Don Hez, alias Cuco Canario Lo grotesco en el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado de Francisco de Quevedo

Por: Heleen Dijks Fecha de entrega: el 31 de agosto de 2009 Asignatura: Masterscriptie

Índice Introducción Estudios sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado 1. Quevedo y su tiempo 1.1. El siglo XVII 1.2. La cultura barroca 1.2.1. La literatura barroca 1.3. Francisco de Quevedo 1.3.1. Vida 1.3.2. Obra 2. Influencias italianas 3. El Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado 3.1. Los orígenes de Orlando 3.1.1. El Orlando innamorato 3.2. El Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado 3.3. Quevedo versus Boiardo 4. Marco teórico 4.1. La poesía burlesca 4.2. Lo grotesco 4.2.1. Quevedo y lo grotesco 4.3. Terminología 5. El banquete de Carlo Mano 5.1. Lenguaje 5.2. Referencias inter-/extratextuales 5.3. Rebajamiento 6. Don Hez, alias Cuco Canario 6.1. Lenguaje 6.2. Referencias inter-/extratextuales 6.3. Rebajamiento 6.4. Caricaturización Conclusión Bibliografía Apéndice

3 4 6 6 8 10 11 11 12 14 19 19 21 23 25 28 28 29 31 31 34 34 37 38 42 42 45 45 48 51 54 58

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Introducción A las espaldas de Reinaldos estaba, más infame que azote de verdugo, un maestro de esgrima que enseñaba nueva destreza, a huevo y a mendrugo ; don Hez, por su vileza, se llamaba, descendiente de carda y tarugo, a quien, por lo casado y por lo vario, llamó el emperador Cuco Canario. (Quevedo 1960:416)

El título del presente trabajo, Don Hez, alias Cuco Canario, está inspirado en la estrofa arriba citada. Este pequeño fragmento representa perfectamente el tema de mi tesina de maestría: lo grotesco en el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado de Francisco de Quevedo. He optado por este tema porque me da la oportunidad de profundizarme más en lo grotesco en la poesía quevedesca, un tema que me interesa mucho; antes ya escribí un trabajo sobre el cuerpo grotesco en la poesía satíricoburlesca de Quevedo. En este trabajo voy a investigar en qué consiste lo grotesco en el Poema heroico. Visto que es un poema bastante largo, me voy a restringir al episodio del banquete de Carlo Magno y las descripciones de personajes. En el primer capítulo doy la información necesaria para poder situar la obra en cuestión. Expondré los rasgos principales del siglo XVII español y de la cultura barroca y hablaré de la vida y la obra de Francisco de Quevedo. El segundo capítulo trataré de las influencias italianas en la obra quevedesca, mencionaré brevemente las que son relevantes para el presente trabajo. Luego dedicaré un capítulo al Poema heroico, es decir, sus origenes; trataré La chanson de Roland, el Orlando Innamorato de Boiardo – obra en la que Quevedo se basó para el Poema heroico –, hablaré del poema mismo y voy a comparar la obra quevedesca con su original italiano. En el cuarto capítulo expondré el marco teórico de esta tesina: trataré la poesía burlesca – en general y la poesía burlesca española –, lo grotesco – en general y lo grotesco en la obra quevedesca – y la terminología clave que más adelante aparece en la parte analítica del presente trabajo. Después viene el análisis; el quinto capítulo trata del episodio del banquete de Carlo Magno, lo cual analizaré en cuatro planos, el plano del lenguaje, de referencias inter- y extratextuales, de juegos de palabras y de rebajamiento. En el sexto capítulo vendrá el análisis de las descripciones de personajes, las analizaré en los

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mismos cuatro planos que el episodio del banquete y además en el plano de caricaturización. Por fin expondré los resultados de los análisis en una conclusión. He encontrado pocos estudios que tratan, sea enteramente o parcialmente, del Poema heroico. Los enumeraré en el siguiente apartado. Estudios sobre el “Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado” Maria Malfatti escribió la obra Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado (1964). En ella sitúa la obra, expone las fuentes demostrables de la obra quevedesca y las ediciones del poema que hay, y en la parte analítica hace una comparación entre el Orlando Innamorato de Boiardo – obra en la que Quevedo se basó para el Poema heroico – y el Poema heroico quevedesco. Al final de su estudio vienen un gran número de notas explicatorias al texto de Quevedo, así que se puede considerarlo también como una edición crítica del poema heroico. En su extensa obra Francisco de Quevedo (1580-1645) (1998) Pablo Jauralde Pou dedica un pequeño apartado – de tres páginas – al Poema heroico en el que da información general sobre la obra. Además, en un capítulo anterior, habla del ataque personal a Don Morovelli de la Puebla que se encuentra en la dedicatoria del Poema heroico1. En su obra Quevedo and the grotesque (1982) John James Iffland dice acerca del Poema heroico que: Quevedo’s Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando [sic] Enamorado is the only one of his works which has earned itself a study dedicated specifically to the grotesque (and comic) elements it contains. It certainly deserves such a critical effort, for it is without a doubt one of the most plentiful sources of grotesquery within his entire output. (Iffland 1982:171-172)

En las páginas que siguen se limita, como ya anunció en la introducción al apartado sobre el Poema heroico, a examinar algunos ejemplos representativos de “spheres of negativity”2 (Iffland 1982:172) y dar una imagen de lo grotesco que se encuentra en el poema. En su estudio Poesía satírico burlesca de Quevedo: estudio y anotación filológica de los sonetos (2003) Ignacio Arellano Ayuso analiza todos los sonetos satíricoburlescos de Quevedo. En la parte introductoria hace referencia al Poema heroico hablando del banquete 1

Trataré esta sátira personal más adelante en el capítulo 3. Con el término “spheres of negativity” Iffland quiere decir las fuerzas y condiciones que le causan ansiedad a Quevedo (Iffland 1982).

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en relación con el cuerpo grotesco; cita un pasaje de la obra porque cree que es el caso más relevante de un banquete grotesco en la obra de Quevedo. Celina Sabor de Cortázar dedica un capítulo entero y extenso al Poema heroico en su obra Para una relectura de los clásicos españoles (1987). En él trata la manifestación del estilo jocoso y sus medios expresivos – tanto los idiomáticos como los estilísticos – que aparecen en el poema. Hace un análisis elaborado de los recursos que ha encontrado, acompañado por abundantes ejemplos sacados del Poema heroico.

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1. Quevedo y su tiempo 1.1. El siglo XVII Antes de hablar de Francisco de Quevedo daré una imagen general de la época en la que vivió para poder situar mejor al autor y su obra. Quevedo vivió en el Siglo de Oro3 español, en el periodo del Barroco4. El Barroco fue un movimiento cultural que

parcialmente

tiene

su

origen

en

la

Contrarreforma5. El objetivo de la Contrarreforma era reforzar la fe católica a través de los sentidos, más bien los ojos; desarrollando un arte – pintura, música, danza, escultura, arquitectura, literatura – que tenía el objetivo de impresionar a los fieles, es decir, que daba una imagen de la salvación del más allá y/o del poder político. Era un arte impresionante y abundante que mostraba la grandeza de la fe católica. No se puede decir con exactitud cuando empezó precisamente el Barroco, pero se suele considerar la transición del siglo XVI al siglo XVII como línea divisora entre el Renacimiento y el Barroco. En la literatura sí podemos indicar cuando empezó el Barroco en España: la publicación de la obra El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha de Miguel de Cervantes en 1605 significó el fin del Renacimiento literario (Coenen 1996; Jones 1971; Menéndez Peláez 2005). En España, el siglo XVII se caracterizaba por una gran decadencia y un gran pesimismo. Primero, hubo una disminución de la población debido a varias causas; a causa de la mortalidad masculina en las guerras, por emigración a ‘Las Indias’6, por motivo de la expulsión de los moriscos7 en 1609 y a causa de la pobreza en el campo. Además, a finales del siglo XVI hubo una grandísima epidemia de peste en Castilla y Andalucía que ya había hecho reducir la población española. Como se puede derivar de la mencionada expulsión de 3

La denominación ‘Siglo de Oro’ refiere al Renacimiento y al Barroco juntos (Menéndez Peláez 2005). El término ‘Barroco’ viene del portugués y refiere a ciertas perlas de forma irregular – llamadas ‘barrocas’ o ‘barruecas’ –. A partir de mediados del siglo XVIII se lo aplica por primera vez al campo de las artes (Coenen 1996; Menéndez Peláez 2005). 5 Es decir, en los países católicos, por supuesto no en los países protestantes. 6 ‘Las Indias’ es la denominación que dio Colón a América suponiendo que había llegado a India. 7 Moriscos son los moros bautizados que se quedaron en España cuando terminó la Reconquista.

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los moriscos, el Barroco fue un periodo de honda crisis social. La discriminación de las castas era un tema cotidiano8. En aquella época era fundamental ser limpio de sangre, es decir, ser cristiano viejo sin mezcla de moros o judíos, para alcanzar determinados rangos, niveles sociales y/o puestos. Surgió la aristocracia9 frente a los grupos marginados – moriscos, judíos, negros y pobres –, clase que obtiene cada vez más poder. La burguesía, que se caracterizaba por sus aspiraciones a ingresar en el estamento superior, y el pueblo llano quedaban subordinados. Además, la vieja y gran clase de los hidalgos se empobrecía y miraba con envidia cómo florecía la nobleza alta y cómo ricos comerciantes se podían comprar títulos nobles (ibidem). Otra causa de la crisis y decadencia barrocas es la pérdida de una parte del imperio español. A causa de tratados de paz que tuvo que firmar España con varios países, España paulatinamente perdió prestigio como gran potencia imperial y hasta se vio obligada a ceder parte de su territorio – Portugal y las colonias pertenecientes a este país (1640), Cataluña (1640; temporalmente), los Países Bajos (1648) y Rosellón (1659) – (Coenen 1996; Menéndez Peláez 2005). La política cambiaba negativamente también. Como he mencionado anteriormente surgió la nobleza – clase que fue marginada bajo el reinado de los Reyes Católicos – y obtenía cada vez más poder por el hecho de que los reyes, respectivamente Felipe III (1578-1621) y Felipe IV (1605-1665)10, dejaron reinar a un privado o valido suyo para poder dedicarse a lo que realmente les importaba a ellos. La primera etapa política del barroco español corresponde al reinado de Felipe III y sus válidos – el duque de Lerma y el de Uceda – (15891621). Este reinado se caracterizó por una política exterior pacifista y por el hecho de que no se esforzó al máximo por la reorganización necesaria del país; la política interior tampoco fue beneficiosa para el país, trajo consigo “consecuencias económicas lamentables, amén de la radicalización de ciertas posturas represivas y la persecución social e ideológica que incide en la percepción global de esta “edad conflictiva”” (Menéndez Peláez 2005:333). Además, los estamentos del gobierno y los validos eran muy corruptos (ibidem). Al morir Felipe III y después del reinado de Felipe IV – quien reinó de 1621 a 1665 – subía al poder el Conde-Duque de Olivares. Al comienzo de esta etapa política se organizó la

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No era algo nuevo la discriminación de las castas, “[…] venía de antiguo y sufría altibajos desde la Edad Media.” (Menéndez Peláez 2005:335) 9 Aparecen la monarquía y la aristocracia a menudo en la literatura, siendo estas clases los mecenas de autores (Menéndez Peláez 2005). 10 Ambos reyes pertenecen a la casa de Austria. 7

persecución de los corruptos11 y además surgían muchas expectativas acerca de las medidas regeneracionistas que introdujo Olivares. Sin embargo, fracasaron las medidas que puso en práctica Olivares – pretendía mantener la rígida estructura social dominada por la nobleza y aspiraba a la restauración de la Castilla gloriosa de los tiempos de los Reyes Católicos, pero también pretendía vanamente modernizar España –; se agravan los problemas de política interior debido a los conflictos exteriores en los que se enredó España. Es decir, el apoyo a los Habsburgos arrastra España en la Guerra de los Treinta Años, lo que causa que la mala economía, el factor de crisis principal, se empeorase aún más12. Luego, se acumulaban los problemas debido a la piratería en las rutas americanas, momentáneos triunfos militares que provocan nuevos enemigos, la sublevación de los reinos de Portugal y Cataluña en 1640 y el tambaleo de la posición del privado. Al final, fue derrocado el Conde-Duque de Olivares en 1643 (ibidem). Además, paulatinamente se paralizaba la actividad intelectual; el nivel de enseñanza seguía siendo alto13, pero en ella ya no había posibilidad de entrada a las nuevas ideas porque fueron vistas como una amenaza para la estabilidad del orden – tan como antes el erasmismo había causado una discordia religiosa –; se había perdido la confianza en los ideales renacentistas14 (Coenen 1996; Maravall 1975). 1.2. La cultura barroca Los hechos mencionados en 1.1. hacen que cambiara la visión que se tenía de las cosas y de la sociedad misma; existía un sentimiento de amenaza e inestabilidad, o, como expone Maravall: “Unas décadas de duras penalidades influyen en crear y difundir un ánimo de desencanto, de desilusión” (Maravall 1975:308). Así, en las artes y la literatura barrocas surge el tópico de la ‘locura del mundo’ que expresa la idea de que el mundo y los hombres estaban atacados por la gran locura a causa de los cambios que trajo consigo la modernidad. El ‘mundo al revés’ es otro tópico que surge en aquella época15, se basa en el hecho de que por la locura del mundo 11

