CHRYSALIS: The Murray State University Journal of Undergraduate Research

Desde Juchipila hasta Comala: una comparación estructural de la novela tradicional y la nueva novela latinoamericana

A

l empezar a escribir en el nuevo continente. los escritores hispánicos [fueron influídos] en gran parte por la tradición literaria española. Los géneros más populares de la literatura española eran la poesía y el teatro, y los escritores latinoamericanos ya sabían escribir muy bien estos géneros porque llevaron la tradición poética española a Latinoamérica. [Un buen ejemplo entre ellos fue] Sor Juana Inés de la Cruz de México. En contraste con los otros géneros de la literatura del nuevo mundo, la novela latinoamericana no proviene de una tradición literaria muy fuerte y bien establecida. Por [esta razón], el género de la novela fue explorado por los escritores de Latinoamérica [a la vez que] el nuevo continente fue explorado por los españoles. Por lo tanto, la novela latinoamericana ha cambiado mucho a lo largo de su relativamente corta existencia en Latinoamérica. La novela latinoamericana nació en 1816 cuando Joaquín Fernández de Lizardi escribió la primera novela latinoamericana El Periquillo Sarniento; la obra no tiene gran valor literario, salvo que fue la primera novela que se escribió en Latinoamérica. [Por su parte, la] tradición novelesca latinoamericana empezó en México y hasta el presente la novela ha [tenido] un papel muy importante en la representación artística de la historia de [ese] país. Aunque el desarrollo de la novela mexicana no puede representar[fielmente] la trayectoria de la novela [latinoamericana en general, sirve bien de modelo para apreciar la evolución estructural y [estilística] del género en Latinoamérica. Después de una breve historia del género de la novela, [me abocaré a las] diferencias entre la novela tradicional y la nueva novela latinoamericana, dando énfasis a las diferencias estructurales. [Analizaré dos novelas mexicanas que tratan de la Revolución: Los de abajo (1915) y Pedro Páramo (1955). Into the Mainstream: Conversations with Latin-American Writers por Luis Harss y Barbara Dohmann (1967) se [concentra en los orígenes de la novela latinoamericana. Para obtener su información,

los autores viajaron por[el mundo] para entrevistar a varios autores latinoamericanos. En el prólogo, Harss y Dohmann explican los orígenes de la novela, o mejor dicho la falta de ellos. Las primeras figuras literarias en España eran aristócratas que querían ostentar sus grandes habilidades [como escritores], y la mejor manera de lucir su talento era escribir poesía (1). Los autores describen por qué los aristócratas españoles no querían escribir novelas: Their art was an aside, a form of mental acrobatics, or a social grace. No risk was involved. Nothing was at stake. The notion of artistic vocation as a form of total commitment engaging the whole man was practically unknown. There was nothing in the Spanish or Portuguese tradition to encourage it. And perhaps the novel, in the modern sense of he word, cannot exist without it. Which may explain why the form has never flourished in Spain. The novel is a monomaniacal form and can only live dangerously. (1) No obstante, existen obras españolas que son [precursoras de] la novela latinoamericana. Harss y Dohmann notan los pocos novelistas españoles que había. Por ejemplo, el escritor renacentista Fernando de Rojas escribió La Celestina en el S. XVI, [la] cual es una obra muy larga que se parece a una novela. Además aparecen varias novelas de caballerías. También, hay novelas picarescas como Lazarillo de Tormes. Al mismo tiempo, no se puede olvidar [al] más importante autor español, Miguel de Cervantes, quien escribió la novela famosa Don Quijote y otras obras como Novelas Ejemplares. Después de Cervantes, [hubo] pocos autores famosos que [influyeran] la novela latinoamericana (2). Por otra parte, el autor peruano Mariano Vargas Llosa relata en su artículo sobre la historia de la novela latinoamericana “Primitives and Creators” que las pocas novelas españolas que[podrían haber inspirado] a los escritores latinoamericanos no se permitían entrar al nuevo mundo. Las novelas que se producían en España [las prohibía] la iglesia en las Américas porque las consideraban [dañinas] para las mentes

