENGUAJE MUSICAL Y LENGUAJE POÉTICO Los síntomas de la crisis de la concepción iluminista de la música se advierten en el cambio que afecta a la posición social del músico y a la función misma de la música, en el declive de la influencia de la música italiana, en la valoración de la música instrumental y en el retorno de Bach y Palestrina. Las concepciones hedonistas de la música hallaban justificación en la función que ejercía la música dentro de la sociedad de su tiempo. La música debía a lo sumo, acompañar; privándosela de una función autónoma. Excepto el melodrama, que contaba con la consideración de espectáculo autónomo, representándose en teatros adecuados. La música debía contribuir a crear un ambiente de fiesta. La música instrumental en tanto que juego de agradables sensaciones (Kant) o en tanto que abstracto arabesco (Rousseau) no dice nada a nuestra razón, ni encierra un contenido intelectual, moral o educativo, sino que tan sólo ejerce su poder sobre nuestros sentidos. La música es un arte asemántico. Este rasgo sitúa la música infinitamente por encima de cualquier medio normal de comunicación. La música no tiene necesidad de expresar lo que expresa el lenguaje común: Capta la realidad a un nivel mucho más profundo, rechazando toda expresión lingüística como inadecuada. La música puede captar la esencia misma del mundo, la Idea, el Espíritu, la Infinitud. La música pura es la que más se aproxima a este ideal. Mozart, en las puertas del Romanticismo dice que la música debe convertirse en el centro en torno al cual se condense la acción dramática. Algunos filósofos y escritores opinaban sobre el tipo de lenguaje que era la música: Herder: consideraba que la poesía lírica brota de la música y permanece vinculada a ésta. Además, pensaba 14

que la música es el lenguaje de la humanidad solamente si se la rescata de la genérica capacidad instintiva propia del animal (el grito), y se la integra en el canto poético, el cual, por primitivo que sea, ya es un verdadero lenguaje (no el simple grito emotivo de las bestias). La ópera, era para él, como la unión de todas las artes; la expresión más auténtica y genuina del hombre, en la que poesía, música, acción y decoración no forman sino un todo único. (Esta aspiración a un arte integral, hace pensar , por fuerza, en Wagner. Hermann: Decía que la lengua más antigua es la música, constituyendo el fundamento y el prototipo de toda medida temporal. Hasta la poesía contiene en sí misma, como elemento sensible, la musicalidad. El melodrama es la más elevada y completa de las artes, que a semejanza de la lírica griega, goza de la unión de todas éstas a través de una expresión más plena. Schlegel: Afirmaba que la música encerrará un significado tanto mayor cuanto más se aleje y se libere del lenguaje verbal. En la falta de determinación de dicho lenguaje se oculta la expresión más auténtica y genuina del hombre. Goethe: Decía que la música nos hace presentir un mundo más íntegro y nos conduce hasta los umbrales de lo trascendente, por ser el único arte desligado de toda materialidad, en el que forma y contenido se identifican. Goethe se inclina siempre hacia la música vocal, cuya superioridad corrobora valiéndose de argumentos de sello racionalista. Así pues prefería a Haydn y a Mozart, al no comprender la grandeza de Beethoven ni la música liederística de Schubert, cuando son éstos últimos, los que representan las nuevas relaciones instituidas por el espíritu del Romanticismo entre el lenguaje musical y el lenguaje poético. 7.2. WACKENRODER: LA MÚSICA COMO LENGUAJE PRIVILEGIADO Su obra aparece en las puertas del Romanticismo y representa un modelo del pensamiento romántico. Los problemas y cuestiones que se plantean en el Romanticismo, ya están presentes en la escasa obra de Wackenroder. No fue músico, ni crítico ni poeta ni filósofo ni abogado como quería su padre. Murió a los 25 años pero no nos ha privado de conocer su obra, a través de la cual podemos observar que era un gran observador entusiasta Según Wackenroder, todas las artes actúan como medio en orden a manifestar nuestros sentimientos más profundos; ahora bien, la música es el arte por excelencia, superior a todos los demás en lo concerniente a su capacidad expresiva. La música reviste de carácter sagrado, religioso, divino; al mismo tiempo, reviste carácter humano: describe los sentimientos humanos, puesto que habla un lenguaje que nosotros no conocemos en la vida corriente. Wackenroder subraya siempre el aspecto pasivo, puramente contemplativo, que conlleva la música. Tampoco deja nunca de poner el acento sobre ese elemento indefinible, inasible, propio de la música. Cuanto no puede expresarse mediante el lenguaje común encuentra su expresión directa a través del lenguaje de los sonidos: lenguaje absolutamente aconceptual; ahí radica su privilegio. La técnica asume dentro de él un papel tan sólo secundario, material; lo que más cuenta es el contenido inefable, el alma, el sentimiento. La música es el sentimiento en sí, y en consecuencia, nada se puede decir acerca de la esencia de la música: con la reflexión no se podrá captar jamás el sentimiento, es decir, la música.