Entre ellos estaba el duque de Lerma quien “[…] escapa a duras penas haciéndose nombrar cardenal para eludir la jurisdicción ordinaria con la comunidad eclesiástica.” (Menéndez Peláez 2005:333). 12 Precisa Menéndez Peláez que “[…] las nuevas empresas militares sangran las arcas del país.” (Menéndez Peláez 2005:334) 13 Dominaban los jesuitas la enseñanza de aquel entonces (Coenen 1996). 14 Las características del Renacimiento son: la nueva concepción del hombre, la admiración por la Antigüedad clásica, la transición de un planteamiento aristotélico a otro neoplatónico, la nueva concepción política, y la revaloración del pensamiento cristiano. Sin embargo, se debe tener en cuenta que el cambio ideológico que trajo consigo el Renacimiento en otros países europeos no fue tan grande en España. Frente al Barroco, el Renacimiento fue un periodo de gran optimismo (Coenen 1996; Menéndez Peláez 2005). 15 Acerca del surgimiento del tópico del ‘mundo al revés’ Maravall opina lo siguiente: “Yo lo veo más bien, sobre todo cuando en el Barroco el tópico adquiere tal fuerza, como producto de la cultura de una sociedad en vía de cambios, en la que las alteraciones sufridas en su posición y en su función por unos y otros grupos crean 8

todo es sacado de su contexto. Además, en la literatura apareció la imagen del mundo como confuso laberinto (Maravall 1975; Menéndez Peláez 2005). En las obras de los artistas y autores barrocos son frecuentes los siguientes características: movimiento16, cambio y decadencia. Los rasgos esenciales y generales del arte y la literatura barrocos son: las obras insisten en la extremidad, la exageración, la ruptura del equilibrio renacentista y la búsqueda de la conmoción del receptor; desempeñan un papel grande el artificio, la elaboración retórica, la sorpresa y todas las modalidades de figuras retóricas basadas en la antítesis y la metáfora violenta. A través de metáforas y símbolos repetidos se expresa la inestabilidad17. Como ya he mencionado antes, los sentidos son muy importantes en la percepción del arte barroco (Coenen 1996; Menéndez Peláez 2005). Hay algunas palabras claves, características de la cultura barroca. Aparece a menudo ‘Fortuna’, la diosa del destino cuya área de trabajo es el tiempo; sin embargo, el hombre barroco no se veía como el juguete del destino, estaba convencido de que podría influenciar su suerte18. Para lograr esto, hay que ser prudente; la palabra ‘prudencia’ aparece numerosas veces en la literatura del siglo XVII, muchas veces en compañía de ‘discreción’. El hombre actúa desde su libre albedrío, si actúa prudente – con moderación y cautela – y discreto – con juicio y tacto – puede vencer una suerte desfavorable. El objetivo del ‘discreto’ es no dejarse engañar, saber discernir la verdadera naturaleza de las cosas, es decir, conocer el ‘desengaño’. La supervaloración de la vida terrenal fue considerada el engaño más grande. Pero no bastaba esta comprobación, se debía enseñar cómo funcionaba el engaño a los

un sentimiento de inestabilidad, el cual se traduce en la visión de un tambaleante desorden.” (Maravall 1975:313). 16 Los pintores barrocos como Rubens y Velázquez suelen mostrar un mundo dinámico en lo cual lo pintado – un hombre o animal – fue retratado en un momento de movimiento (Coenen 1996). 17 Por ejemplo por medio del utilizar de las metamorfosis y los símbolos evanescentes del agua, el humo, el viento y la nube. (Menéndez Peláez 2005:341) 18 Quevedo termina su obra La Hora de todos y la Fortuna con seso con la lección de que es cierto que hay maneras de intervenir en el curso del destino; esta lección también forma el núcleo de muchas obras dramáticas de Calderón (Coenen 1996). 9

ojos. En el Renacimiento los pintores ya habían descubierto la perspectiva, en el Barroco van aún más allá y descubren los principios de la ilusión óptica19 (ibidem). 1.2.1. La literatura barroca “[…] para apreciar la innovación efectuada por Quevedo en su poesía, conviene tener presente cuáles eran las convenciones actuantes.” (Menéndez Peláez 2005:645). De acuerdo con esto, me parece útil tratar brevemente la literatura barroca. Menéndez Peláez distingue cuatro generaciones de autores españoles barrocos, de las cuales la segunda y la tercera son las más importantes. Me parece útil exponerlas para mostrar la evolución progresiva de la literatura de aquel entonces. La primera generación contribuyó mucho al desarrollo del genéro novelesco, a ella pertenecen autores como Cervantes, Mateo Alemán y Espinel. La segunda, que consta de autores nacidos hacia 1560, se la relaciona a la creación de la comedia nueva, una lírica renovadora y varias nuevas tendencias literarias, pertenecen a ella entre otros Góngora, Lope de Vega, Guillén de Castro y Gaspar de Aguilar. En la tercera generación, a la que pertenece Quevedo, se consolidaban las formas de la anterior. La cuarta generación, que comprende los autores nacidos hacia 1600, significaba el menoscabo de la novela y la lírica, pero el teatro llegó a su apogeo con Calderón de la Barca (Menéndez Peláez 2005). Las características de la literatura barroca, es decir, los temas y rasgos esenciales, son las mismas que las de la cultura barroca. No obstante, aparecen dos tendencias especiales que no se puede dejar de tratar. Primero destaca el culteranismo cuyo mayor exponente español es Luis de Góngora. ‘Culteranismo’ viene de ‘culto’ y ‘cultismo’ y denota los recursos poéticos que utilizan los poetas españoles para igualar y hasta superar a los grandes poetas latinos. Se caracteriza el estilo culto, o gongorismo, por la preferencia por palabras que están cerca de su origen latino20, o sea, cultismos, y palabras elevadas21. Además, los poetas gongoristas se permiten el mismo orden libre de las palabras que en latín. Otras características de esta tendencia son el uso de numerosas alusiones a la mitología clásica, lo que supone un lector educado, y métaforas sorprendentes (Coenen 1996; Menéndez Peláez 2005; Real Academia Española 2001).

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Un ejemplo del ejercicio de la ilusión óptica es el Transparente en la catedral de Toledo. En la techa el artista, Narciso Tomé, ha alternado escultura y pintura de una manera que el espectador no sabe distinguir que partes son bidimensionales y cuales son tridimensionales (Coenen 1996). 20 Por ejemplo, los poetas cultos preferían ‘caverna’ sobre ‘cueva’, ‘ave’ sobre ‘pájaro’, ‘can’ sobre ‘perro’ y ‘bucólico’ sobre ‘pastoril’ (ibidem). 21 Algunos ejemplos de palabras elevadas son: purpúreo, émulo y cáñamo (ibidem). 10

La otra tendencia es la del conceptismo, del cual los mayores representantes son Gracián y Quevedo22. El conceptismo se basa en técnicas de ocultación y multiplicación del significado. La esencia de esta tendencia es que se forma un concepto por medio de relacionar elementos muy dispares, es decir, metáforas y/o imágenes rebuscadas. Coenen da algunos ejemplos que ilustran muy bien qué es un concepto: Quevedo llama a los mosquitos ‘abejas de la miel de los tocinos’; y Calderón llama a las aves ‘clarines de pluma’ y clarines ‘aves de metal’. El concepto va más allá que las figuras retóricas convencionales como la métafora y la antítesis; se combinan ideas que están muy lejos la una de la otra o que son contrarias con un único concepto nuevo (ibidem). 1.3. Francisco de Quevedo Fue Don Francisco de mediana estatura, pelo negro y algo encrespado, la frente grande, sus ojos muy vivos, pero tan corto de vista, que llevaba continuamente antojos; la nariz, y demás miembros proporcionados, y de medio cuerpo arriba fue bien hecho, aunque cojo y lisiado de entrambos pies, que los tenía torcidos hacia dentro; algo abultado, sin que le afease, muy blanco de cara… (Jauralde Pou 1998:888)23

1.3.1. Vida El 17 de septiembre de 1580 nació en Madrid el tercer hijo de Pedro de Quevedo y María Santibáñez, Francisco de Quevedo y Villegas Santibáñez. Sus padres estaban ligados a la corte de Felipe II, siendo su padre al principio secretario particular de la princesa María y luego secretario de la reina doña Ana. Francisco de Quevedo recibió su formación en el Colegio Imperial de los jesuitas (1594-1595) y la universidad de Alcalá de Henares (15961600) donde estudió Arte24. Era un hombre licenciado; era docto en teología y conocía varias lenguas – el hebreo, el griego, el latín y algunas lenguas modernas– (Coenen 1996; Jauralde Pou 1998; Menéndez Peláez 2005). En 1603 se une a la corte de Felipe III – que temporalmente estaba situada en Valladolid – donde ya conseguía fama como poeta. En estos años (1601-1606) trabajaba en el 22

Cabe decir que en la obra de poetas cultos aparecen muestras de conceptismo también y viceversa.

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Es la descripción de Quevedo que da un contemporáneo suyo, Tarsia (Jauralde Pou 1998). En 1602 Quevedo se matricula en la Universidad de Valladolid para seguir sus estudios de Teología pero no queda claro cuando los terminó (ibidem).

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Buscón y los primeros Sueños. En 1613 Quevedo entra a tomar parte del servicio del Duque de Osuna, virrey de Nápoles; para él llevaba a cabo misiones diplomáticas delicadas. Por los servicios que prestaba a la Corona Quevedo había solicitado un hábito – lo cual le traería consigo un gran prestigio social – y por fin le es concedido el hábito de Santiago por el Rey (el 29 de diciembre de 161725). Por su papel en la Conjuración de Venecia26 decayó el prestigio del Duque de Osuna y el de Quevedo con él (1620) (ibidem). En 1621, tras un encarcelamiento breve en Uclés y un destierro en su finca en Torre de Juan Abad, Quevedo intentaba caer de nuevo en gracia de Felipe III. Apoyaba el programa de reformas del Conde-Duque de Olivares y así paulatinamente recuperaba su posición anterior; de nuevo desde 1623 estaba envuelto activamente en los desarrollos políticos y diplomáticos en Madrid. Sin embargo, desde 1630 se oponía cada vez más abiertamente contra la política fallida de Olivares. En 1639 fue encarcelado otra vez, en el Convento de San Marcos de León, por razones no aclaradas27. Estuvo en prisión hasta que después de la caída de Olivares en 1643 le pusieron en libertad. Abandonó la prisión ciego de un ojo y enfermizo – cabe añadir que durante toda su vida ya fue cojo, como ya hemos podido leer en la descripción del autor anteriormente citada –. Murió el 8 de septiembre de 1645 en Villanueva de los Infantes (ibidem). Quevedo fue un hombre pesimista. Además de ser un gran misógino – lo que tal vez explica su matrimonio poco exitoso28 –, nunca dejó de entablar amistades con varias personas importantes de la época, pero tampoco dejó de reñirse y hacer enemigos con otras – uno de los grandes enemigos de Quevedo fue Luis de Góngora; hasta se reñían a través de su obra literaria –. Por último, cabe señalar que en su obra Quevedo no transmite uno, sino varios Quevedos, es decir, era un autor, más bien poeta, polifacético; según Raimundo Lida, en el prólogo a su obra Prosas de Quevedo, “Empujo fe e ideas del patriota Quevedo, del político Quevedo, del ‘religioso’ Quevedo, del ‘humanista’ Quevedo […] Lipsio de España y Juvenal

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Tiene lugar la ceremonia de inauguración el 8 de enero de 1618 (Jauralde Pou 1998). Una intriga política entre España y la República Venecia (1618); para más información sobre el papel de Quevedo en la Conjuración de Venecia veánse Jauralde Pou (1998) pp. 333-395. 27 Jauralde Pou dice que fue delatado como traidor contra el gobierno y además fue acusado de difundir versos satíricos contra él. Quevedo mismo “nunca jamás verbaliza – escribe – cuáles han sido las verdaderas causas de su detención, es más, prefiere dejar bien claro que no sabe cuáles son.” (Jauralde Pou 1998:768). Añade que él no es el autor de los poemas satíricos que le son atribuidos. De un informe de José Gonzáles, mano derecha del Conde-Duque de Olivares, resulta que no había cargo alguno contra Quevedo. Concluye Jauralde Pou que “El delito fue, en consecuencia y sin duda, «político», pues con el cambio de circunstancias políticas el escritor quedó libre de culpa.” (Jauralde Pou 1998:769). 28 Sí se casó Quevedo en 1634. Contrajo matrimonio con la viuda doña Esperanza de Mendoza, señora de Cetina y sus cinco Villas; fue un matrimonio de conveniencia (Jauralde Pou 1998). 26

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español” (Menéndez Peláez 2005:643) (Coenen 1996; Jauralde Pou 1998; Menéndez Peláez 2005) . 1.3.2. Obra Como ya he mencionado antes, Quevedo era un escritor polifacético, su obra se caracteriza por una gran agudeza verbal y en ella destacan varios estilos y numerosos registros. Escribió varios tipos de obras: obras políticas – entre ellos la Política de Dios, gobierno de Cristo (hacia 1618; prosa) –, obras ascéticas – entre las cuales destaca la Providencia de Dios (1641; prosa) –, obras filosóficas – de las cuales un ejemplo es La cuna y la sepultura (1633; prosa) – , críticas literarias – por ejemplo La Perinola (1633; prosa) –, obras festivas – como Cartas del Caballero de la Tenaza (hacia 1611; prosa) –, y obras satírico-morales – entre ellos los Sueños (1606-1623; prosa). A pesar de la fama que conseguió desde temprano, no se imprimieron la mayoría de sus composiciones hasta después de su muerte. Durante su vida, la transmisión de ellas sucedía por medio de la circulación de copias manuscritas, impresión en ediciones piratas o anónimas e inclusión en antologías (Coenen 1996; Jauralde Pou 1998; Menéndez Peláez 2005). Como ya he dicho en el apartado 1.2.1. Quevedo ante todo era un poeta, era el poeta conceptista por excelencia. Menéndez Peláez distingue dos tipos en la poesía quevedesca: poesía moderna – la cual incluye poemas metafísicos, amorosos, morales, funébres, laudatorios y sagrados – y poesía satírico-burlesca 29. La poesía moderna es una poesía ‘seria’, sigue las convenciones de la época; tomando como ejemplo la poesía amorosa se ve que en ella Quevedo sigue la tradición del amor cortés y el amor neoplatónico, utiliza un vocabulario sublime y cuando describe a la amada lo hace según el modelo petrarquista30. Es un poco problemática la denominación ‘moderna’ por varias razónes. Por eso preferiría denominarla ‘poesía seria’, pero siendo que me fijo en una obra burlesca para el presente trabajo dejaré de lado el tratar la poesía seria (Coenen 1996; Menéndez Peláez 2005). La poesía satírico-burlesca quevedesca se caracteriza por el uso de palabras y expresiones vulgares y coloquiales y la producción de burlas o humor. A menudo Quevedo se burla de la mujer en todas las variantes sociales posibles – entre ellos pasan la revista viejas, dueñas, pícaras, prostitutas, pidonas, alcahuetas y brujas –, pero también parodia fábulas y temas mitológicos. Cabe mencionar también los poemas polémicos dirigidos a Góngora. Le 29

Veánse Menéndez Peláez (2005) p. 647-658. En el Barroco se seguía utilizando el lenguaje figurativo de Petrarca. Sin embargo, sí se lo transformaba y desarrollaba (Coenen 1996). 30

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ataca tanto por medio de parodiar su vocabulario culto como por burlarse de la persona de Góngora31 (Arellano Ayuso 2003; Coenen 1996; Menéndez Peláez 2005).

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Un ejemplo archiconocido de un poema polémica contra Góngora es el soneto 513 (veánse Arellano Ayuso 2003:371-375). 14

2. Influencias italianas La poesía burlesca de Quevedo es el resultado de un complejo proceso de imitación compuesta. Sus fuentes son muy variadas y el escritor las combina, las cruza y las reelabora para obtener un resultado novedoso y personal. […] Los modelos literarios de Quevedo son manipulados y sometidos a estos principios creadores. Entre ellos, la tradición italiana ocupa un lugar destacado. (Cacho Casal 2003:359)

2.1. Influencias italianas en la obra de Quevedo Entre los modelos literarios que utilizaba y labraba Quevedo la tradición italiana juega un papel importante, se pueden distinguir varias influencias italianas en su obra. Entre sus fuentes destacan varios autores italianos como Boiardo, Ariosto, Folengo, Berni, Pulci, Aretino y Petrarca. Basándome en La poesía burlesca de Quevedo y sus modelos italianos (2003) de Rodrigo Cacho Casal y Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado (1964) de Maria Malfatti, daré un breve resumen de cuáles son – tratando Boiardo en un apartado aparte debido a su importancia para el presente trabajo –, restringuiéndome sobre todo a las que son relevantes para el presente trabajo (Cacho Casal 2003; Chevalier 1968; Malfatti 1964). Empezamos con Ludovico Ariosto32 (1474-1533). En varias ocasiones Ariosto le servía de modelo a Quevedo; hasta […] imitó bastante de cerca su sátira V: los tercetos sobre los Riesgos del matrimonio. En ellos combinó el texto del autor italiano con pasajes de Juvenal y otras fuentes, sin conseguir un resultado del todo uniforme. (Cacho Casal 2003:360)

En su poesía jocosa tambien se ve que Quevedo estaba muy al tanto de la sátira ariostesca, – junto con la lírica bernesca33– la consideraba como una forma poética medio-baja34 que era apta para llevar a cabo recursos humorísticos. Sin embargo no la asimiló del todo, no adoptó la rima que solían utilizar sus modelos italianos, es decir la terza rima35; para su poesía burlesca prefería la forma del romance y del soneto. Además, junto a otros satíricos italianos, 32

Ariosto escribía poesía lírica – Carmine y Rime –, poesía satírica – Satire – y comedias. Es más conocido por su obra maestra Orlando Furioso (1532 (la última versión)) (Van Dooren 1999). 33 Es decir, la lírica en la que escribían su poesía Berni y sus seguidores (ibidem). 34 Quevedo no veía la sátira ariostesca y la lírica bernesca como dos géneros distintos, sino como un único género (Cacho Casal 2003).

