Archivo Español de Arte

Archivo Español de Arte Volumen LXXXV

N.º 340

octubre-diciembre 2012

140 págs.

ISSN : 0004-0428

Volumen LXXXV

N.º 340

octubre-diciembre 2012

Madrid (España)

ISSN : 0004-0428

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20124

Archivo Español de Arte

MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD

9 770004 042009

GOBIERNO DE ESPAÑA

ISSN 0004-0428

Varia/Shorter Notices Tres placas de yeserías mudéjares en museos europeos / Three Mudejar plasterwork plaques in European museums Mª Ángeles Jordano Barbudo Una Flagelación de Joan Reixach de colección particular. Nuevos documentos y consideraciones sobre el binomio Jacomart-Reixach / A Flagellation by Joan Reixach in a private collection: new documents and considerations on the collaboration Jacomart-Reixach Ximo Company, Borja Franco, Isidro Puig, Joan Aliaga, Stefania Rusconi Un retrato inédito del cardenal Alfonso de Borja en una tabla mariana de Gonçal Peris Sarrià / An unpublished portrait of Cardinal Alfonso de Borja in a Marian panel by Gonçal Peris Sarrià Matilde Miquel Juan La verdadera identidad de Enrique de la Plutt, agente al servicio del II marqués de Castel Rodrigo / The true identity of Enrique de la Plutt, agent in the service of the II marqués de Castel Rodrigo David García Cueto

CSIC

Artículos/Articles La subida al Calvario de Scipione Pulzone para Marcantonio Colonna / Scipione Pulzone’s Way to Calvary for Marcantonio Colonna Antonio Vannugli Entre la ciencia y el arte.Ceroplástica anatómica para el Real Colegio de Cirugía de San Carlos (17861805) / Between science and art: anatomical wax sculpture for the Royal College of Surgery of Saint Charles (1786-1805) Alicia Sánchez Ortiz, Nerea del Moral y Sandra Micó

Volumen LXXXV | Nº 340 | 2012 | Madrid

Sumario

Instituto de Historia

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Archivo Español de Arte Volumen LXXXV

N.º 340

octubre-diciciembre 2012

GOBIERNO DE ESPAÑA

Madrid (España)

ISSN: 0004-0428

MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Volumen LXXXV N.º 340 octubre-diciembre 2012 Madrid (España) ISSN: 0004-0428

Archivo Español de Arte Revista publicada por el Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC Archivo Español de Arte es una revista científica que publica artículos originales, fundada en 1925 por la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas. Está dedicada a la investigación de la Historia del Arte Español y extranjero en relación con España, desde la Edad Media a nuestros días. Va dirigida preferentemente a la comunidad científica y universitaria, tanto nacional como internacional, así como a todos los profesionales del Arte en general. Su periodicidad es trimestral. Edición digital: http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es Archivo Español de Arte, a specialized quarterly journal publishing only original articles, was founded in 1925 by the Council for the Furtherance of Scientific Studies and Research (Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas). It is dedicated to research in all areas of the history of Spanish Art and foreign Art in relation to Spain, from the Middle Ages to the present. This publication is oriented preferably to the research and university community, both national and international, as well as to all professionals in the art field. Online edition: http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es Directora: María Paz Aguiló Alonso (Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC) Secretaria: Guadalupe López Monteagudo (Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC) Consejo de Redacción: Dra. María Paz Aguiló Alonso (CSIC, Madrid, España) Dr. Agustín Bustamante García (Universidad Autónoma de Madrid, España) Dr. Miguel Cabañas Bravo (CSIC, Madrid, España) Dr. Antonio Cea Gutiérrez (CSIC, Madrid, España) Dra. Adela Espinós Díaz (Museo de Bellas Artes de San Pío V, Valencia, España) Dra. Margarita Estella Marcos (CSIC, Madrid, España) Dra. Guadalupe López Monteagudo (CSIC, Madrid, España) Dra. Amelia López-Yarto Elizalde (CSIC, Madrid, España)

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Volumen LXXXV N.º 340 octubre-diciembre 2012 Madrid (España) ISSN: 0004-0428

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SUMARIO / SUMMARY ARTÍCULOS/ARTICLES2 Antonio Vannugli: La subida al Calvario de Scipione Pulzone para Marcantonio Colonna / Scipione Pulzone’s Way to Calvary for Marcantonio Colonna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alicia Sánchez Ortiz, Nerea del Moral y Sandra Micó: Entre la ciencia y el arte.Ceroplástica anatómica para el Real Colegio de Cirugía de San Carlos (1786-1805) / Between science and art: anatomical wax sculpture for the Royal College of Surgery of Saint Charles (1786-1805). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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VARIA/SHORTER NOTICES Mª Ángeles Jordano Barbudo: Tres placas de yeserías mudéjares en museos europeos / Three Mudejar plasterwork plaques in European museums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ximo Company, Borja Franco, Isidro Puig, Joan Aliaga, Stefania Rusconi: Una Flagelación de Joan Reixach de colección particular. Nuevos documentos y consideraciones sobre el binomio Jacomart-Reixach / A Flagellation by Joan Reixach in a private collection: new documents and considerations on the collaboration Jacomart-Reixach. . . Matilde Miquel Juan: Un retrato inédito del cardenal Alfonso de Borja en una tabla mariana de Gonçal Peris Sarrià / An unpublished portrait of Cardinal Alfonso de Borja in a Marian panel by Gonçal Peris Sarrià. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . David García Cueto: La verdadera identidad de Enrique de la Plutt, agente al servicio del II marqués de Castel Rodrigo / The true identity of Enrique de la Plutt, agent in the service of the II marqués de Castel Rodrigo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

351-362

363-373 374-382 383-387

RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA/BOOK REVIEWS Payo Hernanz, René Jesús y Martínez, Rafael (Coords.): La Catedral de Palencia. Catorce siglos de Historia y Arte. (Amelia López-Yarto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arias Martínez, Manuel; Marcos Villán, Miguel Ángel y Felipe Pimentel, Antonio (Comisariado Científico): Cuerpos de Dolor. La imagen de lo sagrado en la escultura española (1500-1750) (Margarita M. Estella). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fernández García, Ana María (Coord.): Decoración de interiores: firmas, casas comerciales y diseño en Asturias 1880-1990 (Antonio Cea Gutiérrez) . . . . . . . . . . . . . . . . . .

389-390 390-391 391-394

Tabar Anitua, Fernando (Coord.): Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria, tomo X, Los valles occidentales entre el Zadorra, el Ayuda y el Inglares. La villa de La Puebla de Arganzón (María Concepción García Gainza). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Serrano Estrella, Felipe (Com.): Splendor Europae. Arte Europeo en la Diócesis de Jaén (Margarita M. Estella). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

395-395

LIBROS RECIBIDOS/BOOKS RECEIVED . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

396

BIBLIOGRAFÍA/BIBLIOGRAPHY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

396-403

NECROLÓGICAS/OBITUARIES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

405-407

ÍNDICE VOLUMEN LXXXV (NÚMS. 337-340). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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LA SUBIDA AL CALVARIO DE SCIPIONE PULZONE PARA MARCANTONIO COLONNA Antonio Vannugli Universidad para Extranjeros de Perugia

Este artículo presenta la Subida al Calvario que Pulzone pintó en 1581-83 para Marcantonio Colonna, entonces virrey de Sicilia. Al poco de recibirlo, el comitente se lo regaló a Mateo Vázquez, secretario de Felipe II, en testimonio de amistad y para agradecerle el apoyo a la carrera eclesiástica de su hijo Ascanio. A la muerte de Vázquez lo heredó su sobrino homónimo, arcediano de Carmona; éste lo llevó a Sevilla donde a comienzos del siglo XVII lo describió Pacheco. Amén de examinar la iconografía en conexión con los modelos de Sebastiano del Piombo y Rafael y las otras representaciones del tema en la pintura romana coetánea, se señala que también el cardenal Ferdinando de’ Medici pensó enviar a España la réplica que el mismo autor le había hecho: esto confirma que la obra de Pulzone pareció poder satisfacer perfectamente la predilección española, muy bien conocida en Roma, por el patetismo en el arte religioso. Palabras clave: Scipione Pulzone; Marcantonio Colonna; Ascanio Colonna; Mateo Vázquez de Leca; Francisco Pacheco; Caravaggio; Ferdinando de’ Medici; Jacopo Zucchi.

SCIPIONE PULZONE’S WAY TO CALVARY FOR MARCANTONIO COLONNA This article presents the Way to Calvary painted by Pulzone in 1581-83 for Marcantonio Colonna, then viceroy of Sicily. The latter sent it as a gift to Mateo Vázquez, secretary to Philip II, in testimony of their friendship and to thank him for supporting the ecclesiastical career of his son Ascanio, who delivered the painting in Madrid. When Vázquez died, it was inherited by his homonymous nephew, archdeacon of Carmona, who took it to Seville where Pacheco described it in the early 17th century. The author examines the painting’s iconography in connexion with Raphael’s and Sebastiano del Piombo’s models, as well as other representations in Roman painting of the period. He also points out that cardinal Ferdinando de’ Medici intended to send to Spain the autograph replica made for him; this confirms that Pulzone’s picture seems to have perfectly met the Spanish predilection, well-known in Rome, for the pathetic in religious art. Key words: Scipione Pulzone; Marcantonio Colonna; Ascanio Colonna; Mateo Vázquez de Leca; Francisco Pacheco; Caravaggio; Ferdinando de’ Medici; Jacopo Zucchi.

Casi cuatro siglos después de haberse extraviado ha vuelto a aparecer en el mercado de arte italiano la célebre pintura de Scipione Pulzone que representa la Subida al Calvario con Cristo llevando la cruz a cuestas, acompañado por tres sayones y seguido por la Virgen, la Magdalena,

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san Juan Evangelista y más atrás un soldado, figuras todas de medio cuerpo1. El cuadro, que el artista pintó entre 1581 y 1583 por encargo de Marcantonio Colonna, fue adquirido en Varese por el actual propietario y constituye sin duda la más importante contribución que se haya podido aportar a su catálogo en los últimos años2. La más antigua mención de la Subida al Calvario se lee, en vida del autor y al poco de completarse su ejecución, en el Riposo de Raffaello Borghini, donde con el fin de alabar a Scipione no sólo como retratista sino también como pintor de historia se recuerdan “due bellissime tavole [i.e. pinturas, sin implicar de ninguna manera el soporte] a olio”: la primera es el gran lienzo de la Inmaculada Concepción con los santos Andrés, Clara, Francisco, Catalina de Alejandría y el pequeño Andrea Cesi originalmente sobre el altar de la segunda capilla lateral a mano derecha –y no sobre el altar mayor– de la antigua iglesia de los Capuchinos de Roma, pero que ya en el siglo XVII fue trasladado a San Francisco en Ronciglione, fechado en 1581 y realizado para Porzia dell’Anguillara3, y a continuación el “Christo, che porta la Croce con le turbe, e dietro la Madonna con le Marie, che piagne; e questa è andata in Cicilia al Sig. Marcantonio Colonna; e sono state queste due opere molto lodate”4. Los tiempos y las circunstancias de la ejecución del cuadro han sido aclaradas gracias a la reciente publicación de la copia, guardada en el archivo Colonna de Subiaco, de una carta que Ottaviano Villa, agente de los Colonna en Roma, escribió el 19 de mayo de 1581 a Marcantonio II Colonna, entonces virrey de Sicilia: “Io non ho mancato di sollecitare Scipione pittore per conto di [?]fornire il quadro di N[ostro] S[ignore] con la croce in collo; e sebben promette di voler fare assai, ci attende molto poco; sarà bene che V[ostra] E[ccellenza] ce ne scriva due parole”5. Todavía más recientemente, basándose en los pagos registrados en los libros de cuentas de los Colonna se ha podido precisar que el 30 de enero de 1579 Pulzone cobró la segunda mitad de un adelanto de 100 escudos y que recibió el saldo de 200 escudos más, por la cuantiosa suma de 300 escudos en total, el 16 de mayo de 15836. Marcantonio Colonna, III duque de Paliano, nació en 1535 y como es sabido estuvo al mando de la flota pontificia en la batalla de Lepanto. Fue gran condestable del reino de Nápoles y súbdito fiel de Felipe II, quien impuso al papa Pío IV que le devolviese el feudo que le había sido confiscado por el predecesor Paulo IV. El 4 de enero de 1577 el rey, tras haberlo llamado a la corte en el otoño anterior, lo nombró virrey de Sicilia, donde el duque llegó en la primavera siguiente para quedarse, siéndole renovado el encargo por un segundo trienio, hasta el primero de mayo de 1584, día en que se embarcó para Roma; allí no se detuvo más de una semana, antes

  Óleo sobre lienzo, 120,5 × 165,5 cm. El lienzo fue forrado en el siglo XX. Debido a las características de la ensambladura, el bastidor parece mucho más antiguo y podría ser el original. Agradezco la ayuda y los consejos recibidos a Ugo Bazzotti, Agustín Bustamante, Francesca Klein, Antonio González Polvillo, José Martínez Millán, Almudena Pérez de Tudela, José María Ruiz Manero, Claudio Strinati y Miguel Ángel Zalama. 2   Sobre Scipione Pulzone (Gaeta, hacia 1545-Roma, 1 de febrero de 1598) véase Dern, 2003, y además Redín Michaus, 2002: 77-86. Pérez de Tudela, 2004: 34-45. En 2013 la Soprintendenza de Lazio dedicará al pintor una exposición en Gaeta. 3   Baglione, 1642: 53 (véase también Röttgen en Baglione, 1995: Vol. II, 426). Dern, 2003: 46-48 y 124-126 núm. 30. Pupillo, 2005: 294 núm. 112. Ricci, 2010: 70-73. La inscripción con la fecha de 1581, ya no legible en su totalidad desde hace mucho tiempo –hoy en día sólo se detectan las letras “MDL[…]”– es referida por Moroni, 1852: 104, quien vio el lienzo ya en su actual ubicación: “il quadro dell’Assunta, dipinto da Scipione Gaetano nel 1581”. De aquí debe proceder la información dada en Venturi, 1934: 762, sin indicación de paradero. 4   Borghini, 1584: 578. 5   La carta fue publicada por Dern, 2003: 44, nota 116, 198, núm. 101 y 205, doc. 11. 6   Nicolai, 2006: 302-303 y 310, doc. 6: “1579, 30 gen., pagherete a ms. Scipione Gaetano pittore sc. 50 di moneta che con altri cinquanta son cento e sono a buon conto di un quadro che fa per nostro servitio”, y “1583, 16 maggio, Zanchini e Doni, vi piacerà pagare a Scipione pittore scudi duegento di moneta sono a complimento di scudi 300 simili per il prezzo di un quadro del Salvatore con la Croce in collo che lui ha fatto”. 1

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Fig. 1.  Scipione Pulzone. Subida al Calvario. 1581-83. Milán, Antichità Gianni Minozzi (Foto Gianni Minozzi).

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Fig. 2.  Scipione Pulzone. Inmaculada Concepción con los santos Andrés, Clara, Francisco de Asís, Catalina de Alejandría y el pequeño Andrea Cesi. 1581. Ronciglione, San Francesco (Foto Gabinetto Fotografico Nazionale, Roma).

de emprender el fatal viaje hacia Madrid7. En la villa de Bracciano Colonna, estando huésped en el castillo del cuñado Paolo Giordano Orsini, convocó el 22 de junio a Pulzone para que lo retratara a la vista del gran retrato de pie, de cuerpo entero, hoy en día expuesto en la Galería Colonna de Roma, repetido varias veces en diferentes formatos8. En aquella época Scipione ya llevaba dieciséis años relacionado con el duque, al haber recibido el 4 de febrero de 1568 el primer pago de él por un retrato de Felipe II, presumiblemente sacado de Tiziano, y haber

  Sobre Marcantonio Colonna (Civita Lavinia, hoy Lanuvio, 26 de febrero de 1535-Medinaceli, 1 de agosto de 1584): Rivero Rodríguez, 1994: 305-378. Bazzano, 2003. Bazzano, 2007: 281-293. 8   Dern, 2003: 50-52 y 131-133, núm. 35. Nicolai, 2006: 304 y 318-319, docs. 26-30. 7

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realizado entre 1574 y 1575 para el des­apa­ recido altar de los Colonna situado bajo el tabernáculo de las reliquias en San Juan de Letrán su primera doble obra pública en Roma, una Santa María Magdalena penitente y una efigie póstuma del papa Martín V Colonna en oración, pinturas ambas colgadas actualmente en el cercano coro de los canónigos9. En medio de estas comisiones, pues, se inserta la de la Subida al Calvario, y no puede ol­vi­darse la acción promocional que seguramente el virrey realizó en Sicilia a favor del artista y que a partir de 1584 le procuraría más de un encargo público procedente de la isla, en particular de la orden capuchina. La sucesiva, fundamental y por desgracia última huella de la Subida al Calvario, que al ser pintura particular no se encuentra citada en la biografía de Pulzone compuesta por Giovanni Baglione10, se remonta a 1638 y gracias a la detallada descripción se revela determinante para confirmar, a pesar de la lejanía geográfica, la identidad del cuadro que aquí se da a conocer. En el manuscrito del Arte de la pintura Francisco Pacheco elige de­ tenerse, como ejemplo ideal del “acabado” en las pinturas, justamente sobre la obra en cuestión: “Pero traeré a la memoria una sola que el año referido [1607], traxo de la Corte a esta ciudad [Sevilla] D. Mateo Vásquez, Arcediano de Carmona [...], es un cuadro que Fig. 3.  Scipione Pulzone. Marcantonio Colonna. pintó en Roma Cipión Gaetano el año de 1581; 1584. Roma, Galería Colonna (Foto Arte Fotográfica, presentado del Cardenal Ascanio Colona a su Roma). tío Mateo Vásquez (Secretario que fue de Filipo II) de cinco cuartas de alto y siete de ancho, de figuras de medio cuerpo; un Cristo con la cruz a cuestas cercado de crueles ministros, y la Virgen Nuestra Señora, San Juan y la Madalena, que afligidos le siguen. Está mirando con grave y varonil compasión el Redentor a la Sagrada Virgen, y ella a él, con tanto afecto y ternura que moverán a piedad las piedras. Donde, maravillosamente, executó el pintor la semejanza del rostro del Hijo y de la Madre, particularmente en los ojos, que, a mi ver, no se ha pintado cosa más viva, o no he visto (por decirlo mejor) de ningún artífice, ojos que así me admiren. Vese el acabado de la barba del Salvador con tanta paciencia que en su sutileza de pelo sobra a las pinturas de Alberto Durero (por decir más que de Morales). Pues las manos del Señor, con que

  Dern, 2003: 29-31 y 107-110 núms. 18-19. Nicolai, 2006: 296-302, que documenta los pagos: 105 escudos romanos por la Magdalena y 80 por el Martín V. Los dos lienzos se citan en Baglione, 1643: 53 (véase también la nota de Hess a Baglione, 1995: Vol. II, 425-526), pero el mismo autor describe más detalladamente su antigua ubicación en Baglione (1639), 1990: 133. Barroero, 1990: 147. 10   Baglione, 1642: 52-54. 9

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Fig. 4.  Scipione Pulzone. Santa María Magdalena penitente. 1574-75. Roma, San Juan de Letrán (Foto Gabinetto Fotografico Nazionale, Roma).

Fig. 5.  Scipione Pulzone, Martín V Colonna en oración. 1574-75. Roma. San Juan de Letrán (Foto Fratelli Alinari, Roma).

abraza la cruz, son de hombre vivo; parecen en ellas las varias tintas que hace la carne natural, y la distinción del color de ella y de las uñas con tanto primor que no puede ser más. Es pintura de dientes y uñas porque se defiende con la dificultad de su acabado, que es tal, que el madero de la cruz, teniendo la mano sobre él y tocando el lienzo, todavía está un hombre dudoso si es natural o pintado. Cuando vi esta pintura dixe, osadamente, como aquí, mi sentimiento”11. Por lo tanto, la Subida al Calvario habría sido regalada a Mateo Vázquez de Leca, poderoso secretario personal de Felipe II a partir de 157312, por parte del cardenal Ascanio Colonna, para pasar como consecuencia de la muerte de aquél en 1591 a su sobrino homónimo, arcediano de Carmona, quien en 1607 lo llevaría consigo a Sevilla. Allí Pacheco tuvo la oportunidad de admirarlo mostrándose bien informado sobre el año de ejecución, tal vez por haberlo leído en el reverso del lienzo original, que el forro esconde actualmente a la vista, tal vez por haberlo escuchado del mismo propietario. No hay que olvidar que al artista sevillano, próximo y posiblemente afiliado a la misma Congregación de Granada de la que Mateo Vázquez sobrino era uno de los miembros más destacados, se debe el más conocido retrato del arcediano, aunque sacado necesariamente de una efigie de época anterior por aparecer demasiado joven para sus 47 años y sobre todo por haber sido realizada la pintura, que está firmada y fechada en 1621 y en la actualidad se encuentra en la colección del marqués de la Reunión, cuando éste se encontraba en Roma. Pacheco lo representa en adoración de la Inmaculada Concepción, como eterno recuerdo del papel de primer plano que Mateo Vázquez desempeñó en la promoción y difusión de esta doctrina y que a finales de 1616 lo llevó a la corte pontificia de Paulo V, donde el clérigo

11   Pacheco, 1990: 418-419. Sobre el pasaje llamó la atención Ruiz Manero, 1995: 376-378. Véase también Dern, 2003: 44-45. 12   Sobre Mateo Vázquez de Leca (h. 1543-Madrid, 5 de mayo de 1591): Escudero, 1969: Vol. I, 187-193. Lovett, 1977. Carlos Morales y Martínez Millán, 1998: 500-502. Gonzalo Sánchez-Molero, 2005: 813-846.

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Fig. 6.  Scipione Pulzone, Virgen con el Niño Jesús y los santos Francisco y Clara. 1584. Milazzo, Capuchinos (Foto Publifoto, Palermo).

andaluz permaneció durante ocho años13. Por su lado, el inestimable testimonio contenido en el Arte de la pintura induce a interrogarse sobre los tiempos, las modalidades y las razones del regalo ofrecido a su tío el secretario real14. Nacido en 1560 y único hijo varón de Marcantonio que llegó a la edad adulta, Ascanio fue destinado a la carrera eclesiástica y en septiembre de 1576 viajó con su padre a España, donde

13   Sobre Mateo Vázquez de Leca sobrino del secretario real (Sevilla, 11 de noviembre de 1573-11 de junio de 1649), que adoptó los apellidos maternos al ser hijo de María, hermana del secretario, y de su primer esposo, el italiano Andrea Barrasi con quien estuvo casada de 1569 a 1578, véase Hazañas y la Rúa, 1918. González Polvillo, 2009/10: 67-72. Sobre la misión de 1616 en defensa de la Inmaculada: Stratton, 1994: 67-87. Cacho, 2003: 415-426. Moretti, 2005: 79-89. Gutiérrez Pastor 2007: 268-276. Anselmi, 2008: 242-246. Martínez Millán, 2008: 220-226. 14   Al tema de los regalos diplomáticos se dedicó el simposio L’arte del dono. Scambio culturale tra Italia e Spagna 1550-1650, que tuvo lugar el 14 y 15 de enero de 2008 en la Biblioteca Hertziana de Roma y cuyas actas, a cargo de Von Bernstorff, Ebert-Schifferer y Kubersky-Piredda, están en prensa por la editorial Silvana de Milán. Para los Medici véase también Mulcahy, 1998: 166-180. Salort y Kubersky-Piredda, 2006: 660-665. Salort y KuberskyPiredda, 2007: 224-231.

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se quedó para estudiar en Alcalá de Henares y luego en Salamanca, hasta licenciarse in utroque iure. Estrechamente relacionado con el rey al igual que su padre, en calidad de miembro de la Academia Complutense tuvo la ocasión de leer en 1581 y 1585 dos oraciones dedicadas a él y fue a instancias del propio Felipe II que el 16 de noviembre de 1586 el papa Sixto V le otorgó el capelo cardenalicio. En aquellas mismas semanas, ya fallecido Marcantonio desde hacía dos años, Ascanio concluyó su primera larga estancia en España y con motivo del inminente consistorio emprendió el viaje para Roma, donde desarrolló una intensa actividad en la curia pontificia. Sin embargo a la vuelta del siglo, deseoso de obtener nuevos encargos y satisfacciones, decidió regresar a la tierra que consideraba su segunda patria y que, como solía decir, lo había criado como a un hijo: el pretexto se lo ofreció la muerte prematura, ocurrida el 17 de agosto de 1600, de su cuñado Luis Enríquez de Cabrera, VIII almirante de Castilla y IV conde de Medina de Rioseco, quien había casado en 1587 con su hermana Vittoria. Después de juntarse con ella en Valladolid el 28 de noviembre, dos meses antes del traslado de la corte, en 1601 Ascanio fue nombrado por Felipe III virrey de Aragón y residió en Zaragoza desde 1602 hasta mayo de 1605, cuando volvió para siempre a Roma donde murió tres años más tarde15. Puesto que en 1600, cuando tuvo inicio la segunda estadía de Ascanio Colonna en España, el secretario Mateo Vázquez de Leca estaba muerto desde hacía ya nueve años, es obligatorio deducir que la donación del lienzo de la Subida al Calvario tuvo lugar antes de que el primero alcanzara la púrpura. Si bien la biografía de Ascanio Colonna ya ofrece motivos de sobra que podrían justificar un regalo de ese tipo, lo que nos permite determinar cómo fueron realmente las cosas es una carta que el propio duque, padre del futuro cardenal, escribió al secretario real, su protector y referente favorito en la corte y con el que mantuvo correspondencia durante muchos años16. La carta, fechada el 29 de abril de 1583, llegó con el archivo personal de Vázquez al Instituto de Valencia de Don Juan y merece ser transcrita integralmente: “Muy Illtre. Sr./ Por haverme contentado un quadro del Salvador con la cruz al hombro que es mano de un pintor famoso y amigo mio, y sabiendo quan inclinado es Vuestra Señoria a cosas de tanta devocion como lo es esta, me ha parecido embiarsele. Pidole por merced que lo accepte y juntamente el buen animo y voluntad de quien se lo da, y si Vuestra Señoria tendra inclinacion a alguna otra cosa de pintura me lo avise que luego se hara, y sin que me cueste un solo real, Fig. 7.  Francisco Pacheco. Inmaculada porque como digo el Pintor no me lo lleva por Concepción con Mateo Vázquez de Leca. 1621. ser mi amigo. Y Nuestro Señor la muy Illtre. Sevilla, colección del marqués de la Reunión persona de Vuestra Señoria guarde y accreciente (Foto Antonio González Polvillo).