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Tales conceptos, hacen su aparición por primera vez en la historia de la estética musical. Resulta evidente que el pensamiento de Wackenroder no guarda relación con las concepciones hedonistas de la música, combatidas por él de forma explícita. Él rechaza cualquier tentativa de estudio científico de la música en tanto analítico, por considerarlo incapaz de captar la esencia de dicho arte. La música posee un carácter sagrado que deriva exactamente del elemento matemático que la rige desde su interior. Wackenroder siente fascinación por el elemento matemático de la música. Llega a definir la música como sistema que encierra una simpatía entre las proporciones matemáticas de los sonidos y las fibras del corazón humano. Habiendo perdido fuerza el acuerdo y el equilibrio que había entre la razón y el sentimiento, el elemento matemático, eterno e inmutable sobre el que se fundaban la música y la armonía cobra un aspecto mágico e irracional. En esta esfera de mágica pureza se comprende que fuera la música religiosa la que ejerciera la fascinación más grande sobre el joven Wackenroder. 8.1. HEGEL: EL SENTIMIENTO INVISIBLE Durante el Romanticismo, la concepción más difundida de la música como expresión de sentimientos que Wackenroder había intuido de forma poética y clara, encontrará en Hegel la afinación oficial de forma filosófica. En la filosofía hegeliana la música ocupa un lugar bien definido en su libro titulado Estética, publicado póstumamente en 1835. Todo arte tiene como finalidad la expresión de la Idea, por eso en el arte es necesario un material externo para poder objetivar su contenido espiritual. Hegel establece tres etapas en el desarrollo de las artes: • Etapa simbólica: es el arte en su fase inicial. El arte debe limitarse a tentativas que le permitan alcanzar una armonía efectiva entre los dos extremos. Los materiales de este primer arte son suministrados por la materia que no está animada por el espíritu. • Etapa clásica: el verdadero y auténtico arte se manifiesta en la escultura, lo que guía sus representaciones es la individualidad espiritual que constituye el ideal clásico. • Etapa romántica, cuya forma es la subjetividad, el alma, el sentimiento,... se concreta en tres tipos de arte: pintura, música y poesía: • La pintura patentiza también el espíritu por medio de la apariencia visible, la verdadera esencia estriba en la pasión y el sentimiento en sus aspectos más íntimos. • El elemento característico de la música es la interioridad en sí, el alma, el espíritu en su subjetividad, el corazón humano, constituya la esencia de las artes. • La poesía, el verdadero arte del espíritu: aquel todo cuanto la conciencia concibe y elabora con el pensamiento en el mundo interior del alma. Ni se dirige a los sentidos como las artes plásticas, ni al puro sentimiento como la música. La poesía ocupa el vértice de las artes, el arte más universal. Se puede concluir que la música, sin abandonar el ámbito del arte verdadero y genuino, consigue expresar, más que ningún otro arte, la interioridad, bajo la forma propia del sentimiento subjetivo: el sonido. En la jerarquización hegeliana, Las artes viven en una continua relación de tensión entre ellas y todas convergen hacia un mismo punto, la música que deviene el ideal al que aspira todo arte.