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Ariosto le proporcionaba a Quevedo un modelo para parodiar el código horaciano, es decir, un ejemplo de horacianismo intermedio 36 con lo cual podía utilizar jocosamente el tópico del ‘beatus ille’ del autor romano. Otra obra ariostesca que influenció mucho a Quevedo fue el Orlando Furioso. De ella sacó la perspectiva antiheroica del mundo caballeresco y varios temas – entre ellos el tema del amor de Angélica y Medoro37 que aparece en varios de sus poemas – (Cacho Casal 2003; Chevalier 1968; Van Dooren 1999). Otro autor italiano que evidentemente influenció a Quevedo es Teofilo Folengo38 (1491-1544); como dice Malfatti (1964): No cabe la menor duda que el grande satírico español leyó el Baldus y no resultaría difícil demostrar la existencia de un influjo directo del poema macarrónico sobre el Orlando de Quevedo. (Malfatti 1964:22)

En el Poema heroico de Quevedo se ven muchos pasajes que son similares a pasajes del Baldus de Folengo. Por ejemplo, la invocación a las musas que se encuentra en la dedicatoria a la obra quevedesca parece a la de ‘grassis Camoenis’39 que se encuentra en el Baldus. Otro ejemplo es la gran fiesta en París a la cual asiste gente de todo el mundo que aparece en ambas obras: Baldus, I, 140-141 Numquam tanta potest mundo simul esse canaia, quanta baronum tenuit gens clara Parisum, (Malfatti 1964:23) Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado Fué cosa extraña que en París cupiese Tanta canalla y tanta picardía, (Quevedo 1960:414)40

Y así hay más pasajes en la obra quevedesca que se parecen a los pasajes del Baldus. Sin embargo, se debe tener en cuenta que la actitud de los dos autores frente a un material 35

En toda la obra poética quevedesca los tercetos son contados, además sobre todo aparecen en composiciones juveniles. (Cacho Casal 2003) 36 En parte, este tipo de horacianismo era “[…] ya deformado y degradado por la presencia de varios chistes no siempre limpios.” (ibidem). 37 En dichos poemas Quevedo da una visión burlesca de este amor, Quevedo no perdona ni a Angélica ni a Medoro y además describe a Angélica como una caricatura (Chevalier 1968). 38 Folengo se hizo famoso por escribir en latín macarrónico; bajo el título Maccheronee escribió algunas obras poéticas cómicas importantes en este idioma. Su obra maestra es el Baldus – la escribió bajo el seudónimo de Merlin Cocai – (Van Dooren 1999). 39 Esta invocación es más larga que la de Quevedo, pero el tono de ambas es similar; ambas son a la par burlonas y apacibles (Malfatti 1964).

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parecido es bastante diferente – “[…] en Quevedo la exasperación es más profunda, cada pensamiento está condicionado por amargura; muchas veces resulta difícil reirse.” (Malfatti 1964:25) – ; solamente se acercan sus actitudes en los fragmentos heroico-cómicos (Cacho Casal 2003; Malfatti 1964; Van Dooren 1999)41. Como ya he mencionado anteriormente, Quevedo se dejó inspirar por Francesco Berni (1498-1535) también. No solamente adaptó la lírica bernesca, sino también, y sobre todo, sus descripciones de personajes ridículos; “[…] reprodujo varias de sus imágenes y metáforas más atrevidas en los retratos grotescos que hizo.” (Cacho Casal 2003:361). Con respecto a la influencia de Berni, quien hizo una versión toscana y adaptada del Orlando Innamorato de Boiardo, en el Poema heroico se debe señalar que se encuentran pasajes similares a los del Orlando Innamorato de Berni42. Para demostrarlo daré un ejemplo: Boiardo, I, IX, 3 E da ogni parte, da tutti i confini Berni, I, XIII, 3 Eran venuti i lontani e i vicini, Quevedo, I, XVIII, 3 La gente más remota y más vecina (Malfatti 1964:15)

(Cacho Casal 2003; Malfatti 1964; Van Dooren 1999). Vemos que Quevedo en su obra poética satírico-burlesca a menudo se aproxima en cierto modo a Luigi Pulci43 (1432-1484). Es decir, en la obra quevedesca vemos características que encontramos en la obra de Pulci también: “[…] un sucederse continuo de tonalidades diversas y contrastantes, el estilo de

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Boiardo se limitó a: “era in Parigi una gente infinita” (Malfatti 1964:23). Folengo no solamente influenció la obra quevedesca el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado, como expone muy bien Malfatti: “en dos ocasiones, echando en cara a Góngora su manía latineante, saca a relucir Merlin Cocai (véase el soneto ¿Socio otra vez? ¡Oh tú,…!”, y la canción “Alguacil de Parnaso, Gongorilla”.” (Malfatti 1964:22). Cacho Casal (2003) dedica un capítulo entera a la parodia de la poesía gongorina, véanse (Cacho Casal 2003:298-357) (Cacho Casal 2003; Malfatti 1964). 42 En un ensayo suyo Mérimée dice que Quevedo “[…] en sus poesías tradujo a veces y copió a menudo Berni, Ariosto, Petrarca, Tasso y Bembo, aunque en todos ellos anteponga a Malvezzi.” (Malfatti 1964:18) (Malfatti 1964). 43 Pulci es conocido por su obra Morgante maggiore, una adaptación del cantar de gesta el Cantare d’Orlando anónimo (Van Dooren 1999). 41

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eficaz expresión” (Malfatti 1964:18) y un manejo del lenguaje extraordinario. Con respecto al Poema heroico llama la atención que dos de los personajes quevedescos, Reinaldos y Ferragut, parecen recordar a unos personajes del Morgante44 por su impulsividad y su manera de expresarse. Además, las descripciones de bodegones ridículos y comilonas desorbitadas, en los cuales Pulci no deja de tratar los detalles escatológicos, que se encuentran en el Morgante le han servido como fuente de inspiración importante a Quevedo. (ibidem). También se puede apreciar una influencia de Pietro Aretino (14921556) en la obra de Quevedo, aunque sea pequeña. Junto a otros autores italianos le servía de ejemplo a Quevedo con sus parodias a la belleza femenina y su antipetrarquismo. Además, el personaje del ‘pedante’45 que aparece en Aretino46 le inspiró a Quevedo en su poesía burlesca contra los autores cultos, es decir, los que abundantemente se servían de latinismos. Con relación al Poema heroico cabe decir que en la parte picaresca de este se ven semejanzas con fragmentos del Orlandino47 de Aretino (ibidem). En cuanto a las influencias italianas en la obra no se puede dejar de lado la de la Gerusalemme liberata (158148) de Torquato Tasso (15441595). La figura de Armida en la Gerusalemme es muy similar a la de Angélica en el Poema heroico, hasta su manera de atraer la atención de los guerreros es semejante – e igual la reacción de estos al ver la dama en cuestión –. Además, al final ambas mujeres se quejan de su triste destino. Pero hay más elementos de contacto entre los dos poemas; algunos pasajes y descripciones se parecen mucho (Malfatti 1964;Van Dooren 1999).

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Acerca del Morgante Malfatti (1964) dice: “Característica del Morgante es una predominante nota cómica, a menudo grosera, pero a su lado se hallan pasos de tierna inspiración y profunda humanidad: intimamente ligado a las expresiones de la literatura popular (de donde procede el lenguaje pintorescamente dialectal, recargado de refranes, a veces groseramente impúdico), se le sobreponen a menudo reminiscencias de Petrarca y de Dante, elementos de erudición histórica y mitológica, vocablos cultos y rebuscados.” (Malfatti 1964:18); gran parte de esta caracerización del Morgante se puede aplicar al Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado también. 45 Cacho Casal (2003) describe el personaje del ‘pedante’ de la siguiente manera: “[…] el maestro o pedagogo de jóvenes. Este personaje se presenta casi siempre como un gramático harapiento, tacaño e ignorante, que es incapaz de hablar sin intercalar decenas de latinismos. Esta incomprensible jerigonza produce un notable efecto cómico, que le define como uno de los caracteres más ridículos de la comedia renacentista.” (Cacho Casal 2003:301). 46 Francesco Belo introdujo el personaje del ‘pedante’ en su obra Il Pedante (1529), luego otros autores – entre ellos Aretino – siguen su ejemplo (Cacho Casal 2003). 47 Aretino tuvo en mente rehacer el Orlando Innamorato de Boiardo. Si empezó con su adaptación de la obra, pero nunca llegó a terminarla (Malfatti 1964). 48 La edición oficial del Gerusalemme liberata se publicó en 1581; anteriormente fueron publicados tres ediciones clandestinas y desautorizadas (Van Dooren 1999). 18

En su estudio, Cacho Casal no habla de Boiardo ni del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado. Sin embargo, para el presente trabajo es imprescindible tratar la influencia de Boiardo en la obra quevedesca. El Orlando Innamorato le sirvió de base a Quevedo para su Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado, una parodia de la obra de Boiardo; como expone Malfatti (1964) así: Al componer su poema, Quevedo tuvo presente el Canto I y 29 estrofas del II del Orlando Innamorato de Boiardo y, aprovechando tan sólo la trama facilitada por el poeta italiano, produjo una obra de significación completamente contraria y nueva por todos conceptos. Con enardecido espíritu polémico se enfrenta, especialmente al principio, con el mundo caballeresco.

Al inicio de su Poema heroico, Quevedo sigue bastante libre la narración del original. Empieza con una dedicatoria49, dedica la obra “al hombre más maldito del mundo” (Quevedo 1960:412) – su enemigo Don Francisco Morovelli de Puebla50 –. Empieza la actual narración con la octava undécima del Canto I. Este Canto consiste de 122 octavas de las cuales 112 corresponden – con algunas modificaciones, añadiduras y supresiones – a las estrofas IV a LIII del primer Canto del Orlando Innamorato. En las octavas que siguen, es decir de la octava 123 a la última, Quevedo sigue más de cerca el original (Malfatti 1964).

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En aquella época un poema caballeresco solía ser precedido por una dedicatoria “[…] llena de expresiones encomiásticas y ceremoniosas dirigidas a algún ilustre personaje” (Malfatti 1964:26).

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3. El Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado 3.1. Los orígenes de Orlando Quevedo no era el primero en describir las hazañas de Orlando. Basó su Poema de las necedades y locuras de Orlando el enamorado (hacia 1638) en el Orlando innamorato (1495) de Boiardo. Sin embargo, esta obra tampoco es el primer poema que trata de Orlando. Existe una tradición literaria que se basa en un episodio de la historia de Carlomagno, la batalla de Roncesvalles. En el año 778 Carlos I iba con su ejército por Zaragoza con la intención de conquistarla, pero al sur de los Pirineos ya se vio obligado retrasarse. Durante esta vuelta los habitantes vascos atacaron y mataron a la retaguardia del ejército franco cerca de Roncesvalles. Las crónicas carolingias oficiales mencionan que entre los altos dignatorios francos muertos se encontraba un cierto Hruodlandus. La lista de poemas heroicos que se derivan de estos hechos es larga. Tres siglos después, alrededor de 110051, en Francia se escribió La Chanson de Roland – El Cantar de Roldán –.Es un poema anónimo 52 que muy probablemente tiene su raíz en una tradición oral de mitos, leyendas e historias (Calvino 1998; Coenen 1997; Deyermond 1971; Jauralde Pou 1998; Jonckbloet 1888). En el poema, después de años de guerra,

el

emperador

Carlomagno

ha

conquista toda España con excepción de Zaragoza. Un día, el rey de dicha ciudad, Marsilio, le envia propuestas de paz. Sin embargo, los francos sospechan y Roldán – el sobrino de Carlomagno – propone enviar a su suegro Ganelón como embajador a la corte de Marsilio. Éste cree que Roldán le quiere enviar a la muerte y decide vengarse de él. Conspira con Marsilio y los moros contra Roldán y destaca el plan de embaucar a Carlomagno, es decir, le dicen a Ganelón que le prometa al emperador lo que sea de parte de 50

Para más detalles, véanse capítulo 3, apartado 3.2. Sobre la fecha de La Chanson de Roland existen dudas, como expone Deyermond: “The dating of the Roland is disputed: some scholars have argued that the first version was composed at the time of the events, and that successive versions showed increased lenght and a diminishing fidelity to the original facts; others believe that the poem originated in the late eleventh century, in a form very similar to that in which we know it.” (Deyermond 1971:35) 52 El autor de La Chanson de Roland es desconocido. Sin embargo, en el último verso del poema sí se menciona el nombre Turoldo – “Ci falt la geste que Turoldus declinet” (Jonckbloet 1888:169). – se dispute de que si dicho Turoldo debe ser considerado el autor o no (Calvino 1998; Jonckbloet 1888). 51

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Marsilio para que se retire a Francia y así poder atacar con un ejército grandísimo a la retaguardia de la que Roldán es el comandante. Y así sucede que, mientras Carlomagno cruza los Pirineos, el ejército marsiliano acomete a la retaguardia. Olivares le aconseja a Roldán que utilice su cuerno – el olifante53 – para avisar a su tío, pero Roldán se niega. Lucha valientemente con sus compañeros, sin éxito. En un momento determinado es el único sobreviviente y decide tocar el olifante, pero ya es tarde para él. Vuelve el emperador y vence a las tropas marsilianas. Luego se tiene que enfrentar al almirante de Babilonia, Baligante. Muere el último de manos de Carlomagno, quien finalmente logra conquistar Zaragoza, donde muere Marsilio. Una vez de regresar a Francia, entierran a Roldán y a dos de sus compañeros muertos – Olivier y el arzobispo Turpín – en la iglesia de Saint-Romain en Blaye. Regresa Carlomagno humillando a Aquisgrán. La amada de Roldán, Aude – la hermana de Olivier – muere de pena tras oir sobre el fallecimiento de su amado. Ganelón es procesado; se apela al juicio de Dios y finalmente muere descuartizado como traidor. La historia termina cuando el arcángel San Gabriel le anuncia al emperador la victoria y desquite (Jonckbloet 1888). En la historiografía de Carlomagno no ocupan mucho espacio las guerras que hacía contra los sarracenos, pero en la literatura juegan un papel importantísimo. En La Chanson de Roland hasta han cambiado los vascos que atacaron a la retaguardia carolingia en moros; lo que hace de la expedición una especie de cruzada – cristianos contra moros –. Además, los vascos que atacaron al ejército carolingio no eran tantos, los sarracenos que aparecen en el poema son muchos – centenares de miles de soldados –. Igualmente en el poema cambiaron más hechos. El desconocido Hruodlandus se ha transformado en Roldán54, quien es descrito como un hombre valiente, fiel, transformado y casto – no se atreve a tocar a ninguna mujer, tampoco a su propia esposa –, y se ha cambiado en el sobrino de Carlomagno. Sin embargo, esta mitificación de los hechos, este modo de contarlos era muy popular entre los poetas y sobre todo entre el pueblo; esta popularidad55 hace que después de la aparición de La Chanson de Roland se haya formado una larga tradición de novelas de caballerías románticas y aventureras que descienden de ella (Calvino 1998; Jonckbloet 1888). De La Chanson de Roland sólo conocemos la última batalla y la muerte de Roldán. Toda información precedente a esto – el nacimiento, el árbol genealógico, la niñez, la adolescencia, etcétera de Roland – sabemos de lo que fue añadido a la historia en Italia, donde 53

Roldán siempre lleva consigo un cuerno – el olifante – y su espada, llamada Durandarte. En Francia le llaman ‘Roland’, al sur de los Pirineos – España – le llaman ‘(Don) Roldán’ y al sur de los Alpes – Italia – le llaman ‘Orlando’ (Calvino 1998).