15   Sobre Ascanio Colonna (Marino, 27 de abril de 1560-Roma, 17 de mayo de 1608): Petrucci, 1982: 275-278. Como se sabe en 1585 Cervantes le dedicó su novela La Galatea. A las relaciones entre los Colonna y España en el siglo XVII se dedica Dandelet, 2007: 543-549. 16   Bazzano, 2003: 503.

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Fig. 8.  Anónimo romano de finales del siglo XVI. Ascanio Colonna. Hacia 1587. Roma, Galería Colonna (Foto Arte Fotográfica, Roma).

Fig. 9.  Scipione Pulzone. Crucifixión. 1583-86. Roma, Santa María in Vallicella (Foto Gabinetto Fotografico Nazionale, Roma).

como desea. De Palermo 29 de abril 1583/ Servidor de Vuestra Señoria muy Illtre. Marco Antonio Colonna”17. Aparte de cualquier consideración sobre la insistencia, seguramente obsequiosa, de Marcantonio Colonna respecto a su amistad con el innominado Pulzone18, no cabe duda de que

  Bustamante García, 1995: 307, nota 10. Carta de Marcantonio Colonna a Mateo Vázquez de Leca, Palermo 29 de abril de 1583, Instituto de Valencia de Don Juan (IVDJ), Envío 54, Caja 71, fol. 44. 18   De 1569 a 1571 Pulzone había estado formando parte de la casa del duque, recibiendo regularmente “parte, e provisione” (la expresión procede de Baglione, 1642: 136, a propósito de la protección que acordó a Caravaggio el cardenal Del Monte): Nicolai, 2006: 297 y 307-309, doc. 3. 17

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el verdadero autor del regalo fue el mismo comitente, quien no sólo quiso agradecer el constante apoyo recibido hasta entonces sino también favorecer la carrera del único hijo que le había quedado tras los tempranos fallecimientos del primogénito Fabrizio y del otro varón Federico. Así, pues, el cuadro tomó el camino de Madrid directamente de Palermo en la primavera de 1583: lo que no impide que la entrega material en manos del secretario, según relata Pacheco, fuera efectuada por Ascanio, posibilidad del todo verosímil al encontrarse éste en contacto directo con la corte. Tampoco era la primera vez que el virrey se proponía entregar a Vázquez un presente adecuado para su posición en la casa del rey. Ya el verano anterior había decidido enviarle un escritorio para su nuevo despacho, pero recibió un rechazo rotundo en cuanto el integérrimo secretario, conforme a sus costumbres y aún más en consecuencia de las rigurosas medidas moralizadoras que siguieron la caída en desgracia en 1579 del rival Antonio Pérez, quería evitar que regalos parecidos pudiesen levantar sospechas sobre su lealdad19: y la sucesiva aceptación de la Subida al Calvario tiene que ser un fuerte recordatorio para que no nos hagamos demasiadas ilusiones sobre el valor relativo de las pinturas en el multiforme ámbito de los objetos suntuarios, al menos anteriormente a la transformación radical del coleccionismo de arte a comienzos del siglo XVII. Acerca de las relaciones personales entre el duque y el secretario, no es menos interesante llamar la atención sobre la absoluta falta de altivez con que Colonna, apenas dos meses antes de enviar el cuadro de Pulzone, manifestó su felicitación a Vázquez, cuyos orígenes eran como mínimo inciertos, por haber tenido noticia de que éste compartía su misma ascendencia: lo que muestra una inesperada anulación de las diferencias sociales que explica mucho sobre los equilibrios en las relaciones entre corte y periferia en tiempos de los Austrias mayores, aun cuando afectaba la más alta aristocracia. En efecto, los genealogistas encargados de demostrar la limpieza de sangre y los nobles orígenes necesarios para garantizar y afianzar la posición que Vázquez ocupaba en la corte habían alegado su descendencia en línea directa de nada menos que Ugo Colonna, gobernador y conde de Córcega a finales del siglo IX: y es por esta razón que en los antiguos papeles el apellido “Colona” se encuentra a veces añadido a Vázquez de Leca20. El pronto envío de la Subida al Calvario a España limita a menos de dos años la permanencia del cuadro en Palermo, y en cualquier momento habría tenido lugar su envío desde Roma. No es dado conocer la eficacia del recordatorio que el agente Villa hizo el 19 de mayo de 1581, pero es un hecho que la fecha coincide con el año de ejecución referido por Pacheco. Por otro lado, ninguna deducción es autorizada por el pago del 16 de mayo de 1583, al considerar el retraso de hasta años con que esos finiquitos podían efectuarse: para permanecer en el ámbito de la obra de Pulzone, un ejemplo válido es el saldo de cien escudos que el artista cobró en 1593 por la Crucifixión de la capilla Caetani en Santa María en Vallicella, pintura que estaba colgada en el altar desde la primavera de 158621. En todo caso, la temprana salida de Sicilia del lienzo de Pulzone permite descartar definitivamente la hipótesis, mantenida alguna vez en la interminable literatura sobre Caravaggio, de que el artista hubiese podido verlo durante su estancia en la isla entre 1608 y 1609, para servirse de él como referencia a la hora de realizar el mismo episodio –el único que se sabe llevó a cabo y en el que seguramente estuvieran representadas figuras de

19   Carta de Diego de Ibarra a Mateo Vázquez de Leca, Madrid 18 de agosto de 1582, IVDJ, Envío 71, Caja 97, fol. 566, en la que el autor se lamenta de esta decisión: Gonzalo Sánchez-Molero, 2005: 841. El mismo autor, 2005: 834-846, al igual que Bustamante García, 1995: 307-308, se detiene en las alhajas y objetos que el secretario se procuró en España e Italia para decorar su despacho y aposento, entre los cuales había algunas pinturas desgraciadamente anónimas. 20   Lovett, 1977: 3-9, y nota 23. Carta de Marcantonio Colonna a Mateo Vázquez de Leca, Palermo 14 de febrero de 1583, IVDJ, Envío 57, Caja 76, fol. 110. Sobre los oscuros orígenes de Vázquez se explaya Poole, 1999: 382-388. 21   Dern, 2003: 56-58 y 137-140, núm. 39. Parlato, 2009: 144-145. Amendola, 2010: 32.

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medio cuerpo– en la serie de las cuatro historias de la Pasión de Cristo que le fueron encargadas “a capriccio del pittore” en el verano de 1609 por parte del mercader mesinés Niccolò di Giacomo, quien en una célebre nota manuscrita describió el cuadro como un “Christo colla croce in spalla, la Vergine Addolorata e dui manigoldi uno sona la tromba”22. Asimismo no es posible que Caravaggio lo hubiese admirado en Roma en casa de los Colonna, familia bajo cuya protección se quedó durante toda su vida. La descripción en el Arte de la pintura halla exacta correspondencia en el cuadro que hoy vuelve a la luz, y cuyo recorrido desde la Sevilla de la mitad del siglo xvii hasta la Lombardía de nuestros días por el momento permanece desconocido. Mientras que las medidas, aunque perfectamente conformes en las proporciones, resultan aproximadas por defecto respecto a las reales de 120,5 × 165,5 cm –al corresponder una vara castellana a 83,59 cm, cinco cuartas equivalen a 104,5 cm y siete cuartas a 146,5 cm– los detalles de la écfrasis de Pacheco no dejan duda alguna sobre la identidad de la imagen, a partir de los personajes de medio cuerpo y su identificación y disposición en la historia representada, para continuar con el tema dominante de las miradas cruzadas e intensamente expresivas de Cristo y la Virgen y, sobre todo, con la esmerada descripción de los pormenores subrayada por el sevillano, en particular los ojos, los pelos de la barba y las manos del Salvador, como también la mimesis del madero de la cruz que él lleva a cuestas. Tras la reciente limpieza, estos aspectos todavía pueden apreciarse gracias al buen estado de conservación del lienzo, si bien la superficie pictórica aparece empobrecida debido a la ablación de parte de las veladuras, como por ejemplo en correspondencia de las manos de la Virgen en las que apenas pueden detectarse las uñas. Mucho mejor se han mantenido las manos de Cristo, con los efectos de la piel de clara inspiración ticianesca, la barba del mismo, realizada según la costumbre del autor con pinceladas muy sutiles de color ocre claro sobre una base de tierra de Siena, y la figura del sayón de espaldas que en primer plano tira de la soga a la que anda atado Jesús, con su cinta de cuero rojo en bandolera y la camisa con la manga enrollada y el borde del cuello labrado con sobriedad, un detalle que aparece no pocas veces en la obra de Pulzone. En tanto que el manto azul oscuro de la Virgen podría contener partes de lapislázuli, la paternidad del artista se revela especialmente en las típicas tonalidades de algunos colores, por ejemplo la vestidura roja del Salvador y el chaleco amarillento del citado sayón, y en los rostros de las pías mujeres, que se asemejan de cerca a los óvalos alargados, casi siempre inclinados patéticamente y con los rasgos marcados y los labios entreabiertos, que pueblan las obras religiosas del artista de los años setenta y ochenta. En lo que atañe a la datación, la Subida al Calvario puede cotejarse con la juvenil y todavía verde Salomé recibiendo la cabeza de san Juan Bautista ya Cumming, obra firmada y fechada en 1571 y estrictamente derivada del cuadro del mismo tema de Bernardino Luini en los Uffizi23. Obsérvense el ceño del verdugo y los rostros de Salomé y la sirvienta, esta última concebida de manera muy similar a la Magdalena de la más madura y compleja pintura para Marcantonio Colonna, y asimismo la anatomía de los brazos y su disposición paralela a la superficie en primer plano. Sin embargo, los mejores términos de comparación se hallan en el maltrecho, pero menos repintado de lo que suele mantenerse, Martirio de san Juan Evangelista que Pulzone ejecutó para el altar de la capilla Carafa en la iglesia de San Domenico Maggiore en Nápoles, obra cuya colocación tradicional a 1584 es correcto adelantar de varios años24: lo que confirma que todavía

22   En ausencia de novedades concretas desde que en 1907 se dio a conocer el apunte en el que Niccolò di Giacomo comentaba que Caravaggio tenía “il cervello stravolto” (Macioce, 2010: 255, doc. 876), vale reenviar a Spagnolo, 2004: 84-85, y Marini, 2005: 90-91, núm. 102, y 582, núm. P-24. 23   Dern, 2003: 4-25 y 96-97, núm. 7. Actualmente el cuadro se encuentra en una colección particular de Módena. 24  Anteriormente se suponía una datación en 1584, al creer que Pulzone viajó a Nápoles a finales de aquel año tanto para entregar a la viuda Felice Orsini un ejemplar del retrato del recién fallecido Marcantonio Colonna (véase la

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Fig. 10.  Scipione Pulzone. Salomé con la cabeza de san Juan Bautista. 1571. Módena, colección particular (Foto Christie’s, Londres).

alrededor de 1580 el artista no había resuelto abandonar su primera manera para adoptar del todo el estilo luminoso y brillante al que ha quedado ligada su fama en la posteridad. En los verdugos de catadura popular del gran lienzo napolitano es dado ver los mismos bíceps braquiales y camisas con las mangas enrolladas que caracterizan el sayón de espaldas en la Subida al Cal­ vario, cuyo chaleco de piel se dobla con los mismos efectos de claroscuro que carac­terizan el pantalón del hombre arrodillado para atizar la hoguera debajo la caldera de aceite hirviendo en la que está sumergido el Evan­gelista. Pero la anterior Salomé ya Cumming, estrictamente derivada de un cono­cido modelo de Bernardino Luini, se demuestra el parangón más cercano para la Subida al Calvario también a nivel de composición, puesto que la pintura que aquí se da a conocer es una clara evolución de ella, obtenida a través de una considerable ampliación del espacio tanto en vertical cuanto sobre todo en profundidad. Y a la tradición véneta y lombarda del Renacimiento, conectada a su vez con tipologías nórdicas difundidas por medio de las estampas, se inspira en efecto la construcción de la pintura, cuadro de historia centrada en un episodio de la Pasión con personajes de medio cuerpo, entre los cuales destacan verdugos de rasgos cargados que por un lado parecen reenviar a la herencia leonardesca –cuyas trazas afloran periódicamente en la cultura figurativa de la Italia meridional, de la que la formación artística de Pulzone está permeada– y por otro, con mayor

correspondencia en Dern, 2003: 205-207, docs. 12-13) como para retratar a don Juan de Austria, según recuerda sin indicar fechas Baglione, 1642: 53. En realidad don Juan se había marchado camino de Flandes ya en 1576 y había muerto dos años después; además, el perdido retrato del “Sig. Don Giovanni d’Austria” ya está citado en Borghini, 1584: 578. Sobre el Martirio de san Juan Evangelista, recordado en la literatura a partir de De Dominici, 1743: 172, véase Dern, 2003: 34-36 y 97-98, núm. 8, que más acertadamente propone una fecha hacia 1573, en coincidencia con el retrato de don Juan.

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evidencia, al realismo del arte clásico de época imperial, revivido en obras fundamentales de la mitad del siglo como la serie de los once Césares de Tiziano. Por la manera de afrontar el tema evangélico, la pintura viene a encuadrarse en el importante fenómeno de revival del arte de Sebastiano del Piombo que se propagó en el ambiente romano durante las últimas dos décadas del siglo XVI, del que más bien constituye un incunable25. Como es universalmente reconocido, había sido el propio Sebastiano del Piombo quien había difundido en Roma, y desde allí en España y en el resto de Italia, la idea original de Cristo con la cruz a cuestas concebida por Giovanni Bellini, tras haberla hecha moderna enriqueciéndola de un nuevo y profundísimo pathos comenzando por el célebre lienzo hoy en el Prado, pintado antes de 1521, pero probablemente ya hacia la mitad de los años diez, para el embajador Jerónimo Vich y Valtierra, donde Cristo, ante un fondo de paisaje con figuras de reducido tamaño, es socorrido por el Cirineo, a cuyas espaldas se Fig. 11.  Scipione Pulzone. Martirio de san Juan asoma la cabeza de un soldado con armadura26. Evangelista (antes de la restauración). Hacia Es cierto que cuando el reinado de papa 1573. Nápoles, San Domenico Maggiore (Foto Gregorio XIII se acercaba a su conclusión ya Soprintendenza S.P.S.A.E., Nápoles). trabajaba en Roma desde hacía más de treinta años Girolamo Muziano, natural de Brescia pero véneto de formación, quien entre muchas otras contribuciones a la pintura de su tiempo había vuelto a proponer el viejo modelo de Sebastiano del Piombo, combinándolo con motivos derivados de Tiziano, en su Cristo con la cruz a cuestas de la Galería Nacional del palacio Barberini. A esta pintura, quizás la misma realizada en 1561 para el cardenal Ippolito de Este, seguramente Pulzone debió de mirar por el guiño y la cabeza ceñida de blanco del leonardesco verdugo a la izquierda27. En todo caso, un papel no menos determinante para la recuperación de la fortuna del artista veneciano tuvo que jugarlo el regreso a Roma en 1582, tras muchos años de ausencia y justamente mientras Pulzone resolvía llevar a cabo el lienzo para Marcantonio

25   Aparte de las varias intervenciones de Strinati (por ejemplo 1999: 115-129), sobre la fortuna de Sebastiano en la edad de la contrarreforma véase Pasti, 2008: 59-65. 26   El comitente de Cristo con la cruz a cuestas y el Cirineo fue identificado por Benito Domenech, 1988: 5-28. Véase además Benito Domenech, 1995: 41-79. Mena Marqués, 1995: 95-104, núm. 5. Lucco, 2008: 150-151, núm. 24. Posteriormente, Sebastiano representa a Cristo solo en la versión en pizarra de 1537 para el embajador Fernando Silva, conde de Cifuentes, hoy en San Petersburgo, como también en la de Budapest, de hacia 1540 e insegura procedencia (Contini, 2008: 238-239, núm. 60 y 244-245, núm. 63, con bibliografía). Variante de esta es el lienzo de la Galería Bor­ghese, cuya autoría es aún objeto de debate entre Sebastiano del Piombo y Giovanni de’ Vecchi, en el que Cristo figura en compañía de la Virgen: Contini, 2008: 244, núm. 63. Mantiene la atribución al veneciano Herrmann Fiore, 2005: 33-74. 27   Tosini, 2008: 157-164 y 348-349, núm. A13.

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Fig. 12.  Sebastiano del Piombo. Cristo con la cruz a cuestas y el Cirineo. Hacia 1516. Madrid, Museo Nacional del Prado (Foto Museo).

Fig. 13.  Girolamo Muziano. Cristo con la cruz a cuestas. ¿1561? Roma, Galleria Nazionale d’ArteAntica (Foto Soprintendenza S.P.S.A.E., Roma).

Colonna, del palermitano Tommaso Laureti. Como relata Vasari, de joven Laureti habría tenido tiempo de ser discípulo de Sebastiano del Piombo, quien falleció en junio de 154728, y gracias a una anónima guía manuscrita de comienzos del siglo XVII consta que en el coro de la iglesia de San Bernardo alle Terme –cuyos altares laterales alojaban dos celebrados retablos de su mano, realizados entre 1598 y 1602– colgaba un “Christo che porta la croce” suyo, igualmente perdido, cuya relación con la obra de Pulzone es imposible determinar29. Como Pacheco sabía muy bien, el núcleo dramático de la composición de Pulzone –formado por el intenso intercambio de miradas entre Jesús y su Madre, a la que acompañan la Magdalena y san Juan Evangelista– traía su origen del LXV capítulo de las populares Meditationes vitae Christi del Pseudo-Buenaventura, a su vez compuesto a partir del renglón correspondiente del Evangelio de Lucas30: “Quia Christo propter multitudinem gentium mestissima mater appropinquare nequibat, ivit per aliam viam breviorem celeriter cum Iohanne et sociabus ut alios precedens ei appropinquare posset. Cum autem extra portam civitatis ex concursu viarum eum habuit obvisum, cernens eum sic oneratum ligno tam grandi semimortua est pre angustia nec ei verbum dicere potuit nec Dominus illi, acceleratus ab eis qui eum ad crucifigendum ducebant. Ulterius parum procedens vertit se ad mulieres flentes dicens: Filie Hierusalem nolite flere super

  Vasari (1568), 1906: Vol. V, 585-588. Sobre Laureti (Palermo 1525-Roma 1602) en calidad de pintor: Baglio1642: 72-73. Grasso, 2005: 84-88. Nicolai, 2011: 394-397. Mazzola, 2011: 107-110. 29   El cuadro está citado en la guía de la Biblioteca Casanatense de Roma (ms. 4168), fechable entre 1615 y 1622: Dorati da Empoli, 2000: 27. 30   Lc XXIII, 27-28: “Sequebatur autem illum multa turba populi, et mulierum quae plangebant et lamentabantur eum. Conversus autem ad illas Iesus, dixit: Filiae Ierusalem, nolite flere super me, sed super vos ipsas flete, et super filios vestros”. 28

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me, sed super vos et super filios etc.”31. Naturalmente, en el ámbito de la pintura de historia el imprescindible arquetipo de la moderna tradición iconográfica del episodio es el Pasmo de Sicilia de Rafael, prontamente grabado en 1517 por Agostino Veneziano, donde el tema del diálogo de miradas y gestos entre Jesús y María, juntado en unidad de acción con el de la caída del Hijo bajo el peso de la cruz, ya constituye el centro dinámico alrededor del que se desarrolla la compleja multiplicidad narrativa de la imagen32. Cambiados los tiempos y el destino de la pintura, en su caso privado, Pulzone decidió abolir, con objeto de buscar la máxima fidelidad al texto medieval de las Meditationes conforme a las más modernas exigencias filológicas de la Contrarreforma, cualquier alusión al momento de la caída: y es por esta razón que eligió valerse de la afortunada tipología contemplativa y devocional de Cristo con la cruz a cuestas que Sebastiano del Piombo había introducido en Roma más de sesenta años antes, en cuyas numerosas réplicas, variaciones, copias y derivaciones nunca figuraba más de un único personaje reconocible iconográficamente aparte del Salvador y tampoco tenía lugar algún intercambio de miradas33. Independientemente de Pulzone, respectivamente antes y después de su interpretación la matriz rafaelesca se puso en discusión en Roma, en ambos casos en público y amplio formato vertical, por Livio Agresti en el Oratorio del Gonfalone, en un fresco de la serie de la Pasión ejecutado en 157134, y por Federico Zuccari en la tabla para el altar de la capilla Olgiati en la iglesia de Santa Prassede, realizada en 1595 reelaborando de manera significativa la pintura hecha unos ocho años antes para el retablo mayor de la basílica de El Escorial35. En efecto, el renovado culto postridentino a las reliquias indujo a reconsiderar un aspecto que ya se veía representado, pero permaneciendo Jesús de pie, en aquel precocísimo reflejo de la devotio moderna que es la estampa de finales del siglo XV de Martin Schongauer, como también, sin dejar aparte el grabado de Lucas van Leyden de 1521, en las xilografías de la Pasión Grande y Pequeña de Durero, de 1499 y 1509 respectivamente, todas estas mostrando al Salvador caído y siendo la de 1499 la más directa fuente de inspiración no solo para la composición del mismo Rafael sino también para la escena de masa de Agresti36: es decir, la pérdida de preeminencia de la Virgen en favor de la Verónica sujetando el pañuelo, figura que en el cuadro de Zuccari en Santa Prassede –tras haber sido omitida, a la par de la Virgen, en la pintura de El Escorial– incluso llega a asumir el papel de coprotagonista. Pero lo que viene a faltar en las imágenes de Agresti y Zuccari es sobre todo el elemento comunicativo, puesto que en ellas Jesús, caído de rodillas, tiene la mirada dirigida al suelo. Inmediatamente después de la pintura de Zuccari, una nueva evaluación crítica del modelo rafaelesco, esta vez en sentido invertido respecto al original, se encuentra en la febril composición sobre lienzo, de extenso encuadre y formato horizontal, que Gaspare Celio pintó entre 1596 y 1597 para la pared izquierda de la capilla de la Pasión, de patronato de los Mellini, en iglesia del Gesù de Roma37. Pero a la luz de la estrecha concentración espacial de afectos que acerca entre sí el Cristo, la Virgen, la Magdalena y el Evangelista, mientras que la apócrifa Verónica ha desaparecido de la historia, parece lícito suponer que Celio haya podido sacar inspiración

  Se cita de la edición de Petit, hacia 1497: s.p. La puntuación y el uso de las mayúsculas se han modernizado.   Ruiz Manero, 1996: 61-69. Henry y Joannides, 2012: 94-102, núm. 4. Todos los personajes que toman parte en el episodio según las distintas tradiciones, pero cada cual representado por su cuenta casi en forma de Via Crucis, aparecen incluidos en la gran tabla manierista de Polidoro da Caravaggio en Capodimonte, pintada antes de 1534 para la Anunciación de los Catalanes en Mesina: Leone de Castris, 2001: 343-355. 33   En este sentido puede aplicarse perfectamente la tesis del libro de Ringbom, 1965. 34   Bernardini, 2002: 66-73. 35   Acidini Luchinat, 1999: 160-164 y 180-181. Stoenescu, 2011: 423-448. 36   De los grabados de Durero y Lucas van Leyden deriva, pasada la mitad del siglo, la estampilla de Giulio Bonasone, cuya serie de la Pasión influyó considerablemente sobre la decoración del Oratorio del Gonfalone. 37   Hibbard, 1972: 44. 31 32

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Fig. 14.  Federico Zuccari. Subida al Calvario. 1595. Roma, Santa Prassede (Foto Soprintendenza S.P.S.A.E., Roma).

Fig. 15.  Gaspare Celio. Subida al Calvario. 1596-97. Roma, Gesù (Foto Soprintendenza S.P.S.A.E., Roma).