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CHRYSALIS: The Murray State University Journal of Undergraduate Research inocentes de los indígenas. A pesar del hecho que los indígenas no podían leer, la Inquisición temía que los indígenas no siguieran [a] Dios después de leer las novelas españolas (1287). El género de la novela aparece en Latinoamérica a principios del S. XIX cuando Lizardi publicó la primera novela El Periquillo Sarniento.. Era un [[feuilleton]; eso es “a form of social satire wavering between scatology and preachy didacticism” según Harss y Dohmann (3). Las raíces de los temas de las novelas revolucionarias y sociales, como Los de abajo, se pueden encontrar en esta [obra]. Después de El Periquillo Sarniento de Lizardi, llegó el período romántico a Latinoamérica. Los novelistas románticos del S. XIX escribieron mucho; sin embargo, son [pocas] las obras que siguen leyéndose hoy en día. A lo largo del siglo los novelistas latinoamericanos [estaban muy influídos] por los modos [usuales] de escribir que venían de Europa en vez de formar una literatura que se basaba en la cultura latinoamericana (5). En la última parte del S. XIX y la primera parte del S. XX, los autores latinoamericanos escribieron libros que trataron de temas sociales. Por ejemplo, Mariano Azuela escribió Los de abajo, novela de la Revolución Mexicana, que comenzó el género de la novela social que [la] siguió. Otros autores del mismo género [son]: Martín Luis Guzmán, El Águila y la Serpiente; Ricardo Güiraldes, Don Segundo Sombra; Edward Bello, El Roto; Alcides Arguedas, Raza de Bronce; y José Eustacio Rivera, La Vorágine. [Por su parte], el venezolano Rómulo Gallegos ejemplifica bien el ambiente de la [literatura] latinoamericana durante los años 20 y 30 (7). Como otros autores latinoamericanos del [momento], Gallegos quería [ver cambios en] su país: “Gallegos wielded his art—which was of only moderate literary value—as a weapon in the common struggle [of Venezuela],” (8). A fin de cuentas, la manera de escribir en aquella época de la novela latinoamericana no se enfocaba en lo técnico, sino que dio [más] importancia a los temas corrientes. Hoy en día la novela latinoamericana parece más compleja que antes. Dicen Harss y Dohmann que la actitud del autor actual ha cambiado: “The novelistʼs attitude toward his society, for instance, is a lot more ambiguous and complicated than it was some years ago. Most of our young novelists now are as committed politically as their predecessors, but they make a clear distinction, as they should, between activism and literature,” (27). La diferencia entre el modo tradicional y el nuevo modo de escribir se destaca entre

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Los de abajo por Mariano Azuela y Pedro Páramo por Juan Rulfo, respectivamente. Según Harss y Dohmann, el nuevo novelista refleja en lugar de persuadir: “The novelistsʼ contribution to the cause is to tap and shape the new forces it has released, not by persuasion but by reflection,” (28). Los nuevos novelistas latinoamericanos no tratan de imitar las novelas de Europa, [sino]más bien se nutren de una tradición propia que ya está bien desarrollada. [Se dedica] en primer lugar a lo artístico [en lugar] de lo político. [A veces] los nuevos novelistas [escribieron sobre] temas que los novelistas tradicionales desarrollaron también, pero lo hacen de una manera diferente. Es decir que el tema no tiene que variar; lo importante para distinguir entre la novela tradicional y la nueva novela es la manera de escribir. El estilo y la estructura de la novela constituyen una gran parte de lo que determina si una novela es tradicional o nueva. Para aprender lo que es una estructura tradicional, el lector puede observar el aspecto de la cronología en Los de abajo. En contraste con Pedro Páramo, Los de abajo [está escrita] de una manera muy cronológica. Nunca se rompe esta organización cronológica, excepto una vez en la primera parte en los capítulos XVI y XVII, en [los cuales] aparece un episodio de acción simultánea. Publicada por primera vez en 1915, Los de abajo trata de un hombre sencillo, Demetrio Macías, que se [convierte en] revolucionario después de ver quemada su casa a manos de soldados federales. El conflicto de Demetrio proviene de don Mónico, cacique de la region, y dueño de mucha de su tierra. Demetrio se escapa y se une a la causa revolucionaria. Después de una carrera militar de dos años (1914-1915), muere emboscado por otra banda revolucionaria en el mismo cañón de Juchipila donde comenzó su carrera de revolucionario. La cronología fragmentada empieza en el capítulo XVI cuando Demetrio Macías y sus tropas están a punto de atacar un ejército de soldados federales. El jefe de los soldados federales piensa en la derrota del ejército de Demetrio y [en] el honor que recibirá cuando el ataque [comience]: “Y se apretó las manos con regocijo, en el mismo momento en que un estallido lo dejó con los oídos zumbando” (47). En el capítulo siguiente, el ataque todavía no ha ocurrido. Ahora, Azuela describe el suceso otra vez desde la perspectiva de Demetrio:

CHRYSALIS: The Murray State University Journal of Undergraduate Research Se sonrió con satisfacción, y volviendo la cara a los suyos, exclamó: —¡Hora! ... Veinte bombas estallaron a un tiempo en medio de los federales, que, llenos de espanto, se irguieron con los ojos desmesuradamente abiertos. Mas antes de que pudieran darse cuenta cabal del trance, otras veinte bombas reventaban con fragor, dejando un reguero de muertos y heridos. (48)

Al leer la novela, la estructura circular se hace evidente al lector; la acción comienza en el cañón de Juchipila y termina en el mismo cañón. Según Griffin, volver al cañón “can be interpreted as a comment upon the futility of the Revolution, a point which Azuela stresses throughout the novel” (27). Aparte de las implicaciones simbólicas, la estructura circular se usa para fortalecer la unidad de la novela.

Otra técnica que es más típica de la nueva novela es el diálogo elíptico que construye Azuela. Es decir que emplea un diálogo que deja espacios en la conversación. Por eso, el lector tiene que deducir lo que no incluye Azuela. Estos espacios entre el diálogo añaden a la estructura episódica de la novela, y también son precursores de las técnicas de la nueva novela. Hay varios ejemplos de este diálogo elíptico por todas partes de la novela. Hacia fines de la obra, el [discurso] de Demetrio [evidencia] el diálogo elíptico cuando él le contesta a Anastasio, un soldado cansado de luchar en el ejército de Demetrio:

También, lo estético de la estructura se puede observar en las divisiones de las tres partes. La primera parte es la más larga mientras que la tercera parte es muy breve con respeto a las otras; esta estructura no puede ser accidental tampoco. Como la Revolución, o como se llama coloquialmente en la novela, la bola, la acción sigue con más rapidez en cada parte, y por eso, el tamaño

...Y nosotros estamos ya pa despachar a Villa y a Carranza a la ... a que se divertan solos ... Pero se me figura que nos está sucediendo lo que a aquel peón de Tepatitlán. ¿Se acuerda, compadre? No paraba de rezongar de su patrón, pero no paraba de trabajar tampoco. Y así estamos nosotros: a reniega y reniega y a mátenos y mátenos ... Pero eso no hay que decirlo, compadre ... (114) Aunque la estructura no es muy creativa cronológicamente como la de Pedro Páramo, tiene mucho mérito artístico, y es obvio que Azuela dio algún tipo de forma a su obra. Sin embargo, hay mucha discusión acerca de la cuestión de estructura en Los de abajo. En su artículo “The Structure of Los de abajo,” Clive Griffin explica lo que varios críticos opinan de la estructura: el gran conflicto que es difícil de reconciliar es la discrepancia entre lo episódico de la obra y el diseño circular. Según Griffin, Azuela se contradice en lo que escribe sobre sus obras. Dice que Los de abajo representa sus experiencias durante la Revolución de una manera verosímil, pero por otra parte, dice que añadió una estructura coherente (25-26). Si Azuela añadió una estructura circular, es obvio que su novela no se trata exactamente de sus observaciones de la Revolución. Es cierto que Azuela emplea conscientemente una estructura lógica y estética, a pesar de lo que dice él sobre su novela.