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le dieron el nombre de Orlando. Así resulta que Orlando es un italiano: su padre, Milone de Chiaramonte, servía como alférez bajo el madato de Carlomagno y su madre era la hermana del emperador, Berta. Milone sedujo a Berta y la secuestró; huyó con ella a Italia para escapar de la ira de su suegro. No queda claro donde nació Orlando: unos dicen que fue en Imola y otros que fue en Sutri. Luego, Orlando recibió los títulos de ‘general de las tropas eclesiásticas’ y ‘senador de Roma’ (Calvino 1998). En las epopeyas italianas Roldán sigue siendo un caballero ejemplar y casto; sin embargo, no es totalmente voluntario que no se aproxime a las damas porque tiene una deficiencia física: es bizco. Como rival entra en escena su primo Rinaldo de Chiaramonte, quien es lo opuesto de Orlando – es un paladín aventuro y rebelde –. En las versiones italianas desde el inicio Rinaldo es considerado como el héroe favorito56. Se supone que la traición de Ganelón, la causa de la batalla de Roncesvalles, viene de la lucha de los valientes y fieles Chiaramontes contra los Maganzas desleales y ladrones. El tema principal sigue siendo el ataque a la retaguardia carolingia en Roncesvalles, la conquista mítica de España por Carlomagno sigue siendo el trasfondo de la narración. Sin embargo, las tropas moras penetran en Francia con más profundidad que nunca. Aparte de esto, en la novela de caballerías italiana también aparecen “descripciones de las guerras entre los francos y los longobardos, de las aventuras maravillosas que los paladínes viven en el Oriente y de sus historias de amor con princesas gentiles.” (Calvino 1998:8) (Calvino 1998). 3.1.1. El “Orlando innamorato” Dentro de la tradición literaria nombrada anteriormente cabe también la obra Orlando innamorato (149557) de Boiardo. En esta obra se fusionan los cantares de gesta carolingias y el ciclo literario bretón de leyendas artúricas58. Así que no solamente pasan la revista acciones de guerra heroicas sino también aventuras románticas de amor. Como ya indica el título de la

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En España e Italia las leyendas de los actos heroicos de Carlomagno y los suyos eran aún más populares que en Francia; en el sur de Italía hasta hoy en día sigue gozando de popularidad la novela de caballerías (Calvino 1998). 56 Con la exaltación de Rinaldo a protagonista va disminuyendo la importancia de Carlomagno. Con el tiempo su posición se rebaja de emperador a un anciano infantil casí cómico. Históricos explican este hecho como una “reflexión de crecimiento de la autoconciencia de los vasallos y las comunas de los Güelfos con respecto a la autoridad imperial; seguro es que ambas características en primer lugar tienen el objetivo de avivar la narración.” (Calvino 1998:8) (Calvino 1998). 57 Boiardo empezó a escribir la obra en 1476, pero murió antes de acabarla. La obra fue publicada póstumamente, más bien un año después de que falleció Boiardo (Marinelli 1987). 58 El Orlando innamorato “se adelanta a la gran (concentrada en Ferrara) épica de la llanura padana, de la que Ariosto y Tasso […] serán los representantes más excelentes.” (Van Dooren 1999:178) (Van Dooren 1999). 22

obra, Orlando ya no solamente es un héroe aguerrido, también aparece como un caballero enamorado59 (Calvino 1998; Van Dooren 1999; Marinelli 1987). Aunque el Orlando innamorato es una obra incompleta, es un poema inmenso; consta de aproximadamente treinta y cinco mil versos, los cuales están repartidos entre tres libros. Es más o menos imposible resumir brevemente el contenido de la obra60, como explica muy bien Frans van Dooren: “[…] het verhaal is een ware literaire doolhof, waarvan de paden op een buitengewoon gecompliceerde manier onder, over en door elkaar lopen. Er is een achtergrond (de strijd tussen Moren en Franken) en er zijn hoofdpersonen (Orlando, Angelica, Karel de Grote, Rinaldo, Rodomonte, Agricane enzovoorts), maar het verhaal als geheel wordt overwoekerd, en soms zelfs aan het oog onttrokken, door tal van secundaire figuren en gebeurtenissen, die er overigens juist kleur aan geven. […] Geen enkel resumé kan de rijkdom en pluriformiteit van het werk naar behoren weergeven.”61 (Van Dooren 1999:179)

Es un relato lleno de fantasía e imaginación: por ejemplo contiene pasajes mágicos, aparecen personajes fantásticos – por ejemplo hadas, magos y gigantes – y pasan la revista hechos (casi) imposibles – un ejemplo de ello, sacado del primer libro, es el banquete organizado por Carlomagno al que asisten 22.030 huéspedes – (Calvino 1998; Boiardo 1823; Van Dooren 1999). En la obra se encuentra un episodio especial que Boiardo intercaló muy probablemente por orden del duque Ercole I d’Este, debida a que en aquella época era muy importante tener un árbol genealógico, aunque fuera ficticio. Los enemigos hablaban mal de la casa d’Este y aseguraban que los miembros descendían del traidor Gano de Maganza. Para contradecir este agravio, Boiardo en su obra elabora y afirma en la leyenda que el linaje d’Este desciende del matrimonio entre Ruggiero de Reggio – un caballero sarraceno que desciende del troyano Hector – y Bradamante de Chiaramonte – una mujer cristiana y, no menos importante, la hermana de Rinaldo –. Sólo introdujo este motivo genealógico cuando la obra ya estaba en un 59

Boiardo era el primero en representar a Orlando como un caballero enamorado (Calvino 1998; Marinelli 1987). 60 Sin embargo, Italo Calvino sí lo intenta en la introducción a la traducción de Orlando furioso por Ike Cialona; sin entrar en detalle expone los rasgos generales de la historia (Calvino 1998). 61 Daré la traducción de esta cita: “[…] la historia es un verdadero laberinto literario, de lo cual las sendas se pasan por debajo y por encima y se entrecruzan de una manera excepcionalmente complicada. Hay un trasfondo (la lucha entre moros y francos) y hay protagonistas (Orlando, Angélica, Carlomagno, Rinaldo, Rodomonte, Agricán etcétera), pero la narración como entidad es cubierta, y a veces incluso quitado de la vista, por numerosos personajes secundarios y sucesos, que por otra parte la da color. […] Ningún resumen puede expresar la riqueza y multiformidad de la obra como es debido.” (Van Dooren 1999:179) 23

estado bien avanzado y ya no le quedaba tiempo para elaborarlo. No obstante, Ariosto retomó el motivo al escribir su Orlando furioso, obra que forma la continuación del Orlando innamorato inacabado (Calvino 1998). Tuvo mucho éxito el Orlando innamorato; sin embargo, esto significó también el fin de la obra. Es que, muchos poetas contemporáneos se veían obligados a “ayudar” a la obra, pensaban que no podía sobrevivir por sus propias fuerzas62. En el siglo XVI Francesco Berni hasta redactó de nuevo toda la obra, en la “lengua correcta”, es decir, en toscano. En sólo tres siglos se reimprimía la obra en esta versión “mejorada”, hasta que redescubrieron el original en el siglo XIX. Pero la causa principal de la disminución de la popularidad del Orlando innamorato es la aparición del Orlando furioso de Ludovico Ariosto en 151663, una obra maestra perfecta que desciende de un original rudo (Calvino 1998; Van Dooren 1999). 3.2. El “Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado” Alrededor de 1637 Quevedo empezó a escribir una parodia del Orlando innamorato, llamada Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado; nunca llegó a acabarla. No obstante, es considerada como la obra maestra de la poesía burlesca quevedesca. Se ve que Quevedo la escribió con gran atención por el estilo y el lenguaje; la obra forma “la culminación de su poesía satírica, un compendio de los recursos de su vena festiva”. (Jauralde Pou 1998:732) Se supone que le faltó el entusiasmo para terminar una obra tan extensa y de estilo tan trabajado. El mismo Quevedo sí valoraba muy alta la obra; de una carta a su amigo Álvaro Monsalve – a quien dejó el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado – sabemos que lo “consideraría «una gran pérdida» que se extraviara.” (ibidem)64 (Iffland 1982; Jauralde Pou 1998; Sabor de Cortázar 1987). Es una obra en la que se entrecruzan los estilos, se alteran los estilos sublime y humilde65. Esto produce efectos contrastantes y sorpredentes que lo hacen un elemento fundamental de la literatura cómica. El estilo culto, al cual corresponden un léxico latinizante, citas mitológicas, métaforas manieristas y un estatismo descriptivo, aparece sobre todo en la descripción de Angélica – hablaré luego de la historia y los personajes – y del paisaje. Al 62

A los puristas les molestaba la versificación sin pulir y el lenguaje – que es un italiano casi dialecto – (Van Dooren 1999). 63 La edición de 1516 es una primera versión del Orlando furioso, la versión definitiva – la tercera versión – apareció en 1532 (ibidem). 64 Celina Sabor de Cortázar pone el siguiente planteamiento acerca del no acabar la obra: “[…] el tono sostenido, sin altibajos, de los dos cantos que poseemos, y el abrupto corte después de la única estrofa del tercero, tan en el estilo general del poema (es un amanecer mitológico burlesco), hacen pensar en una interrupción involuntaria, debida a un agente externo, o en una pérdida, más que en un abandono.” (Sabor de Cortázar 1987:103)

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estilo humilde, más bien jocoso, corresponden recursos idiomáticos y estilísticos que crean comicidad y lo grotesco; entramos en esto más adelante (Iffland 1982; Sabor de Cortázar 1987). Como ya he mencionado en el capítulo anterior, en la dedicatoria del poema se encuentra una sátira personal66, más bien un ataque a Don Francisco Morovelli de Puebla67, uno de los numerosos enemigos de Quevedo; reza así: A ti postema de la humana vida, afrenta de la infamia y de la afrenta, peste de la verdad introducida, conciencia desechada de una venta, ánima condenada, entretenida en dar a Sátanas alma de renta, judísmo malsín Escariote, honra entre bofetones y garrote; doctor a quien, por borla, dió cencerro Borceguillas, y el grado de marrano; tú, que cualquiera padre sacas perro, tocándole a tu padre con tu mano; casado (por comer) con un entierro, con que pudiste ser vieja-cristiano; que, por faltarte en cristianidad añejo, fuiste cristiano-vieja, mas no viejo, el alma renegada de tu abuelo salga de los infiernos con un grillo, con la descomulgada greña y pelo que cubrió tan cornudo colodrillo; y, pues que, por hereje contra el cielo, fué en el brasero chicharrón cuchillo, venga agora el cabrón, más afrentado de ser tu abuelo que de ser quemado. Derrama aquí con unas salvaderas, 65

La mezcla de estilos es común en la literatura barroca y se lo ve hasta en los poemas de un poeta grande y serio como Góngora (Sabor de Cortázar 1987). 66 Además, el subtítulo del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado dice: “Dirigido al hombre más maldito del mundo.” (Quevedo 1960:412) 67 Francisco Morovelli de (la) Puebla (+/- 1575-1645) era un escritor sevillano (Jauralde Pou 1998). 25

pues está en polvos, todo tu linaje; salgan progenitores vendesteras, y aquel rabí con fondo abencerraje; los bojes, los cerotes, las tijeras, de quien bufón desciendes y bardaje, pues eres el plus-ultra desvaríos, el non-plus-ultra perros-y-judíos. (Quevedo 1960:413)68

Como se ve es una sátira bastante mordaz, pero no es nada extraño visto que Morovelli en 1628 publicó el opúsculo Don Francisco Morovelli de Puebla defiende el patronato de Santa Teresa de Jesús… y responde a Don Francisco de Quevedo Villegas… a Don Francisco de Melgar… y a otros que han escrito contra él. A la Exma. Sra. doña Inés de Zúñiga, Condesa de Olivares, mi señora… en el que acusa a Quevedo de toda clase de cosas. Quevedo a su vez respondió por ocuparse de Morovelli en varias ocasiones69. Jauralde Pou añade que es bien posible también que con el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado Quevedo: […] está, por última vez, respondiendo a Góngora, esta vez al Polifemo; a un Góngora definitivamente aceptado y triunfante, desde luego que a su manera, es decir, desde la distancia paródica, reconvirtiendo belleza y dificultad, extrañeza y distancia, en carcajada sí, pero también en filigrana artística, por su capacidad imaginativa y por su estilo deslumbrante. (Jauralde Pou 1998:732-733)

(Iffland 1982; Jauralde Pou 1998; Quevedo 1960; Sabor de Cortázar 1987). 3.3. Quevedo versus Boiardo Como ya he dicho antes, el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo se basa en el Orlando innamorato de Boiardo. La historia es similar; trataré de resumir la parte de ella que es relevante para el presente trabajo – Quevedo no llegó tan lejos con la historia como Boiardo –: en el Oriente vive el rey Gradaso, quien desea la espada Durindana y el caballo Bayardo, los cuales pertenecen a Reinaldo. Para lograr su objetivo está determinado el entrar en guerra con Francia. Esta historia es dejada aquí y 68

También hay una sátira larga de Quevedo a Morovelli (véanse el apéndice).en la que aparecen partes de este pasaje del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado. Es difícil determinar cuál de los dos textos fue escrito primero (Jauralde Pou 1998). 69 Veánse el apartado “Morovelli de Puebla” (Jauralde Pou 1998:557-566) y el soneto “Convirtióse este moro, gran Sevilla…” (Quevedo 1960:562). 26

continúa hablando de las justas que organiza Carlomagno en París. Las festividades empiezan con un banquete inmenso al cual asisten miles de personas, entre ellos están Reinaldo y Orlando. De repente entran cuatro gigantes, seguidos por una mujer de belleza incomparable llamada Angélica, de la cual se enamoran todos los hombres presentes, y un hombre que es presentado como su hermano Uberto. La dama se dirige al emperador y le cuenta que fueron desterrados. Oyeron de las justas y Uberto decidió competir, a condición de que quien le venciese a él en una justa, obtendría a ella como premio y que entonces él y sus gigantes se marcharían, pero los que fuesen vencidos por Uberto serían sus esclavos. El mago Malgesí ve que es un engaño; en realidad los hermanos son los hijos del rey Galafrón de Catay; además Angélica es una buena maga y Argalía, que es el verdadero nombre de Uberto, tiene un arnés encantado, un anillo mágico y Rabicán, el mejor caballo de su padre. Los dos vienen para tomar prisioneros a los vasallos y paladinos carolingios. Malgesí decide frustrar los planes del dúo y se va al sitio donde están reposando. Con un encanto hace que la compañía se quede dormida y se acerca a Angélica con la intención de matarla con su espada. Por casualidad ella lleva el anillo mágico, que resiste cada encantamiento, se despierta y avisa a Argalía. Mientras Malgesí estaba encantado por la belleza de Angélica, no se resiste a Argalía que viene a rescatar a su hermana, quedándose durmiendo los cuatro gigantes, y le toman prisionero para enviarle luego al rey Galafrón. Mientras, los participantes en las justas están discutiendo sobre quien va a luchar primero contra “Uberto”. Solucionan la discusión por medio de echar a suertes. Astolfo es el primero en probar su fortuna; pero rápidamente queda vencido. Ferragut es el segundo. También es botado pero se niega a entregarse y quiere continuar la batalla, aunque esto no era el compromiso. Acuden en ayuda de Argalía los cuatro gigantes, pero Ferragut les mata. Siguen combatiendo Argalía y Ferragut después, pero ninguno de los dos sabe vencer al otro. Argalía le ofrece la mano de su hermana a Ferragut. Sin embargo, Angélica se resiste, no quiere casarse con el moro feo. Mientras Argalía se le comunica a Ferragut y retoma la lucha, Angélica huye a Catay. Rapidamente Argalía la sigue y Ferragut intenta perseguirles, pero de repente no queda ningún rastro del dúo. Entre tanto, Astolfo se ve libre, recoge su arnés y toma la lanza de Argalía porque su propia lanza se rompió. Volviendo a casa encuentra a Reinaldo que viene a ver lo que pasó con Ferragut. Cuando oye que Angélica ha desaparecido va en busca de ella, Astolfo sigue su camino a París. Allí ve a Orlando a quien cuenta lo que pasó con Ferragut y Reinaldo. Luego, Orlando se pone celoso por la razón de que los dos están persiguiendo a la mujer que ama y decide iniciar la persecución también. Después, la historia sigue con las justas que organiza 27