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también de la más reciente obra de Pulzone, quien para la misma capilla había proporcionado entre tanto la tabla del altar con la Piedad, fechada probablemente en 1593, hoy en día en el Metropolitan Museum de Nueva York38. Debido a un comprensible condicionamiento contextual, se ha querido sostener que la invención de Celio procede del correspondiente grabado de las Evangelicae historiae imagines del padre Jerónimo Nadal, impresas en 159439: sin embargo, en la estampa cualquier margen para los sentimientos ha sido anulado a favor de una sorda y enteramente jesuítica escena de violencia en la que Jesús, el único personaje identificable, queda en pie y aparece rodeado por una turba de soldados sin nombre, en neta contraposición con el sentimentalismo patético de las franciscanas Meditationes. En un sentido expresivo análogo al del grabado, pero por el camino de una lóbrega atmósfera cargada de angustia y crueldad, procede la otra y mucho más grande representación de la Subida al Calvario que los jesuitas de Roma patrocinaron con motivo del año jubilar de 1600. Se trata del tétrico y agobiante fresco de Andrea Commodi en la media naranja del ábside de San Vitale, donde el sadismo y el horror llegan al tope en la imprevisible sustitución del que habría debido ser el Cirineo con un personaje de aspecto diabólico40. Y a propósito de la obra de tamaño monumental de Commodi, merecería reflexionar más detenidamente sobre la absoluta desatención –en tiempos de Contrarreforma, caso raro y clamoroso de falta de respeto hacia los requerimientos del patronato eclesiástico– de los desiderata que en agosto de 1599 el general de la Compañía, padre Claudio Acquaviva, manifestaba en estos términos a Giovan Battista Fiammeri, superintendente de la decoración, en evidente sintonía con el texto de las Meditationes y la invención rafaelesca exhumada por Celio en el Gesú: “gusterei che la Madonna S.ma e l’altre Marie fussero intere e che venissero incontro al Signore, il quale riguardasse la madre, et ella lui, con affetto”41. Un corte restringido no lejano del que caracteriza la pintura de Pulzone, y posiblemente inspirado a ella, vuelve a verse más tarde, hacia 1607, en el lienzo de devoción particular de Orazio Gentileschi actualmente en Viena, donde el artista pisano, consciente del prototipo de Sebastiano para la figura del Cristo encorvado llevando la cruz, modifica una vez más la iconografía del episodio y, verosímilmente a instancia de los comitentes, viene a atribuir el otro papel principal a la Magdalena, pero sin que las miradas de los dos protagonistas se crucen. A su vez, la Virgen es empujada hacia atrás y adosada al margen derecho y presenta la faz casi totalmente escondida por el manto lapislázuli, casi como Agamenón en el Sacrificio de Ifigenia de Timantes según la descripción de Plinio el Viejo42. Además Gentileschi, reducidos a dos los sayones y bloqueada la acción por medio de una luz más naturalista de taller que realmente natural, acrecienta la monumentalidad sobrecogedora de la escena bajando considerablemente el punto de vista y proyectando así las figuras contra el cielo azul surcado de nubes, debajo del que se extiende el perfil desnudo de la montaña del Gólgota43. Queda finalmente por investigar, pero es tarea que sobrepasa los límites de la presente contribución, la influencia que sin duda la pintura de Pulzone tuvo que ejercer a su llegada a España, a partir del famoso Encuentro de Cristo con la Virgen, hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia, que Francisco Ribalta pintó a comienzos de la segunda década del siglo XVII para el monasterio de San Miguel de los Reyes de la misma

  Dern, 2003: 75 y 162-163, núm. 54.   Bailey, 2004: 327-328, núm. 80. 40   Zuccari, 1984: 142. Bailey, 2004: 173. Papi, 2012: 26-28 y 71-83. 41   Bailey, 2004: 327-328, núm. 80. 42   Naturalis Historia, XXXV, 73. 43   Christiansen, 2001: 58-61, núm. 5, quien nota la contradicción entre “la luce tagliente, “da illuminazione di cantina”, e l’ambientazione all’aperto”. El lienzo, en Viena desde 1800, procede de la colección Albani de Roma. 38 39

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ciudad y cuya mitad derecha, como es sabido, está copiada del lienzo de Sebastiano del Piombo, entonces propiedad de don Álvaro Vich44. Antes de concluir este artículo, conviene preguntarse de qué modo artistas como Laureti, Celio y Gentileschi, para no hablar de Caravaggio, pudieron reflexionar sobre la obra de Pulzone, puesto que ella permaneció en Roma por muy poco tiempo tras ser entregada, y además bajo estricto control por causa de la ausencia de su legítimo propietario: seguramente no más de unas pocas semanas, si no solamente los días necesarios para que se secaran las barnices. Una vez más, las fuentes impresas y de archivo ofrecen la respuesta, puesto que en ellas se da noticia de una segunda versión, algo diferente en el tamaño y el formato, de la Subida al Calvario. En las primeras aparece citada como obra de Pulzone a partir de 1620, cuando Celio la recuerda en la Villa Medici en el Pincio como “la pittura del Christo, che porta la Croce, mezze figure, sopraporto, di Scipione Caetano”45, pero la mención más antigua, sin nombre de autor, está contenida ya en el inventario de bienes del cardenal Ferdinando de’ Medici, redactado en 1588 a la hora de su traslado a Florencia como nuevo gran duque de Toscana: “1 quadro grande in tela di Cristo che porta la + [es decir, la cruz] con la Madonna Marie et farisei con ornamento nero tocco d’oro”. En el mismo lugar, y casi toda vez reconocida como pintura de Pulzone, se encuentra en los sucesivos inventarios de 1598, 1602, 1623, 1670, 1671, 1680 y, transferida al palacio Madama, 174046. A partir de entonces de ella también se pierden las huellas, pues no tiene valor alguno, al tratarse claramente de una información sacada de las anteriores guías de Roma, la última cita en la Villa Medici que proporciona Roisecco en 176547. Los mismos inventarios indican las medidas del cuadro en tres palmos romanos por seis y tres cuartos, que confirman su carácter de sobrepuerta como relatan las guías y corresponden a 67 por 150 cm: por lo que queda fuera de discusión una eventual identidad con el cuadro objeto de esta publicación. Los datos de los inventarios permiten ya suponer que esta segunda versión hubiera sido realizada por encargo del cardenal de’ Medici poco tiempo después de ejecutarse el prototipo. No hay razón para negar que se tratase de una réplica autógrafa, puesto que no sólo Pulzone solía repetir sus obras de buena gana, sino que también resulta trabajar desde 1568 para el purpurado, al que en 1580 había pintado un magnífico retrato de cuerpo entero, adquirido en 1998 por la Art Gallery of South Australia de Adelaide48. La hipótesis puede ser confirmada gracias a una carta que Ottaviano Villa envió al virrey Marcantonio Colonna el 15 de mayo de 1583, es decir, aproximadamente tres semanas después de que el original de la Subida al Calvario hubiera sido embarcado para España y apenas cuatro días después de recibir Pulzone el saldo de 200 escudos. En la carta el agente del duque, tras informarlo que el pintor había “rimasto soddisfattissimo” del generoso pago, añadía que “il Sig. Cardinale di Medici ha fatto fare un essempio del detto quadro et disse a Scipione l’altro hieri che li dicesse se V[ostra] E[ccellenza] haveva mandato il suo in Spagna et che non ne li seppe dar altra nova; Scipione mi ha detto che crede certo il cardinale mandarà questo suo quadro in Spagna”49. De hecho, el cardenal de’ Medici al que hace referencia Villa no puede ser otro que Ferdinando y no, como se ha creído, Alessandro, futuro papa León XI, al que se otorgaría el capelo no antes del siguiente 12 de diciembre50. Pero mucho más

  Benito Domenech, 1995: 66-68. Falomir, 2008: 368-369, núm. 121.   Celio (ms. 1620, 1638), 1967: 42(138) y 103, nota 399: “La pittura del Christo, che porta la Croce, mezze figure, sopraporto, di Scipione Caetano”. De aquí Martinelli (ms. 1660-1663), 1968: 321: “La pittura del Christo che porta la Croce, mezze figure, sopra porto, di Scipione Gaetano”. Dern, 2003: 44, nota 114 y 199, núm. 102. 46   Cecchi y Gasparri, 2009: 86, núm. 87 (187). 47   Roisecco, 1765: Vol. II, 150. Zocca en Celio (manuscrito de 1620, 1638), 1967: 103, nota 399. 48   El retrato, firmado y fechado en 1580, es alabado por Baglione, 1642: 53. Cecchi, 1999: 60 y 136-137, núm. 1. Dern, 2003: 41-42 y 119-120, núm. 26, todavía lo sitúa en paradero desconocido. 49   Nicolai, 2006: 303 y 317-318, doc. 25. 50   Así Nicolai, 2006: 303. 44 45

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Fig. 16. Francisco Ribalta. Encuentro de Cristo con la Virgen. Hacia 1610-1614. Valencia, Museo de Bellas Artes (Foto Museo).

importante es subrayar que el término “essempio” no debe entenderse como copia sino justamente como “ejemplar”, es decir, réplica: como se ha dicho, no hay motivo para creer que el agente del duque se hubiese quedado con el original un día más del necesario y tampoco es imaginable que hubiese consentido a la realización de una copia aún antes de que este llegase a manos de su señor, además informándole por escrito con absoluta indolencia. Asimismo no tiene sentido alguno suponer que Pulzone hubiera encargado a otra persona la ejecución de una copia derivada del modelo gráfico o del boceto pintado que según la costumbre debía guardar en su taller, con mayor razón al ser ésta destinada a uno de sus más destacados mecenas. Y aunque la supuesta copia hubiera sido realizada a escondidas de Scipione, el cardenal de’ Medici no le habría hablado tan abiertamente de ella al poco de entregarse el original, puesto que Villa no parece haber tenido noticia de la segunda versión sino gracias al propio autor. En resumen, Ferdinando de’ Medici también se había planteado la idea de mandar a España, seguramente para darlo en regalo a algún miembro de la corte, su proprio ejemplar de la Subida al Calvario, pero por otras vías le había llegado noticia de que Marcantonio Colonna había manifestado, y tal vez llevado a efecto, la misma intención. Por lo tanto, a fin de evitar el envío de una imagen allí ya conocida había llamado a Pulzone para preguntarle si realmente el entonces virrey de Sicilia había realizado su propósito, sin que el pintor supiese darle por el momento respuesta. No obstante, el purpurado debió de tardar muy poco en enterarse de la verdad de la información recibida, pues resolvió no privarse de la réplica y decidió quedarse con ella en su Arch. esp. arte,

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Fig. 17.  Scipione Pulzone. Ferdinando de’ Medici. 1580. Adelaide, Art Gallery of South Australia (Foto A.C. Cooper Ltd., Londres).

villa del monte Pincio; consecuentemente acudió a su pintor de confianza, el florentino Jacopo Zucchi, encargándole la ejecución de otra pintura apta para su destino. De hecho, una más atenta lectura de una entrada de inventario contenida en los libros de guardarropa del cardenal no sólo permite seguir el desarrollo de los acontecimientos, sino también el nombre del destinatario del presente: en fecha del 7 de febrero de 1583 estilo florentino, o sea 1584 según el computo común, se anota el ingreso de una pequeña pintura en cobre de mano de Zucchi, de apenas un palmo de largo y representando a “Nostra Donna con Christo in braccio in abito di zingana”, que tenía que ser regalada al mismísimo “Secret[ario] Vasches”51. La lógica concatenación de los eventos deja muy pocas dudas de que Mateo Vázquez era el personaje al que Ferdinando de’ Medici había

51  Archivio di Stato di Firenze (ASF), Guardaroba Medicea (G), vol. 79, Inventario Generale a Capi, fol. 399: “Dua quadrettini in rame uno di p[almo] i incirca dipinto la Nostra Donna con Christo in braccio in abito di zingana e uno simile vestita al ord[inari]o ritratto da una di Michelag[no]lo fattoci m[aestr]o Iacopo Zucchi a di 7 di febbraio 1583, q[uaderno] J 27, n.2.// Dua quadretti in rame in uno dipintovi la Nostra Donna a la zinganescha et l’altro una Nostra Donna che vie’ da uno di Michelag[no]lo e fattoli fare li ornamenti d’ebano [en interlínea sopra di nocie rayado] e dati a S.S. Ill.ma che uno va donato al Secret[ario] Vasches e uno alla Marchesa Santa Croce a di 7 di febbraio 1583, al quaderno J 27, 28 [enmendado sobre 65], n. 2”. Pillsbury, 1980: 208 y 225, quien leyó “al Secret[ario] Vasches” como “a lucret’ vasches”.

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proyectado enviar también el lienzo de Pulzone, lo que explica aún mejor la cautela manifestada anteriormente por el prelado, comprensiblemente preocupado de que al secretario no fuese entregada la réplica de un cuadro que acababa de recibir por otras vías. No cabe duda de que a fuerza de presentes el ambicioso cardenal de’ Medici trataba de cautivar el favor del influyente secretario, y a través de él facilitar el trámite para alcanzar y conservar la benevolencia de Felipe II. En efecto, no era ni la primera ni la última vez que el purpurado, y luego gran duque de Toscana, disponía el envío de regalos al rey y a su entorno52: ya el 22 de enero de 1582 se esperaba en Madrid la llegada de dos crucifijos de plata, uno de los cuales tenía que ser puesto en manos del propio Vázquez53, y el 13 de febrero de 1583 Giulio Battaglini, agente de los Medici recién llegado a la capital para servir en la secretaría de la embajada, aguardaba instrucciones de parte del cardenal sobre la entrega de algunos objetos de arte a varios personajes de la corte. Además, en el siguiente mes de junio se recibía en Madrid la gran esfera armilar de Antonio Santucci delle Pomarance, ofrecida en regalo a Felipe II y que hoy en día domina el centro de la biblioteca de El Escorial54. Finalmente, más de seis años después, cuando Ferdinando de’ Medici ya había subido al trono gran ducal, fue Battaglini en persona quien solicitó la rápida realización y el envío de Florencia de un “fonticino” “di marmo fino di Carrara”, fuente de la que adjuntaba el diseño y que él mismo tenía prometida una vez más al “religiosissimo” secretario español, tras haber ganado su notoria contrariedad a aceptar en regalo objetos profanos55. Y efectivamente la pequeña pintura de Zucchi, por sujeto y medidas, se prestaba aún mejor que el lienzo de Pulzone a ser acogida por Vázquez como un simple objeto de devoción, coartada que generalmente, tras la despedida de Antonio Pérez, permitía a los funcionarios reales eludir la prohibición de recibir regalos de valor56. Tanto por pertenecer a la casa de’ Medici y además ser hijo de doña Leonor de Toledo, como por haber asumido el papel de figura de referencia de la facción española en la curia desde su nombramiento como protector de España a comienzos de octubre de 1581, seguramente no faltaban al cardenal razones para cultivar las mejores relaciones posibles con la corona de la que dependía la investidura gran ducal de su familia sobre Toscana; pero en aquel preciso momento cabe preguntarse si uno de sus objetivos no podía ser el de contrarrestar las presiones que, a partir de 1582 o 1583, su hermano el gran duque Francisco I estaba haciendo para que Felipe II aprobara oficialmente la legitimación del hijo natural don Antonio, nacido en 1576 de su todavía amante Bianca Cappello. El reconocimiento de la sucesión por parte del rey habría sepultado para siempre las mal disimuladas aspiraciones dinásticas del cardenal, y el mandato de relatar en tiempo real sobre la marcha de la cuestión había sido el motivo principal de la propia misión de Battaglini en Madrid57. En el intento de cumplir lo más posible con el gusto del destinatario español, a Zucchi se le pidió por lo tanto que trabajara sobre una iconografía de más íntima espiritualidad con respecto a la Subida al Calvario, y sobre todo tan típicamente ibérica como la de la Virgen “in abito di zingana”, es decir, alusiva a la huida a Egipto –tierra de la que los gitanos se consideraban

52   Sobre los regalos de arte de Ferdinando de’ Medici a España: Goldberg, 1996: 105-114 y 529-540. Mulcahy, 1998: 179-180. Goldberg, 2003: 115-133. Salort y Kubersky-Piredda, 2006: 660-663. Salort y Kubersky-Piredda, 2007: 227. 53   Carta de Pietro Riccardi a Pietro Usimbardi, secretario del cardenal. Mulcahy, 1998: 180 y 183, nota 62. 54   Salort y Kubersky-Piredda, 2006: 662. Salort y Kubersky-Piredda, 2007: 227. 55   Cartas de Giulio Battaglini a Pietro Usimbardi, 20 de agosto de 1588, 15 de octubre de 1588 y 7 de enero de 1589. Archivo de Estado de Florencia (ASF), Mediceo del Principato, Vol. 4919, fols. 440, 510 y 652. www.medici.org, The Medici Archive Project. 56   Mulcahy, 1998: 166-169. 57   Mulcahy, 1998: 172. Luti, 2006: 82-86. Luti, 2009: 22-24. Sobre Ferdinando de’ Medici como cardenal (Florencia, 19 o 30 de abril de 1549-3 de febrero de 1609): Fasano Guarini, 1996: 258-278. Calonaci, 2000: 5-74.

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oriundos– y caracterizada habitualmente por un sombrero de paja entrelazada de alas anchas, hasta ser llamada de otra manera la Virgen del sombrero. De esta iconografía eran entonces muy populares las representaciones creadas por Luis de Morales, entre las que las “dos tablas de nra. Señora vestida de gitana con el niño en cada una” que le encargó en 1567 el obispo de Badajoz don Juan de Ribera58: y es interesante observar que la definición, pronto caída en desuso, fuese tan familiar en Italia al cardenal de’ Medici y a sus colaboradores que les salió natural emplear en los libros de guardarropa una fórmula idéntica a la utilizada en Extremadura. Por otro lado, puesto que en ninguna de las versiones del Descanso en la huida a Egipto de Zucchi hoy conocidas la Virgen lleva un sombrero de ese tipo o presenta un atuendo menos que tradicional, aun sin considerar la diferencia de medidas es seguro que el paradero del pequeño cobre es actualmente ignoto59. Pero también a propósito de la Subida al Calvario, es imposible no destacar que la completa sintonía del punto de vista de Marcantonio Colonna y Ferdinando de’ Medici hacia la imagen que Scipione Pulzone inventó constituye una demostración ejemplar de la amplia y profunda difusión del conocimiento, en la Italia de la Contrarreforma, de las exigencias y predilecciones de los españoles en las artes visuales. Gracias a este conocimiento, ambos pudieron estar seguros no sólo de la aceptación sino incluso del agrado con que se recibiría en los ambientes de la corte ibérica una obra tan imbuida de patetismo devocional, aunque suavizado y actualizado en sentido orvietano con respecto al austero y mudo rigor tanto de los anteriores modelos de Sebastiano del Piombo como de los icónicos pero no menos populares y apreciados “cartonetti” miguelangelescos traducidos a la pintura por Marcello Venusti60.

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Fecha de recepción: 12-II-2012 Fecha de aceptación: 26-III-2012

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ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE. CEROPLÁSTICA ANATÓMICA PARA EL REAL COLEGIO DE CIRUGÍA DE SAN CARLOS (1786-1805)* Alicia Sánchez Ortiz**, Nerea del Moral y Sandra Micó

Se relacionan algunos documentos, muchos de los cuales son inéditos, con la intención de ilustrar algunas dinámicas concernientes a la producción ceroplástica que se llevó a cabo durante el período de 1786 a 1805 en el Real Colegio de Cirugía de San Carlos, de Madrid, cuyos contenidos permiten comprender mejor tanto la gestión como la actividad del citado gabinete anatómico. Asimismo, se exponen y analizan los datos relativos a los cirujanos, maestros cero-escultores y ayudantes que participaron en la creación de la colección. Palabras clave: Cera; Anatomía; siglo XVIII; Artífices; Gabinete; San Carlos.

BETWEEN SCIENCE AND ART: ANATOMICAL WAX SCULPTURE FOR THE ROYAL COLLEGE OF SURGERY OF SAINT CHARLES (1786-1805) Several documents, some of them never before published, are here examined in order to illustrate the dynamics surrounding the production of wax sculpture at the Royal College of Surgery of Saint Carlos in Madrid, during the period 1786 to 1805. Their contents allow for the better understanding of the procedures as well as the activities of this anatomical cabinet. Also studied are the data relating to those surgeons, master sculptors in wax and their assistants who participated in the creation of this collection. Key words: Wax; Anatomy; 18th century; Artisans; Cabinet; Saint Charles.

Introducción A lo largo de la historia, las disciplinas de las artes visuales y la medicina han establecido constantes lazos de intercambio entre ambos saberes. Si por un lado, el trabajo naturalista del artista encontraba apoyo en los avances científicos realizados por los anatomistas y cirujanos, por

*  El presente trabajo forma parte de los resultados obtenidos por el grupo de investigación dentro del proyecto El Arte de la Ceroplástica Anatómica: Caracterización de materiales y metodología de actuación en conservación de colecciones de modelos anatómicos en cera, dentro del Plan Nacional de Proyectos I+D (referencia HAR2009-10679). **  Universidad Complutense de Madrid.

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otro, estos últimos han podido registrar y transmitir sus descubrimientos y conocimientos a través de las diferentes representaciones artísticas de aquéllos. Las figuras anatómicas en cera son máximos exponentes de cómo la estética influyó en el proceso científico y también del modo cómo la ciencia se vio rebasada por el arte. El objetivo era lograr la confección artificial del cuerpo humano con modelos que fuesen capaces de mostrar al erudito la maravillosa construcción anatómica y a la vez que respondiesen al ideal de belleza y perfección perseguido por el artista según los cánones que dominaban en la época que se elaboraron. El presente artículo saca a la luz datos inéditos sobre la creación de una colección de interés científico-artístico que forma parte de la Historia del Arte de la Ceroplástica a nivel europeo. Si bien este tipo de manifestaciones ha sido objeto de amplios estudios en el ámbito italiano, no ha ocurrido lo mismo en España donde el arte de la cera ha pasado prácticamente desapercibido a pesar de la extraordinaria riqueza y variedad de las piezas conservadas. Entre los trabajos publicados sobre este tema cabe destacar las aportaciones realizadas por Margarita Estella1 en el empleo de la cera para la creación de escaparates con escenas populares que se hallan tanto en las clausuras de conventos, las colecciones reales como en casas particulares, además de sus estudios sobre la fabricación de pequeños medallones. Son también dignas de citar las investigaciones efectuadas en este campo por los historiadores del arte Jesús Urrea2, Alvar González3 y más recientemente por Jesusa Vega4. Entre los motivos que pudieron contribuir al desprestigio académico de la escultura en cera se hayan la repulsión que provoca la visión de este tipo de obras tremendamente verosímiles y el carácter popular de los museos que cuentan con ellas entre sus colecciones, todo lo cual ha favorecido el silencio a su alrededor y el mantenimiento en un segundo plano como simples objetos decorativos o curiosidades que, sin embargo, despertaron en épocas pasadas un elevado interés y fueron altamente valoradas como piezas de los gabinetes. Las siguientes páginas pretenden poner en valor los modelos escultóricos anatomizados en cera que se han conservado en el Museo de Anatomía “Javier Puerta” de la Universidad Complutense de Madrid. Para ello se han analizado los documentos de archivo de la época en la que fueron creadas estas magníficas obras de arte del siglo XVIII, prestando una especial atención a dos aspectos considerados de esencial relevancia: el ámbito histórico-médico y su problemática en la España de la época, y la relación existente entre los médicos cirujanos y los artífices de las piezas con el fin de comprender mejor el modus operandi de ambos a través del tipo de materiales y de los procedimientos técnicos empleados. Sin duda alguna el conjunto de esta colección, hasta ahora prácticamente desconocido, tiene una gran relevancia en el campo de la historia en tanto en cuanto en sus piezas se funden las disciplinas de la Medicina y el Arte, por lo que este artículo aspira a ser una primera contribución en el contexto español de la ceroplástica anatómica.

El Real Colegio de Cirugía de San Carlos de Madrid A petición del catedrático Pedro Custodio Gutiérrez y del Rector Martínez de Bustos y con objeto de formar cirujanos para cubrir las necesidades de la población civil, el Consejo de Castilla5 aprobó y aceptó, el 29 de agosto de 1774, la creación en el Hospital General de Madrid de

  Estella, 1993: 149-160; 2009: 75-84.   Urrea, 1979:485-495. 3   González, 1993:41-66. 4   Vega, 2010b: 434-450. 5   Como Consejo Real, el Consejo de Castilla era la segunda dignidad del Reino, tras el Rey. Fue creado a finales del siglo XIV (1385) por Juan I. En un principio contaba con doce miembros, cuatro de cada uno de los siguientes estamentos: representantes del clero, de las ciudades y de la nobleza. 1 2

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un nuevo Colegio de Cirugía, conocido bajo el nombre de Real Colegio de Cirugía de San Carlos. Ya en tiempos de Fernando VI habían comenzado los estudios específicos en este saber que se impartían en el Colegio de Cádiz con el fin de dotar de médicos a la Armada; la insuficiencia de cirujanos en el Ejército llevó, algunos años más tarde a que Carlos III autorizase en Barcelona el establecimiento de otro Colegio de Cirugía. Dichas instituciones posibilitaron ejercer en la práctica una enseñanza basada en el cómo y no ya tanto en el por qué, a la vez que respondían a la demanda creciente de una profunda formación en las ciencias naturales y un adecuado equilibrio entre las disertaciones teóricas y las experiencias prácticas. En palabras de Burke “Se pensaba que la mejor solución era eliminar toda la educación quirúrgica de la universidad y establecer escuelas especiales de cirugía independientes tanto de las universidades como del Protomedicato […] con el mismo estatus que la universidad. […]6. Desde un primer momento, la intención de dotar al Colegio de autonomía contó con la oposición del Protomedicato7 y de la cofradía de San Cosme y San Damián que veían peligrar su situación privilegiada hasta entonFig. 1.  Antonio Gimbernat. Biblioteca Histórica Universidad Complutense de Madrid. ces. De igual modo, mostró su disconformidad la Facultad de Medicina de Alcalá de Henares dado que en ella se enseñaba la medicina de manera clásica8. A pesar de ello, el monarca mantuvo su decisión inicial y en 1774, Carlos III envió a los profesores Antonio Gimbernat9 (fig. 1) y Mariano Rivas10 a estudiar los últimos métodos de enseñanza de la cirugía en el extranjero. Ambos recorrieron Francia, Inglaterra, Escocia y Holan-

  Burke, 1977: 56.   La medicina española estuvo hasta mediados del siglo XVIII gobernada por el Protomedicato Real. Éste fue fundado alrededor del siglo XV, y entre sus funciones estaban la de otorgar permisos a todos los médicos, arbitrar sus disputas, así como castigar la curandería y la mala praxis. Con ello velaba para garantizar el cumplimiento de los estándares de la práctica médica en España. Sin duda alguna, su principal actividad fue la de definir los requisitos y privilegios, por separado, de médicos, cirujanos, barberos y farmacéuticos. El Protomedicato mantuvo su poder hasta 1779. 8   En principio el término de medicina clásica se refiere a la medicina que se ejercía en los tiempos clásicos, fundamentalmente en la época griega y greco-romana, aunque hay tratadistas que lo extienden a la medicina árabe y a la Edad Media. Asimismo, son muchas las ocasiones en las que dicho término se emplea inadecuadamente para referirse a antiguo o clásico en relación al trabajo de autores consagrados del pasado. 9   Antonio Gimbernat (1734-1816) se formó como cirujano en el Colegio de Cádiz, bajo la dirección de Pedro Virgili. 10   Profesor de Cádiz y cirujano de la Real Armada. 6 7

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da, en un viaje que duró cuatro años11. En París visitaron el hospital general –nombrado Hotel Dieu–, y presenciaron las lecciones de Macquer, uno de los químicos más adelantados del momento. En Londres fueron a las instalaciones de los hospitales de Santo Tomás, Guy, San Bartolomé y San Jorge, donde conocieron el modo de trabajar de algunos de los cirujanos más eminentes del momento, tales como Smith, Els, Lucas, Pott, Crane, Sharp, Young, Saunders y Hunter12, asistiendo a las prestigiosas conferencias de éste último durante 1777. Asimismo visitaron la clínica de Leiden donde había enseñado Hermann Boerhaave. Gimbernat y Rivas no eran en absoluto los primeros cirujanos en estudiar fuera de España, pero sus conocimientos renovados sirvieron para mejorar este campo de estudio ya que de sus viajes “traerían observaciones sobre estudios, operaciones, métodos y regulaciones [de cirugía] en aquellas naciones, escuelas y hospitales donde la formación y la administración fueran mucho mejor”13. En la Real Resolución de 21 de Marzo de 1778, el rey pide se disponga un Reglamento que facilite a los cirujanos la asistencia a los enfermos y para ello establece un curso formal de enseñanza de la cirugía en Madrid que se impartiría en el Real Colegio de San Carlos. Encomendará la tarea de construir este centro y establecer su Reglamento, a los Sres. Gimbernat y Ribas en forma de Real Orden de S.M. de 13 de julio de 1779, un precepto constituido por los Reales Hospitales para la enseñanza de la Cirugía en Madrid, dado por los cirujanos de Cámara, Perchet y Virgili14, en el que comunica su Majestad al Consejo, las siguientes Resoluciones Reales en Real Orden de 26 de mayo del mismo año15, firmada por su secretario y escribano de cámara, Don Antonio Martínez Salazar; de ella cabe destacar lo siguiente: ”Que se establezca en Madrid un Colegio y Escuela de Cirugía, conforme en todo al que hay establecido en Barcelona, en quanto á Maestros, Estudios, gobierno interior, honores y exempciones de sus Colegiales, para poder ser empleados en el Exercito y Armada […] En abril de 1780 Gimbernat y Ribas comenzaron a trabajar sobre el plan de formación del Colegio y el 14 de julio del mismo año se presentó a la Corona una síntesis del mismo16. En la Real Cédula de 1780 (fig. 2), ratificada en 1783, el citado monarca manifestó: “Que habiendo entendido desde mi ingreso al trono el decadente estado de la cirugía en estos mis Reinos, …, tuve a bien mandar erigir una Escuela Real de Cirugía en la ciudad de Barcelona, … , para que de este modo se formasen al mismo tiempo cirujanos hábiles para la dotación de los Regimien-

11   Los resultados de estos viajes son relatados en el Oficio redactado por el Excmo. Sr. D. Miguel de Muzquiz, el 19 de marzo de 1779, y enviado al Excmo. Sr. Conde de Ricla, en el que se indica: “El Rey ha sabido con mucho gusto los progresos y adelantamientos que han logrado estos facultativos (los Sres. Gimbernat, y Rivas): y deseando su Real ánimo que sus luces y observaciones se empleen en beneficio y alivio de sus vasallos, les ha mandado venir á Madrid, en donde se hallan, y quiere S. M. que subsistan asistiendo en el hospital general, hasta que se establezca en esta Corte el Colegio de Cirugía que S. M. tiene premeditado y resuelto.” Gimbernat, 1828: 33-34 y Salcedo, 1927: 201. 12   John Hunter (1728-1793) fue un extraordinario cirujano inglés. En palabras de Usandizaga ejerció un indudable influjo en el “ espíritu creador de San Carlos” (Usandizaga, 1948: 11) Hay datos de la existencia de una fabulosa Colección Anatómica de Hunter que fue destruida, al parecer, por una bomba, en los ataques aéreos de Londres de 1941. Hunter enfatizaba la necesidad de una sólida formación en anatomía para el cirujano. 13   Las instrucciones se resumen en AHN, Consejos, Leg. 1368e (Libro de Gobierno), fol. 254-260, Real Cédula, 13 de abril de 1780. 14   Pedro Virgili (1699-1776) fue un cirujano-barbero de Tarragona. Su enorme interés hacia la anatomía le llevó a viajar, en 1716, a Montpellier para ampliar sus conocimientos en esta materia de modo que pudieran aplicarse en nuevas enseñanzas didácticas en España. Dirigió el primer Colegio de Cirugía en Cádiz. 15   Real Cédula de S.M. y señores del Consejo por la qual se manda establecer en Madrid un Colegio y Escuela de Cirugía… En Madrid: en la imprenta de D. Pedro Marín, 1780. En Hospital Universitario de San Carlos. Eudema, 1787-1987 (Con motivo del bicentenario de la Fundación del Hospital Universitario de San Carlos se publica esta edición Facsímil de la Real Cédula Fundacional de Carlos III y la Disertación Inaugural de Antonio Gimbernat.) 16   Salcedo, 1927. Tomo segundo: 146-148.