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La música puede expresar tantos sentimientos, como el sentimiento en sí. Ésta se sirve del sonido, lleno de vida, que se substrae a la extensión, que muestra variaciones tanto cualitativas como cuantitativas y se precipita a través del tiempo. La arquitectura es un arte espacial en tanto que la música es un arte temporal en que la espacialidad es el elemento más heterogéneo que existe para el alma humana, para la subjetividad, que es esencialmente pura temporalidad. La música sería, por tanto el único arte en el que no se produciría ninguna separación entre los materiales exteriores y la idea, como sucede, en la poesía, en la que la representación se muestra independiente de los sonidos de la palabra. La música tiene el cometido de ordenar el tiempo, de determinarlo, de imponerle una medida y de ordenar esa sucesión. El yo no cuanta con una identidad verdadera mientras no recoja los momentos dispersos, un retorno sobre sí mismo. Este retorno puede efectuarlo gracias a la temporalidad de la música, la cual ejerce una función unificadora, reguladora, con respecto al túmulo desordenado que presenta nuestra vida sentimental. Los temas que se trataban, llegarán a ser los que definen la futura estética formalista. Lo que incapacita a la música para expresar los sentimientos individuales y la capacita, por el contrario, para simbolizar la mera interioridad en cuanto tal, abstraída de sus contenidos. Se hallan presentes también en la estética hegeliana, semejantes conceptos , los cuales confirman y refuerzan la concepción de la música como expresión privilegiada con respecto a otras expresiones artísticas. 8.2. SHOPENHAUER: LA MÚSICA COMO IMAGEN DIRECTA DEL MUNDO Schopenhauer representa la más acabada sistematización filosófica de la música en el conjunto de una civilización (Romanticismo) que tiende a otorgar a la música cometidos cada vez más elevados y esenciales. Para Schopenhauer, el arte tiene reservada la misión de llegar a la objetivación más directa de la voluntad, del principio. El conocimiento normal no puede llegar a la idea, dado que se halla sometido a la voluntad; únicamente el genio puede elevarse por encima de la humanidad, substraerse de la cadena causal y conseguir la satisfacción total mediante la contemplación estética. Según una cierta jerarquía, todas las artes, más o menos, representan una objetivación de la voluntad desde sus grados más bajos hasta los más altos. La arquitectura representa el grado más bajo. La escultura, la pintura, la poesía y la tragedia alcanzan los grados más altos. Todas las artes tienden hacia un mismo fin; es justamente la música, que se destaca de todas las demás debido al privilegio absoluto que mantiene. La música no es como las restantes artes, imagen de las ideas, sino imagen de la voluntad misma. Por ello, el efecto de la música es mucho más poderoso que el de las demás artes, ya que éstas nos dan el reflejo, mientras que aquélla expresa la esencia. La música se sitúa fuera de la jerarquía como lenguaje absoluto, límite insuperable, al que puede acceder únicamente el genio artístico. De la música, se puede hablar únicamente por analogía, porque la música es un lenguaje absoluto, intraducible e inefable; de este modo procede Schopenhauer al tratar de ella. Citaremos algunas de las analogías propuestas por Schopenhauer: ·En armonía, el bajo representa la naturaleza inorgánica, la masa del planeta. Las voces superiores ligadas al bajo, representan un hecho por el cual todos los cuerpos y organismos de la naturaleza deben considerarse como desarrollados a partir de la masa del planeta. 17