Carlomagno; aquí Quevedo termina la narración. Los personajes de Quevedo son los mismos que aparecen en el Orlando innamorato, pero en la versión quevedesca son más grotescos. Con su parodia del Orlando innamorato Quevedo intenta desinflar lo que encuentra en él. Es que en la época de Quevedo la novela de caballerías ya había perdido su relevancia, tanto como el mundo heroico – con lo cual vienen adjuntados un número de convenciones literarias –. En el tiempo de Boiardo el género caballeresco de pura sangre ya paulatinamente iba perdiendo popularidad entre los autores. Así que poco a poco se iban añadiendo otros temas sacados de las leyendas artúricas o hasta se empezaba a burlarse del género70 (Calvino 1998; Iffland 1982). Comparando brevemente el Orlando innamorato y el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado se ve que Quevedo ha mantenido la historia71 y los personajes del original; sin embargo, el resultado es una obra mucho más burlesca y grotesca. Quevedo intenta desinflar lo que encuentra en la obra de Boiardo; según Iffland “Rather than trying to locate any particular «axe» Quevedo is out to «grind» in the poem.”72 (Iffland 1982:172).

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Unos ejemplos de obras que se burlan de la novela de caballerías son: el Orlandino de Pietro Aretino, el Morgante de Luigi Pulci y El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha de Miguel de Cervante; hasta parcialmente es una obra burlesca el Orlando innamorato. Como dice Iffland: “[…] it should be noted that the chivalresque world had received burlesque treatment much earlier at the hands of Italian authors (let alone by Cervantes), and in this sense Quevedo’s rude version is by no means unprecedented.” (Iffland 1982:172) (Calvino 1998; Dooren 1999; Iffland 1982). 71 Añadió la sátira a Don Francisco Morovelli de Puebla antes mencionado, pero no en la narración sino en la dedicatoria. 72 Se debe tener en cuenta que a veces la obra muestra una lírica sorprendente y pasajes enteramente serios; no obstante, la obra es predominantemente grotesca (Iffland 1982). 28

4. Marco teórico 4.1. La poesía burlesca La poesía burlesca – y la poesía satírica también – son de origen italiano, ambos géneros “se codificaron a mediados del siglo XVI, siguiendo el ejemplo establecido por sus dos representantes más destacados: Ludovico Ariosto73 y Francesco Berni74” (Cacho Casal 2003:17). Se caracterizan por compartir la misma forma métrica – la ‘terza rima’ –, un estilo medio-bajo y el marco epistolar. Sin embargo, la característica más importante es que dan mucha importancia a la risa en sus versos. El género burlesco debe su nombre al título de la más importante antología de los bernescos75, más bien Il primo libro dell’opere burlesche di M. F. Berni, di M. Gio. Della Casa, del Varchi, del Mauro, di M. Bino, del Molza, del Dolce, & del Firenzuola compuesto por Grazzini en 1548, y la segunda parte de 1555: Il secondo libro dell’opere burlesche (Cacho Casal 2003; Menéndez Peláez 2005; Van Dooren 1999). Las antologías italianas han contribuido decisivamente al desarrollo de la poesía satírica y burlesca española gracias a su circulación por Europa. No obstante, en el siglo XVII la sátira ariostesca en tercetos76 tuvo pocos cultivadores. Asimismo, el concepto de sátira estaba connotado negativamente al asociarse cada vez más a la idea de ‘invectiva personal’ o pasquín, que estuvieron muy difundidos en tiempos de Felipe IV y fueron perseguidos. (Cacho Casal 2003:20)

Al contrario, la lírica burlesca tuvo mucho éxito, fue uno de los estilos principales del Barroco. “En ella los escritores encontraron un medio privilegiado para practicar la agudeza y el ingenio verbal propios de la estética conceptista.” (Cacho Casal 2003:20). Entre las fuentes más importantes de los poetas burlescos españoles destacan textos clásicos – sobre todo los 73

“Ariosto compuso sus sátiras en tercetos, teniendo como modelos principales los Sermones y, sobre todo, las Epistulae de Horacio. Sus versos se definen por el marco epistolar, el tono medio, la confidencialidad y el estilo dialógico. El poeta se dirige siempre a un familiar o a un amigo a quien comenta sus vicisitudes personales y aprovecha para criticar los vicios sociales. Las Satire tuvieron amplia difusión y fueron imitadas muy pronto por autores como Ercole Bentivoglio o Pietro Nelli.” (Cacho Casal 2003:17). 74 “Berni reprodujo en sus capitoli el esquema del elogio paradójico […] y lo combinó con la tradición de los Canti carnascialeschi florentinos. […] Berni compuso tercetos burlescos donde alaba cosas viles o perniciosas (anguilas, melocotones, gelatina, peste), que encubren referencias sexuales. También este modelo fue seguido por varios autores italianos. Además de capitoli, Berni escribió sonetos festivos casi siempre con estrambote. En sus sonetos y en algunos tercetos sigue el ejemplo de autores cómicos del siglo XV, […] llamados burquielescos (burchielleschi) porque imitaban el estilo de […] Burchiello. […] además, Berni aprovechó otra obra del siglo XV que contiene numerosos elementos cómicos: el Morgante (1478) de Luigi Pulci […].” (Cacho Casal 2003:17-19). 75 Véanse nota 33. 76 En aquel entonces se preferían un estilo medio-alto y un tono grave para críticas sociales (Cacho Casal 2003). 29

epigramas de Marcial –, antecedentes medievales77 y la poesía jocosa italiana. Así que en España se debieron de conocer los versos de Burchiello y el Morgante78. Aunque no hayan quedado muchas obras macarrónicas españolas del Siglo de Oro, además los textos macarrónicos de Teofilo Folengo79 fueron muy apreciados en España. Luego, hubo varios autores españoles que habían residido en Italia por una temporada – entre ellos destacan Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina y Francisco de Quevedo –; estos fueron los primeros en cultivar los géneros de la sátira y de la lírica burlesca en España (Cacho Casal 2003; Menéndez Peláez 2005). El término ‘literatura burlesca’ o ‘poesía burlesca’ se puede entender de varias maneras. En sentido amplio tiene un objetivo descriptivo y convive con otros géneros literarios – como la literatura festiva, jocosa o cómica –; entonces comprende obras festivas de varios autores80, tanto italianos como españoles. El diccionario de la Real Academia Española da el significado siguiente de ‘burlesco’: festivo, jocoso, sin formalidad, que implica burla o chanza. Visto históricamente, el término ‘burlesco’ se basa en una tradición literaria concreta que tuvo mucha influencia, es decir, la poesía bernesca italiana. Fue aplicada más frecuentemente que los otros géneros mencionados; la emplearon Quevedo y otros poetas para denominar su poesía festiva. Así que dentro del marco del presente trabajo utilizaré el término en este último sentido (Cacho Casal 2003; Real Academia Española 2001). 4.2. Lo grotesco ‘Grotesco’ el término clave de esta tesina, viene de la palabra italiana ‘grotta’81. Es que, a finales del siglo XV, en la excavación de los baños de Tito, se encontraron ornamentos romanos desconocidos a los que se dieron el nombre ‘grottesca’. Dichos ornamentos mostraban un tratamiento extremadamente imaginativo, libre y frívolo de formas humanas, animalescas y vegetales. El significado inicial del término era bastante limitado, era una descripción del ornamento romano redescubierto; luego indica la tipificación de un fenómeno frecuente en el arte y la literatura en el que se representan figuras fantásticas, más 77

Una de las fuentes medievales es “[…] la sección de «Obras de burlas» incluida en el Cancionero general, que se recogió con adiciones en el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (1519).” (Cacho Casal 2003:20). 78 Este obra de Pulci hasta fue adaptada al español en una versión en prosa de Jerónimo de Aunés, el Libro del esforçado Morgante y de Roldán y Reynaldos (1533; la segunda parte fue publicada en 1535) (Cacho Casal 2003). 79 Existe una versión española en prosa del Baldus (1542) que contiene interpolaciones y omisiones del original (ibidem). 80 Entre ellos destacan Berni, Burchiello, Caro, Góngora y Quevedo (ibidem).

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bien figuras caprichosas del mundo de la flora y fauna. El término tardó en extenderse; Vasari (1511-1574) fue el primero en tratar de dar un análisis teórico del género grotesco, emitió un juicio desfavorable que perduró durante mucho tiempo. Tan sólo en la segunda parte del siglo XVIII apareció un entendimiento más profundo y más extendido de lo grotesco. Según el diccionario de la Real Academia Española el significado actual de ‘grotesco’ es el siguiente: ridículo y extravagante; irregular, grosero y de mal gusto (Bajtín 1984; Bork 2002; Real Academia Española 2001). Lo grotesco estaba fuertemente relacionado con la cultura popular, es decir, desde la Antigüedad hasta el Renacimiento fue considerado como algo del pueblo; tenía que ver con las fiestas populares – como el carnaval – que se caracterizaban por sus propios rituales, su propio lenguaje y el humor popular. Durante estas celebraciones se veían representaciones del mundo al revés y de la locura. Durante el carnaval era permitido, o más bien, se toleraba lo que en el resto del año estaba prohibido o estaba considerado como feo. Según Bajtín el carnaval es la frontera entre el arte y la vida; en realidad es la vida misma pero modelado según un modelo de juego determinado. Para la gente el carnaval era un tipo de segunda vida en la que la risa jugaba un papel importante. No obstante, al inicio del siglo XVII los ritos populares, los elementos carnavalescos y el espectáculo paulatinamente iban desapareciendo de la cultura popular hasta que ocuparon una posición pequeña y trivial. Así, lo grotesco va perdiendo su relación viva con la cultura popular y, en forma moderada, se convierte en un género literario (Bajtín 1984; Eco 2007). Una de las características del género grotesco es que se concentra en el campo marginal del cuerpo humano. El cuerpo grotesco, elemento que juega un papel importante en el Poema heroico, está lejos de la belleza ideal que rechaza todo lo que no cabe dentro de la norma – imperfecciones, vejez, etcétera –; es un cuerpo que diside de lo normal. Ciertas partes sobresalientes del cuerpo – por ejemplo la nariz82 – son ampliadas exageradamente. Además, se concentra en el campo marginal del cuerpo humano, más bien las aperturas del cuerpo y sus funciones. La exageración del cuerpo suele tener un carácter positivo: muestra fertilidad, desarrollo y abundancia. (Arellano 2003; Bajtín 1984; Eco 2007; Mertens 1991; Río Parra 2003). Una forma particular de lo grotesco, y en especial del cuerpo grotesco, es la caricatura. Este término tiene su origen en el arte plástico, indica un retrato en el que se deforman cómicamente o se exageran determinados rasgos del objeto o personaje; en la literatura la 81 82

‘Gruta’ en español. La nariz es la parte corporal que es visto como el símbolo universal de la caricatura (Río Parra 2003). 31

caricatura aparece en forma de parodia. Nunca se embellece el objeto de una caricatura, siempre se hace más feo. El objetivo de ello es humillarlo y hacerlo repugnante. El objetivo de una caricatura suele ser provocar la risa. Sin embargo, muchas veces está orientado hacia un entendimiento mejor de un determinado personaje por medio de la acentuación de algunas características de él. A menudo también se exponen cualidades físicas e intelectuales o conductas que hacen amable y simpático el objeto (Bork 2002; Eco 2007). 4.2.1. Quevedo y lo grotesco En la obra de Quevedo vemos representaciones de lo grotesco sobre todo en sus obras satíricas83. Característico del estilo satírico quevedesco es el uso de lenguaje popular, es decir, palabras y expresiones provenientes de la lengua coloquial y vulgar, y la producción de burlas y/o humor por medio de varios recursos – entre ellos destacan las figuras retóricas, lenguaje figurativo y la caricaturización –. Un medio utilizado frecuentemente por Quevedo para alcanzar un efecto humorístico es el concepto84, lo cual construye sobre metáforas y/o juegos de palabras, o una combinación de estas y otras figuras. El objetivo de todo esto siempre es provocar la risa del lector. Quevedo solía alcanzarlo mediante el desarrollo de una serie de ingeniosas relaciones para degradar al objeto imaginario descrito (Coenen 1996; Menéndez Peláez 2005). En su obra satírica pasan la revista varios tipos sociales, incluso figuras marginales; entre otros Quevedo representa a pasteleros, médicos, escribanos, representantes de la justicia, pícaros, sastres, negros, prostitutas, etcétera. También se ve en ella las características de la misoginia inherente al género satírico; en la lista de figuras representadas en la obra satírica quevedesca domina la de la mujer en todas las variedades sociales concebibles: viejas, brujas, dueñas, pícaras, pidonas, prostitutas, alcahuetas85. Las caricaturas satíricas de busconas y viejas están contrapuestas a los retratos de las bellas Lisi. También en la poesía amorosa quevedesca se encuentran rasgos grotescos; Quevedo trata cómicamente los motivos del subgénero amoroso, aunque él mismo utiliza estos motivos también en su lírica seria (ibidem). 4.3. Terminología

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Las obras satíricas quevedescas incluyen su poesía satíricoburlesca y algunas obras en prosa, a saber los Sueños y la y la Hora de todos. 84 Recuérdense que Quevedo fue uno de los principales representantes del conceptismo; véase también capítulo 1. 85 Hasta a veces varias variantes son superpuestas en una misma figura. 32