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tos ,…, como el establecido en Cádiz con reglamento provisional… expedido en el interior Reynado, con el objeto de que la Marina estuviese surtida de cirujanos hábiles”. Posteriormente y “con el propio objeto de la utilidad pública…” pide a la Junta de Consiliarios de los Reales Hospitales que dispusiesen un Reglamento y éstos le contestan manifestando” la precisión de erigir en los Reales Hospitales un Colegio de Cirugía”. Una vez comunicado a su Consejo y tras el informe de éste y del Duque de Losada en calidad de Sumiller de Corps, decide: “… He venido en resolver se establezca en Madrid un Colegio, y Escuela de Cirugía, conforme en todo al que hay establecido en Barcelona, … En dicho Colegio se han de admitir para su enseñanza indistintamente a cuantos quieran venir a aprender esta facultad, ya sean naturales de Madrid, o de cualquier otra parte de España, …” Y añade “… últimamente declaro, que el referido Colegio de Cirugía se ha de gobernar, y manejar con absoluta independencia del Tribunal del Protomedicato, del de Cirugía y de la Junta de Hospitales, y que solamente ha de depender de la protección de el mi Consejo en los términos expresados, excepto solo a los exámenes de sus alumnos que como queda dicho se han de hacer en el Tribunal del Protocirujanato”. El Real Colegio de Cirugía estuvo inicialmente ubicado en el sótano del Hospital General y más tarde se trasladó a la planta baja del pabellón lateral que estaba aún en construcción, tal y como consta en la Real Cédula de 1780: “Que dicho Colegio se ha de situar en la nueva Fábrica del Hospital General en las piezas que el mi Consejo tenga por conveniente destinar, debiendo ser de cuentas de dicha Fábrica los gastos de su preparación y acomodo”. Y añade que se estableciese: “... baxo la inmediata proteccion del mi Consejo, y con independencia de la Junta de Hospitales y Protomedicato... al lado del Hospital General el edificio en que ha de darse la

Fig. 2.  Portada de la Real Cédula de establecimiento del Colegio de Cirugía de San Carlos, de 1780. Biblioteca Histórica Universidad Complutense de Madrid.

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Fig. 3.  Portada de las Ordenanzas del Real Colegio de Cirugía de San Carlos, del año 1787. Biblioteca Histórica Universidad Complutense de Madrid.

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enseñanza pública; cuyo plan ha formado...don Francisco Sabatini…” Gimbernat y Ribas se mostraron reacios a esta decisión pues consideraban que era mejor situarlo en el Hospital de la Pasión. Por Real Cédula del 24 de febrero de 1787 (fig. 3) se aprueban las Ordenanzas de dicho Colegio de Cirugía y se establece la independencia del mismo de los Reales Hospitales, debiendo correr a cargo de estos últimos la dotación de los alimentos, medicinas, cama, ropas y enfermeros. Además debían proveer de cadáveres al Colegio para las disecciones, preparaciones y experimentos. Finalmente, su inauguración tuvo lugar el 1 de octubre 1787 con asistencia de los ministros del Consejo de Castilla, y del duque de Híjar, que era además Hermano Mayor de la Junta de los Reales Hospitales. El 12 de marzo de 1799, el rey ordenó que el Real Colegio de Medicina, que estaba situado en la parte más alta del Hospital General, se uniera al Real Colegio de Cirugía de San Carlos, formando ambas instituciones un único establecimiento con la creación de un solo Cuerpo de catedráticos. De esa manera se conseguía fundir los estudios de médicos y cirujanos que pasaron a depender de una Junta General Común17. Pero las luchas constantes entre unos y otros provocaron la separación provisional de ambas docencias hasta que, en 1821, las Cortes18 decidieron unificar dichos saberes en San Carlos. Es a partir de entonces cuando el Real Colegio de San Carlos tomó el nombre de Escuela Especial de la Ciencia de Curar. En 1827 se creó el Real Colegio de Medicina y Cirugía de San Carlos19 por influencia de Pedro Castelló y Ginestá20; años más tarde, al unificarse los Colegios y las Universidades, aquél pasó a denominarse Facultad de Ciencias Médicas de la Universidad de Madrid. Una vez acabada la contienda de la Guerra Civil española se abrió un largo proceso de restructuración de las enseñanzas. Fue en esa etapa cuando se configuraron las nuevas colecciones requeridas para el trabajo docente y de investigación universitaria. El actual Museo de Anatomía y Embriología “Javier Puerta” de la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense de Madrid es así heredero del Gabinete Anatómico creado en el Colegio de San Carlos de Madrid a finales del siglo XVIII.

La creación del Gabinete Anatómico Las primeras noticias que se tienen de la adquisición de material e instrumental quirúrgico para el Gabinete Anatómico se remontan a 1752 y se concretan en el encargo efectuado por el monarca Carlos III, mediante Real Orden de 13 de noviembre, al entonces cirujano de la Corte española, José Fernández21,que se encontraba pensionado en París. El pedido ascendió a una suma total de 29.868 libras y fue llegando en partidas diversas a tenor de los datos encontrados

  El 14 de marzo de 1818, la Junta Superior Gubernativa precisa las funciones de los cirujanos.   Disposiciones de las Cortes en 1821 sobre la unión entre médicos y cirujanos. 19   Real Decreto de 16 de junio de 1827 disponiendo que los Reales Colegios de Cirugía-Médica se denominen de Medicina y Cirugía y que en ellos se enseñe la Medicina en todas sus partes, sin que por esto se altere la enseñanza de la Medicina en las Universidades. 20   Cirujano castrense y catedrático de los Colegios de Cirugía de Santiago de Compostela, Barcelona y San Carlos de Madrid, fue nombrado Marqués de la Salud por su acierto en curar a Fernando VII. Se le considera el verdadero artífice de la unión. 21   José Fernández “[…] fue cirujano del Hospital General de la Corte de Madrid durante los años centrales del siglo XVIII; fundador del `Colegio de Cirugía´ de Madrid, que funcionó, vinculado a los Hospitales, con anterioridad a la creación del Colegio de San Carlos, en aquel primitivo `colegio´, […], se llevó a cabo una labor docente y científica preferentemente anatomoquirúrgica, y tuvo en José Fernández uno de sus más representativos cirujanos. De este profesional sabemos que fue pensionado por Real Orden de 10 de octubre de 1751, con la misión de “instruirse y 17 18

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donde se hace referencia a una primera caja con instrumental para la talla, una cuarta con elementos de obstetricia, una sexta con instrumentos relativos a la anatomía y, a destacar, una décima con “figuras de cera para la enseñanza anatómica”22. El conjunto de este material quedó bajo su custodia, por cuya responsabilidad percibiría diariamente seis reales de vellón23. Fue a partir de la Real Cédula de S. M. de 1787 cuando quedaron establecidas las normas para el Gabinete Anatómico24. Con el fin de ayudar a mejorar el estudio de la Cirugía, el monarca ordenó la creación de un colección de piezas anatómicas, elaboradas con diversos materiales25. Asimismo, estableció la necesidad de llevar a cabo los denominados Informes del Cirujano, en los que se anotarían todos los datos fundamentales de cada pieza siendo custodiados conjuntamente para servir en las lecciones públicas de anatomía. El Gabinete anatómico estaría al cuidado del Maestro de Anatomía sobre quien recaería la obligación de inventariar sus piezas y procurar la sustitución de aquéllas que se hubiesen deteriorado o extraviado, quedando a cargo del Colegio los gastos derivados de estas tareas26. Con la finalidad de favorecer el estudio del cuerpo humano mediante preparaciones, disecciones y experimentos, se admitió el manejo de cadáveres procedentes del Hospital General. En este sentido ya Gimbernat y Ribas, en 1780, habían solicitado al monarca que se previese un lugar de comunicación entre dicho edificio y las instalaciones del Colegio, con el fin de evitar que el trasiego de los cuerpos por la calle pudiese provocar rechazo entre la gente.

1.  Los artífices de los modelos artificiales en cera Siempre en sintonía con el pensamiento y los gustos dominantes de cada período histórico, los métodos y los instrumentos de enseñanza médica han ido cambiando con el transcurrir del tiempo. Durante la segunda mitad del siglo XVIII, la comunión de las actividades científicas y artísticas dio como fruto la ceroplástica anatómica. Las piezas artificiales en cera supusieron un gran avance con respecto a la disección e ilustración anatómica tradicional de los siglos precedentes27. Estos modelos tridimensionales28 permitían realizar reproducciones muy precisas en las que los estudiantes disponían de una imagen concreta y práctica, y despertaron fascinación ante la exactitud con que se lograba reproducir el detalle anatómico. Cada escultura era el re-

perfeccionarse más en la Cirugía”” Desde 1774 y hasta su muerte fue Primer Cirujano de Cámara de Carlos III. (Riera, 1982: 61-62) 22   Riera, 1982: 58. 23   Riera, 1982: 62. 24   En Madrid Imprenta de Pedro Marín. 25   Parte cuarta. Oficinas, Oficiales y Sirvientes del Colegio, Sección I. Oficinas. Capítulo II: “Para que el estudio de la Cirugía se puede hacer en esta escu[e]la con la mayor perfeccion en la parte anatómica, que es la principal de esta Facultad: ordeno que se forme una colección de piezas anatómicas, así naturales como artificiales, de cera ú otras materias, con buen órden en una sala capaz y dedicada expresamente á este fin, recogiendo en ella los preparados frescos y secos, y el mayor número posible de partes moles, y duras del cuerpo humano, conservadas las que lo necesiten en vasos y licores […] Todos los Maestros del Colegio deben contribuir á la formacion de este gabinete an[a]tómico […]. 26   Usandizaga, 1948:60. 27   La evolución de los tratados de anatomía en lo referente a las ilustraciones ha estado sujeta a los avances y perfeccionamientos técnicos realizados en el campo del grabado, desde la inicial entalladura en hueco a los procedimientos propios de la talla dulce a buril o las impresiones a color. Estos progresos permitieron a los artistas realizar extraordinarias láminas en las que ha quedado perpetuado, de manera gráfica, el trabajo de los anatomistas. Para un análisis de la influencia que ejerció el arte del grabado y sus diferentes procesos técnicos en la ilustración médica remitimos a Park, 2006. 28   Otros métodos tridimensionales, como la momificación o el embalsamamiento, no eran resistentes a la usura del tiempo y terminaban por arruinar el laborioso trabajo del artesano. Por ello se concretizó elaborar un cuerpo anatómico artificial en cera.

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sultado de un elevado perfeccionamiento artístico en el que se plasmaba una estética muy especial a través de la cual se mostraba al público cuerpos en cera, que parecían vivos, en los que el espectador podía realizar un viaje sistemático comenzando por la anatomía de la superficie para ir ahondando en las diversas cavidades corporales de sus órganos, vasos sanguíneos y nervios. Los artistas competían para realizar sus trabajos lo más exactos posible, desarrollándose una interesante producción de preparaciones a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX. Fue en el Real Gabinetto di Fisica e di Storia Naturale29, de Florencia –hoy conocido como La Specola–, donde se popularizó la producción de ceras anatómicas gracias a los trabajos de las parejas de anatomistas y modeladores formadas por Felice Fontana y Giuseppe Ferrini, por un lado, y Antonio Mateucci, Paolo Mascagni y Clemente Sussini, por otro, influyendo en otros escultores y escuelas contemporáneas italianas y extranjeras. Desde su nombramiento, uno de los principales objetivos de Gimbernat fue el desarrollo y crecimiento del Gabinete Anatómico y Patológico del Real Colegio de Cirugía de San Carlos. Impresionado gratamente por la colección del cirujano inglés, John Hunter30, quien había atesorado cerca de mil trescientas piezas de ceras anatómicas, señaló el interés en adquirir alguna de las mismas para Madrid31. Si a ello añadimos que durante su estancia de pensionado en París dirigió, junto a Rivas, la elaboración de doce piezas de anatomía en cera, cuyo disector fue Ignacio Lacaba32, destinadas al citado gabinete, se puede deducir su interés en desarrollar una colección similar en España. Probablemente no todas las esculturas que componen la colección del antiguo Colegio hayan sido elaboradas en las dependencias del mismo. En el Libro de cuentas del Real Colegio de San Carlos se recogen algunos pagos referidos al costo de “piezas anatómicas en cera”33, no pudiendo concretar si los mismos se destinaron a costear la adquisición de materiales para la elaboración de las figuras en las dependencias del Colegio o a la compra de modelos pertenecientes a otros talleres de fuera de España. Los documentos de archivo indican que entre los primeros modelos en cera para el Gabinete se encontraron las presentaciones fetales de los nueve meses de gestación. Por orden del rey se solicita, en 1787, un informe sobre los progresos del Colegio y su actual estado obteniendo como respuesta: “La formación del Gabinete Anatómico y Patológico (…) se halla muy adelantado, así en piezas naturales simples y preparadas, como en artificiales de cera. De estas últimas se cuentan hoy 57, trabajadas todas superiorm(en)te (…) Entre ellas merece atencion especial la colección de las q(u)e representan los diversos estados de la preñez desde la concepcion hasta el parto, las varias posiciones del feto dentro de la matriz, y su comunicacion con la madre: circunstancias todas esencialísimas pa(ra) el acierto en la práctica de los Partos, y q(u)e en esta colección se presentan de bulto y al natural (…) Para complem(en)to de esta materia se están concluyendo en cera varias piezas q(u)e manifiestan progresos del Parto natural, y todas las especies de los trabajosos y preternaturales, de manera q(u)e esta colección puede actualm(en) te tener lugar entre las celebradas de Europa”34. Usandizaga recoge en su Historia de la Obstetricia en España, de 1944, a modo de listado, algunas de estas preparaciones: “Grávida a

  Este famoso gabinete fue dirigido en sus orígenes por el abad Felice Fontana e inaugurado en 1775.   John Hunter (1728-1793) trabajó con su hermano anatomista, William. En 1783 se mudó a Leicester Square, en Londres, donde abrió su colección de preparaciones y rarezas al público en forma de Museo (Buzzi, 1996: 209-224). Sus contribuciones anatómicas alcanzaron gran reconocimiento. 31   Salcedo, 1927: tomo I, 237. 32   Vega, 2010a: 455. 33   Libro de cuentas: entradas y salidas del caudal de dotación señalado al R(ea)l Colegio de San Carlos, establecido en Madrid: año de 1787(-1815). BH MSS 926. 34   Libro de representac(iones), respuestas y orden(anzas) de los años anteriores y R(eale)s Ordenes con arreglo a la ordenanza de (cirugía). Madrid, 1787-1817. (BH MSS 927) (Manuscrito). 29 30

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término, Embarazo de tres meses, Embarazo de cinco meses, Útero grávido a término, Embarazo gemelar, Cabeza por encima del estrecho superior, Cabeza encajada sin rotar, Cabeza encajada en posición occípito-pubiana, Cabeza encajada en posición occípito-sacra, Cabeza encajada en probable presentación bregmática y Presentación de nalgas”35. Las ceras obstétricas constituyen uno de los capítulos más significativos de la ceroplástica y fueron cruciales en el desarrollo de la Medicina. Con ellas se conseguía mostrar la fisiología y la patología del aparato genital femenino, las fases del embarazo, así como las diversas presentaciones y situaciones fetales y del parto. Eran consideradas de enorme valor didáctico por la eficiencia demostrativa tridimensional de la gestación, un fenómeno biológico dinámico, difícilmente explorable con las técnicas instrumentales disponibles en la época. El estudiante y el propio médico pasaron de utilizar dibujos bidimensionales contenidos en los tratados de anatomía, a poder tocar y evaluar desde cualquier punto de vista todo aquel conocimiento gracias a los modelos artificiales tridimensionales. Así las explicaciones en el aula acompañadas del modelo apropiado resultaban tanto más claras, desarrollándose la labor de enseñanza de una manera más precisa y plena36. La observación de este tipo de artefactos realizados en cera lleva a cuestionarse las relaciones entre realidad y ficción. En ocasiones el modelado de la pieza se realizaba a partir de las ilustraciones de célebres libros de anatomía; otras, se mostraban conformaciones anatómicas para su observación que raras veces se presentaban en la naturaleza. Es muy probable que muchos de los modelos artificiales en cera del Gabinete fuesen elaborados por los cero-escultores no a partir de disecciones pues “(…) por justos motivos, no se pueden demostrar en los cadáveres las varias situaciones del feto en los diferentes estados de la preñez (…)”37, sino inspirándose en las láminas contenidas en algunos de los tratados de anatomía de la época. En este sentido, es digno de mención la enorme similitud en las posiciones y en los detalles existentes entre las posiciones fetales que aparecen en las diversas láminas grabadas (figs. 4, 6 y 8) por el inglés Charles Grignion38, a partir de los dibujos de Jan van Riemsdyck en la mesa de disección del cirujano39, contenidas en el famoso libro de William Smellie40, A Sett of Anatomical Tables, with Explanations and an Abridgement of the Practice of Midwifery, publicado en 1754, y los modelos artifi-

  Usandizaga, 1944: 235.   Durante el siglo XVIII, en Occidente, los nacimientos eran asistidos por parteras (no formadas desde un punto de vista clínico) que se desplazaban a la propia casa de la parturiente. Este tipo de trabajos no recaerá en manos masculinas hasta finales del citado siglo gracias a los increíbles logros y avances que se consiguieron en esta época en el ámbito de la obstetricia. A partir de ese momento el embarazo y el parto dejaron de ser tratados como preocupaciones propias del hogar, pertenecientes al ámbito femenino, para ocupar un puesto relevante entre los estudios de los cirujanos y médicos, quienes comenzaron a asistir a las mujeres durante el parto recibiendo por ello los apelativos de hombresparteras u obstetras. En ello tuvieron gran repercusión los tratados ilustrados de anatomía y los atlas obstétricos, destacando los trabajos publicados por William Smellie y William Hunter, especializados el primero en mostrar normativas aplicables a la gestación y el parto tanto normales como problemáticos, y el segundo, en la morfología gestacional (Massey, 2005: 73-74). Aunque en Francia, desde 1550 a 1730, se había generado un amplio estudio sobre la obstetricia que dio como fruto importantes contribuciones, fueron los dos personajes nombrados quienes marcaron el paso hacia el tratamiento científico de la cuestión. La extraordinaria precisión alcanzada en las imágenes de las ilustraciones contenidas en sus tratados pudo contribuir, de manera determinante, al desarrollo de los modelos artificiales en cera. (McTavish, 2004: 25-45). 37   Gaceta Oficial del Colegio, del viernes 12 de noviembre, de 1790 (García del Real, 1934: 750-752). 38   Charles Grignion (1717-1810) ejerció su actividad en la ciudad de Londres donde alcanzó un gran renombre gracias a su extraordinaria habilidad con el dibujo y la pureza de sus líneas. 39  (Massey, 2005: 77). 40  William Smellie (1697-1763) inició la enseñanza de la obstetricia en Londres en la primera mitad del siglo XVIII. Para mostrar a los estudiantes sus conocimientos durante las clases sobre prácticas ginecológicas, encargó la fabricación de maniquíes revestidos de cuero. 35 36

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ciales en cera de las esculturas realizados por Juan Cháez y Luigi Franceschi para la colección del gabinete madrileño (figs. 4-9). Sin duda alguna las enseñanzas de dicho obstetra gozaban de un enorme prestigio en la época en que se elaboraron las esculturas de bulto redondo41. Para la creación de una escultura en la que se observa un útero grávido se pagó a Lacaba, el 30 de diciembre de 1790, la cantidad de 8267 reales de vellón, tal y como consta en el Libro de cuentas42. En la Gaceta Oficial del Colegio se hace referencia a una figura de feto de cuatro meses que aparece descrita como sigue: “[…] En ésta se demuestra el tamaño y situación propia de un feto de cuatro meses y de las demás partes anexas a él, y la estructura anatómica de toda la pelvis y sus relaciones con los lomos y los músculos que mueven el fémur, alguno de los mo-

Fig. 4.  Lámina XXIX del tratado anatómico de William Smellie, A sett of anatomical tables, with explanations, and an abridgment, of the practice of midwifery, London printed (s.d.), 1754.

Fig. 5.  Juan Cháez y Luigi Franceschi, Modelo anatómico fetal. Escultura de tamaño natural en cera, siglo XVIII. Museo de Anatomía “Javier Puerta”, n.º inv.: 147. Facultad de Medicina, Universidad Complutense de Madrid. Se observa la disección corte coronal de un útero gestante que contiene un feto en presentación de nalgas con una vuelta de cordón y un nudo en el mismo.

  El Atlas de Smellie se focaliza en la zona pélvica de la mujer. Muestra el crecimiento gestacional y las distintas situaciones del parto, incluyendo todas las dificultades posibles en la mesa de disección. Los grabados de sus ilustraciones son de una precisión máxima porque fueron realizados a partir de disecciones de cadáveres de mujeres embarazadas, que en ocasiones, él mismo practicaba. Tanto es así que sirvió de guía fiel a los obstetras del siglo XVIII en la asistencia de partos. (Massey, 2005: 76-77, 83). 42   Libro de cuentas: entradas y salidas del caudal de dotación señalado al R(ea)l Colegio de San Carlos, establecido en Madrid: año de 1787 (-1815). BH MSS 926. 41

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Fig. 6.  Lámina XXX del tratado anatómico de William Smellie, A sett of anatomical tables, with explanations, and an abridgment, of the practice of midwifery, London printed (s.d.), 1754.

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Fig. 7.  Juan Cháez y Luigi Franceschi, Modelo anatómico en posición fetal. Escultura de tamaño natural en cera, siglo XVIII. Museo de Anatomía “Javier Puerta”, n.º inv.: 148. Facultad de Medicina, Universidad Complutense de Madrid. Modelo de útero gestante con dilatación apreciable, en el que se observa un feto varón en presentación de nalgas puras.

tores de la pierna, los nervios lumbares y sus prolongaciones, y las numerosas ramificaciones de arterias y venas se distribuyen desde la última vértebra dorsal hasta la mitad del muslo”43. En cuanto a la figura femenina de cuerpo entero que muestra un embarazo a término –a la que se refiere Usandizaga como “Mujer a término yacente o Parturienta con el vientre abierto”44–, según el Libro de Cuentas del Colegio, fue realizada por el escultor Juan Cháez y el modelador de cera Luigi Franceschi a partir de las disecciones de Ignacio Lacaba45, en un período de tiempo

  Gaceta Oficial del Colegio del viernes 12 de noviembre de 1790 (García del Real, 1934: 750-752).   Usandizaga, 1944: 235. 45   Ignacio Lacaba fue disector en el Real Colegio de Cirugía de San Carlos hasta febrero de 1789 en que su plaza quedó vacante al ser promocionada por S.M. a la Cátedra de Anatomía del Colegio (Libro de representaciones, respuestas y ordenanzas…, 1787-1817), aunque a este respecto hay dudas puesto que según constata Aparicio Simón en su Tesis Doctoral de 1956, Lacaba dejaría libre la plaza en 1795, lo cual, siguiendo los trabajos de Gabinete año por año, 43 44

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comprendido entre 1789-1790. Una anotación realizada el 30 de diciembre de 1789 indica que aquél percibió la cantidad de 8.173 reales de vellón por la elaboración de la “Embarazada a término”, lo que lleva a pensar que los trabajos se prolongaron. Así lo corrobora el dato encontrado en la Gaceta Oficial del Colegio, del viernes 12 de noviembre de 1790, donde se realiza una minuciosa descripción de esta pieza: “[…] se ha construido una primorosa figura, que representa con toda propiedad una mujer muerta al noveno mes de preñada. En ella se ve, abierto el vientre, la natural posición y volumen del útero grávido, e igualmente la situación del hígado, estómago, omento e intestinos, con los vasos sanguíneos, según ha quedado después de la sección.” Aparecen nuevos gastos por la escultura de la Parturienta, con fecha 29 de diciembre

Fig. 8.  Lámina XIV del tratado anatómico de William Smellie, A sett of anatomical tables, with explanations, and an abridgment, of the practice of midwifery, London printed (s.d.), 1754.