·La modulación de un tono a otro se parece a la muerte, ya que ésta es el fin del individuo. ·Los modos mayor y menor representan: el uno satisfacción, el otro insatisfacción. El dominio de la música es del sentimiento, pues la música simboliza la vida más íntima, más secreta, más verdadera de la voluntad; en tal sentido, sentimiento se contrapondría a concepto. El compositor revela la esencia íntima del mundo mediante un lenguaje que su razón no entiende: el de los sentimientos, que sólo el genio conoce. La música no representará sentimientos determinados como son los de la alegría, dolor, serenidad, sino la alegría, el dolor, la serenidad en sí mismos; la música es la forma más pura del sentimiento. La música predilecta de Schopenhauer es la música instrumental: sólo esta es pura, exenta de cualquier mezcla, limpia de conceptos que puedan enturbiar su nitidez y acercarla a formas de expresión que no le sean propias. Schopenhauer no descarta la posibilidad de que se unan música y poesía; a una determinada expresión musical pueden someterse muy bien textos poéticos diversos: basta con que los sentimientos expresados a través del texto se adapten en la forma a la música que acompañan. 9.1. EL MÚSICO ROMÁNTICO FRENTE A LA MÚSICA Todas las filosofías de Hegel y de Shopenhauer, no sólo se encuentran eb escritos de otro s filósofos sino también en los escritos de los que no lo son, como músicos, literatos, poetas, críticos, etc... No hemos que esperar de un músico romántico que escriba sus pensamientos sobre la música con un lenguaje técnico, como pasaba con los iluministas, el problema técnico es secundario para el músico romántico. Muchos músicos románticos han meditado y escrito sobre su arte, como por ejemplo: Beethoven, E.T.A. Hoffmann, Shumann, Berlioz, Liszt, Wagner, etc... y sus documentos son de un máximo interés para la estética musical, entre ellos Beethoven, que ha constituido un mito no sólo musical, estético, cultural y político. En sus escritos ha dejado un precioso testimonio de su pensamiento. Pasó su época de transición del Iluminismo al Romanticismo, y captó la inquietud de su tiempo y tenia una cultura más extensa que la normal de un músico. Beethoven nos dice de su proceso creativo: Llevo mis pensamientos conmigo, mucho tiempo antes de escribirlos, mis ideas nacen espontáneamente y las atrapo paseando por los bosques, en el silencio de la noche o los primeros claros del día, los sonidos que retumban dentro de mí, me atormentan hasta que los tengo delante en forma de notas. La música para E.T.A Hoffmann es la más romántica de todas las artes, puesto que tiene por objeto lo infinito. Definición de música como arte romántico: tan sólo la música instrumental desdeña la ayuda y la intromisión de otro arte (la poesía), expresando de un modo puro y exclusivo su esencia característica. Este arte se halla suspendido a mitad de camino entre el sueño 9.1. HOMBRES DE LETRAS Y CRÍTICOS FRENTE A LA MÚSICA La crítica romántica tiene un tono y un origen declaradamente literarios, hallándose desde lejos la jerga propia del especialista o del análisis técnico formal; en ella lo que predomina es un tono ingenuamente entusiasta con 18

respecto a la música capaz de abrirnos las puertas de un reino desconocido y de permitirnos entrever lo que se le habría negado permanentemente al hombre. La crítica romántica formula sus juicios fuera de esquemas, de reglas o de la autoridad de la tradición. La fría razón no puede aproximarse a la obra de arte, que está por encima de cualquier regla; solamente el sentimiento es creador y puede juzgar o comprender, en su universalidad, la obra de arte. Del mismo modo que a cada pasión le corresponde una sonoridad musical en particular, también le corresponde un matiz cromático en concreto por lo cual la audición musical puede suscitar en nosotros fantasías de colores que el músico debe tener en cuenta. Una obra musical puede ser comprendida e ilustrada evidenciando sus valores pictóricos, escultóricos, arquitectónicos y poéticos; de idéntica forma, incluso con mayor frecuencia, el crítico sacará a la luz los secretos valores musicales que encierra una pintura o una poesía: La audición de la música implicará para el crítico romántico una peculiar condición de transporte extático, casi de arrobamiento místico, fuera de cualquier esquema lógico o preconcepto formal o estilístico, por cuanto que la música es una apelación directa a nuestro corazón. La música parece estar dotada de un poder más o menos dionisíaco que potencia nuestras facultades vitales, poniéndonos en estado de embriaguez. Pese a lo expuesto, tales rasgos, generalmente comunes a toda la crítica correspondiente a la primera mitad