En la parte analítica de esta tesina investigaré donde se encuentra en el Poema heroico de Quevedo. En los párrafos anteriores ya he expuesto dos términos claves: ‘burlesco’ y ‘grotesco’. En este apartado trataré los demás términos importantes, es decir, lo que quieren decir los planos en los que analizaré el episodio del banquete de Carlo Magno y las descripciones de personajes. En toda su obra Quevedo muestra ser un virtuoso idiomático, así que me parece muy importante el plano del lenguaje. Me voy a limitar a los siguientes recursos idiomáticos: vulgarismos, expresiones vulgares, frases proverbiales86, germanismos, neologismos y juegos de palabras; Quevedo utiliza dichos recursos para provocar la risa del autor y para sorprenderle. A lo largo de su producción literaria, Quevedo muestra dominar muchos registros, tanto cultos como vulgares. Por lo tanto, no es sorprendente encontrarse una gran variedad de frases proverbiales y vulgarismos en el Poema heroico; en cambio, el número de germanismos es limitado87. Además, vemos muchos juegos de palabras ingeniosos. En el Poema heroico pasan la revista paranomasías88, dilogías89, zeugmas90 y hasta un caso de disociación91. El segundo plano es el plano de las referencias, más bien las referencias intratextuales y extratextuales. Con ‘referencias intratextuales’ quiero decir que en el texto se remite a algún pasaje dentro del mismo texto. Las ‘referencias extratextuales’ remiten a algo fuera del texto. Mirando cuáles aparecen en las partes del Poema heroico que escogí voy a investigar si tienen un efecto cómico o no. El tercer plano es el del rebajamiento; en su obra Rabelais and His World (1984) Mijaíl Bajtín introduce este término para denominar la degradación de lo sublime. Según él, es la característica más importante del realismo grotesco. Un ejemplo excelente de rebajamiento es la obra Gargantua et Pantagruel (1532) de François Rabelais: en la corte se utiliza un lenguaje vulgar y es común la obscenidad, además los gigantes Pantagruel y Gargantua no son del tipo medieval perfecto sino son deformes. Investigaré los casos de rebajamiento que encuentre y veré hasta que punto provocan la risa (Bajtín 1984; Eco 2007). 86

Quevedo tenía una aversión hacia los vulgarismos y frases proverbiales, ya desde sus primeras obras intenta reunir y ridiculizarles (Sabor de Cortázar 1987). 87 En toda la obra quevediana el número de germanismos es poco (ibidem). 88 Una paranomasia – o paronomasia – es una figura que coloca próximos en una frase dos vocablos semejantes en el sonido pero diferentes en el significado (Real Academia Española 2001). 89 ‘Dilogía’ denomina el uso de una palabra con dos significados distintos dentro de una misma frase (ibidem). 90 Un zeugma es una figura de construcción sintáctica que denomina el uso de una sola palabra – un verbo o un adjetivo – para varias unidades análogas de una oración. Un ejemplo: la vi entrar, pero no irse (Bork 2002; Real Academia Española 2001). 91 Es decir, dentro de una entidad – en este caso – lírica, sea un verso u una estrofa, un elemento es separado de otro a lo que estaba unido (Sabor de Cortázar 1987; Real Academia Española 2001). 33

Elegí analizar las descripciones de personajes en un plano más que el episodio del banquete. Voy a ver si Quevedo ha caricaturizado a los personajes y cómo lo hace, y qué efecto produce la caricaturización: provoca la risa del lector, hace admirable al personaje o ambos.

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5. El banquete de Carlo Magno El episodio del banquete de Carlo Magno – estrofas 28 a 5092 – es muy representativo para la obra. Describe un banquete que organiza el emperador para los participantes a una justa suya. Asisten miles de personas de todo el mundo, entre ellos hay varios nobles y damas elegantes. Sin embargo, el banquete no pasa de manera convencional; los huéspedes se comportan como animales: se emborrachan y comen demasiado, y luego vienen las consecuencias de todo ello. En breve, es un pasaje muy grotesco y en este capítulo trataré de analizar donde exactamente de encuentra lo grotesco. 5.1. Lenguaje […] el aplebeyamiento lingüístico es el primer gran paso hacia la consecución del objetivo que el autor se propone alcanzar en el Orlando: la creación de una lengua que lleve implícita y en acción la esencia de lo cómico y lo grotesco. (Sabor de Cortázar 1987:91)

Así que en el terreno del lenguaje destacan muchos recursos diferentes para alcanzar un efecto cómico. Empezaré con el uso de vulgarismos y expresiones vulgares. Destacan muchos dentro del Poema heroico93, también en el episodio del banquete. Daré una lista de los que encontré: Estrofa 28: ‘mascadores’ Estrofa 30: ‘zorra’ Estrofa 31: ‘balsopetos’ Estrofa 32: ‘aparadores hubo femininos’ (de ‘estar de aparador una mujer’), ‘convidadas’, “[…] y los gustos, que al alma nos despachan” (Quevedo 1960:415) (de ‘despacharse a gusto’) Estrofa 33: ‘tragadero’, ‘cocos le hace’, ‘hecho zorras’ Estrofa 35: ‘pellizcos’, ‘jetas’, ‘las narices se tapaban’ Estrofa 37: ‘putos’ Estrofa 38: ‘hecho añicos’, ‘hocicos’, ‘estaba rezumando’ Estrofa 39: ‘convidados’ Estrofa 40: ‘a huevo y a mendrugo’, ‘carda’, ‘tarugo’, ‘cuco’ Estrofa 41: ‘le daban todos’, ‘hasta los codos’ 92

En mi opinión, el pasaje en la que se describe el banquete termina cuando entran los gigantes que acompañan a Angélica y a su hermano (estrofa 51). 93 Para un resumen de los que aparecen a menudo véanse Sabor de Cortázar (1987), pp. 85-88. 35

Estrofa 42: ‘Cuquillo’ Estrofa 43: ‘perro judío’, ‘pío’ Estrofa 44: ‘a los diablos se da’ Estrofa 45: ‘echaban las conteras’, ‘los tragos se asomaban al gollete’ (de ‘estar alguien hasta el gollete’), ‘a los jarros’ (de ‘a jarros’) Estrofa 46: ‘agarrado’, ‘barriga’, ‘hecho una uva’ Estrofa 48: ‘garullada’, ‘micos’, ‘lobos’, ‘zorros’, ‘desviñan la cabeza a chorros’ (de ‘beber a chorros’), ‘morros’, ‘erres’ Estrofa 49: ‘gomitar’, ‘haciendo estaba el coco’, ‘columpia’, ‘tiene frita’, ‘a las narices’ (de ‘hasta las narices’) Estrofa 50: ‘contrapebetes’ En primer lugar llama la atención que Quevedo aplica las expresiones vulgares y vulgarismos arriba mencionados al medio social de Carlo Magno y sus huéspedes. Los utiliza tanto en la descripción de los hechos durante el banquete como en los parlamentos de los personajes. Como luego expondré más profundamente, así el autor sitúa al emperador y su compañía noble al nivel del pueblo; lo que produce un efecto cómico. Además de rebajar a los personajes, a veces también los animaliza Quevedo; algunas frases proverbiales y vulgarismos se refieren al mundo animal: zorros/zorras, cuco, cuquillo, perro (judío), micos y lobos. Hace que, como veremos más detalladamente en el próximo capítulo, los personajes se vuelvan grotescos (Bajtín 1984; Iffland 1982; Sabor de Cortázar 1987). Entre los vulgarismos también destacan los germanismos, sin embargo, en un número limitado94. En el episodio del banquete encontramos las voces ‘garullada’ – tropa de corchetes y alguaciles – y ‘canario’ – el que confiesa en el tormento –; añaden un significado respectivamente obsceno y degradante al texto, lo cual produce un efecto cómico (Sabor de Cortázar 1987). En cuanto a los neologismos que encontramos en el episodio del banquete se debe tener en cuenta que “[…] pertenecen exclusivamente al ámbito mental y lingüístico del poeta y a su manera peculiar de ver el mundo95.” (Sabor de Cortázar 1987:89), así que no se han incorporado al lenguaje general. Con su ingenio verbal, Quevedo sabe crear palabras para 94

Según Calina Sabor de Cortázar: “Dentro del afán por vulgarizar la lengua, podemos considerar el aporte de la germanía, que es limitado, no sólo en el Orlando, sino en toda la obra de Quevedo, incluidas sus jácaras, donde el repertorio germanesco manejado es poco numeroso.” (Sabor de Cortázar 1987:88). 95 Muchas veces Quevedo se dejaba inspirar por el infierno y el diablo creando neologismos (Sabor de Cortázar 1987). 36

combinar elementos que pertenecen a voces distintas y para parodiar expresiones cristalizadas existentes. Así salen palabras, a veces híbridas, que le permiten subrayar “[…] el ente creado por su fantasía” (ibidem). Daré una lista de los neologismos que aparecen en el episodio del banquete: Estrofa 30: ‘repicar a zorra’ – repicar a fiesta –. Estrofa 39: ‘cámaras de Judas’ – cámaras de sangre –. Estrofa 47: ‘desgalalonar’ – librar del traidor Galalón –. Estrofa 48: ‘desviñar’ – vomitar el vino –. Estrofa 50: ‘contrapebetes’. Estos neologismos y expresiones formadas – a veces sobre esquemas dados – le permiten a Quevedo revitalizar su lenguaje, dinamizar giros y crear idiotismos y frases proverbiales novedosas. Es una manera de sorprender al lector y en muchos casos hacerle reír por el efecto cómico que producen las creaciones verbales quevedescas (Iffland 1982; Sabor de Cortázar 1987). Otro recurso lingüístico utilizado a menudo por Quevedo en toda su obra satírico burlesca es el juego de palabras. En el capítulo anterior ya he indicado cuales aparecen en el Poema heroico; en el episodio del banquete encontramos varios casos de juegos de palabras, más bien dilogías; daré algunos ejemplos representativos96. En la estrofa 33 destaca “[…] y aquel ante vilísimo, mezquino, / de las pasas y almendras, que primero / se usó con martingalas y con gorras” (Quevedo 1960:415). Aquí ‘ante’ es utilizado en el doble sentido de ‘primer plato’ y ‘cuero con que se fabrican prendas’, entre las prendas destacan ‘martingalas’97 y ‘gorras’. Vemos otra dilogía en la estrofa 40 en la que Carlo Magno le llama ‘cuco canario’ a Don Hez; Ambas palabras están usadas con sentido equívoco: cuco "cuclillo" y por extensión "cornudo"; y canario en su doble acepción de adjetivo gentilicio (Pacheco de Narváez, representado por don Hez, era oriundo de las Islas Canarias), y con el significado que tiene, como hemos visto, en germanía: "el que confiesa en el

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Encontramos otros dilogías en el episodio del banquete: “[…] se embutió caballería” (Quevedo 1960:415) tiene un doble sentido, ‘embutir’ significa tanto ‘llenar’ como ‘tragar mucho y deprisa’; “[…] aguadas […] aguados […] orejones” (ibidem); y “[…] micos,lobos, zorros” (Quevedo 1960:417). 97 Una martingala denomina cada una de las calzas que llevaban los hombres de armas debajo de los quijotes (Real Academia Española 2001).

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tormento"; es decir, que don Hez es "cornudo confeso". (Sabor de Cortázar 1987:nota 69)

Además, en la estrofa 41 encontramos la siguiente: Don Hez “[…] estaba pobre, aunque le daban todos” (Quevedo 1960:416); Quevedo utilizó ‘dar’ en el doble sentido de ‘donar’ y ‘castigar’. Vemos que Quevedo crea comicidad jugando con el doble sentido de palabras (Iffland 1982; Menéndez Peláez 2005; Sabor de Cortázar 1987). 5.2. Referencias A veces aparecen referencias – tanto intertextuales como intratextuales y extratextuales – en el Poema heroico, también encontré algunas en el episodio del banquete. En la estrofa 38 Quevedo habla de ‘maganceses’, hace alusión a los seguidores del traidor Galalón de Maganza; da un significado negativo a la palabra ‘magancés’, es decir, ‘traidor’. “[…] hecho un Bermejo” (Quevedo 1960:416) es una referencia intertextual a Apolo, en algunas obras suyas98 Quevedo hace alusión a Apolo a través de la palabra ‘bermejo’. En el poema heroico Reinaldos está ‘hecho un bermejo’ hablando a Galalón de Maganza, más bien está borracho. Entonces, Quevedo utilizó la expresión para degradar al héroe (Malfatti 1964). En el Poema heroico aparece varias veces el personaje Don Hez, lo cual es pintado como una persona vil como se puede deducir del fragmento siguiente: A las espaldas de Reinaldos estaba, más infame que azote de verdugo, un maestro de esgrima que enseñaba nueva destreza, a huevo y a mendrugo; don Hez, por su vileza, se llamaba, descendiente de carda y de tarugo, a quien, por lo casado y por lo vario, llamó el emperador Cuco Canario. (Quevedo 1960:416)

En este caso trata de una referencia extratextual, es decir, con el personaje Don Hez Quevedo denota a Pacheco de Narváez99. Como demuestra bien la cita, Quevedo se burla de Pacheco de 98

Más bien en el soneto XXIV y en la Hora de todos (Malfatti 1964). Fue uno de los enemigos de Quevedo, como expresa Pablo Jauralde Pou así: “Luis Pacheco de Narváez fue una figura respetable y curiosa en el mundillo cortesano del primer tercio de [sic] siglo, que cobró fama como «teórico» de la esgrima […]. Si Quevedo se enfrentó a Pacheco, pocas alusiones directas nos ha dejado de que fuera una reyerta personal; y si Pacheco le guardó el rencor hasta 1635, en un episodio mucho más sonado, el 99

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Narváez/Don Hez; se enfrentó a su enemigo a través de alusiones a él en el Poema heroico100 (Malfatti 1964; Sabor de Cortázar 1987). Además, varias veces Quevedo hace alusión a los Doce Pares101. Es lógico porque la obra entre otros tiene su origen en La Chanson de Roland. Los miembros de los Doce Pares que aparecen en el Poema heroico son Roldán y Reinaldos de Montalbán y en la dedicatoria Quevedo también se refiere al arzobispo Turpín102. No son nada burlescas las alusiones al grupo de los Doce Pares. Sin embargo, sí lo son las descripciones de sus miembros como veremos en el capítulo siguiente. 5.3. Rebajamiento En el episodio del banquete vemos varios ejemplos de rebajamiento. Entre otros a través del uso de vulgarismos y expresiones vulgares Quevedo consigue alcanzar el objetivo que tenía en mente escribiendo la obra: burlarse del mundo caballeresco. Antes la novela de caballerías era muy popular, pero esta popularidad ya llegó a su fin con la aparición del Quijote. En el episodio mencionado, Quevedo se burla de varias costumbres de los caballeros: el gastar mucho dinero – entre ellos en banquetes exquísitos –, la etiqueta, el lenguaje caballeresco, la moral de las mujeres y su vestimento. Rebaja a Carlo Magno y sus huéspedes al nivel del pueblo, y hasta al nivel de los animales, lo cual por su gran comicidad hace reír al lector. Trataré algunos ejemplos representativos. En la estrofa 29 Quevedo nos expone una parte de las preparaciones del banquete; fragmento que muestra el gastar excesivo de los caballeros: Los hilos portugueses se gastaron en solamente tablas de manteles, y de tocas de dueñas fabricaron toallas, con ayuda de arambeles; siete mil reposteros se ocuparon en colgar los caminos de doseles; maestro de esgrima prefirió por ahora moverse en las sombras y no dar nunca directamente la cara. […] Quevedo se mofaba de los tratados de esgrima, de cuya autoría gustaba presumir, por el contrario, Pacheco.” (Jauralde Pou 1998:194). 100 También se burla de Pacheco de Narváez en el Buscón y en el Sueño de las calaveras. Pacheco de Narváez a su vez se enfrenta a Quevedo en su obra Tribunal de venganza (Malfatti 1964). 101 Los Doce Pares aparecen en La Chanson de Roland, denomina los doce caballeros valientes de Carlo Magno; era el equivalente francés de los Caballeros de la Tabla Redonda anglosajones. 102 Así Quevedo refiere a Turpín: “Cuenta Turpín, maldiga Dios sus huesos, / pues tan escura nos dejó la historia, / que es menester buscar con dos sabuesos / una cabeza en tanta pepitoria, / digo que cuenta ovillos de sucesos, / con que nos dió confusa la memoria / que en las ochas que veis desarrebujo, / con verso suelto y con estilo brujo.” (Quevedo 1960:413). 39

hubo escaños, banquetas, bancos, sillas, posones y silletas de costillas. (Quevedo 1960:415)