Fig. 9.  Juan Cháez y Luigi Franceschi, Modelo anatómico en posición fetal. Escultura de tamaño natural en cera, siglo XVIII. Museo de Anatomía “Javier Puerta”, n.º inv.: 126. Facultad de Medicina, Universidad Complutense de Madrid. Disección parasagital abdominal donde se evidencia un embarazo a término. Se observa la presentación occipitoiliaca anterior del feto ya encajado en el canal del parto.

nos parece, tiene más sentido. Fue autor en 1796, junto a Jaime Bonélls, de un Tratado en la materia que fue el seguido por muchas Universidades españolas durante largo tiempo, ya que suponía un tremendo avance frente a escritos anteriores. Un año después, en 1797 fue nombrado Cirujano de Cámara.

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de 1790, recibiendo Gimbernat la cantidad de 18.074 reales de vellón; el 30 de diciembre del mismo año, se pagó a Lacaba, por cera y trabajos de disección efectuados para el modelo, 8.949 reales de vellón. El modelo artificial en cera de “La Parturienta” (fig. 10) del gabinete anatómico de San Carlos tiene una serie de peculiaridades que la hace diferente de las tradicionales venus médicas46 existentes en otras colecciones europeas. En primer lugar, la figura no se presenta recostada o tumbada, sino sentada de modo que el escultor respetó con gran realismo la praxis obstétrica del siglo XVII47. La postura decúbito supino en la que se encuentra con las caderas semi-flexionadas, sentada en una silla, de forma que el sacro permanece sin apoyo y con posibilidades de moverse, era recomendada en los tratados de la época. Extraordinaria por su rareza, es posible que los cero-escultores se inspirasen en el grabado que aparece en la traducción “Short Introduction to Anatomy” Isagoge del Tratado de Anatomía del útero de Berengario de Capri 48 (fig. 11). Además, se trata de una escultura en bulto redondo, ejecutada en una única pieza, en la que el abdomen se encuentra diseccionado en cuatro partes revelando en su interior un feto perfectamente formado, a diferencia de las venus anatómicas de la época que solían estar compuestas por partes desmontables que permitían acceder al interior del cuerpo para facilitar la observación anatómica de los diversos órganos49. Por otra parte, el artista ha dotado al rostro de la figura de una expresión de dolor y de abandono ante el acontecimiento, –con los ojos cerrados y la boca semiabierta– muy próximos al carácter expresionista de la imaginería barroca española y bastante distante del idealismo italiano cuyas venus emanan sensualidad a través de expresiones relajadas y posturas deleitables cercanas al erotismo. En lo referente a los artífices que ejecutaron estas ceras obstétricas se sabe que en 1788, Juan Cháez, profesor de escultura, solicitó un puesto en el Colegio de Cirugía “[…] pa[ra] moldar y pintar las piezas Anatómicas en cera […] bajo las órdenes de Ignacio Lacaba. El 28 de febrero del mismo año consta en el Libro de representaciones el informe redactado por Pedro de Lesera,

46   Se desconoce el origen exacto del apelativo “venus” para las figuras anatómicas femeninas de cuerpo entero. Roberta Ballestriero señala que las estatuas anatómicas diseccionadas de mujeres reclinadas comenzaron a denominarse “venus médicas” en referencia directa a la Venus de Médici, haciendo alusión a la proporción y estética del canon de belleza clásico femenino representado por esta escultura del período helenístico. Posteriormente, el término genérico de “venus” se aplicó a cualquier figura de mujer idealizada. Para una información más detallada a este respecto remitimos a Ballestriero, 2009:230-232 y a Morris-Kay, 2010:158-176. 47   Durante el siglo XVII, en toda Europa, era tradicional parir en posición sentada en una silla especialmente denominada silla de parto o silla obstétrica. El cambio a la posición horizontal parece producirse a lo largo del siguiente siglo, siendo el primero y uno de los principales defensores el médico partero de la corte francesa Françoise Mauriceau, si bien se considera que el abandono total de la silla obstétrica se produjo en 1778 con el parto en posición horizontal de María Teresa, hija de la reina María Antonieta. Parece lógico pensar que estos datos se refieren, sobre todo, a la gente que podía permitirse estos “lujos”, y no al pueblo llano que casi seguro, mantuvo por más tiempo las antiguas costumbres, incluida la posición del parto. 48   A Jacopo Berengario da Capri (1460-1530) se le atribuyen los primeros tratados de anatomía con ilustraciones. El original en latín es Carpi Commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini una cum texto ejusdem in pristinum & verum nitorem redacto, publicado en Bolonia por Girolamo de´Benedetti en el año 1521 (Park, 2006: 271, nota 8 y 333, nota 25). Asimismo, figura como editor del Tratado de Galeno “De anatomicis administrationibus” traducido por Demetrios Chalkokondyles, en 1529 (Park, 2006: 300, nota 40). 49   Los modelos artificiales, entre los que se pueden incluir las venus anatómicas, no estuvieron destinados sólo a un observador especializado, el médico o el estudiante de medicina, sino que se dirigían a un público más amplio con objeto de popularizar la ciencia bajo un pretexto claramente artístico. Pequeñas figurillas, talladas en madera o marfil, fueron utilizadas a modo de curiosidades para mostrar las diferencias físicas entre el cuerpo femenino y el masculino, así como empleadas como maniquíes durante las explicaciones que daban las parteras y los médicos a las pacientes para exponerles los detalles del diagnóstico. Además, estas muñecas anatómicas desmontables, que dejaban al descubierto sus órganos internos, formaron parte de espectáculos itinerantes propios de lugares poco científicos.

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Fig. 10.  Juan Cháez y Luigi Franceschi, La parturienta. Escultura de tamaño natural en cera, siglo XVIII. Museo Anatómico “Javier Puerta”, n.º inv.: 138. Facultad de Medicina, Universidad Complutense de Madrid. La figura muestra un embarazo a término.

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Fig. 11.  Lámina 23v. Grabado que ilustra el tratado anatómico de Jacopo Berengario da Carpi, Isagogae breues, perlucide ac uberime in anatomiam humani corporis a communi medicorum academia usitatam, Bologna, Beneditcus Hector, 1523.

Antonio de Gimbernat y Mariano Rivas en relación con este asunto. El 30 de abril se les comunica que el rey ha accedido a su petición p[o]r su notoria habilidad en este punto, pudiendo tambien servir p[a]ra moldar piezas del natural (…)”. Este artista, nacido en Málaga hacia 1750, pudo formarse en algún taller local trabajando a las órdenes de Fernando Ortiz o de Pedro Asensio, quienes gozaban de gran prestigio en el modelado de figuras en barro. Probablemente su traslado a Madrid se produjo como consecuencia del éxito alcanzado con su intervención en la decoración de los jardines de la finca de Santo Tomás de Churriana, lo que le posibilitó entrar en contacto con el círculo próximo al Real Infante Luis Antonio de Borbón, para el que realizó trabajos desde 178350. Al verse en una situación económica complicada tras el fallecimiento del Infante, en 1785, Cháez buscó apoyo entre las relaciones influyentes e intentó que el monarca continuase pagándole el sueldo asignado por su hermano. En la misma época el artista solicitó trabajo “en la execución de alguna colección de obras, en la cual haya grupos, figuras sueltas, bajorrelieves, bustos y demás adornos que representen aquellos pasajes de historias capaces de servir de instrucción, así como todas las operaciones prácticas de las Artes y Ciencias que puedan demostrar el camino para conseguir sus

50   El 9 de diciembre de 1783 comienza a recibir el sueldo anual de 12.000 reales por sus trabajos al servicio de este noble personaje.

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fines”51.Sus conocimientos técnicos, el dominio de los materiales y su extraordinaria habilidad para la elaboración de figurillas en barro cocido y cera, le llevaron a alcanzar un enorme reconocimiento en su faceta de escultor, siendo sus creaciones apreciadas por importantes personajes de la época, como Ponz52. El 14 de julio de 1790 dirige un Memorial al monarca en el que le expuso sus penurias económicas derivadas de las responsabilidades familiares. A los pocos días se le contrató para efectuar en el plazo de dieciocho meses una estatua de Venus, en mármol de Carrara y otras doce estatuas en barro, todas a tamaño del natural, para la casa de campo de la Alameda, pero Cháez incumplió el encargo y el 3 de mayo de 1792 tuvo que devolver 11.500 reales que había recibido a cuenta53. Sus labores dentro del Gabinete anatómico se desarrollan en un período comprendido entre 1788-1806, otorgándosele 500 ducados anuales por ello que cobraría “(…) con la obligacion de trabajar baxo las órdenes de Dn. Antonio Gimbernat (…), debiendo presentar certificación “(…) q(u)e acredite el desempeño de su obligacion (…)”54. Así, en abril de 1790 y con motivo de haber pedido Cháez la cantidad de 25 doblones para continuar la figura de cera en la que estaba trabajando, se solicitó un informe favorable al mismo. Los años fueron pasando y ya en 1806, el monarca determinó por Real Orden de 21 de mayo que Cháez fuese apartado de su destino “con el goze de 200 ducados anuales”. Usandizaga insiste en que la escultura de cuerpo entero, que él define como “Mujer a término yacente o Parturienta con el vientre abierto” es obra exclusiva del artista malagueño55; sin embargo, es curioso que, en un escrito posterior se contradiga y en el pie de foto de la susodicha pieza haga constar: “Ejecutada bajo la dirección de Lacaba por los escultores Juan de Chaez y Franceschi”56. Como constatan los documentos de archivo57, este último ocupó el puesto de “artífice o constructor de piezas de cera” desde 1790, con un salario de 6.600 reales de vellón anuales, que cobraría de la Tesorería siempre y cuando presentase “certificacion mensual de Vm q(u)e acredite haber cumplido exâctam(en)te su obligacion” bajo las órdenes e instrucciones del disector Lacaba, según se recoge en el manuscrito Copia de Reales Órdenes. Poco sabemos de este artista que en los documentos aparece citado unas veces como Franceschi y otras como Luis Franchesqui. Natural del Ducado de La Toscana, concretamente de la ciudad de Volterra, se formó en el arte de la ceroplástica dentro de los talleres florentinos. Tal vez ejerció como ayudante jornalero en el taller de La Specola, durante el período comprendido entre 1781-1786, pues entre el listado de nombres que aparece recogido en el Libro de Registros se incluye el de Francisci, pudiendo tratarse de la misma persona. Allí debió de aprender el oficio de cero-escultor que posteriormente desarrollaría en Madrid trabajando conjuntamente con Juan Cháez58. En el Libro de cuentas del Real Colegio quedan reflejados los diferentes pagos y las cantidades que se le dieron al artista italiano en concepto de la “construccion de piezas de cera”59.

  Urrea, 2010: 136.   Ponz, 1772-1794, T. XVIII (1794), carta V (ed. 1947, p.1646). 53   Archivo Histórico Nacional. Consejos-Osuna-Cartas. Legajo 393. 54   Libro de representac(iones), respuestas y orden(anzas) de los años anteriores y R(eale)s Ordenes con arreglo a la ordenanza de (cirugía). Madrid, 1787-1817. BH. MSS 927. 55   Usandizaga, 1944: 235. 56   Usandizaga, 1948: 69. 57   Gaceta Oficial del Colegio del viernes 12 de noviembre de 1790 (García del Real, 1934: 750-752) 58   García del Real, 1934: 156-157. 59   Libro de cuentas: entradas y salidas del caudal de dotación señalado al R(ea)l Colegio de San Carlos, establecido en Madrid: año de 1787 (-1815). BH MSS 926. Constan los recibos de 29 de abril, 8 de junio, 6 y 27 de julio, 14 y 19 de octubre de 1797, por una cantidad de 2016 reales de vellón; dos recibos de 24 de mayo de 1798, de 910 reales de vellón; un recibo de 15 de diciembre de 1798, de 400 reales de vellón; un recibo de 14 de marzo de 1799, de 9120 51 52

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A partir del año 1787 hay constancia de que Franceschi trabajó en la elaboración de piezas para la Universidad de Alcalá con permiso de Carlos III60, como indica el Libro de representaciones de 1787 a 1817 del Colegio, con fecha de 26 de febrero, en el que “S.M (…) se ha servido conceder al expresado Franceschi el correspondiente permiso paraq(u)e con las horas libres de su obligacion trabaje las piezas anatomicas q(u)e se le encarguen p(o)r el Regente y Cursantes de la Universidad de Alcalá y otros”, señalando la obligación de que “[…] ninguna salga del Colegio sin haberla reconocido antes su Disector Dn. Ignacio Lacaba”. En la Academia de San Fernando se conservan varios documentos que abarcan el período comprendido de 1796 a 1803, en los que se recoge la pretensión de este artista de ser nombrado Académico de mérito61. Alega como méritos ser autor de una estatua anatómica para la citada Universidad, de un grupo que representaba a Jesús entre los doctores en el Templo y de un bajorrelieve con la Degollación de los Inocentes. En octubre de 1797 se encarga62 al citado modelador que, habiendo concluido la colección de partos, efectúe en cera las vísceras y un esqueleto mostrando los ligamentos (fig. 12). Para su representación posiblemente se utilizó como fuente de inspiración los grabados de las tablas IV y VIII contenidos en el Tratado Tabulae Sceleti et Musculorum Corporis Humani de Bernhard Siegfried Albinus63 (fig. 13). En estos momentos la plaza de disector la ocupa D. Sebastián Aso, quién la obtuvo por oposición. Al haber dejado Lacaba su puesto –tras diez años de colaboración con Cháez y Franceschi–, los pagos comienzan, según el Libro de cuentas, a estar a nombre de Cháez, y, en otros casos, la mayoría de ellos, de Franceschi, por gastos de Gabinete en lo referente a la creación de modelos; por ejemplo “(…) para abonar las piezas de cera de los vasos linfaticos y demas”64. En enero de 1801, fecha en que se vuelve a tener noticia en el Libro de acuerdos65 de los movimientos del Gabinete, se les sube el salario a Cháez y Franceschi, hasta 700 y 1.000 ducados respectivamente. El libro de cuentas marca, con pagos a Franceschi por piezas de cera, la continuidad de la labor creadora a lo largo de los años 1801-1806, sin interrupción, con mención en diciembre de 1803 de la elaboración de una pieza que muestra los vasos linfáticos. Por Real Orden, de 21 de mayo de 180666, se separa a Cháez del Gabinete con un salario reducido a 200 ducados y se destina una suma de 500 ducados a la contratación de un joven escultor que supiese modelar con la denominación de Ayudante primero de constructor de piezas anatómicas, ocupando la plaza D. Dionisio (Giraldo) Berger67. A su vez, se contrata como Aprendiz o Ayudante segundo a D. Antonio Busquet. Ambos debían aprender la anatomía, tanto en teoría como

reales de vellón; un recibo de 30 de julio de 1801, de 100 reales de vellón; dos recibos de 7 de marzo y de 2 de mayo de 1801, de 8400 reales de vellón; tres recibos de 29 de enero, 23 de julio y 14 de diciembre de 1802, de 1037 reales de vellón; recibos del 13 y 27 de abril, 20 de junio, 8 de noviembre y 19 de diciembre de 1803, de 1785 reales de vellón; recibos de 8 de febrero, 8 de junio y 11 de diciembre de 1804, de 924 ducados; recibo de 2 de octubre y 27 de diciembre de 1805, de 802 ducados; recibos de 1 de octubre y diciembre de 1806, de 384.712 reales de vellón. 60   Este monarca se caracterizó por un elevado interés hacia la presencia en la corte española de artistas italianos. Fueron éstos los que iniciaron el arte de la ceroplástica aplicada a la anatomía e influyeron con su técnica en la creación de los modelos artificiales de los gabinetes universitarios europeos (Vega, 2010a: 454). 61   Archivo de la Academia. Arm.1, leg.42. 62   Acuerdos. Madrid, 1796-1800. (BH MSS 929) [Manuscrito]. 63   B. S. Albinus (1697-1770) anatomista y profesor alemán. Dicha obra fue publicada por primera vez en Leiden, en 1749. Las ilustraciones contenidas en el libro fueron realizadas por el grabador Jan Wandelaar. 64   Recibos de 30 de junio y 30 de diciembre de 1803. 65   Libro de Acuerdos para el R[ea]l Colegio de Cirugía de S[a]n Carlos establecido en Madrid, año de 1787 [Manuscrito]. Madrid, 1787-1804 (BH MSS 930). 66   Copia de [Reales] Órdenes, representaciones y respuestas: 1787 a 179[9]. Madrid, 1787-1806. (BH MSS 928) [Manuscrito]. 67   Real Orden de 9 de junio, comunicada el 16 del mismo año.

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Fig. 12.  Juan Cháez y Luigi Franceschi, Esqueleto con ligamentos, siglo XVIII. Escultura de tamaño natural en cera, n.º inv.: 279.  Museo de Anatomía “Javier Puerta”, Facultad de Medicina, Universidad Complutense de Madrid.

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Fig. 13.  Lámina Musculorum tabula III. Grabado de Jan Wandelaar. Ilustración contenida en el tratado anatómico de Bernhard Siegfried Albinus, Tabulae Sceleti et Musculorum Corporis Humani, Leyden: Johann & Hermann, 1747.

en la práctica, y ser instruidos por Franceschi en el arte de hacer piezas de cera, dominando el dibujo y el modelado, con el fin de que pudieran “executarlas con la perfeccion correspondiente”. En el mismo documento se señala la posibilidad de ascensos en función de sus logros: así, el ayudante primero pasaría a ocupar la plaza de Franceschi, cuando éste faltase, y el ayudante segundo la del primero. Es muy probable que la muerte de Juan Cháez ocurriese un poco antes de la Guerra de la Independencia, pudiendo tener una edad aproximada de cincuenta y ocho años, a tenor de los datos que aparecen recogidos en la Gaceta del 2 de marzo de 1809, donde su nombre ya no aparece en el listado elaborado por orden del conde de Cabarrús, ministro de Hacienda. Sí constan dos hijos suyos, Francisco y Juan68, los cuales tributan una cantidad inferior a la del padre. El 18 de febrero de 1806, D. Juan Bautista Guadrí, cirujano y profesor de anatomía en la Universidad de Bolonia, envía a través del Ministro del Rey de Milán una carta ofreciéndose a instalarse durante un tiempo en la corte madrileña con objeto de llevar a cabo piezas de cera al

68   Se sabe que éste último inició sus estudios artísticos en 1798, pues su nombre aparece entre los matriculados ese año en las clases de la Academia de San Fernando. Archivo de la Academia. Libros de Matrícula.

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estilo de las que existían en Pavía y en Berlín. Sin embargo, se le deniega la petición ya que se considera que su trabajo no supondría ninguna ventaja pues ya había en el Colegio “sugetos muy capaces de emprender esta obra y llevarla á su fin (…)”69. El último apunte sobre los movimientos del Gabinete corresponde al 27 de diciembre de 1815 y se refiere a la ocupación de la plaza de segundo ayudante por Sebastián Aso de Marchena, cuyos trabajos se desarrollaron bajo la dirección del disector D. Ramón Trujillo, según ha quedado constancia en el Libro de representaciones. Franceschi intentó en vano alcanzar los honores de Escultor de Cámara de Fernando VII. El 16 de septiembre de 1816, la Junta Gubernativa de Cirugía emitió un informe favorable70 en el que se reconocía el servicio de este artista durante veintiséis años a la Corte, destacando su habilidad para crear esculturas anatómicas en cera, pero el monarca pospuso el asunto. A partir de este año, los manuscritos se ven interrumpidos y se continúan unas tras otras sus páginas en blanco, cerrándose el Colegio en el año 1928 coincidiendo con la unión definitiva de los estudios de Medicina y de Cirugía. La Corona finalmente crea la Universidad Nacional de Madrid, que abrió sus puertas en octubre de 1845. Se determina entonces que sería la Facultad de Medicina de Madrid la que proveería al resto de facultades de piezas artificiales, creando modelos que permitan la realización de copias de calidad.

2.  La compra de instrumental y materiales para la elaboración de los modelos La indiscutible capacidad técnica de los cero-escultores y anatomistas es valorada por la elección de los materiales más adecuados para obtener la perfección deseada en el artefacto en cera. Aunque los documentos de archivo no son muy explícitos en detalles sobre el procedimiento técnico, si ofrecen algunos datos de interés. El primer pago que aparece registrado en el Libro de cuentas tiene fecha de 13 de septiembre de 1786 y se le hizo a Lacaba para cubrir los gastos ocasionados por la adquisición de modelos de yeso, moldes, colores, peanas y utensilios; asimismo, en esas fechas se debía de estar preparando una urna, referida como “caxon”, destinada a albergar la figura femenina de cuerpo entero, pues aparece un pago de 30 de diciembre, de 8.182 reales de vellón, a un maestro cerrajero por el herraje de la caja, y otro de 8.342 por “la madera hechura y varas del mismo caxon” a un maestro carpintero71. En 1787 la actividad del Gabinete continúa, se encargan utensilios y colores molidos al óleo para inyecciones por valor de 8.200 reales de vellón y consta un recibo de 23 de septiembre de 28.000 reales de vellón por seis piezas Anatómicas de cera más, encargadas a Lacaba, y otros tantos utensilios. Asimismo, hay encargo en el Libro de cuentas de piezas de cera y de mantenimiento del Anfiteatro, y compra de todo cuanto se necesite para el trabajo del Gabinete, con fecha de 8 de julio de 1788, por la suma de 18.873 reales de vellón a Lacaba y se destina una partida de 200 reales para los enterradores. Poco a poco el Gabinete iba aprovisionándose de todo el material necesario para las labores que se ejercían en sus dependencias y, así, a título de detalle, puede leerse en el Libro de Cuentas que, el 30 de agosto de 1788 se le pagaron al señor Josef García, la cantidad de 8.910 reales de vellón por una mesa para esculpir.

  Libro de representac [iones], respuestas y orden[anzas] de los años anteriores y R[eale]s Órdenes con arreglo a la ordenanza de [cirugía]. Madrid, 1787-1817 (BH MSS 927) [Manuscrito]. 70   Archivo Palacio Real. Expedientes personales. Legajo F-38 antiguo; 8.838 moderno. 71   Libro de cuentas: entradas y salidas del caudal de dotación señalado al R[ea]l Colegio de San Carlos, establecido en Madrid: año de 1787 [-1815] (BH MSS 926) [Manuscrito]. 69

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En 1789 este tipo de tareas continúan como puede deducirse, por la citación en el Libro de cuentas, del pago realizado al disector jefe, de 8.300 reales de vellón, por gastos de piezas de cera, con recibo de 9 de marzo. Una anotación posterior, del 23 de diciembre, habla de la adquisición por Cháez, de bermellón y yeso para el modelado de las figuras, por 8.090 reales de vellón, suma que resulta algo desajustada en relación a otros gastos, también menos definidos, del Gabinete. Los trabajos de ceroplástica siguen generando gastos durante 1792 y en los tres años siguientes que ascienden a 18.979, 18.449, 28.253 y 30.572 reales de vellón, respectivamente, según se anota en el Libro de cuentas. Según se relata en la Copia de Reales Órdenes durante 1792 se solicita el diseño de una mesa que sirviera para depositar las preparaciones anatómicas y se requiere la presentación del mismo ante peritos para establecer si la cuantía requerida era la adecuada. En ese mismo año y manuscrito se recoge el acuerdo de “dividir con un tabique la sala de Diseccion desuerte q[ue] la ventana contigua al Gabinete quede comprendida en el nuevo quarto, el qual se extenderá hasta cerca de la Fuente, para que se puedan trabajar las piezas de cera, sin embarazar el Gabinete, sin estorvarse mutuam[e]te los q[ue] manipulan cera y los q[ue] disecan.” A tenor de estas indicaciones se puede deducir que la sala de disección y el taller donde se elaboraban las ceras eran espacios contiguos. El 18 de octubre de 1793 se decidió, según consta en la Copia de Reales Órdenes, que algunas de las láminas de Gauthier D´Agothy72, adquiridas en 1786, se colocarán en la sala de Juntas guarneciéndolas con marcos y cristales entrefinos. Durante el año 1794 se destinan dos partidas a gastos derivados de la construcción de urnas para la figura de la “Parturienta” y la escultura de cuerpo entero de miología, como consta en los recibos de 31 de julio y 6 de noviembre, entregados a D. Francisco Amich. A fin de otorgar realismo a algunas de las ceras obstétricas, se solicita al instrumentalista Tomas Maseras un fórceps por el que recibe la cuantía de 80 reales de vellón, con fecha 4 de marzo de 1795. En ese mismo año, según aparece en la Copia de Reales Órdenes, se aprueba la compra –propuesta por Lacaba–, de materiales para los trabajos de disección, gabinete y conservación de las piezas en él existentes, detallándose dos carros de carbón y aguardiente. En el período comprendido entre 1795 y 1796 se observa un gran interés hacia la adecuada conservación de los modelos artificiales, pues se hace referencia a la imperiosa necesidad de poner unos cristales entrefinos y sin plomos a la vitrina de la escultura de miología en cera, que tras pocos meses de ser finalizada comenzaba a deteriorarse. Tras discutir sobre la conveniencia o no de los mismos, tales cristales son aprobados en febrero de 1797, pero serán normales y emplomados. Al mismo tiempo se propone una remodelación de la disposición del Gabinete, construyendo armarios específicos para las piezas en cera, con el fin de trasladarlas de su ubicación, en medio de la estancia, ya que entorpecían el trabajo diario. Los gastos derivados de la compra de materiales y los destinados a pagar las labores de los cero-escultores continúan registrándose desde 1798 a 1806. La última anotación “por lo executado en el Gabinete de piezas anatomicas en cera” tiene fecha de octubre de 1806. Sirvan estas líneas para contribuir al reconocimiento de la importancia y pertinencia del estudio en el ámbito de la historia del arte y de la medicina de esta tipología de esculturas al ser extraordinarios ejemplos que se sitúan, por un lado, en una particular posición como obras de arte que exaltan el ilusionismo y el realismo a modo de espectáculo visual, y por otro, como objetos científicos que permitieron la plasmación tridimensional de los avances alcanzados en el naturalismo anatómico.