del siglo XIX, no agotan la complejidad y la multiplicidad de actitudes diversas que adopta la crítica en cada personalidad a nivel individual. Los escritos de Robert Schumann se sitúan entre los más significativos de este periodo y constituyen un ejemplo de la mejor crítica romántica, con todos sus méritos y defectos. El concepto central que guía el pensamiento de Schumann a lo largo de todos sus escritos es el principio de la inseparabilidad del arte y la vida: el arte es expresión −expresión de la personalidad del artista, el cual vuelca sobre el arte todas sus pasiones, sentimientos y emociones. También para Schumann la música habla el lenguaje más universal, aquel que por mediación del cual el alma es excitada de una forma libre e indeterminada y se siente en su hábitat más idóneo. Para Schumann afirmar que la música es expresiva no significa afirmar un poder vago en orden a expresar de modo indefinido los sentimientos. La música es un lenguaje verdadero y auténtico, no exclusivamente en sentido metafórico. La crítica musical se Schumann se interesa preferentemente por los valores formales, como lo hace mucha de la mejor crítica romántica. Renovar viejas formas o inventar otras nuevas es signo de espíritu genial y revolucionario. 9.3. LA MÚSICA PROGRAMÁTICA El concepto de música programática se define como la música instrumental relacionada con un texto poético, descriptivo, e incluso narrativo, pero no mediante la imitación de sonidos y movimientos naturales, sino mediante la sugerencia imaginativa. Este género musical no se trata de una novedad exclusiva, ya que anteriormente habían habido casos de intento de ella (Las cuatro estaciones de Vivaldi). No será hasta la aparición de Liszt y sus escritos en los que se centra para independizar la música programática como género. Sus ideales se basan en la búsqueda de la unión total entre literatura y música, ligada al deseo de renovar las formas clásicas. Por eso, la música programática surge cuando se consideraba que las formas tradicionales estaban ya exhaustas (las sinfonías de Haydn, Mozart,...) , y se crea la necesidad de conseguir nuevas formas que violen las reglas, y que no se apoyen por inercia en éstas. En este caso, el primer revolucionario en cuanto a las formas sobretodo, pero también en la introducción de un 19

programa es Berlioz con su Sinfonía Fantástica, trastocando así la estructura de la sinfonía clásica. La música programática converge las artes bajo la influencia de la música. Pero los primeros pensamientos de Liszt divergen con la mentalidad de los primeros románticos. Esto se debe a que Liszt considera que la música debe pintar, describir, y esto podrá hacerlo siempre que busque la inspiración en un campo ajeno al suyo, es decir, la poesía, pues de otro modo se reduce a pura técnica; en otras palabras: la técnica, la forma, debe llenarse con un contenido, con ideas que expresen algo, y no actuar como un fin de sí misma. También se considera a la música programática como la única forma en la que puede realizarse óptimamente la unión íntima y completa entre poesía y música, y no de una forma superficial que se conseguía con la forma instrumental pura, que carece de expresividad. La música instrumental pura tiene ciertos límites. En primer lugar, no puede expresar libremente la fantasía del compositor, que sólo se consigue a través de un programa en el que el autor da un contenido más determinado. Y en segundo lugar, una música instrumental pura, basada en sonidos concatenados, sólo puede ser entendida por un grupo reducido de hombres intelectuales, los únicos que tengan la competencia de apreciar las habilidades del autor. Esta evolución de la música instrumental dará lugar a divergencias: la música programática y la música instrumental pura. Éstas a su vez crearán dos corrientes estéticas: ·La estética de la forma: que centra sus ideas en que el concepto abstracto de la música, su aspecto asemántico, hace de esta la forma mejor de expresión de los sentimientos, pero encarados desde un punto de vista metafísico. ·La estética del sentimiento: que defendía que la expresión de los sentimientos se encaraba mejor mediante el programa, que podía indicarnos la dirección de las ideas del autor de una forma más concreta. 