De la cita podemos deducir que es un banquete demasiado lujoso. La variedad de asientos es exagerado. Es un ejemplo no de rebajamiento sino de desmitificación, es decir, la preparación al rebajamiento de los caballeros. En el siguiente fragmento veremos que Quevedo sitúa a los asistentes del banquete al nivel de los animales: Dábanse muy aprisa en los broqueles los torreznos y jarros; tan espesos fueron estos combates y crueles, que el tocino dejaron en los huesos; ochocientas hornadas de pasteles soltaron; de pechuga de sabuesos, tan colmados de moscas, que fué llano que no dejaron moscas al verano. (Quevedo 1960:416)

Comen Carlo Magno y sus huéspedes como animales, hasta atacan la comida y bebida. Todo lo que les sirven es comido con agresión, hasta pasteles llenos de moscas. Normalmente los caballeros comen de una manera distinguida, pero Quevedo la cambia a una manera bestial; como ya hemos visto en el párrafo 5.1. en el episodo del banquete, Quevedo a menudo hace alusión al mundo de la fauna hablando de personajes. Y como suele hacer en su poesía satiricoburlesca, el autor no deja de burlarse de las mujeres, como muestra la siguiente cita: Aparadores hubo femininos para todas las damas convidadas, salpicados de búcaros muy finos, y dedales de vidro, y arracadas; brincos de sorbo y medio cristalinos, que las mujeres siempre son aguadas, y los gustos, que al alma nos despachan, con ser tan aguados emborrachan. (Quevedo 1960:415)

Vemos que a través de un manejo ingenioso del lenguaje, por ejemplo el recorrer a voces híbridas, Quevedo crea una imagen degradante de las mujeres que están en el banquete. Las 40

retrata como borrachas a las que les gusta hacer el amor; están opuestas a las mujeres ideales de la novela de caballerías. El lenguaje utilizado por los caballeros en el poema tampoco es convencional, para los parlamentos Quevedo ha recurrido al lenguaje vulgar. Daré un ejemplo; después de ser insultado por Balugante Reinaldós reacciona así: […] «Perro judío, dirás al rey que en esta ilustre mesa el grande emperador, glorioso y pío, honrar todos los huéspedes profesa; que, después, la batalla y desafío quién es el caballero lo confiesa; que, a no tener respeto, las cazuelas y platos le rompiera yo en las muelas. » (Quevedo 1960:416)

Podemos ver una mezcla de lenguaje sublime – “dirás al” hasta “lo confiesa” – y lenguaje coloquial – “perro judío”, “las cazuelas y platos le rompiera yo en las muelas” –. A través del lenguaje, el autor rebaja al héroe Reinaldos al nivel del pueblo, lo cual produce un efecto cómico. Un ejemplo del rebajamiento a través de burlarse de la vestimienta es el pasaje en el que Reinaldos trata de relajarse después de comer demasiado: Reinaldos, que por falta de botones prende con alfileres la ropilla, cerniendo el cuerpo en puros desgarrones, el sombrero con mugre, sin toquilla; a quien por entrepiernas los calzones permiten descubrir muslo y rodilla, dejándola lugar por donde salga (requiebro de los putos) a la nalga. (Quevedo 1960:416)

Vemos que la ropa le queda bastante estrecha a Reinaldos después de comer; hasta ya no le quedan bastantes botones para prenderse la ropa. Además, la ropa es de una talla demasiada pequeña porque deja descubiertas partes del cuerpo. No es la manera convencional de vestirse para un

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noble, entonces, Quevedo rebaja al caballero al nivel del pueblo a través de la descripción de su vestimenta; la cual produce un efecto cómico: le queda estrecha la ropa al héroe después de comer y beber demasiado. Al lector le provoca una imagen de un hombre gordo relajándose después de la comida.

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6. Don Hez, alias Cuco Canario Como ya he mencionado, Don Hez es uno de los personajes que aparecen en el Poema heroico. Destaca un gran número de descripciones de personajes en la obra, así que en mi opinión son el mejor ejemplo de lo grotesco en ella. Como son tantos, voy a restringirme a lo grotesco que encontré en general en las descripciones de personajes para poder dar una imagen clara. 6.1. Lenguaje Tanto como en el episodio del banquete de Carlo Magno también destacan los muchos vulgarismos y expresiones vulgares en las descripciones de personajes, sobre todo en los parlamentos y las descripciones de acciones. No voy a dar una lista con cuales aparecen, me limitaré a dar algunos ejemplos representativos. Al entrar los gigantes, después de describir su aspecto físico, viene la descripción de como se comportan: Rascábanse de lobos y de osos, como de piojos, los demás humanos, pues criaban por liendres de vellosos, erizos y lagartos y marranos; embutióse la sala de colosos, con un olor a cieno de pantanos, […] (Quevedo 1960:417)

En el primer verso vemos una expresión nueva creada por Quevedo: ‘rascar de lobos y de osos’ que me parece ser una combinación de las voces coloquiales ‘pillar un lobo’ – embriagarse – y ‘hacer alguien el oso’ – galantear –; es decir, los gigantes se comportan como si fueran borrachos. La palabra ‘erizos’ es una palabra híbrida, puede denominar tanto un animal como una persona de carácter áspero e intratable; lo mismo vale para ‘lagartos’ que puede denominar tanto un animal como un hombre pícaro. ‘Marrano’ claramente es una palabra vulgar. El (doble) sentido de estas palabras provoca una imagen grotesco (Malfatti 1964; Sabor de Cortázar 1987). Un ejemplo de lenguaje vulgar utilizado en un parlamento se encuentra en el pasaje en el que Angélica ve a Malgesí queriendo matarla, ella dice: […] «Este es el nigromante y el tirano

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Malgesí – dijo –; no es razón que muera; sino que, atado por mi propia mano, por la mejor hazaña y la primera, a poder de mi padre vaya preso, donde le quemaran hueso por hueso.» (Quevedo 1960:423)

Llama la atención que una mujer quiera matar con sus propias manos a Malgesí y que exprese cosas tan violentas, esto no corresponde con el papel convencional que tiene la mujer, es decir, ser ama de casa y no guerrera. Además la utilización de un lenguaje en boca de una mujer, produce un efecto cómico, vemos la palabra vulgar ‘nigromante’ que quiere decir ‘practicante de magia negra o diabólica’ (ibidem). Hay pocos casos de germanismos en las descripciones de personajes, en el capítulo anterior ya hemos visto ‘garullada’ y ‘canario’, además sólo encontramos dos veces la voz ‘guadramaña’ – primer Canto, estrofa 52; segundo Canto, estrofa 57 –, la cual es híbrida y es utilizada con intención obscena referiéndose al miembro masculino. Entre otros aparece en la descripción de los gigantes que acompañan a Angélica y Argalía; vienen desnudos, sólo están cubiertos sus genitales: “[…] no se les ven las fieras guadramañas, / que las traen embutidas en cencerros” (Quevedo 1960:417). Este significado obsceno hace que produce comicidad la palabra (ibidem). Con respecto a las frases proverbiales que aparecen se puede decir que son numerosas. Al autor le gustan especialmente las que tienen alguna relación con lo escatológico y lo procaz. Para crear un efecto grotesco máximo a veces amontona las frases proverbiales y/o las combina con vulgarismos. Daré un ejemplo: Sin parar ni decir oste ni moste, tal cuchillada dió en la panza a Urgano, que aunque le reparó con todo un poste, todo el mondongo le vertió en el llano; no hay lobo que en la carne se regoste de las ovejas que perdió el villano, como el sangriente Ferragut se hincha en los gigantes que descose y trincha. (Quevedo 1960:427)

En este fragmento vemos la frase proverbial ‘no decir oste ni moste’. Otros frases proverbiales que aparecen son entre otros: ‘darse a los demonios/los diablos’ – primer Canto, estrofas 13, 44 y 111; segundo Canto, estrofa 3 –, ‘a trochimochi’ – primer Canto, estrofa 2 –,

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‘dar diente con diente’ – segundo Canto, estrofa 24 – y ‘hacerse añicos’ – primer Canto, estrofa 38 – (ibidem). En las descripciones de personajes destacan algunos neologismos ingeniosos. En la primera estrofa del primer Canto por ejemplo llama a Angélica ‘doncellita andante’, lo que es derivado de ‘caballero andante’. Entonces se refiere cómicamente a ella como si fuera una guerrera. En la sexta estrofa denomina a un converso casado con una vieja ‘viejacristiano’ en vez de cristiano viejo para burlarse de él. Otro ejemplo es el describir a Astolfo en la estrofa 7 del segundo Canto como ‘monjoso’, es decir ‘melindroso como una monja’; compara al caballero héroe con una mujer y así le desmitifica. Entonces, vemos que Quevedo crea comicidad e imágenes grotescas a través de los neologismos (ibidem). Como ya hemos visto, a lo largo del Poema heroico Quevedo utiliza a menudo juegos de palabras. También destacan muchos en las descripciones de personajes. Una breve lista de algunos ejemplos: Paranomasias: Canto I, estrofa 4: dirigido a las musas ‘embocadas os quiero, no invocadas’. Canto II, estrofa 9: ‘agora juegue cañas o canillas’. Canto II, estrofa 42: ‘no quiero yelmo, casco ni casquillo’. Dilogías: Canto I, estrofa 24: ‘el rey Grandonio, cara de serpiente, barba de mal ladrón cruel y pía’. Canto I, estrofa 74: Reinaldos a Galalón ‘La cocina te toca, y no la sala pues es tu inclinación revolver caldos’. Canto II, estrofa 25: ‘caballo más manchado que biznieto de moros y judíos’. Canto II, estrofa 58: ‘Tu hermana me darás y sahumada por si el temor ha hecho de las suyas’. Disociación: Canto I, estrofa 85: el caballo Rabicán es llamado así ‘no por el brío, mas por ser de un rabí perro judío’. Para dar una imágen del efecto que producen estos juegos de palabras he elegido el siguiente fragmento: El rey Grandonio, cara de serpiente,

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barba de mal ladrón, cruel y pía, el primero rey zurdo que en Poniente se ha visto, por honrar la zurdería; […] (Quevedo 1960:415)

Vemos un juego con la pareja de adjetivos ‘cruel y pía’103 que parece tener un carácter antinómico. El autor juega con el doble sentido de la palabra ‘pía’ que puede significar tanto ‘piadosa’ como ‘manchada, de varios colores’. En este fragmento tiene la significación de ‘manchada’(ibidem). 6.2. Referencias En cuanto al uso de referencias en las descripciones de personajes destacan numerosas referencias extratextuales a personajes sacados de las obras de otros, más bien héroes de La Chanson de Roland y los personajes del Orlando innamorato. No es extraño visto que el Poema heroico es una parodia del último y que ocupa un lugar dentro de una larga tradición literaria que tiene su origen en La Chanson de Roland. Como veremos luego, Quevedo sí ha adaptado los personajes por medio de rebajar, desmitificar y caricaturizarles. Además, en el apartado 5.2. ya hemos visto una referencia extratextual a Pacheco de Narváez que no voy a tratar de nuevo. Las referencias hacen recordar a estos personajes nobles, valientes, heróicos etcétera de la tradición de novelas de caballerías basadas en La Chanson de Roland. Además, vemos una referencia al gran emperador Carlo Magno, no solamente personaje de dichas obras, sino también emperador que existió de verdad. Quevedo adopta los nombres de los héroes, pero a través de varios recursos cambia su aspecto físico, su manera de hablar, su manera de actuar, etcétera. Como expondré más adelante, no cambia cada personaje tan rigurosamente, algunas siguen siendo casi iguales como en las obras originales. Sin embargo, otros son transformados a seres completamente diferentes. 6.3. Rebajamiento Como ya he mencionado antes, Quevedo rebaja y desmitifica a sus personajes. Ya hemos visto que en el episodio del banquete de Carlo Magno rebaja a los personajes nobles al nivel del pueblo y de la fauna. A lo largo de todo el Poema heroico vemos casos de rebajamiento de 103

Según Celina Sabor de Cortázar esta pareja de adjetivos fue muy usada por Quevedo en varias de sus obras (Sabor de Cortázar 1987).

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personajes. En este proceso de rebajar y desmitificar juega un papel grande el manejo del lenguaje. Daré algunos ejemplos representativos de rebajamiento en las descripciones de personajes: Todos los paladínes quieren ganar a Angélica. Para conseguirlo, tienen que vencer a su hermano ‘Uberto’ (Argalia). Sacan notas con nombres de una gorra para ver quien va primero, quien segundo, etcétera. El primer nombre que el muchacho aferra, Astolfo fué, el inglés magro y enjuto. «Yo soy Astolfo, y soy de Inglaterra.» Dijo, dándose al diablo, Ferraguto: «Miente la cedulilla; si lo yerra este muchacho, es hijo de algún puto; que yo he de ser Astolfo en todo el mundo.» Mas el muchacho le sacó el segundo. (Quevedo 1960:424)

Quevedo describe a Astolfo como ‘magro y enjuto’, lo que inmediatamente hace pensar en Don Quijote; no es como se imagina un fuerte y valiente caballero del todo. Además, por el parlamento da la impresión que el personaje de Astolfo es bastante simple porque habla como un niño pequeño: ‘yo soy Astolfo, y soy de Inglaterra’. Por otro lado, a través de expresarse en lenguaje vulgar, Ferragut se manifiesta como un hombre fuerte, duro y poco distinguido. A lo largo del Poema heroico Astolfo y Ferragut aparecen como dos personalidades opuestas; como expresa muy bien Celina Sabor de Cortázar: […] Astolfo es el petimetre, el «lindo» cuidadoso de su rizado jopo; esmirriado, presumido y afeminado, descuenta su éxito ante Angélica. Ferragut es el sarraceno libidinoso y corajudo, monstruo irascible repleto de lujuria; éste asumirá preferentemente las características del cerdo, y también las del perro y el jabalí; el otro, las de insecto, gusano o avecilla y, a veces, gesticulaciones de zorra. (Sabor de Cortázar 1987:106)

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(Bajtín 1984; Malfatti 1964; Sabor de Cortázar 1987). Es interesante también comparar el Astolfo quevedesco con el Astolfo de Boiardo. En el Orlando innamorato es representado como un hermoso y elegante caballero muy exitoso en la batalla: «Signor, sappiate ch’Astolfo lo inglese non ebbe di bellezze il simigliante; molto fu ricco, mapiù fu cortese, leggiadro e nel vestire e nel sembiante. La forza sua non vedo assai palese, chè molte fiate cadde del ferrante. Lui solea dir che gli era per sciagura, E tornava a cader senza paura». (Sabor de Cortázar 1987:107-108)

La interpretación quevedesca del personaje de Astolfo es muy diferente de la de Boiardo. Parece que a la hora de retratar a Astolfo montando a caballo como fuente Quevedo utilizó su propia obra satírica; da la impresión que tuvo en su mente la imagen de algún letrado – para denominar a un letrado encontramos varias metáforas ingeniosas en la obra quevedesca como ‘espárrago barbado’, ‘lesna a la jineta’ y ‘sanguijuela en anzuelo’ – y la flacura de los jinetes: Como en torre muy alta y descollada se columbra un cernícalo y un tordo, o sobre alto ciprés la cojugada, o lobanillo en cholla de hombre gordo, así se divisaba la nonada, bazucada en los troncos del bohordo; corre el caballo, el garabís le enrosca, y parece que corre con la mosca. (Quevedo 1960:425)

Destaca la imagen de un hombre pequeñito poco forzoso montando a un caballo fuerte y grande que no sabe controlar; vemos varias alusiones sobre ello. Este fragmento deja claro que en la obra quevedesca no queda nada del fuerte caballero ejemplar del Orlando innamorato (Malfatti 1964; Sabor de Cortázar 1987). He presentado solamente algunos ejemplos de rebajamiento de personajes, pero encontramos muchos en el Poema heroico que tienen la misma estructura y están construidos de una manera similar. Todos desde el objetivo del autor de burlarse del mundo caballeresco,

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y por lo tanto de los caballeros. Debo mencionar que también rebaja a la doncella hermosa Angélica, por ejemplo por medio de llamarla ‘doncellita andante’ como hemos visto antes. 6.4. Caricaturización Una manera de rebajar a los personajes es caricaturizarlos. Vemos que en el Poema heroico Quevedo a menudo utiliza este recurso. A través de ejemplos voy a analizar cómo Quevedo construye sus caricaturas. Empezamos con la descripción de los gigantes – que son en sí mismos ya criaturas grotescas – que acompañan a Angélica y Argalia: Y luego se asomaron cuatro patas, que dejan legua y media los zancajos, y cuatro picos de narices chatas, a quien los altos techos vienen bajos: después, por no caber, entran a gatas, haciendo las portadas mil andrajos, cuatro gigantes; que, aunque estaba abierta, sin calzador, no caben por la puerta.