  Jacques Fabian Gautier d’Agoty (1717-1785), grabador francés discípulo de Le Blon. Utilizó mezzotinta en sus ilustraciones anatómicas. Sus dibujos se caracterizan por no tener el rigor científico de la precisión –ya que no carecía de estudios de medicina–, y estar guiados por la libertad creativa. 72

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Fecha de recepción: 25-XI-2011 Fecha de aceptación: 10-I-2012

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TRES PLACAS DE YESERÍAS MUDÉJARES EN MUSEOS EUROPEOS

M.ª Ángeles Jordano Barbudo

Estas placas inéditas procedentes de Toledo se encuentran en el Victoria & Albert Museum y el Museum für Islamische Kunst de Berlín. Dos de las planchas presentan la singularidad de combinar mocárabes con ataurique y una serie de cabezas humanas en relieve. Palabras clave: Yeserías; Toledo; siglo XV; Victoria & Albert Museum; Museum für Islamische Kunst de Berlín. THREE MUDEJAR PLASTERWORK PLAQUES IN EUROPEAN MUSEUMS These unpublished plaques with a Toledan provenance are in the Victoria & Albert Museum and the Museum of Islamic Art of Berlin. Two of the plaques are unique in that they combine mocarabe honeycomb arches with ataurique and a series of human heads in relief. Key words: Plasterwork; 15th century; Toledo; Victoria & Albert Museum; Museum of Islamic Art of Berlin.

El objetivo de estas notas es dar a conocer tres piezas inéditas de yeserías mudéjares, dos de las cuales debieron formar parte de un mismo friso escultórico en relieve que se dividió para su venta: una se halla en el V&A (fig. 1) y otra en el Museo de Arte Islámico de Berlín (fig. 2). Sus elementos más característicos son una serie de cabezas que asoman entre mocárabes sobre columnas torsas. La tercera pieza, también en Berlín y decorada con ataurique, formó parte del mismo programa (fig. 3)1. El carácter novedoso de este conjunto reside en presentar unos motivos infrecuentes al combinar una estructura arquitectónica con rostros humanos y ataurique.

  El estudio de estas piezas fue sugerido por la Dra. Mariam Rosser-Owen, conservadora del Departamento de Arte del Próximo Oriente del V&A Museum, a quien agradezco las facilidades para ver las piezas en el almacén y que me pusiera en contacto con el Museo de Arte Islámico de Berlín, así como las fotografías de las piezas de este museo. Este trabajo ha sido posible gracias a la concesión de una ayuda del Programa Propio de la Universidad de Córdoba para la realización de una estancia de investigación en Londres. 1

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Fig. 1.  Placa de yesería mudéjar toledana (registro A.159-1920). Victoria and Albert Museum. Foto: M.ª A.J.B.

Fig. 2.  Placa de yesería mudéjar procedente de Toledo (registro l.2842). Museum für Islamische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin. Foto: M. Rosser-Owen.

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Fig. 3.  Plancha de yeso toledana (l.2841). Museum für Islamische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin. Foto: M. Rosser-Owen.

Procedencia Su procedencia exacta es desconocida; sólo consta que vinieron de Toledo2. Una de las piezas (registro A.159-1920) fue adquirida por el Dr. Walter Leo Hildburgh, quien la donó en 1920 al entonces South Kensignton Museum, hoy Victoria and Albert. De familia europea asentada en Nueva York a comienzos del XIX, Hildburgh (1876-1955) es exponente de la atracción que ejerció en la sociedad inglesa el arte español y en especial su capítulo considerado más exótico, el “árabe” y sus consecuencias; y, por otra parte, es reflejo de la intensa política de adquisición de piezas españolas que desplegó el museo en el último tercio del XIX y cuyo adalid fue Juan Facundo Riaño3. Movido por el mismo interés, Hildburgh contactó con marchantes y se dedicó a

  El inventario de los bienes del cabildo catedralicio, realizado entre 1491 y 1492, arroja información sobre un total de 557 inmuebles. Aunque se describen las habitaciones, no se alude a la decoración (Passini, 2004: XVI). Por otra parte, el número de edificios históricos destruidos en Toledo, especialmente en el siglo XIX, es muy elevado (Moreno, 2002) y es posible que de alguno de ellos procedieran las planchas. 3   Trusted, 2006: 225-236. 2

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comprar piezas o incluso a recogerlas directamente de yacimientos, entre otros de Madinat alZahra; algo que en 1921 llevó a decir a Eric Maclagan, director del Departamento de Arquitectura y Escultura, que “ya ha dejado España bastante limpia de las cosas que más nos interesan”, dato recientemente publicado por M. Rosser-Owen4 que debe ser una llamada de atención sobre las piezas desconocidas en los depósitos de los museos5. Por su parte, las dos piezas del museo alemán ingresaron por medio de Arthur Haseloff (1875-1955) entre 1914 y 19156.

Descripción de las piezas. Fuentes, paralelos y derivaciones La placa del V&A (A.159-1920) mide 42,9 cm de altura por 29,8 de anchura. La esquina inferior derecha fue reparada en el Art Work Room7. En su ubicación original formó parte de un friso decorativo, en el cual también se incluía su pareja de Berlín –registro l.2482–, cuya altura de 42,5 cm viene a coincidir con la del V&A8, aunque no estuvieron contiguas9. Ambas planchas muestran arquillos de mocárabes que rematan en nudo de progenie almohade, en el que se inserta lo que pudiera ser una flor octopétala o bien una forma gallonada. Los arcos descansan sobre columnas torsas y otras de fustes lisos. La basa es ática y apoya sobre plinto, mientras que el capitel es sogueado. En los intercolumnios se dispone un motivo muy característico en el arte islámico y su pervivencia, aunque enraizado en la Antigüedad. Se trata de una flor que emerge entre dos hojas, todas ellas grabadas con incisiones denticuladas con el mismo tratamiento que si fueran una piña, aunque no hay que descartar que pudiera tratarse de la propia piña entre dos palmetas, como se ve en la Sinagoga del Tránsito. La particularidad en las planchas es que también estas hojas que flanquean a la central están talladas con el denticulado; motivo inspirado en el arte califal bajo Abd al-Rahman III, como se ve en el arquito del claustro de la catedral de Tarragona (fig. 4), o en el Salón Rico de Madinat al-Zahra. La particular forma en que la flor queda rodeada por un tallo tiene sus precedentes también en lo califal, como sucede en el arranque de la bóveda del antemihrab de la Mezquita de Córdoba bajo al-Hakem II (fig. 5). En las placas dicho tallo se prolonga confundiéndose con las nervaduras que surgen de las columnas para culminar en los arquillos de las muqarnas. Del arte califal procede, asimismo, la cadeneta o trenzado simple que decora el nicho central de los mocárabes, motivo profusamente empleado en los tallos mediales del acanto de los capiteles del Salón Rico y otros contemporáneos; mientras que el sogueado de los capiteles se remonta a época clásica10.

  Rosser-Owen, 2010: 64.   Una de las piezas que custodia el V&A es el Arco de la Botica de la desaparecida Casa del Temple en Toledo, cfr. Jordano (en prensa). 6   Katalog, 1967: 203-204. Discípulo de Adolf Goldschmidt y Rector de la Universidad de Kiel, fue una de las figuras más importantes del Instituto de Historia del Arte. Coincide la fecha de ingreso de las piezas en el museo con los años en que ejerció de director del Departamento de Historia del Arte del Instituto Histórico de Prusia en Roma. Datos biográficos en Nägelke, 1994. 7   Actual Departamento de Conservación del museo. 8   Su anchura es de 38 cm. 9   Se comprueba observando los extremos laterales que no casan. 10   En fecha anterior a los ejemplos que aquí se abordan se estaba utilizando, por citar algunos ejemplos, en el intradós del arco de yesería de la sala del Aljibe en Santa Clara de Tordesillas, en la rosca de los arcos mixtilíneos que conforman el friso de la fachada del palacio de Pedro I en el Alcázar de Sevilla, o en la casa toledana del Armiño de la primera mitad del XIV (Martínez Caviró, 1980: 308, fig. 271) y, aunque citemos estos ejemplos mudéjares, ya estaba en el collarino de los capiteles de la mezquita de la Aljafería propiciando la pervivencia de este motivo en el arte andalusí. 4 5

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Fig. 4.  Arco del claustro de la catedral de Tarragona.

Fig. 5.  Arranque de la bóveda del antemihrab. Mezquita de Córdoba.

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Pero el interés de estas placas reside en la introducción de pequeñas cabezas que asoman entre los arcos. El tema no era extraño a otro arte de fusión, el sículo-normando: en una pintura sobre madera de mediados del XII que se halla en el techo de la Capilla Palatina de Palermo se representó un arco en cuyas enjutas figuran dos cabezas de mujeres que contemplan la escena central sobre las “distracciones reales” que tiene lugar en una sala de recepción (fig. 6)11. El uso de motivos figurados tendrá una repercusión limitada en el mudéjar, aunque se erigió en uno de los elementos más vistosos, como demuestra la armadura de la catedral de Teruel (último tercio del XIII). J. Yarza ha intentado explicar su iconografía y establecer paralelismos, entre los que cita la Capilla Palatina de Palermo –aunque son personajes nimbados– o la cubierta de la catedral de Fig. 6.  Dos personajes ante una fuente. Capilla Palatina Cefalú (1/2 XII)12. de Palermo. Este proceso decorativo tuvo su culminación en los espectaculares frisos de arquillos con mocárabes y escenas figuradas (Sala del Solio –ca. 1456– del Alcázar de Segovia y Salón de Linajes –1492– del palacio del Infantado), cerrando el repertorio unas cabezas de gran fuerza expresiva alojadas bajo los mocárabes del arrocabe del palacio de Avellaneda (Peñaranda de Duero). Aunque realizado hacia 1530, no cabe duda de que la semilla de esta fórmula había arraigado, incluso en técnicas y soportes variopintos. En muebles destaca el tríptico relicario del monasterio de Piedra (1390), hoy en la Real Academia de la Historia; en yeso está el caballero en un arco del convento de San Juan de la Penitencia (Toledo)13; e incluso se aplicó en elementos como la reja de la capilla mayor del coro largo de Santa Clara de Tordesillas, cuya viga luce mocárabes que albergan ángeles portando los instrumentos de la Pasión (fig. 7). Por su parte, la armadura del presbiterio descansa sobre un arrocabe cuajado de muqarnas que acogen a los santos. Aunque la utilización de un friso de arquillos con elementos decorativos ocupando los espacios libres es fórmula ancestral y recurrente, para el mudéjar hemos de mirar hacia Córdoba, fuente constante de inspiración a lo largo de centurias, como pone de manifiesto el tablero de mármol procedente del antiguo alcázar emiral y califal de esta ciudad (fig. 8), donde la piña entre dos hojas está tanto en los intercolumnios como en las enjutas y significativamente unida al hom. Más cercano en el tiempo en cuanto a la disposición de elementos figurados entre los mocárabes está el arte nazarí, donde se emplearon veneras, como sucede tempranamente en el

  Ettinghausen, 1962: 48.   Yarza, 1991: 300-301. 13   Lo reproduce J. Amador de los Ríos en Monumentos arquitectónicos de España, 385-386. 11

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Fig. 7.  Detalle de la viga. Reja de la capilla mayor del coro largo. Convento de Santa Clara de Tordesillas.

Fig. 8.  Tablero de mármol procedente del antiguo alcázar. Córdoba.

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Partal. En el mudéjar castellano, por el peso que cobra la tradición cristiana, se produce la transmutación en figuras antropomorfas o escenas figuradas14. La fuente de inspiración en relación a la inserción de cabezas humanas pudo ser la escultura gótica monumental francesa, donde aparecen en triforios (Nevers)15 o en claves de bóvedas (Noyon) (fig. 9)16. Su apariencia nos remite a las placas toledanas (fig. 10) y gozaron de su mayor éxito en portadas17 y sepulcros18. En el mudéjar es digno de mención el sepulcro en yeso del infante Fernán Pérez en la capilla de Belén del convento de Santa Fe (Toledo), fechado en torno Fig. 9.  Clave de bóveda. Catedral de Noyon.

Fig. 10.  Detalle de una de las cabezas de la figura 2. 14   Que esta fórmula y sus derivaciones debieron tener éxito lo manifiestan en fechas más tardías los capiteles de mocárabes con cabezas en los ángulos del claustro de Santa Clara de Palma del Río en Córdoba (primera mitad del XVI), o las cabecitas labradas en los pilares del patio del palacio de Fuensalida en Toledo (ca. 1.ª ½ XV). 15   Ver dibujo 17 en Viollet le Duc [en línea]: http://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonné_de_l’architecture_ française_du_XIe_au_XVIe_siècle_-_Tome_9,_Triforium (consulta: 8/02/12). 16   Ángeles de cuerpo entero en dibujo 3 de Viollet le Duc [en línea]: http://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonné_de_l’architecture_française_du_XIe_au_XVIe_siècle_-_Tome_3,_Clef (consulta: 8/02/12) 17   Los ejemplos en la escultura monumental francesa son abundantes; por citar algunos: los ángeles asomando por el extradós del arco en el pórtico central de la fachada occidental de Notre Dame de París, o los ángeles que aparecen con coronas por encima del extradós del arco que cobija a la figura de Cristo en el Juicio Final de la fachada oeste de la catedral de Bourges. 18   En algunos se produjo la antropomorfización de las corlas, como sucede en el sepulcro del obispo Domingo de Arroyuelo fallecido en 1385, de la catedral de Burgos. Cabezas aplicadas directamente sobre el túmulo del sepulcro se hallan en el del arzobispo don Pedro Tenorio (1399) en la capilla de San Blas de la catedral de Toledo. Entre los medallones tetralobulados con escotaduras de su sepulcro también se insertaron unas cabecitas. En la misma línea está el de doña María Meléndez de Orozco, la “Malograda”, fallecida en 1399.

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a 1242, donde el alfiz aparece cuajado de mocárabes disponiéndose en las albanegas sendos ángeles19. Es interesante comprobar la asociación de mocárabes con ángeles, como sucede en el caso de los turiferarios de la capilla del Corpus Christi (ca. 1260) de la catedral toledana20. Mayor semejanza en cuanto a la colocación de cabezas entre los arcos se observa en el triforio de la girola y brazo oriental del crucero de la catedral de Toledo llevado a cabo por el maestro Petrus Petri en la segunda mitad del XIII, que presenta además la particularidad, como es sabido, de que los arquillos son lobulados de progenie hispanomusulmana, por lo cual pudo ser una de las fuentes más cercanas y directas en que se inspiró el autor de las planchas21. La plancha l.2841 del museo de Berlín fue realizada para el mismo lugar que las anteriores (fig. 3)22, aunque el tema principal lo constituyen las palmetas disimétricas afrontadas, anudadas en su tallo o peciolo, y hojas de pimiento, todas ellas rellenas de triangulillos con la misma técnica que las flores que aparecen en las placas con cabecitas. Se da la particularidad de que la palmeta asimétrica se complementa con una piña en el eje que separa las dos hojas; modalidad ampliamente extendida en Toledo, como se ve en algunas enjutas de los arcos decorativos del Tránsito23. Los paralelismos más cercanos están en una plancha de una de las puertas del palacio de Peñaranda de Duero24 y en unas yeserías del patio del hospital de Santa Cruz de Toledo25.

Técnica En el reverso de la pieza l.2482 se observa una serie de incisiones de varios milímetros de profundidad formando una retícula en negativo que aparece también en placas nazaríes26. Su finalidad era la de contribuir a la fijación sobre el soporte de yeso, ya que permitía que éste se adentrara proporcionando una superficie irregular. En la pieza decorada con hojas se observa la cabeza de un clavo de hierro forjado. Estos clavos se solían colocar antes de que el yeso fraguara en el molde hincando la cabeza dentro, de manera que una vez que el material se endurecía, el clavo quedaba en el interior asomando la cabeza y quedando prácticamente enrasado con la superficie del yeso; de esta manera se reforzaba la pieza. A pesar de que la lógica oxidación de los clavos podía ocasionar problemas, sin embargo, fueron utilizados asiduamente en las yeserías27.

Cronología La ficha catalográfica del V&A sitúa su placa en el siglo XV, mientras que el Islamische Kunst da una cronología más amplia para las suyas, entre el XIV y el XV. Según adelantábamos

  Inventario, I, 1983: 136-137.   Inventario, I, 1983: 262. 21   En la catedral de Burgos también se dispusieron cabezas de rasgos individualizados en el extradós de los grandes arcos que forman el triforio, obra del XIV. 22   Medidas: 35 × 32 cm. 23   Dibujo en Pavón, 1988: 185. 24   Foto en Pavón, 1988: CLVI. 25   Archivo fotográfico CSIC, reg. 80371, serie C, 1934. 26   Como se ha descubierto en una pilastra del Patio del Harén de la Alhambra recientemente. 27   Un ejemplo es la Sala de los Reyes en la Alhambra, donde las adarajas se fijaron gracias a múltiples clavos que se pueden ver en el trasdós de la cúpula de mocárabes (Rubio, 2010: 204-207). También están sujetando la decoración paramental y los rizos de la bóveda de la Capilla Real en la Mezquita-Catedral de Córdoba. 19 20

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al inicio, la singularidad de los elementos de estas piezas y la falta de paralelos claros dificulta el intento de precisar esta datación, teniendo en cuenta la multiplicidad de motivos en el mudéjar y su dilatada pervivencia. A falta de datos documentales y basándonos en el análisis estilístico y en paralelismos se podría situar la realización de estas planchas en torno a la primera mitad del XV. Para ello se ha tenido en cuenta el estilo del ataurique, cuyos paralelos más próximos son los de Peñaranda de Duero y la Santa Cruz, tanto por el tipo de palmetas como por el nudo que forma el tallo bajo el peciolo, también presente en una ventana del patio de los Aljibes de la Concepción Francisca de comienzos del XVI. Por otra parte, las cabezas en medio relieve podrían suponer un avance en el mudéjar al superar la fase de figuras planas en las yeserías, cuyo punto álgido se produce en la segunda mitad del XIV (Alcázar de Sevilla, palacio de Tordesillas, de Suero Téllez, casa de San Justo –estos dos últimos en Toledo–, etc.), y supone una mayor apertura a la escultura monumental gótica, como también revela el peinado, característico de la moda francesa de finales del XIV.

Hacia una interpretación iconográfica Fue T. Pérez Higuera quien interpretó la decoración figurativa de las yeserías del palacio de Suero Téllez como una representación del jardín del paraíso28. En nuestra opinión los rostros que analizamos podrían encuadrarse en el mismo contexto. Recordemos la disposición de las piñas bajo los mocárabes que, envueltas por un tallo, quedan conectadas con las figuras antropomorfas de la parte superior. En esta línea argumental se podría plantear si algún texto como el Libro de la escala de Mahoma pudo influir con alguna de sus descripciones del ascenso a los cielos del profeta y su visión de los siete estadios del paraíso, donde se alude a los ángeles que aguardan a aquellos que han cumplido con los preceptos del islam. Realmente, su colocación entre los mocárabes, como si se tratara de la simulación de una arquitectura, recuerda los suntuosos pabellones del jardín, así como también las representaciones góticas de la Jerusalén celestial. Las similitudes entre la religión cristiana e islámica, estudiadas por Asín Palacios, facilitaron la simbiosis cultural que se produjo en el mudéjar. La nula diferenciación de los rasgos fisiognómicos de estos personajes en las placas, así como sus rostros de apariencia infantil contribuyen a su identificación con ángeles o querubines. Su asociación a la Jerusalén celestial en el románico y el gótico dio lugar a innumerables ejemplos en los que por encima del friso de arcos o aprovechando las enjutas se disponían unas torres o edificios que simulaban ser el paraíso. Volviendo al Libro de la escala de Mahoma que Alfonso X el Sabio mandó traducir en 1260, su influencia se hizo notar en textos cristianos a partir del XIII hasta el XV, contribuyendo a la expansión de la escatología musulmana. Cuando Mahoma penetró a través de las puertas del primer cielo “que eran maravillosamente hermosas”, vio una multitud de ángeles “que las protegían”29, que estaban ordenados, en hileras, juntos30, y “todos mantenían sus ojos fijos en Dios y no hacían otra cosa que cantar y alabar a Dios con toda devoción”31. La jerarquía celestial islámica incluye, como la cristiana, a los querubines. Los hadices relatan que están situados cerca de Dios y siempre alabándole32. Mahoma indica que “todos tenían sus cabezas erguidas y con sus ojos miraban tan directamente en línea recta que ni elevaban la

  Pérez, 1988: 37-52.   Libro, 1996: 59. 30   Una muestra en la visita al tercer cielo (Libro, 1996: 62). 31   Libro, 1996: 67. 32   Libro, 1996: 75. 28 29

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vista ni la bajaban, por el temor que tenían a Dios”33; imagen que nos recuerda los rostros que aparecen en las placas. Aunque con los datos que tenemos es imposible saber dónde y para qué contexto se hicieron estas placas, lo cierto es que esta hipótesis de una representación del paraíso se afianza cuando en numerosas “qubbas” se coloca, por encima de los paramentos con decoración vegetal, un friso de arquillos o mocárabes, que podría asociarse a la idea del pabellón. En el retablo bordado del obispo Pedro de Montoya, obra del tercer cuarto del s. XV34 unos ángeles se asoman entre los arquillos mientras otros contemplan la escena principal desde los medallones en los que se hallan insertas sus cabezas. En la Escala de Mahoma también se relata cómo la multitud de ángeles que rodean a Dios repitiendo “Le hille halalla” (No hay otro dios sino Dios), “están ordenados por filas tan estrechamente que asemejan el muro de una ciudad o de un castillo, construido con hileras (de piedra)”35. La cuestión es si los arquillos que origina la sucesión de mocárabes no serían una transposición de esta imagen del castillo o muralla, que equivaldría a la Jerusalén celeste en el mundo cristiano. Un testimonio más a favor de esta posible interpretación es el conjunto de ángeles pintados en la armadura del castillo de los Luna en Mesones de Isuela (Zaragoza) en combinación con lacería, cuya lectura es la de una representación de la bóveda celeste en la cual los ángeles iluminan con las antorchas el paso del alma del difunto a la Jerusalén celestial36. A esta interpretación de los ángeles que observan y al mismo tiempo acompañan al fiel podría sumarse una magnífica ilustración que representa a Jibril –el arcángel Gabriel– mientras lleva sobre sus hombros a Mahoma más allá de las montañas37, donde algunos ángeles figuran apostados detrás de las rocas asomando sólo sus cabezas o parte del torso38. Tampoco hay que descartar que se tratara de niños en lugar de ángeles, puesto que los textos tradicionales hablan de la presencia de unos niños “tan bellos que nadie podría describirlos, que andan entretenidos por sus parajes, conocen a los que entran, les llaman por su nombre, les dan la bienvenida y anuncian las cosas de que podrán disfrutar”39, además de acompañarles hasta los jardines del paraíso40. En el contexto cristiano numerosas cabecitas infantiles pueblan la escultura monumental, según avanzábamos, a veces identificadas claramente con ángeles, pero otras no. La Puerta del Perdón de la catedral de Toledo es una muestra. Existen ejemplos en los que la identificación con meros observadores de acontecimientos o curiosos son evidentes, como el sepulcro del infante Felipe en Villalcázar de Sirga (Palencia) del último tercio del XIII, pero en nuestra opinión no parece que fuera este el caso de las planchas

  Libro, 1996: 81.   Ver imagen en Chicago Art Institute: http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/41449?search_id=3 [Consultado: 31/01/2012]. 35   Libro, 1996: 77. 36   Álvaro, 2003: 82, fig. 60. 37   Véase la ilustración en Grabar, 2009: 48, fig. 43. La página ilustrada procede del Mirajnama o “Libro de la Ascensión del Profeta”, Álbum Sarai. Fechado a comienzos del siglo XIV en Tabriz (Irán), se encuentra en Estambul, Topkapi Sarayi Müzesi hazine 2154, fol. 42b. 38   De la aceptación que tuvo el tema de los ángeles en el arte islámico es buena prueba la exquisita imagen de la protección celestial que ilustra la portada de un “Quinteto” o colección Khamsa por Khwaju Kirmani (1437-38) (Washington, the Freer Gallery and Arthur Sackler Gallery, Smithsonian Institution, imagen en: http://www.asia.si.edu/collections/singleObject.cfm?ObjectNumber=S1986.34 (consultado: 3/02/2012). Sobre su interpretación véase Grabar, 2009: 57. 39   Libro de la Escala…, p. 72. 40   Libro de la Escala…, p. 97. 33 34

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toledanas por la razón, entre otras ya mencionadas, de que sus protagonistas están aislados y, en todo caso, relacionados con la tercera placa cubierta de vegetación. Estos ejemplos y otros que se mencionan en estas páginas evidencian que la representación de cabezas fue un tema de especial significación que compartieron cristianos y musulmanes.

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UNA FLAGELACIÓN DE JOAN REIXACH DE COLECCIÓN PARTICULAR. NUEVOS DOCUMENTOS Y CONSIDERACIONES SOBRE EL BINOMIO JACOMART-REIXACH1

Ximo Company, Borja Franco, Isidro Puig, Joan Aliaga y Stefania Rusconi La atribución a Joan Reixach de una tabla con la Flagelación, nos ha permitido aportar noticias inéditas en torno a su autor y a los lazos profesionales que pudieron unirle en ocasiones con Jacomart. Una asociación tácita demostrada documentalmente con una nueva noticia fechada en 1449 que explicaría la proximidad estilística y contractual de algunas de sus obras. Palabras clave: Pintura valenciana; siglo XV; Reixach; Jacomart. A FLAGELLATION BY JOAN REIXACH IN A PRIVATE COLLECTION: NEW DOCUMENTS AND CONSIDERATIONS ON THE COLLABORATION JACOMART-REIXACH The attribution to Joan Reixach of a panel representing the Flagellation, has allowed us to contribute unpublished news concerning its author and his occasional professional links with Jacomart. This tacit relationship is now demonstrated by a new document of 1449, which would explain the contractual and stylistic proximity of some of their works. Key words: Valencian painting; 15th century; Reixach; Jacomart.