de las partes refleja el cambio y la velocidad intensa de la bola. Al hablar con su esposa hacia el fin de la novela, Demetrio tira una piedra al cañón y resume muy bien con sus palabras muy famosas la idea de la bola: “—Mira esa piedra cómo ya no se para” (117). La estructura refleja la rapidez de la Revolución, y el sentido de muchas personas que se unieron a la Revolución. La metáfora de la piedra echada al cañón capta bien el movimiento cada vez más rápido y poderoso de la bola. Meterse a la bola es como subir a un tren en movimiento que sigue corriendo más rápidamente hasta que es imposible bajarse sin matarse. Los personajes de la novela como Luis Cervantes abandonaron la causa antes de que tuvieran que dañarse, pero otros personajes como Demetrio Macías no escaparon sin morir. Griffin ofrece explicaciones múltiples para la estructura de la novela. Primero, Azuela no sabía si su obra iba a ser en la forma de novela o en la de una serie del periódico, y por eso, escribió de una manera episódica para poder publicar su obra en cualquier forma. Por otra parte, tal vez Azuela creía que el mejor modo de narrar la Revolución era de forma episódica. Además, los hombres de Macías no son muy habladores, sino hombres de acción. Así que los personajes influyeron la forma episódica. Griffin dice: “the apparent fragmentation of the structure is thus a reflection of the peasants lack of coherent appreciation and, especially, verbalisation of their experience” (38). Al mismo tiempo, quizás él quería representar la perspectiva de un revolucionario común para reflejar la guerra caótica, y según Griffin el resultado de esta estructura ilustra “the confusion which an isolated band of guerrillas must feel in any war and especially in a war as complex and fragmentary as the Mexican Revolution” (37-38). 43

CHRYSALIS: The Murray State University Journal of Undergraduate Research Aunque la estructura de Los de abajo es tradicional, esta novela de Azuela es un precursor de las nuevas novelas latinoamericanas. El crítico literario Luis Leal, quien ha escrito mucho sobre la literatura mexicana, dice que en la obra de Azuela: “Encontramos un espíritu de inconformidad y rebeldía y un ardiente deseo de luchar por mejorar las condiciones de vida del pueblo mexicano” (859). La misma inconformidad se puede encontrar en la [estructura única] de Pedro Páramo. Como la [forma] de Rulfo, la narrativa de Azuela [está] “en movimiento, en constante búsqueda de la estructura apropiada para dar expresión a los temas de la hora” (859). Para Azuela, el novelista de antes de la Revolución “no había logrado producir obras a la altura de las europeas” (860). Por otra parte, la novela europea no sirve de un modelo para la estructura y la narrativa de Los de abajo, sino que Azuela relata sus propias observaciones de la guerra (864). Además, Azuela era el primer novelista de la Revolución, empezando a escribir durante la Revolución a diferencia de los novelistas como Gregorio López y Fuentes, Rafael Muñoz, José Rubén Romero y Cipriano Campos Alatorre, quienes publicaron sus mejores obras entre 1930 y 1940 (866). [Al decir] que Azuela [fue] un precursor de los nuevos novelistas, Leal concluye [diciendo] que él [fue] muy importante a pesar de lo que dicen algunos críticos: El legado de Azuela no termina allí, con los narradores de la Revolución. Su presencia la intuimos en Agustín Yáñez, en Juan Rulfo, en Carlos Fuentes, y en verdad, en algunos de los más grandes narradores hispanoamericanos. A pesar de los defectos que algunos críticos les encuentran, las novelas de Mariano Azuela ayudaron a crear no sólo una conciencia nacional, sino a preparar el terreno para la nueva novela hispanoamericana. (866) [A diferencia] de Azuela, Rulfo presenta al lector una nueva novela latinoamericana de cronología fragmentada. Atrapado en el mundo de Pedro Páramo, el lector tiene que participar si quiere comprender la acción de este universo de muertos. Al leer las primeras palabras de la novela “vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo” (65), al lector le parece la novela bien tradicional, pero es evidente que no es una novela tradicional después de leer dos o tres páginas. Pronto se desplaza la narración de primera persona por las memorias de la madre de Juan. De repente, el lector empieza a ponerse aún más confuso al darse cuenta que el texto ha cambiado de narradores, y así con semejantes sorpresas estructurales sigue la novela.