10.1. WAGNER: ARTE Y REVOLUCIÓN. Wagner músico, poeta, filósofo y crítico. Sus abundantes y prolijos escritos, se proponen primordialmente justificar e ilustrar, en los planos filosófico y estético, la validez histórica e ideológica de su reforma teatral y sacar a la luz los fundamentos doctrinales de la misma. Wagner representa una propuesta original que se convertirá en punto obligado de referencia para toda la cultura romántica. El pensamiento de Wagner es aún el concepto romántico del arte como expresión. Weber se muestra especialmente próximo a las ideas sobre las que Wagner teorizará más tarde en sus escritos. En el tipo de ópera propugnado con énfasis profético por Weber todas las artes deben colaborar y «fundirse» unas con las otras; asimismo, «todas deben desaparecer y sumergirse de distintos modos para emerger de nuevo al crearse un nuevo mundo» . Lo que es el amor para la humanidad, es la música para las artes y también para la humanidad. De hecho, la música es, en realidad, el amor mismo, el lenguaje más puro y etéreo del que se sirven las emociones, que es comprendido simultáneamente por millares de personas diferentes al no contener más que una verdad fundamental Para Wagner, el Drama es la obra de arte total, la obra de arte del futuro, encuentro de todas las artes −poesía, danza, música−, que, en cualquier caso, no se identifica con la ópera tradicional, considerada por él como una parodia de aquél, como una progresiva corrupción y mistificación producto de la historia, El Drama, para 20

Wagner, no es un género musical y, menos aún, literario; el drama es el único arte completo, verdadero y posible; el arte que restituirá a la expresión artística su unidad y su comunicabilidad. El error fundamental de la ópera tradicional «consiste en esto: en que de un medio de expresión [la música] se ha hecho un fin y en que de un fin de la expresión [el drama] se ha hecho un medio [...]». Para él, la música no es, de por sí, autosuficiente. La música es el lenguaje de los sentimientos. La música pura, por sí sola, no puede expresar la individualidad: la expresión de un contenido determinado, claro, inteligible, individual, es imposible mediante el lenguaje instrumental, que no puede dar sensaciones sino generales. El Romanticismo aspira ahora a cosas más grandiosas, más complejas, más grandilocuentes; la Grand Opéra es una de las manifestaciones más deterioradas a causa de tanta ansia de grandeza, de tanta aspiración de decir, de expresar cada vez más, a costa de ser retóricos y pesados; en cambio, la obra wagneriana deviene quizás el aspecto más natural de cuantos entrañara tal aspiración del Romanticismo tardío. El drama wagneriano es, por tanto, al menos según las intenciones de su autor, el logro acabado de esta reintegración, el fin de esta alienación que la música llevó a cabo por sí misma. El Himno a la Alegría abre horizontes nuevos, potencialidades nuevas, sintiéndose Wagner, en su presunción, destinado a recogerlas ya desarrollarlas. Beethoven «buscaba al poeta»; su melodía del Himno a la Alegría no aparece concebida «sobre las palabras o en función de las palabras del poeta», sino compuesta únicamente ateniéndose a la poesía de Schiller, a causa del estímulo que provocara en él el concepto que, se contenía en dicha poesía. Cuando Beethoven, en el curso de la composición, «es transportado desde el tema de esta poesía hasta el carácter dramático inmediato [de la misma], vemos surgir sus combinaciones melódicas, cada vez más determinadas y precisas, la propia poesía, de suerte que la expresión infinitamente variada de su música responde exclusivamente al sentido más elevado, de la poesía y de la palabra; nos parece imposible pensar y comprender la música separada de la poesía». Volviendo a la concepción wagneriana del drama como punto de encuentro de todas las artes, es imprescindible remontarse hasta la teoría sobre el origen del lenguaje y de la música al objeto de comprender plenamente aquélla. En el lenguaje primitivo, la palabra y la música habían tenido un origen común, creencia que Wagner heredó del