La catalogación y análisis de una pieza casi desconocida2 siempre conlleva la revisión y el estudio en torno a sus artífices. Este trabajo nos sirve como acicate para continuar profundizando en el conocimiento de las fuentes documentales e historiográficas, localizar contratos de obras que nos lleven a reubicar otras tablas dispersas que pudieran emparentarse con la que hemos analizado y completar el extenso corpus artístico de Joan Reixach, uno de los máximos representantes de la renovación artística valenciana de mediados del siglo XV. En este caso en concreto, nuestro interés se centró en un óleo y temple sobre tabla de pino, conservado en la colección particular Laia Bosch. En él vemos representada la Flagelación de Cristo (fig. 1) y, por las razones que expondremos a continuación, su cronología deberíamos situarla aproximadamente hacia 1455, si bien desconocemos su origen y creemos que pertenecería a un conjunto mayor, seguramente a la predela de un retablo dedicado a la Pasión de Cristo. A día de hoy no hemos podido encontrar ninguna otra tabla de este pintor, al menos conocida, que pudiera completar toda la secuencia, aunque planteamos la hipótesis de que perteneciera a una predela basándonos en las semejanzas que se observan con otras composiciones similares del mismo autor, como son la predela de la Pasión del Museo de Bellas Artes de Valencia (inv. 2101, fig. 2), la Flagelación (inv. 208, fig. 3) de mayores dimensiones (111 × 130 cm) que procedería del banco del retablo dedicado a los Siete Gozos de la Virgen del Monasterio de Portaceli (Serra, Valencia, c. 14601470), en la actualidad también en el museo anteriormente citado. Uno de los aspectos más importantes de la obra de Reixach es su conocida unidad estilística. Partiendo de la tradición del gótico internacional, fue incluyendo distintos elementos que lo acercan a las nuevas corrientes flamenquizantes, sin perder, en ningún momento, sus señas de identidad propias, muchas veces marcadas por el peculiar decorativismo de su región de origen. Es habitual en él, por ejemplo, el uso de azulejos con distintas formas y coloraciones, conocidos como “escarabadets”. Valencia, y en especial Manises, desarrolló en aquel momento un gran

1   Este artículo se incluye dentro del trabajo del Proyecto de Investigación I+D+I del Ministerio de Ciencia e Innovación titulado: La configuración de la Pintura Mediterránea del primer Renacimiento en la Corona de Aragón (c.14401525). Problemas de pintura (HAR2009-07740; en el que participan los autores de este artículo, Universitat de Lleida). Así como del Grup de Recerca Consolidat reconocido por el Departament d’Innovació, Universitats i Empresa de la Generalitat de Catalunya: “Art i Cultura d’Època Moderna” (ACEM) de la Universitat de Lleida (2009 SGR 348). 2   Esa pieza fue estudiada de modo breve y preliminar en: Company-Puig, 2007: 330-333.

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Fig. 1.  Joan Reixach, Flagelación de Cristo, h. 1455, colección Laia Bosch.

comercio de este tipo de producto manufacturado que, a través del creciente puerto de Valencia, se exportaba al exterior. Así pues, Reixach, deudor del ambiente en el que nació, decidió eliminar los monócromos suelos de sus interiores y decorarlos al estilo de los palacetes medievales valencianos. Este tipo de alicatado que apreciamos en la tabla de la colección Laia-Bosch, lo encontramos también, por ejemplo, en una de sus pocas obras firmadas, el Retablo de Santa Úrsula, conservado en el MNAC de Barcelona, que procedería del mismo periodo que la tabla que analizamos. Del mismo modo aparece en el Retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona de Catí (fig. 4), obra contratada en 1460 por Jacomart, aunque con segura participación del taller de Reixach. También repite algunos elementos arquitectónicos como una suerte de medias esferas en los ventanales que representa de fondo en sus tablas y que podemos encontrar en la escena del martirio de Santa Catalina del Retablo de la Iglesia de la Natividad de Nuestra Señora de Villahermosa del Río (Castellón), así como en la predicación de San Pedro de Verona en el anteriormente citado Retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona de Catí (fig. 4). De hecho, arquitectónicamente podemos encontrar una simbiosis entre un incipiente clasicismo y la todavía moda pictórica imperante del mundo gótico. Ciertamente, el interior de la escena nos remite más Arch. esp. arte,

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Fig. 2  Joan Reixach, Flagelación de Cristo de la predela de la Pasión, h. 1450, Museo de Bellas Artes de Valencia (inv. 2101).

Fig. 3.  Joan Reixach, Flagelación de Cristo de la predela de la Pasión del retablo dedicado a los Siete Gozos de la Virgen del Monasterio de Portaceli, h. 1460, Museo de Bellas Artes de Valencia (inv. 208).

Fig. 4.  Joan Reixach-Jacomart. Retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona, 1460, Iglesia Parroquial de Catí.

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hacia una arquitectura medieval que hacia un templo renacentista, pero el uso del arco de medio punto así como el pequeño fragmento de capitel que se deja entrever en la columna donde Cristo fue flagelado nos indican esa transición citada. De hecho, estos vanos así como el capitel se asemejan más al que realizara en la Flagelación de la Predela de la Pasión del Museo de Bellas Artes de Valencia (fig. 2) que a los que aparecen en esta misma escena de la predela homónima pintada unos años después (hacia 1460-1470) conservada en el museo valenciano (fig. 3) pero procedente de la Cartuja de Portaceli, con esa hornacina avenerada y unas nervaduras relacionadas con el mundo clásico. Este hecho nos serviría para datar la tabla que analizamos con una fecha anterior a 1465, porque, en este aspecto, muestra cierto arcaísmo respecto a las realizaciones citadas. También Reixach repitió diversos tipos fisonómicos de sus personajes que nos permiten crear filiaciones entre sus obras. Hemos encontrado similitudes en el rostro del Salvador y su nimbo crucífero con las flagelaciones anteriormente citadas, así como una relación con otros aspectos anatómicos en diversas tablas de este mismo autor. Este hecho es palpable si analizamos el cuerpo de San Lorenzo, en la escena de su martirio dentro del Retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona de Catí (fig. 4). Se aprecia claramente cómo la forma de resolver el cuerpo desnudo, así como la forma de los pectorales del Cristo son casi idénticos a los del santo citado. Por otro lado, el estudio de la obra con la técnica de la fotografía digital de infrarrojos nos ha permitido comprobar cómo el pintor ha utilizado diferentes instrumentos de trabajo y materiales para elaborar su composición (fig. 5). Las zonas donde utiliza la incisión con punzón son

Fig. 5.  Reflectografía de infrarrojos de la Flagelación de Cristo, colección Laia Bosch.

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las que delimitan los nimbos y los vestidos con brocados, en los que se aplica el oro; superficies áuricas que después decora con pequeñas incisiones o leves burilados de forma circular. Todo ello se observa en los ropajes de dos de los personajes, uno situado a la izquierda de la composición y el otro en el ángulo superior derecho de la tabla. También apreciamos las mismas incisiones en el sayón que sujeta a Cristo con la soga, lo cual nos hace intuir que en un primer momento el artista tenía la intención de aplicar la decoración de brocado en su túnica, lo que finalmente desestimó, quizá porque la condición social de un esbirro no es compatible con la riqueza, distinción y elegancia que presupone a los personajes que lucen este tipo de brocados. Normalmente los trazos con líneas incisas realizada con un estilete también se utilizan para marcar las perspectivas. Sin embargo, en el caso de la tabla que nos ocupa, Reixach olvida el estilete y prefiere señalar la perspectiva del solado con unas líneas directamente realizadas a pincel, a base de un medio fluido diluido, todo a mano alzada, como advertimos en los azulejos de mayor tamaño. Finalmente Reixach y otros miembros de su taller repasan todas las líneas geométricas con un trazo negro algo más pronunciado e insistido. En el resto de la composición todo se delimita con pinceladas suaves y ligeros trazos, que bien podríamos considerar, a la postre, como una especie de dibujo subyacente. Con él marca algunas sombras, pliegues de los ropajes y contornos de las figuras, cuyos perfiles, en la aplicación definitiva de la policromía, repasa con líneas de tonos de color más oscuros. Con todo lo dicho Reixach exhibe una preocupación hasta ahora bastante discreta por el tema del dibujo a carboncillo tan típico en la época. Él prefiere mitigar, diluir o incluso confundir los perfiles básicos de sus figuras, o bien dejarlos entrever con puras líneas pictóricas de buen impacto lumínico, tal como se aprecia, por ejemplo, en el paño de pureza de Cristo, en su torso o en los perfiles de las piernas de esta misma figura. Una vez analizada la obra y presentados todos aquellos indicios que nos incitan a atribuirla con toda seguridad a Reixach, haremos un breve recorrido por algunos aspectos biográficos inéditos, fruto de nuestra reciente investigación archivística. Hijo del escultor catalán Llorenç Reixac, “obrerius ymaginarum, civis Barchinone”3, no sabemos a ciencia cierta la fecha de su nacimiento, aunque consideramos que probablemente tendría lugar en Barcelona en torno a 14114, dado que el 13 de diciembre 1431 ya aparece por pri-

  Madurell Marión, 1945: 310. El hecho de la ciudadanía barcelonesa de Llorenç Reixach, permite abrigar la hipótesis de que su hijo Joan hubiera podido nacer en Barcelona, aunque nada podemos asegurar con plena certeza. Sobre Llorenç Reixach cfr. Terés, 1987: 171-185. 4   En favor del hipotético nacimiento de Joan Reixach en Barcelona, debemos recordar que el 13 de marzo de 1447 éste aún tenía actividades, bienes y propiedades en Barcelona, como lo demuestra el hecho de que nombrara procurador a su padre Llorenç, para que lo representara en todos sus asuntos en Barcelona y el Principado de Cataluña, véase: Protocol Bertomeu Tovià, el menor, núm. 25.047, Archivo de Protocolos de Valencia, (APPV), publicado por Cerveró Gomis, 1966: 29. Pero sabemos, además, que el 2 de mayo de 1447, Joan Reixach aparece como heredero universal de su difunta madre Constanza, que vivió hasta su muerte en Barcelona, y de nuevo nombra procurador a su padre Llorenç Reixach para que pueda vender al barcelonés Miquel Ferrando, “pellipario”, algunas posesiones que Joan Reixach había heredado de su madre en el barrio “lo comple” de Barcelona: “Iohannes Rexach, pictor civis civitatis Valencie, filius et heres universalis dompne Constancie, quondam, matris mee, que fuit uxor vestri Laurencii Rexach ymaginarii civis Barchinone, patris mei ab iurestato defuncte scienter et gratis facio constituo et ordino procuratorem meum certum et specialem et in subscriptis generalem vos dictum Laurencium Rexach, genitorem meum, licet absentem tanquam presentem, videlicet ad laudandum ac probandum, retificandum et confirmandum pro me et nomine meo quandam vendicionem per vos precio septuaginta librarum Barchinone factam Miquaeli Ferrando pellipario, civi dicte civitatis Barchinone, de totis illis domibus cum tabulis et cum intratibus, exitibus, iuribus et pertinenciis earum quas habebatis et possidebatis in iam dicta civitate Barchinone in vico vocato “lo comple”” (Protocols de Bertomeu Tovià, APPV, núm. 25.047, doc. Inédito,). Queda muy claro, en cualquier caso, que son muy evidentes las vinculaciones de Joan Reixach con la ciudad de Barcelona. 3

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mera vez documentado como mayor de edad trabajando en Zaragoza5. Poco conocemos de sus trabajos iniciales, salvo algunas referencias documentales de obras a día de hoy perdidas, como el Retablo de la advocación de los Siete Gozos de María, destinado a una capilla de una huerta cercana al desaparecido Palau Reial de Valencia (1437-1440), aunque sabemos que este retablo acabaría yendo a parar a la capilla del Castillo de Xàtiva (14391440). El 5 de febrero de 1438 fue convocado para la tasación de una obra del maestro Lluís Dalmau6, iniciándose su primera gran etapa productiva con la realización de diversas pinturas para la cartuja de Portaceli (1439-1440), el Retablo de Santa Bárbara para la Iglesia de San Juan del Hospital de Valencia (1440-1441) u obras diversas para la Catedral de Valencia. También procede de este momento el encargo de continuar el Retablo de San Miguel de Burjassot (fig. 6), que había iniciado Jacomart en 1441 y había dejado inacabado, después de Fig. 6.  Jacomart (?). San Miguel pesando las almas, haber concluido “una imatge de sent Miquel e h. 1441, Galleria Parmeggiani de Regio Emilia, procedente de la Iglesia Parroquial de Burjassot altres obres”7. Es muy importante aclarar que (Valencia). en Burjassot Jacomart no pintó únicamente una tabla de San Miguel como apuntó Benito en 2001: “sólo tenía hecha la tabla central”8. Hemos revisado la documentación alusiva al contrato de Jacomart en Burjassot (28 de febrero de 1441) y en todas las referencias a lo realizado por este pintor en dicho retablo se especifica que realizó, no una, la central, sino varias tablas más: “en lo qual dit retaule lo dit Jacomart havia ja pintat una imatge de sent Miquel e altres obres”9. Por todo ello, y la apreciación no es para nada baladí, consideramos que el San Miguel pesando las almas de la Galleria Parmeggiani de Reggio Emilia, que procede de Burjassot, pudiera ser, con bastante verosimilitud, una obra inequívoca de Jacomart, lo que vertiría mucha luz sobre la definitiva comprensión de su controvertida figura y de su verdadera y muy debatida producción pictórica. Así pues, podríamos estar de acuerdo con los estudios de Josep Ferre Puerto donde comenta que la mencionada tabla de Reggio, por su temática y medidas, 92 × 70 cm, pudiera ser una tabla

  Serrano, 1916: 469.  Aunque Sanchis Sivera y otros autores dieron fecha del 5 de enero de 1439, nuestra revisión en el Arxiu del Regne de València (ARV) realizada en 2010 certifica con claridad que se trata del 5 de febrero de 1438. 7   Registre d’àpoques de la Batlia, ARV, núm. 46, f. 323; documentación que hemos revisado, aunque publicada por Tormo, 1913: 107. 8   Benito Doménech, 2001: 37. 9   Registre d’àpoques de la Batlia, ARV, núm. 46, f. 323. Esta afirmación viene completada por otros textos sobre dicha obra, que ratifican nuestra postura: “per rahó de la imatge de Sent Miquel per lo dit mestre Jacomart feta e pintada en la peça migana del dessús dit retaule de Sent Miquel e en altres obres de aquell […] per rahó de un retaule lo qual havia emprés de fer e pintar, e és cert que per certes imatges, figures e obres, les quals lo dit mestre Jacomart havia fetes e obrades en lo dit retaule” (Mestre Racional, ARV, 58, f. 304v-305v.) 5 6

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lateral, como sucede en un Retablo de San Miguel del Museo Episcopal de Vic. Según este autor, la tabla de Burjassot estaría relacionada con esta obra de Vic, atribuida a un pintor muy cercano a Jacomart-Reixach, un tal Pere Girard o Maestro de Cervera. Sin embargo las medidas de la tabla central del retablo catalán son 113 × 78 cm, es decir apenas unos 10 cm mayor que la de Reggio, con lo que, al menos por medidas, la tabla de Reggio no debería ser obligatoriamente una tabla lateral sino que también podría ser alguna semicentral de Burjassot; la lateral de Vic mide 55 × 50 cm, con lo cual sería demasiado pequeña para relacionarla con la de Reggio de 92 × 70 cm. Por supuesto, estamos hablando de dos retablos diferentes. Queda claro, en cualquier caso, y este es el punto clave de toda esta larga disertación, que desde un punto de vista documental no existe ningún impedimento para refutar que la tabla de Reggio no pudiera ser la que Jacomart pintó en Burjassot, tanto si esta fuera una tabla lateral como una semicentral; en ambos casos la documentación exhumada permite mantener en toda regla la posible participación de Jacomart. A un nivel estilístico no podemos extendernos ahora en si el San Miguel de Reggio pudiera ser de Jacomart o de Reixach, pero sí procede señalar que pocos años después de trabajar Reixach en el retablo de Burjassot (1444-1445) realizó el Retablo de Santa Catalina de Alejandría, de Villahermosa del Río (Castellón) (pagada en 1448 pero con supuesto contrato de 1447), cuyos estilemas, marcadamente secos, muy dibujísticos y caligráficos, difieren bastante de los mucho más suaves y pictóricos exhibidos en el rostro del San Miguel de Reggio10. Esta proximidad estilística entre Jacomart y Reixach se convirtió en una constante dentro de la trayectoria profesional del segundo. Es decir, algunos de los retablos que Reixach realizó hasta la muerte de Jacomart en 1461 fueron continuación de proyectos que, en principio, debiera haber ejecutado el mencionado Jacomart, hecho que ha permitido plantear que ambos hubieran podido colaborar en algunas de las obras por ellos contratadas. Cabe reconocer que actualmente existe una cierta confusión historiográfica entre la verdadera identidad de estos dos pintores, tal y como ya se ha comentado y seguiremos exponiendo más adelante. El hecho de que Reixach continuara algunas obras de Jacomart, así como las presumibles similitudes en su estilo, ha producido todo un aluvión de comentarios en torno a qué relación pudo haber entre uno y otro pintor. Cabe admitir que a fecha de hoy no están definitivamente resueltas las verdaderas personalidades de ambos pintores; de ahí que nos estemos extendiendo un poco en la exposición de esta compleja dualidad. De hecho, si Reixach continuó en 1444 el retablo de Burjassot que Jacomart dejó inconcluso, parece lícito plantearse que uno y otro pintarían, cuando menos, de un modo similar; cabe establecer una razonable afinidad estilística entre ambos maestros. Es decir, no parece lógico, que se contrate a un pintor para realizar la continuación de una obra ya iniciada por otro maestro, cuyos estilemas, su forma de pintar y su sensibilidad creativa fueran muy distintos a los del primer pintor. Parece sensato pensar que siempre se buscaría a un segundo maestro lo más afín y parecido posible al primero. De otro modo las disonancias estilísticas hubieran podido ser perturbadoras a los ojos del promotor de la obra y a los ojos, por supuesto, de los fieles de la parroquia de Burjassot. Otra curiosa coincidencia entre los dos maestros se produce cuando Jacomart contrató en 1450 un retablo para la iglesia de Museros, retablo que por razones que desconocemos se mantuvo en suspenso hasta que el 18 de noviembre de 1461, unos meses después de acaecida la muerte de Jacomart, Reixach de nuevo se hizo cargo del mismo con unas capitulaciones similares a las firmadas por Jacomart11. Más adelante, en enero de 1460, Jacomart contrató el citado Retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona de la parroquial de Catí; debía entregarlo perfectamente acabado en el plazo de

  Ferre Puerto, 1997: 311-320. Ferre Puerto, 2000: 1681-1686.   Gómez-Ferrer, 1994: 20-24. Gómez-Ferrer-Corbalán, 2003: 19-24.

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un año, y así pudo hacerse, pues Jacomart estuvo durante todo el mencionado año, y aún seis meses después, plenamente activo. Es cierto que lo contrató Jacomart, sin embargo, hoy nadie pone en duda que en sus definitivas hechuras formales, compositivas y coloristas, intervino Joan Reixach, muy probablemente trabajando junto a su compañero Jacomart, en un hipotético taller común de ambos. Pero las coincidencias y la mencionada dualidad entre Jacomart y Reixach no acaban ahí. El 27 de junio de 1461 Jacomart, todavía plenamente activo, pintaba las rejas de la catedral de Valencia. De forma absolutamente repentina e inesperada moría apenas veinte días después, el 16 de julio. En menos de una semana Joan Reixach se había hecho cargo de la continuidad de la pintura de las rejas catedralicias ¿Por qué, nuevamente Reixach, y no otro pintor, y de forma tan inmediata que no le hizo falta ningún tipo de contrato? ¿No indica todo esto que quizá Jacomart y Reixach eran un sólo binomio, al menos a los ojos de los canónigos de la catedral? La fortuna archivística aún nos ha permitido encontrar otros documentos en los que las relaciones entre Jacomart y Reixach se constatan de forma fehaciente. El 12 de agosto de 1462, fallecido ya Jacomart, su viuda Magdalena Devesa intervino en un pequeño asunto económico en el que pide a Jeroni Reixach, hijo de Joan Reixach, que actúe de testigo. Se trata de un documento muy escueto, pero esta vez nos sirve para comprobar que estamos ante dos familias que no sólo pudieron cooperar a un nivel profesional, sino que también actuaron con sólidos lazos de amistad o ayuda doméstica y familiar12. Ciertamente, hasta ahora hemos estado hablando de datos documentales que en ningún caso vinculan de forma concluyente la colaboración profesional entre uno y otro pintor. Es decir, hasta ahora, cuando aparece Jacomart, Reixach no está, y viceversa; solamente los podíamos intuir juntos en la sombra. Sin embargo, ya hemos encontrado un documento en el que finalmente ambos maestros aparecen unidos; una referencia en la que leemos con claridad “magistros Iacobum Jacomart et Iohannem Rexach, pictores”. Lleva fecha del 2 de febrero de 1449 y demuestra, ante todo, la fehaciente e indiscutible existencia de unos lazos profesionales entre ambos pintores, quienes actúan juntos en la proclamación de una sentencia arbitral que afecta al pintor valenciano Felipe Porta, quien cobra una cierta cantidad a cuenta de un retablo que realizó para la capilla lombarda del monasterio de San Francisco de Valencia13. No cabe duda que este importante hallazgo documental contribuye a perfilar un poco mejor las verdaderas personalidades de Jacomart y Joan Reixach. El nuevo documento nos exhorta, cuando menos, a ir más despacio y de forma mucho más reflexiva a la hora de historiar bien sus respectivas biografías y de reela-

12   Archivo de la Catedral de Valencia (ACV), protocolo núm. 3.680. También citado en: Sanchis Sivera, 1930: 170. Completado por nosotros, el documento dice lo siguiente: Magdalena, uxor in primis nubciis quondam honorabilis magistri Jacomart, alias Bacho, pictoris civis ,civitatis Valentie (...), firmavit apocam venerabili et discreto Berengario Company, presbitero domerio ac viceoperario fabrice Sedis Valentie, presenti, de centum quadraginta quatuor solidis regalium Valentie dicto viro suo debitis racione depingendi les faxes de ferre la una gran e l’altra xica cancelli sive rexat altaris maioris dicte sedis, unde renuncians et cetera. Testes inde sunt Petrus Trespo, cerdo, et Ieronimus Rexach, pictor, cives Valencie. 13   Reproducimos a continuación este importante documento inédito de 1449, fecha ante quem 10 de febrero, Valencia. “Felipus Porta, pictor, civis Valencie, scienter et [gratis con]fiteor et in veritate recognosco vobis Felipo Cas(..), mercatori lombardo, residenti in dicta civitate, presenti, quod per manus honorabilis Iohannis Cavall, mercatoris, civis dicte civitatis, dedistis et solvistis michi, voluntati mee, [realiter nu]merando in presencia notari et testium infrascriptorum (...), quinquaginta quinque libris monete regalium Valencie [debi]tes per michi adsolvendum ex illis trecentis f[lorinis] comunis aragonum, precio quorum ego pictavi et feci qu[em]dam retabulum in capella vocata Lombardorum, constructa in monasterio Sancti Francisci dicte civitatis, et in quibus fuistis condepnatus per sentenciam arbitrale latam magistros Iacobum Jacomart et Iohannem Rexach, pictores, in posse notari infrascripti continetur. Et quia rei veritas talis est; renuncians et cetera in quorum et cetera. Actum Valencie.Testes discretus Leonardus Gaya, notarius, et Petrus Dolesa, tintorerius, cives Valencie” Marti Doto, ARV, Protocolo 10.422.

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borar correctamente el definitivo catálogo de su producción pictórica. Porque, cabe advertir, además, que no se trata de una presencia de dos maestros por separado y sirviendo cada uno de ellos a dos causas, dos intereses o dos clientes diferentes como aconteció, por ejemplo, en Burjassot, entre el propio Reixach y el pintor Jaume Mateu (“En Jacme Matheu de part del senyor rey e En Johan Rexach, pintors, per part dels dits marmesors”)14, sino que esta vez Jacomart y Reixach aparecen claramente como un único e indiviso dúo profesional perfectamente compacto y operativo: “magistros Iacobum Jacomart et Iohannem Rexach, pictores”. Hasta la aportación de esta importante noticia documental inédita, diversos historiadores del arte han emitido juicios y consideraciones de innegable riqueza que deben tenerse en cuenta. Mercedes Gómez Ferrer, por ejemplo, alude a este problema al afirmar que la entrada de Reixach en el panorama internacional coincide con el contrato de los dos más importantes retablos reales15, hecho que ha ocasionado que muchas de las pinturas hasta entonces atribuidas a Jacomart fueran, no siempre de modo documentado, restituidas a Reixach. De hecho, Fernando Benito, quizá un poco precipitadamente, abogó por reunir en la producción de este último pintor toda la obra considerada de Jacomart, ya que, según él, aunque de forma no suficientemente contrastada como hemos acabado de comprobar, no se conoce ninguna pieza suya conservada16. Esta tendencia es totalmente opuesta a la historiografía de inicios de siglo XX, que, como indicó Ferre17, atribuía a Jacomart las piezas de mayor calidad, por haber sido pintor del rey, antes que Reixach, dejando, para este último, aquellas más flojas y repetitivas; aludiendo a que el primero de ellos sería el creador de unos modelos, y el segundo, su continuador. Company18 opinó que no debía descartarse la posible colaboración entre Jacomart y Reixach en la realización de algunas obras atribuidas a ambos, y, por último, Mauro Natale y Gennaro Toscano ahondaron en esta hipótesis señalando algunas obras que pudieron ser realizadas en compañía19. Otros investigadores como Mariano González Baldoví se han planteado cómo pudieron los dos mejores artistas del Reino trabajar juntos, afirmando que serían más bien rivales que lucharían por obtener el mayor número de encargos posibles20, algo que, como bien sabemos, a menudo era precisamente todo lo contrario, es decir, los grandes pintores se asociaron entre sí para de ese modo asegurarse y acaparar los mejores contratos del momento. Es lo que sucedió con las bien conocidas asociaciones entre Marzal de Sas y Pere Nicolau, Gonçal Peris21 y Guerau Gener, Bartolome Bermejo y los Osona, Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando Llanos, Paolo da San Leocadio y Francesco Pagano, entre muchos otros ejemplos. De hecho, Montolío remarcó que fue Jacomart una suerte de catalizador del arte de Reixach, ya que su relación produjo “una seqüència artística reinterpretativa de les maneres i les formes del primer, garbillada pel cicle formatiu explícit de Reixac en l’àmbit internacional. Jacomart, com a millor pintor actiu en terres de la corona en temps d’Alfons el Magnànim, va influenciar de manera decisiva en les formes compositives de Reixac”22.