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La trama se puede resumir con facilidad: un joven que se llama Juan Preciado busca a su padre Pedro Páramo después de la muerte de su madre Dolores, quien le [pidio] que [fuera] a buscar a su padre en Comala después [que ella muriera]. La búsqueda de Juan Preciado es el vehículo [para] conocer la historia de la vida del cacique Pedro Páramo y el pueblo de Comala. Sin embargo, la estructura de Pedro Páramo es menos fácil de resumir. La narrativa de Rulfo lleva al lector por veredas que llevan a un pedacito de ilustración u otras veces por pistas falsas. Por su estructura radicalmente fragmentada, Pedro Páramo ejemplifica lo nuevo de la novela latinoamericana. La novela no tiene capítulos numerados, sino 69 fragmentos. Se puede separar el texto en dos partes: la muerte de Juan Preciado marca la división de las dos. En la primera parte, Juan narra la mayoría de los fragmentos, y parece que está vivo. Luego, el lector [se entera] que Juan está muerto, contando su historia a Dorotea, la mujer que comparte la tumba con él. También, la primera parte no se trata de la historia de Juan solamente, sino que aparecen otros fragmentos que tratan de la vida de Pedro Páramo u otros acontecimientos de Comala. En la segunda parte, el lector aprende más acerca de la vida de Pedro Páramo, y como [en] la primera parte, hay algunos fragmentos que tratan de otros personajes de Comala. Es decir que la división de la novela entre dos secciones no es nada científica; Rulfo relata varios fragmentos que forman una historia coherente como una pintura impresionista. Según el crítico Joseph Sommers la estructura de la narrativa se relaciona directamente a la visión de realidad del autor: “Juanʼs death actually serves as a dividing line between two perspectives of narration. Here structure and the technique of withholding information are related to the vision of reality” (78). En la primera parte, el lector observa el mundo muerto de Comala por los ojos aparentemente vivos de Juan (78-79). Como un [mirror image] de la primera parte, la segunda parte refleja un mundo vivo de Comala por los ojos muertos de Juan y Dorotea (79). A pesar de la vida en las dos partes, domina la muerte: “In the first half, the presence of death contaminates existence; life is a living hell. In the second half, life contaminates death, making that condition hell also” (79). Además, el elemento de misterio y el suspenso de la estructura contribuyen bastante al sentido de la novela; por ejemplo, el lector no sabe el nombre del protagonista Juan Preciado hasta que mucho

CHRYSALIS: The Murray State University Journal of Undergraduate Research ha pasado en la novela (Sommers 82). Aunque la trama no se base en la acción, todavía el lector quiere saber lo que pasa en la novela. Siempre hay que prestar mucha atención a cada detalle de la [acción] para no perderse, y [aún así] es fácil de confundirse. También, los detalles presentes a veces no bastan para comprender completamente la acción. Mariana Frenk nota en su artículo que se trata de Pedro Páramo que nunca aparecen descripciones de los personajes, excepto con el único caso de Pedro, a quien se describe dos veces como “enorme” (43). Tampoco no se describen los acontecimientos claves como el asesinato de Pedro Páramo por su hijo Abundio, pero sí se mencionan detalles insignificantes y a veces fragmentos irrelevantes que tratan de personajes desconocidos (43). Así lo misterioso de la novela le fascina y le frustra al lector a la vez. La historia de Pedro Páramo no parece coherente a primera vista, y después de leer toda la novela, el lector duda que lo haya entendido todo. En Los de abajo en cambio, Azuela deja pocos acontecimientos sin explicación, pero a Rulfo no le importa que el lector se pierda en el pueblo fantasmal de Comala. Aunque hay diálogo elíptico en Los de abajo, sigue las convenciones narrativas y poco le cuesta al lector comprender la historia. En cambio, Rulfo quiere que el lector tenga que participar para entender. El lector tiene que hacerse un difunto de Comala para oír lo que dicen los muertos. El mundo de Pedro Páramo es estático, existiendo orgánicamente sin el sentido de acción. Aunque mucho pasa en la novela, casi nunca [se entera] el lector de los acontecimientos directamente. Por ejemplo, la muerte de Miguel Páramo se cuenta cuatro veces, pero el lector nunca presencia el accidente con el caballo en que muere. A diferencia de la novela tradicional, el lector tiene que construir la acción de los fragmentos. Aunque Pedro Páramo es una novela que es difícil de comprender, la dificultad de leerla vale la pena, y por eso, la gente sigue leyéndola. Rulfo manda que el lector trabaje para entender, pero al acabar la novela el lector se siente muy orgulloso por vencer la obra. El concepto de la participación del lector indica el cambio de la novela tradicional a la nueva. Liberando al lector, la experiencia de leer la nueva novela es un proceso bien diferente de leer la novela tradicional. Según Carol Clark D´Lugo, el lector abre los ojos al leer Pedro Páramo: “The reading of this novel can be translated into a process of liberation for readers, as they are dislodged from their conventional conditioning to a passive