Levantáronse en pie cuatro montañas, y en cueros vivos cuatro humanos cerros; no se les ven las fieras guadramañas, que las traen embutidas en cencerros. En los sobacos crían telarañas; entre piernas, espadaña y berros; por ojos en las caras, carcabuezos, y cimas tenebrosas por bostezos. Puédense hacer de cada pantorilla nalgas a cuatrocientos pasteleros, y dar moños de negra rabadilla a novecientos magros escuderos; cubren, en vez de vello, la tetilla escaramujos, zarzas y tinteros, y, en tiros de maromas embreadas, cuelgan postes de marmól por espadas. (Quevedo 1960:417)

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Vemos que Quevedo varias veces subraya la talla enorme de los gigantes: andan a pasos grandísimos, no caben por la puerta, son altos como montañas, etcétera. Es la amplificación de partes corporales característica de la caricatura. También destaca la nariz, símbolo de la caricatura, pero esta vez no está alargada sino aplastada. Además, son figuras bastante grotescas por ser muy sucias, tener cimas tenebrosas por los bostezos y tener carcabuezos en la cara en vez de ojos; esto hace que los gigantes son un poco lastimosos, más bien Quevedo desmitifica en cierto grado la figura del gigante que suele ser impresionante, temerosa y fuerte. También añade un elemento grotesco refiriéndose a los gigantes en términos provenientes del mundo de la fauna – patas, a gatas, cerros – y de la fauna – la tetilla de los gigantes está cubierta por plantas –. Entonces, vemos que juega un gran papel el uso del lenguaje en el proceso de crear caricaturas de los gigantes (Iffland 1982; Malfatti 1964; Río Parra 2003; Sabor de Cortázar 1987). El moro Ferragut es introducido así: […] Ferragut, el soberbio, el insolente, el de superlativa valentía, el de los ojos fieros, por lo bizco, pues se afeitaba con cerote y cisco. (Quevedo 1960:415)

La introducción de Ferragut termina en un anticlimax: empieza con una descripción de cuán fuerte, valiente y exitoso es el caballero moro, luego el autor dice que es bizco y que huele mal. Caricaturizándole al personaje de esta manera provoca comicidad. Un personaje caricaturizado varias veces es Galalón de Maganza. En la cita siguiente vemos cómo se comporta durante el banquete: Galalón, que en su casa come poco, y a costa ajena el corpanchón ahita, por gomitar, haciendo estaba el coco; las agujetas y pretina quita; en la nariz se le columpia un moco; la boca en las horruras tiene frita, hablando con las bragas infelices en muy sucio lenguaje a las narices. (Quevedo 1960:417)

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Aquí Quevedo caricaturiza al personaje enfatizándose en las funciones orgánicas primarias. Galalón come muchísimo y de manera bestial, para poder comer aún más hasta se quita algunas prendas. Columpia un moco de su nariz, utiliza un lenguaje coloquial y está sucio, es decir, no se comporta como se debe del todo. En este fragmento Galalón aparece como una caricatura de un buen noble que sabe comportarse según las normas de su casta. En breve, se puede decir que Quevedo crea caricaturas a través del manejo del lenguaje – entre otros lenguaje y expresiones vulgares –, mediante el alargamiento de ciertos partes corporales y por medio de rebajar a los personajes al nivel del pueblo o del mundo de los animales. La caricaturización de los personajes principales – sobre todo personajes caballerescos y nobles – le provee al escritor un recurso excelente para alcanzar su objetivo: burlarse del mundo caballeresco. Es un medio que además tiene un efecto cómico que provoca la risa del lector.

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Conclusión Como hemos visto, el Poema heroico de Quevedo ocupa un lugar en una larga tradición de obras caballerescas que originan de La Chanson de Roland. Con el tiempo, se iba añadiendo elementos a la narración de La Chanson de Roland, de la cual sólo conocemos la última batalla y la muerte de Roldán. De lo que añadieron en Italia sabemos todo de Roldán: su árbol genealógico, como fue su niñez, etcétera. Ya en las narraciones italianas se empieza de retratar cómicamente a Roldán, conocido allí bajo el nombre de Orlando, es decir, le describen como un hombre valiente e involuntariamente casto: es bizco y por eso las damas no le quieren. Llega a su cumbre la tradición literaria alrededor Orlando con la obra Orlando furioso de Ariosto – la cual es una continuación del Orlando innamorato de Boiardo –. Para el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado Quevedo se dejó inspirar por varias fuentes italianas; entre ellos destacan Ariosto, Folengo, Berni, Pulci, Aretino, Tasso, Petrarca y Boiardo por supuesto. Le proveían de modelos literarios, motivos e historias que adoptó para producir un producto original, siendo una parodia del Orlando innamorato. Como ya he mencionado antes, el Poema heroico está visto como la obra maestra grotesca de Quevedo, la pregunta central de esta tesina es: ¿En qué esta lo grotesco en el Poema heroico? Para poder contestarla he analizado un episodio representativo, más bien el episodio del banquete de Carlo Magno (estrofas 28 a 50), y las descripciones de personajes. He mirado el plano del lenguaje, el plano de referencias, el plano del rebajamiento y, en el caso de las descripciones de personajes, el plano de caricaturización. Juega el papel principal el uso del lenguaje tanto en la creación de imágenes grotescas como en la de comicidad y rebajamiento. A través del lenguaje vulgar, frases proverbiales, expresiones coloquiales, neologismos y juegos de palabras Quevedo crea un universo grotesco lleno de figuras fantásticas – como gigantes y mágicos – y caricaturas. Sin embargo, no debemos olvidar que también hay pasajes serios, aunque sean pocos, en el Poema heroico; véase por ejemplo el siguiente fragmento sacado de la descripción del paisaje en la que están durmiendo Angélica y Argalia vigilados por sus cuatro gigantes: Hácese fuerte mayo en estos llanos; levántase el verano con la tierra; repártanse los árboles lozanos en copete y quedejas de la sierra; no se vieron jamás con nieve canos, vejez que a los verdores hace guerra,

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y en tan bien ordenada pradería siempre está mozo el año y niño el día. […] Razona la agua entre las guijas bellas; con Céfiro conversan ramos bellos; cantan los pajarillos sus querellas; las hijas callan cuando cantan ellos; ellos y el agua, cuando cantan ellas; y el pájaro parece al respondellos músico que, fiado en su garganta, con tres diversas instrumentos canta. (Quevedo 1960:421)

Este pasaje104 se caracteriza por el uso de un lenguaje únicamente sublime. No obstante, la mayor parte del poema está escrita en lenguaje vulgar y/o una combinación de lenguaje coloquial y sublime. En el plano de referencias destacan tanto las referencias intertextuales como intertextuales y extratextuales. Hemos visto que no siempre traen consigo un efecto cómico, sólo en el caso de ataques personales – como las referencias a Don Hez/Pacheco de Narváez – que vienen acompañados por unos versos que los hacen cómicos. En el terreno del rebajamiento destaca la desmitificación de los caballeros heróicos, objetivo que tenía en mente el autor al escribir la obra. Vemos que por medio del manejo ingenioso de los recursos idiomáticos Quevedo reduce a los personajes nobles al nivel del pueblo, y hasta el nivel de los animales; lo cual produce un efecto grotesco y cómico. También juegan un papel principal las descripciones de personajes con el objetivo de alcanzar un efecto grotesco. A través del uso del lenguaje, Quevedo crea personajes caricaturescas, como hemos visto en el capítulo 6; exagera las proporciones de las personas, adapta su lenguaje y maneras, y las da un aspecto grotesco. No he analizado el poema en el plano de figuras retóricas, no obstante destacan varias metáforas, conceptos, etcétera, pero decidí fijarme en el uso del lenguaje porque es el recurso dominante en el Poema heroico. Además, analizando la obra, he notado que todo efecto grotesco y cómico está relacionado a recursos idiomáticos. Entonces, podemos concluir que lo grotesco en el Poema heroico está sobre todo en el manejo del lenguaje, lo cual contribuye a

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Hace pensar este pasaje sublime a la poesía de Petrarca y el Parnaso de Góngora (Malfatti 1964). 53

la creación de imágenes grotescas y caricaturas, y sorprende y hace reír al lector. De acuerdo con Celina Sabor de Cortázar quiero terminar con las siguientes palabras: En Quevedo, el poder creador de la palabra, en sentido inverso, se densifica hasta dar a la lengua una corporeidad casi física. La palabra no golpea sólo nuestra inteligencia, sino nuestros sentidos, y la sentimos palpitar como un ser vivo. La palabra tiene en Quevedo una densidad casi tangible, y la expresión parece modelada en materia consistente, que se dinamiza hasta el vértigo. En ciertos momentos la palabra afirma en forma tan terminante su individualidad, que la sentimos desligada, como desprendida del pensamiento, actuante por sí misma, como una arma o un cuerpo que el autor arroja con su mano. (Sabor de Cortázar 1987:78)

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Bibliografía Literatura primaria: Ariosto, Ludovico (1998), Orlando Furioso = De razende Roeland, Amsterdam: AthenaeumPolak & Van Gennep Boiardo, Matteo Maria (1823), Orlando innamorato, (traducción al inglés) en: http://books.google.nl/books?id=9SSO95MX4ZwC&pg=PR7&lpg=PR7&dq=orlando+innamorato+translation& source=bl&ots=yl9hoyCFwE&sig=KH2zTmrJAYBAvbVbHon-aj_oTqM&hl=nl&ei=Pn_sSYOgG4-4QaMmoyQAQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4#PPA31,M1

Boiardo, Matteo Maria (1978), Orlando innamorato, Milano: Garzanti Quevedo, Francisco de (1960), Obras completas, Madrid: Aguilar Quevedo, Francisco de (1995), “Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado”, en: Blecua, José Manuel (1995), Obras completas de Francisco de Quevedo. Poesía.

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Francisco

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Francesco

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Jean

(hacia

1455),

Muerte

de

Roldán,

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2009 Capítulo 4: Imagen

de

un

‘grottesco’,

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consultado el 12 de

agosto de 2009 Capítulo 5: Retrato

de

Luis

Pacheco

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Narváez,

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Sancho

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Capítulo 6: Retrato de Don Quijote, en: http://www.aceros-de-hispania.com/imagen/enlaces_subsecciones/armaduradon-quijote.jpg, consultado el 30 de agosto de 2009

Imagen de un gigante, en: http://www.cichw.net/seafapics/grend2.jpg, consultado el 30 de agosto de 2009

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Apéndice Soneto quevedesco satírico dirigido a don Francisco Morovelli de Puebla: Soneto Convirtióse este moro, gran Sevilla. perseguidor de todos tus linajes, pues por sólo empatar hábitos, gajes pagaste a su estupenda tarabilla. Hoy te prefiere al resto de Castilla quien hizo de tu honor tantos potajes, aloque de Moisés y Bencerrajes, esto por raza, esotro por astilla. En Belli cabe moro y cabe hebreo; en Puebla, sinagoga con mezquita; presume de lición por galilieo; testigo es Polión, lengua precita, de cuando fué su agüelo el idumeo pastilla ardiendo por la ley escrita. (Quevedo 1960:438)

Sátira personal quevedesca dirigida a don Francisco Morovelli de Puebla: Octavas A ti, postema de la humana vida, afrenta de la infamia y de la afrenta, peste de la verdad introducida, conciencia desechada de una venta, alma descomulgada, entretenida en dar a Sátanas almas en renta, judísmo malsín Escariote, de tantos desatinos Don Quijote; llámate don Antón, no don Francisco Moroballí, si acaso no pretendes que se queme lo moro con el cisco, cuando con los carámbanos te entiendes;

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sólo el mentar tan sucia sangre olisco, porque la puebla que en tus venas tienes no es Puebla de Sanabria, fariseo: es la puebla mujer del pueblo hebreo. En materia de polvos, ¿quien te mete a ti con Figueroa y con Galeno, ni con el trance que perdió el pobrete con la gran polvareda y con el cieno? Porque si en polvos Bercebú acomete a fabricar mortifero veneno, para que en polvos la ponzoña cuaje es fuerza que se queme tu linaje. El negro esclavo de quien eres tío detuvo el palo, como buen pariente, cuando se oyó la voz perrojudío y en ti se vió la fuga diligente. Del doctor familiar, con mucho brío, como a tercio relapso y dilincuente, de su brazo robusto cierta esposa los huesos te brumó con una losa. Licenciado a quien por borla dió cencerro Salamanca, y el grado de marrano; tú, que a cualquiera padre sacas perro sólo con que le toques con tu mano; casado por comer con un entierro, con quien pudiste ser vieja cristiano; que, por faltarte en cristianidad anejo, fuiste cristiano vieja, mas no viejo. Derrama aquí con unas salvaderas, pues está en polvos, todo tu linaje; salgan progenitores vendesteras, aquel rabí con fondo en bencerraje; los bojes, los cerotes, las tijeras, de quien bufón desciendes y bardaje, pues eres el plus ultra en desvaríos, el non plus ultra en perros y judíos.

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El alma renegada de tu agüelo salga de los infiernos con un grillo, con la descomulgada greña y pelo que cubrió tan cornudo colodrillo; y pues que por hereje contra el cielo fué en el brasero chicharrón cuquillo, venga ahora el calzón más afrentado de ser tu agüelo que de ser quemado. Atiende, que no es misa lo que digo, ni son tus embelecos e invenciones; vuélvome a mi cantar, falso testigo, y en tus dos ojos cuatro mil sayones; perro, que con decir verdad te desobligo, recibe la verdad de tus traiciones con la benignidad que urdillas sueles al noble que lo infamas si le hueles. (Quevedo 1960:438-439)

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