Iluminismo a través de Rousseau, Kant, Herder, etc. Hubo un tiempo en que el lenguaje reunía, en un conjunto, música y poesía; los aspectos vocálico y prosódico del lenguaje representaban su parte emotiva, musical y melódica, mientras que las consonantes representaban su parte «plástico−intelectiva», capaz de determinar, de fijar y de concretar el lenguaje en sí. No obstante, cuanto atañe a ese momento es mítico, y no histórico; en cambio, la situación vigente es muy diferente: de un lado está el lenguaje, que se cristaliza en fórmulas y se olvida de sus raíces, motivo por el cual el poeta que se sirve de tal lenguaje se dirige esencialmente a la inteligencia, lo explica y la analiza todo, pero n? nos transmite la realidad del sentimiento en su plenitud; de otro lado esta el musico, quien, valiéndose tan sólo de los sonidos, sí nos transmite el sentimiento, pero de un modo indeterminado, con lo que la música se convierte en el arte de lo inconsciente, de lo inexpresable, en el sentido que se le otorga a este último término de «sensación sin determinar todavía». El drama wagneriano quería ser, exactamente, el vehículo que favoreciera la reintegración del lenguaje, con sus propiedades auténticas y originarias. Hasta entonces, la música se había concebido como algo autosuficiente, siendo esto lo que la había limitado tanto: «a causa de su orgullo, la música se había transformado en su propia antítesis; de ser un fenómeno concerniente al corazón, había pasado a ser un fenómeno concerniente a la inteligencia». Para salir de esta situación de impotencia expresiva, el poeta habría de recurrir «al órgano primitivo del sentimiento más íntimo del alma, a la lengua de los sonidos», o sea «a la expresión redentora de la música», por ser la música el único medio capaz de redimir el lenguaje de la situación histórica en que se encontraba, situación que había privado al mismo de su contenido lírico y sentimental: «la lengua de los sonidos es el principio y el fin de la lengua de las palabras». Así, pues, el drama podría nacer solamente si se tenía en cuenta el siguiente presupuesto: que los acentos de las palabras fueran el punto de partida que permitiera a la lengua acceder al canto, al canto entendido como melodía, como culminación de la expresión del sentimiento. Aquí tendría su origen la metáfora wagneriana según la cual «todo organismo musical es femenino por naturaleza, por poseer la facultad de concebir, y no la de procrear; la fuerza productiva reside fuera de él y, de no ser fecundado por esta fuerza, no es apto para dar a luz la cosa concebida». Esta fuerza masculina capaz de procrear es la palabra, única ancla a la que puede agarrarse la 21

música; la palabra precisa de [que dispone] la poesía, que puede deparar al músico el apoyo natural para expresarse con determinación y seguridad», es capaz de dar un sentido cabal y perfecto a la expresión musical. Dicha palabra no se entiende como el acompañamiento tradicional de una melodía por parte de un cantante: «Esta palabra no es, de ningún modo, la palabra insignificante que el cantante de moda mastica una y otra vez, mero cartílago de un sonido vivo; es, por el contrario, la palabra que transmite por doquier su potencia, que todo lo une, aquella de la que brota la corriente más íntegra de la emoción más genuina; el puerto seguro para el peregrino inquieto; la luz que ilumina la noche en que reina un deseo infinito; [...] la palabra que Beethoven destina como corona al cenit de sus creaciones. Esta palabra es: ¡Alegría! [...]». La senda indicada por Beethoven es la única que debe seguirse si pretende alcanzarse la más íntima fusión entre el sonido y la palabra, así como la reintegración del lenguaje con su originalidad. Es menester volver a aquel estado originario en el que el poeta y el músico «son una única y misma cosa, porque cada uno de los dos sabe y siente lo que el otro sabe y siente. El poeta se convirtió en el músico y el músico en el poeta: ambos forman ahora el hombre artístico completo». El propósito poético habrá de poder ser determinable y realizable por entero en cuanto expresión musical, y viceversa; sólo de esta manera podrá concebirse el Drama,