experience” (468). Si el lector va a entender la obra, es imposible leer la novela dentro de un esquema fijado (471). Resumiendo el ambiente de la novela, Sergio Fernández llama Pedro Páramo “una sesión espiritista.” Para el lector, la novela es una experiencia compleja en vez de ser una historia sencilla. Fernández nota que existe un mundo estático en Pedro Páramo: Se encapsula en una atmósfera donde, si uno mira a vuelo de pájaro las cosas, encuentra que el narrador se desdice o lo parece, al menos, ʻcomo si hubiera retrocedido el tiempoʼ, porque no cuenta, o no existe, u otras cosas le pasan ya que ʻEl reloj de la iglesia dio las horas, una tras otra, como si se hubiera encogido el tiempoʼ. De este modo se deja cobijar por el espacio de Comala, uno irrespirable, obviamente, que comunica las esferas del cielo y de la Tierra; la luna, claro, de por medio. (956) Por ser una novela estática, dentro de Pedro Páramo existe un mundo profundo, misterioso, y trágico, en cual uno puede perderse repetidamente. Lo estático de la novela crea un ambiente que se puede visitar una y otra vez para charlar con Eduviges, Juan, o Dorotea. Así la nueva novela parece más orgánica y viva que la novela tradicional. Entre las dos obras de Azuela y Rulfo, la cosmovisión distinta que influye las novelas se puede destacar. La cosmovisión quiere decir lo que constituye la actitud del autor acerca del mundo y como piensa en la vida y la muerte. Como mencionado, Azuela imita la novela europea en Los de abajo, y así, imita la cosmovisión de Europa. Es decir que la vida se representa muy cronológicamente, y tiene sentido perfecto. Por otra parte, Rulfo utiliza la cosmovisión de México para estructurar Pedro Páramo. En la nueva cosmovisión, los muertos que aparecen y la estructura fragmentada se esperan. Esta apariencia de la cosmovisión indígena en la literatura latinoamericana se llama el realismo mágico; lo mágico que ocurre parece muy ordinario a los personajes de la novela. Las creencias de los Aztecas, los Mayas, y otras tribus indígenas de México se mezclan con la perspectiva europea para formar una cosmovisión coherente para el México de hoy. Así se puede observar el desarrollo de la cosmovisión mexicana desde la novela tradicional, Los de abajo, hasta la nueva novela, Pedro Páramo. En resumen, todos los novelistas latinoamericanos tenían que explorar la cosmovisión apropiada para sus países respectivos. 45

CHRYSALIS: The Murray State University Journal of Undergraduate Research Aunque Los de abajo y Pedro Páramo no representan perfectamente toda Latinoamérica, muestran bien los cambios entre la estructura de la novela tradicional y la nueva novela latinoamericana.

Obras citadas Azuela, Mariano. Los de abajo. Ed. John E. Englekirk and Lawrence B. Kiddle. Long Grove, Illinois: Waveland Press, Inc., 1992. DʼLugo, Carol Clark. “Pedro Páramo: The Readerʼs Journey through the Text.” Hispania. 70 (1987): 468-474. Fernandez, Sergio. “Pedro Páramo; una sesión espiritista.” Revista Iberoamericana 55 (1989): 953-963. Frenk, Mariana. “Pedro Páramo.” La narrativa de Juan Rulfo: Interpretaciones críticas. Ed. Joseph Sommers. Mexico City: Sep/Setentas, 1974.

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Griffin, Clive. “The Structure of Los de abajo.” Revista canadiense de estudios hispánicos 6 (1981): 25-41. Harss, Luis, and Barbara Dohmann. “Prologue, with Musical Chairs.” Into the Mainstream: Conversations with LatinAmerican Writers. New York, Evanston, and London: Harper & Row, Publishers, 1967. Leal, Luis. “Mariano Azuela: Precursor de los nuevos novelistas.” Revista Iberoamericana 55 (1989): 859-867. Llosa, Mario Vargas. “Primitives and Creators.” London Times Literary Supplement 67.3481 (1968): 1287-1288. Rulfo, Juan. Pedro Páramo. Ed. José Carlos González Boixo. Madrid: Ediciones Cátedra, 2003. Sommers, Joseph. “Through the Window of the Grave: Juan Rulfo.” After the Storm. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1968.