  Registre d’àpoques de la Batlia, ARV, núm. 46, f. 323.   Gómez-Ferrer, 2006: 77. 16   Benito Domenech, 2001: 31-45. 17   Ferre Puerto, 1996: 311-320. 18   Company, 2001: 332-339. 19   Natale, 2001: 19-45 y 323-328. Toscano, 2001: 329-331 y 340-344. 20   González, 2003: 214-219. 21   A colación de este pintor, indicar a modo de inciso, que Reixach se formaría en su taller, pues en 1438 aparece documentado junto a Gonzalo Peris Sarrià y García Sarrià y unos años antes figuró como testimonio en un pago al pintor Jaume Mateu. No en vano, el 23 de septiembre de 1451 participó como testigo del testamento de Gonçal Peris Sarrià, uno de los máximos representantes del gótico internacional valenciano, estilo que Reixach superó en parte y adecuó a las nuevas modas y gusto de los comitentes. 22   Montolío, 2003: p. 224. 14 15

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En cualquier caso, tras la muerte de Jacomart en 1461, Reixach pasó a constituir la primera referencia del panorama pictórico valenciano del momento. Nombrado pintor real por Juan II en 1466, la multiplicación de su actividad profesional y su avanzada edad produjo que sus tipos iconográficos y estilísticos se estandarizaran, puede que también fruto de la comprensible mano de obra del taller. Quizá a la franja cronológica de este momento pertenecería el citado Retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona de Catí (1461), que como se ha dicho contrató Jacomart en 1460, y pudo ser conjuntamente realizado por Jacomart y Reixach, además de con el concurso de otros miembros del taller de ambos, o el Retablo de San Esteban para la iglesia homónima de Valencia (1462). También de la década de los sesenta son el Retablo de la Capilla Real del Convento de Santo Domingo (1463) o las puertas del órgano de la Catedral de Valencia (1465). A nuestro juicio, es en este periodo álgido donde deberíamos incluir la obra objeto de nuestro estudio, es decir, en ese momento de efervescencia productiva, donde continúa desarrollándose esa simbiosis entre arte tardogótico e hispanoflamenco, unido a una cierta renovación clásica ejemplificada por el equilibrio compositivo, si bien el uso de la perspectiva aún dista de la perfección del Quattrocento italiano. Su fama se hizo extensible a todos los lugares de la antigua Corona de Aragón, así pues, conservamos encargos como el Retablo de Santa Úrsula del Museu Nacional d’Art de Catalunya (1468), procedente de la localidad de Cubells (Lleida), pero elaborado para el monasterio cisterciense de Poblet (Tarragona); o también la tabla de la Visitación de Morella, Castellón. Los últimos momentos de actividad pictórica del taller de Reixach son apreciables, por ejemplo, en las tablas para Museros (1470), para la cofradía de San Jaime de Valencia (1470-1472), además del encargo particular del mercader Joan Sánchez en 1484. En este año aparecerá relacionado con Pere Cabanes, según nos demuestra un pleito mantenido con el vecino grupo de pintores de cajas y arquibancos23. La mayor parte de las últimas obras citadas suponen una estandarización de un arte novedoso que supuso una transición hacia el primer Renacimiento, pero sin abandonar el talante marcadamente gótico de su factura. Sus tipos iconográficos así como sus coloraciones sirvieron de modelo a pintores posteriores (sobre todo al extenso círculo del Maestro de Perea) y constituyeron el culmen al excelente arte medieval valenciano. Como colofón a su conocida actividad pictórica podemos marcar una de sus últimas obras documentadas, el Retablo Mayor del convento de Santa María Magdalena de Valencia (1486), pocos años antes de su muerte, aproximadamente en 1490, que pudo ejemplificar a la perfección su estilo sobrio, comedido, detallista y mesurado que tanto gustó a los comitentes y público valenciano de la segunda mitad del siglo XV, con formas y colorido vivaz e indudable fuerza expresiva. BIBLIOGRAFIA Baticle, Jeannine; Marinas, Cristina, La Galerie Spagnole de Louis-Philippe au Louvre, 1838-1848, París, 1981. Benito Doménech, Fernando, “Evocaciones flamencas en los primitivos valencianos”, en Benito Doménech, Fernando (comisario), La clave flamenca en los primitivos valencianos, cat. exp., Valencia, Generalitat Valenciana, 2001, pp. 23-62. Cerveró, Luis, “Pintores Valentinos. Su cronología y documentación”, en Archivo de Arte Valenciano, 37, 1966, pp. 19-30. Company, Ximo; Puig, Isidro, “Flagelación. Joan Reixac”, en Company, Ximo; Pons, Vicent; Aliaga, Joan, La Llum de les Imatges, Lux Mundi, cat. exp., Xàtiva, Generalitat Valenciana y Fundació La Llum de les Imatges, 2007, núm. 99, pp. 330-333.

  Company, 2001: 333-337, basándose en el documento publicado por Sanchis Sivera, 1930: 207-208.

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Company, Ximo, “Jaume Baço, llamado Jacomart y Joan Reixach: Tríptico de la Virgen con el Niño, ángeles, la reina María de Castilla como donante, san Miguel y san Jerónimo, con las puertas abiertas; arcángel Gabriel y la Virgen anunciada, con las puertas cerradas, c.1448-1458”, en Natale, Mauro (comisario), El Renacimiento Mediterráneo, cat. exp., Madrid, 2001, pp. 332-339. Ferre, Josep, “Joan Reixac, autor de dues obres del cercle Jacomart-Reixac”, en Actes del Primer Congrés d’Estudis de la Vall d’Albaida, Valencia, Diputació de València, 1997, pp. 311-320. Ferre, Josep, “Jacomart, lo feel pintor d’Alfons el Magnànim: Puntualitzacions a l’obra valenciana”, en D’Agostino, Guido (ed.), XVI Congresso Internazionale di Storia della Corona d’Aragona, Nápoles, Paparo Edizioni, 2000, vol. II, pp. 1681-1686. Gómez-Ferrer, Mercedes, “Un nuevo contrato de Jacomart: El retablo de la Iglesia Parroquial de Museros”, en Archivo de Arte Valenciano, 75, 1994, pp. 20-24. Gómez-Ferrer, Mercedes, “Jacomart: revisión de un problema historiográfico”, en Hernández, Lorenzo (coord.), De pintura valenciana (1400-1600), Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2006, pp. 71-100. Gómez-Ferrer, Mercedes; Corbalán de Celis, Juan, “El retablo de la parroquial de Museros, obra de Joan Reixach”, en Archivo de Arte Valenciano, 84, 2003, pp. 19-24. González, Mariano, “Joan Reixac o Pere Joan Reixac: Santa Ana, la Virgen y el Niño”, en Ruiz, Francesc (comisario), La pintura gòtica hispanoflamenca. Bartolomé Bermejo i la seva època, cat. exp., Barcelona, MNAC y Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2003, pp. 214-219. Madurell, José María, “El arte en la comarca alta de Urgel”, Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. III, núm. 4, 1945, pp. 259-340. Montolío, David, “Biografia de Joan Reixac”, en Ruiz, Francesc (comisario), La pintura gòtica hispanoflamenca… cat. exp., Barcelona, MNAC y Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2003, pp. 241 y 216. Natale, Mauro, “El Mediterráneo que nos une” y “Atribuido a Jacomart: Virgen Anunciada, c. 1450”, en Natale, Mauro (comisario), El Renacimiento Mediterráneo, cat. exp., Madrid, 2001, pp. 19-45 y 323-328 respectivamente. Saralegui, Leandro de, “De pintura valenciana medieval. En torno al binomio Jacomart-Reixac”, en Archivo de Arte Valenciano, 36, 1962, pp. 5-12. Serrano, Manuel, “Documentos relativos a la pintura de Aragón durante los siglos XIV y XV”, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 34, 1916, pp. 455-485. Terés, Maria Rosa, “Llorenç Reixac, escultor de la catedral de Barcelona”, Lambard, vol. III, 1987, pp. 171185. Tormo, Elías, “Los pintores cuatrocentistas: Juan Rexach”, Cultura Española, XI, 1908 pp. 1064-1079. Tormo, Elías, Jacomart y el arte hispano-flamenco cuatrocentista, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1913. Toscano, Gennaro, “Taller de Jacomart-Reixac: Verónica de la Virgen y de Cristo, c.1450” y “Taller de Jacomart-Reixach: Santa Elena y San Sebastián, c. 1460”, en Natale, Mauro (comisario), El Renacimiento Mediterráneo, cat. exp., Madrid, 2001, pp. 329-331 y 340-344 respectivamente.

Fuentes documentales Archivo de la Catedral de Valencia (ACV), protocol núm. 3.680. Archivo de Protocolos del Patriarca de Valencia (APPV), Protocols de Bertomeu Tovià, núm. 25.047. Arxiu del Regne de València (ARV), Mestre Racional, núm. 55. Arxiu del Regne de València (ARV), Registre d’àpoques de la Batlia, núm. 46. Arxiu del Regne de València (ARV), Martí Doto, Protocol núm. 10.422.

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UN RETRATO INÉDITO DEL CARDENAL ALFONSO DE BORJA EN UNA TABLA MARIANA DE GONÇAL PERIS SARRIÀ

Matilde Miquel Juan Universidad Complutense de Madrid El estudio analiza la tabla principal de un retablo que representa a la Virgen con el Niño y al cardenal Alfonso de Borja arrodillado a sus pies de Gonçal Peris Sarrià, posiblemente destinado a la colegiata de santa María de Xàtiva. Palabras clave: Alfonso de Borja; Gonçal Peris Sarrià; gótico internacional; pintura sobre tabla; retrato. AN UNPUBLISHED PORTRAIT OF CARDINAL ALFONSO DE BORJA IN A MARIAN PANEL BY GONÇAL PERIS SARRIÀ This study is an analysis of the main panel of an altarpiece painted by Gonçal Peris Sarrià of the Virgin and Child with Cardinal Alfonso de Borja kneeling at their feet, possibly for the collegiate church of Santa Maria in Xàtiva. Key words: Alfonso de Borja; Gonçal Peris Sarrià; International Style; panel painting; portrait.

Los avatares de la historia han hecho que los investigadores nos centremos en unas obras de arte, releguemos otras a los almacenes de los museos, o dejemos en un limbo artístico piezas que nos miran con el ansia de ser observadas y estudiadas. Estas dos últimas circunstancias parecen concentrarse en una tabla que representa a la Virgen de pie con el niño Jesús, sosteniendo con su mano derecha una azucena, mientras que una figura de cardenal se representa arrodillado a sus pies, conservada en el Fine Arts Museum, de Boston (Estados Unidos). Cuatro ángeles músicos situados en las entrecalles flanquean la tabla central que, coronada por un óculo con el profeta David, está igualmente acompañada en los extremos superiores por los profetas Oseas y Ezequiel (fig. 1). La pieza que está pendiente de una restauración debió de ser la tabla central (155.9 × 77.4 cm) de un retablo de unas dimensiones medias, es decir, de unos 3 metros de alto, por unas medidas similares de ancho. Este panel fue comprado por el Museo de Bellas Artes de Boston en 1929 al anticuario de Madrid Arthur Byne, que indicaba procedía de la catedral de Valencia, aunque en origen se ubicaba en la Colegiata de santa María de Xàtiva1.

1   Artículo realizado dentro del proyecto de investigación “La Génesis del Estado Moderno y el palacio especializado. Castilla y Granada en la Baja Edad Media”, aprobado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (HAR200908901). La bibliografía sobre la tabla: Post, 1933: 580-582; Nicholson, 1932: 60-67; Gaya Nuño, 1958: 258; Gómez Frechina, 2004: 96-99. Aún reconociendo el origen valenciano de la pieza ninguno de los investigadores vinculó al donante con el cardenal Alfonso de Borja. Agradezco a los doctores Carl B. Strehlke y Frederic Ilchman la posibilidad de consultar la documentación referida a la tabla de la Virgen con el Niño y donante del Museo de Arte de Boston. Entre la documentación de venta de la pieza está la carta que Arthur Byne escribe, y donde alude al origen setabense de la pintura: “The city of Játiva in the Province of Valencia became the vassal town of the powerful Borja family of Aragon whose chief had helped Don Jaime in the conquest of the Moorish Kingdom of Valencia. When Borja´s descendants became cardinals and popes, under the Italianized name of Borja, they send Italian art and artist back to their native Valencia and specially favored their native town of Játiva. The primitive acquired by the Boston Museum was painted for the Collegiate Church of Játiva along with the several other Valencian primitives still in situ. When Játiva sunk into a mere unimportant village certain works of art were removed from the “colegiata” to Valencia and the painting in question was placed in the Cathedral where it lay hidden and forgotten. Recently when throught a cleaning-up this unappreciated Gothic picture came to light it was decided to sell it to defray the expenses of much needed repairs”. Carta fechada el 18 de diciembre de 1929. Igualmente debo mostrar mi agradecimiento al investigador Josep Lluís Cebrian Molina por sus consejos y las interesantes conversaciones que hemos mantenido sobre Xàtiva y su patrimonio artístico.

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Fig. 1.  Gonçal Peris Sarrià y taller, Tabla de la Virgen con el Niño y el cardenal Alfonso de Borja, ca. 1440-1451, temple y oro sobre madera, 155.9 × 77.4 cm, Museum of Fine Arts, Boston (Maria Antoinette Evans Fund, 1929).

Por otra parte, gracias al doctor Carl B. Strehlke pude estudiar dos pequeñas tablas de dos entrecalles de un retablo que representaban a san Vicente mártir y a santa Catalina de Alejandría, y que ya los estudios de Russoli y Berenson2 atribuyeron a la personalidad del maestro del reta-

  Russoli, 1962: s. p.

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blo de santa Bárbara de Puertomingalvo (MNAC), hoy relacionado con la figura de Gonçal Peris (fig. 2). La santa ataviada con un vestido de brocado y una túnica azul, sostiene en sus manos la palma y la rueda, mientras que san Vicente con la dalmática de diácono, porta la palma y la cruz en aspa, aludiendo a su martirio. A diferencia de otras figuras situadas en estos mismos espacios e identificadas con cartelas, parece que el reducido espacio de las piezas decidió al pintor a representarlas con sus símbolos martiriales y sobre un fondo dorado, sin elementos ambientales. Su mazonería se distancia de otros ejemplos conservados, puesto que el tradicional arco gótico polilobulado es sustituido por un arco de medio punto, con decoración estucada en el alfiz, que enmarca a los santos y que se vincula directamente con la mazonería de los ángeles de las entrecalles de la tabla de la Virgen del Museo de Bellas Artes de Boston3. El elemento más significativo de la tabla de la Virgen con el Niño es el donante cardenal arrodillado. Aunque carece de otros símbolos propios de la jerarquía cardenalicia, el color púrpura del manto parece confirmar esta identificación. En este periodo son escasos los cardenales de origen valenciano, y cronológicamente sólo es posible atribuirlo a Alfonso de Borja, futuro papa Calixto III4. Alfonso de Borja nació en la Torre d´en Canals en 1378, fue obispo desde 1428, cardenal de los Quatri Santi Coronati en 1444, y Papa desde 1455 y hasta su fallecimiento en 1458. Quizá como agradecimiento por este nombramiento cardenalicio pudo encargar esta pieza, e incluso destinarla a su capilla funeraria donde se le representa a los pies de una Virgen portadora de una azucena, símbolo de la patrona de Xàtiva, lugar de procedencia de la familia Borja5. Posiblemente se trate del primer precedente de otros conjuntos donde el retrato de Alfonso de Borja se convierte en un hecho más que significativo, como sucede con el retablo de santa Ana, de Joan Reixach, para su capilla funeraria en la colegiata de Xàtiva en 1452 (Museo de la Colegiata de Xàtiva), y la tabla de la pinacoteca de Siena, de Sano di Pietro, donde aparece Calixto III pidiendo ante la Virgen del Popolo por la ciudad de Siena. Años más tarde, otro miembro de la familia Borja, el obispo Francisco de Borja, se retrataría en la tabla de la Virgen de las Fiebres atribuida a Pinturrichio (Museo de Bellas Artes, Valencia), y destinada a la capilla del mismo nombre de la Colegiata de Xàtiva6. En 1933 Chandler R. Post publicó por primera vez esta tabla y la relacionó con el binomio Pere Nicolau- Marçal de Sas, y curiosamente no es hasta el 2004 que José Gómez Frechina en su estudio monográfico del retablo de san Martín, san Antonio y santa Águeda del Museo de Bellas Artes de Valencia vuelve a citar la pintura atribuyéndola a Gonçal Peris Sarrià. En el análisis de la pieza se advierten detalles como la gradación cromática empleada en el diseño de los cabellos de la Virgen y el niño, los esquemas decorativos de la túnica o la parte interior del

3   Son escasos los retablos conservados de Gonçal Peris Sarrià que contengan figuras en las entrecalles, se puede recordar la tabla de santo Domingo de Gonçal Peris y Guerau Gener, del Museo Nacional del Prado, el conjunto de los Gozos de la Virgen de Rubielos de Mora, o el de san Miguel, de la catedral de Murcia, que atestiguan su uso por el maestro, pero a la vez su excepcionalidad, y la peculiaridad de su diseño. 4   Sobre los cardenales valencianos: Pons Alós, 2005. La figura carece del anillo y del capelo cardenalicio habitual en las representaciones de cardenal, pero el color púrpura del donante no deja lugar a dudas sobre su identificación con esta jerarquía eclesiástica. Las principales publicaciones sobre la vida del papa Calixto III: Sanchis Sivera, 1926: 241313; Navarro Sorní, 2003. 5   Viñes Masip, 1923. 6   Son escasos los ejemplos conservados de tablas donde figuren los donantes de la obra durante la primera mitad del siglo XV en el reino de Valencia. Se pueden citar los casos del retablo de los Siete Sacramentos, donde fray Bonifacio Ferrer y su familia se representa en las piezas extremas de la predela, o el desaparecido retablo de san Miguel arcángel de la cartuja de Portaceli, donde aparecía el comitente Tomás Maza, ambos contratados por Starnina (Miquel Juan, 2007: 32-43). Cronológicamente la otra pieza sería esta tabla de la Virgen con el Niño con el cardenal Alfonso de Borja. En todos los casos citados existe una vinculación con el mundo italiano que pudo favorecer o propiciar este tipo de prácticas. De las últimas referencias sobre la pieza, con la bibliografía anterior: Ortenzi, 2008: 260-261.

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Fig. 2.  Gonçal Peris Sarrià y taller, Tablas de santa Catalina de Alejandría y san Vicente Mártir, entrecalles, ca. 1440-1451, temple y oro sobre madera, 44.8 × 12.2 cm y 45 × 12.1 cm, respectivamente, Villa I Tatti, Florencia.

manto con el motivo de “les gallinetes”, los dedos alargados, las bocas pequeñas, los rostros de la Virgen y santos son delicados y de tonalidades blanquecinas, o el uso del burilado en el manto y cenefa decorativa de enmarcación, que se vinculan a la actividad de Gonçal Peris Sarrià en la ciudad de Valencia. De hecho, la técnica del burilado fue especialmente empleada por Gonçal Peris Sarrià; a partir de unas pequeñas incisiones se juega y se combina con los dorados y los colores, creando un efecto tornasolado que en la oscuridad de la capilla se hace especialmente rico y especial, y que empleó de forma magistral en la tabla de san Clemente y santa Marta (1412, Museo de la catedral de Valencia), o en el san Bartolomé del Worcester Art Museum, entre otras. Arch. esp. arte,

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Sin embargo, en el retablo debieron participar otros miembros de su obrador bajo la supervisión de Gonçal Peris7. Sobre todo si se tiene en cuenta tanto el rostro de la Virgen, que no es el más frecuentemente empleado por el artista, como sobre todo la cronología de la tabla que en principio se debe circunscribir al año de 1444, fecha del nombramiento de Alfonso de Borja como cardenal, y el fallecimiento de Gonçal Peris Sarrià en 1451, correspondiente a la última etapa productiva del taller de Gonçal Peris, y en la que se puede apreciar documentalmente la colaboración de otros pintores, como pudo ser el caso del retablo de san Miguel Arcángel para la catedral de Murcia finalizado por Pere Guillem y Guillem Lagostera. Esta avanzada cronología coincidiría en estilo con otras piezas documentadas y conservadas como el san Miguel de Albarracín, fechado en 1437 (National Gallery of Scotland), y el retablo del arcángel san Miguel, en el caso de identificarlo con el conservado en el Museo de la Catedral de Murcia, de 1442-14448. Se desconoce el lugar y fecha de nacimiento de Gonçal Peris Sarrià, aunque sus orígenes deben de ser valencianos. Su primera referencia segura data de 1401, y en 1404 aparece contratando un retablo junto a otros dos pintores. Es uno de los máximos representantes del segundo periodo del gótico internacional en Valencia. Como uno de los sucesores del obrador de Pere Nicolau asumió su clientela, la confección de retablos de tipo devocional y la colaboración con otros importantes maestros de la ciudad (Marcal de Sas, Guerau Gener, Joan Peris, Antoni Peris, o Jaume Mateu). Su actividad profesional abarca toda la primera mitad del siglo XV, y destaca por su amplitud, definida por 47 años de actividad profesional documentada, el gran número de piezas que confeccionó, alrededor de 38, además de otros muchos conjuntos de tipo hagiográfico que se le atribuyen con bastante fiabilidad (como la santa Bárbara de Puertomingalvo, actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, o la santa Lucia de Williams College Museum of Art, de Williamston), y su difusión más allá de las fronteras del reino de Valencia (el retablo de la Virgen para la catedral de Burgo de Osma, el san Miguel de la catedral de Murcia de 1442, otro bajo la misma advocación para la catedral de Albarracín en 1437, o el san Pedro y san Pablo destinado al monasterio de Piedra, en Cuenca, en el mismo año). Su estilo bascula entre piezas muy decorativas por la combinación de ricos y lujosos tejidos, y obras donde el maestro domina el color, y representa rostros bellamente dibujados o a veces grotescamente definidos. Al final de su trayectoria se adentra en las novedades flamencas, asumiendo como propias las recién llegadas innovaciones del norte, en el retablo de san Martín, santa Águeda y san Antonio (Museo de Bellas Artes, Valencia), o en el políptico mariano del Nelson-Atkins Museum, de Kansas City, principalmente9.

Propuesta de reconstrucción (fig. 3) Las dimensiones de la pintura (155,9 × 77,4 cm) son más reducidas que el de otras tablas principales de retablos que pueden alcanzar los 170x 90cm, y aluden a un políptico posiblemen-

7   En el caso de las figuras de las entrecalles de santa Catalina y san Vicente, pertenecientes a la Villa I Tatti, la vinculación con la personalidad de Gonçal Peris parece más evidente: son detalles como la decoración vegetal del nimbo, el tipo de rostros, los brocados, la forma en la que caen los mantos, o el juego de dorados que emplea combinados con verde y rojo en la túnica de san Vicente. 8   Miquel Juan, 2009: 49-55. Sobre el retablo de san Miguel de la catedral de Murcia todavía no se ha realizado un estudio que permita afirmar o rechazar su identificación con el contratado en 1442 por el presbítero Joan Álvaro, a través de su procurador el también presbítero Joan D´Alcaraz. La documentación no alude al destino de la pieza, y bien pudiera destinarse a la misma catedral, donde actualmente se encuentra. (Cerveró Gomis, 1972: 47) 9   Un análisis de su figura se puede encontrar en: Aliaga Morell, 1996; Miquel Juan, 2008: 145-147; García Marsilla, 2009: 278-281.

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te dedicado a la Virgen de unos 3 metros de alto y algo similar, o un poco menos, de ancho. En la parte superior de esta calle central se representaría un Calvario, tema habitual en los conjuntos valencianos, y posiblemente confirmado por la vegetación de plantas que aún visible se aprecia en la parte superior. Aunque es bastante probable que estuviera dedicado a los Gozos de la Virgen y que en las calles laterales se situaran las escenas gozosas de la vida mariana, la cronología avanzada del conjunto, así como la cercanía cronológica con el retablo conservado dedicado a santa Ana y destinado a la capilla funeraria de Alfonso de Borja en la Colegiata de Xàtiva (1452), puede hacernos plantear la hipótesis de un retablo bajo la advocación de la Virgen, en cuyas tablas laterales se situaran santos de especial veneración por Alfonso de Borja, como es el caso de santa Ana o san Calixto, los cuales estarían enmarcados por la representación de mártires de la devoción del cardenal Alfonso de Borja en las entrecalles, como es el caso de las piezas conservadas de santa Catalina y san Vicente de la colección de la Villa I Tatti, de Florencia10. La propuesta de reconstrucción que se hace atiende a la disposición de las figuras de santa Catalina y san Vicente mirando como era habitual al centro del conjunto, con una inclinación de cabeza que permite aproximarse a la altura que ocuparía la pieza dentro de las entrecalles.

Destino del retablo A pesar del interés por desvelar más datos sobre el auténtico origen de esta pieza no ha sido posible llegar a una conclusión satisfactoria. Las dimensiones de la tabla, y por tanto del conjunto, parecen hacer referencia a una capilla, quizás el espacio funerario que el cardenal Borja pensó para el reposo de sus restos mortales11. La familia Borja tenía originalmente su lugar de enterramiento en la iglesia de san Francisco de Xàtiva, y aunque se tienen pocas noticias las reducidas dimensiones de la capilla debieron ser un importante óbice para que desempeñara el papel del espacio funerario de la nueva jerarquía eclesiástica del prelado. Esta intuición se corrobora por los intentos del entonces obispo de Valencia en 1437 de crear una capilla funeraria bajo la advocación de san Luis Obispo en la propia catedral de Valencia12. Se sabe que Gonçal Peris Sarrià recibió en febrero y junio de 1438 pagos por un retablo a través del presbítero Joan Ca-

  Se sabe que en la capilla de santa Ana instituida por el cardenal Alfonso de Borja en la Colegiata de Xàtiva, su hermana Juana, encargada de la dirección de las obras de la capilla, instituyó dos beneficios, uno bajo la invocación de san Agustín y san Ildefonso (santos que acompañan al conservado retablo de santa Ana, de Reixach), y otro a santa Ana y san Calixto, que quizás fueron los que pudieron ser representados en este otro conjunto (Sanchis Sivera, 1926: 291293). Aunque existen otras advocaciones como san Luis de Tolosa, que bien pudieron aparecer en el conjunto. Igualmente tanto santa Catalina como san Vicente fueron mártires especialmente vinculados a la figura de Alfonso de Borja, puesto que a partir de 1432 ordenó la devoción y culto a santa Catalina mártir en la diócesis valentina. El diácono san Vicente, junto con el obispo san Valero, fueron martirizados en Valencia, y ya desde época romana gozaron de una especial devoción en tierras valencianas, llegando hoy en día a considerarse uno de los patronos de la urbe. 11   Existe abundante bibliografía sobre la faceta histórico-artística de la familia Borja, por lo que se opta por citar un estudio con la principal bibliografía anterior, que forma parte de una serie de publicaciones sobre el tema, y que aborda los principales espacios privilegiados de la familia Borja en Valencia, entre los que se citan las propuestas expuestas, y que amplían el contexto de mecenas de las artes de la familia Borja en el reino de Valencia: Serra Desfilis, 2006: 303- 328. 12   Las referencias sobre este encargo son escasas, por lo que no estamos seguros de su finalización, teniendo además en cuenta que sería Rodrigo de Borja, futuro papa Alejandro VI, quien cumpliría la voluntad de su tío de dotar la capilla entre 1466 y 1486, a instancias del cabildo. La capilla estuvo dedicada a san Luis obispo debido a la llegada de las reliquias del santo traídas desde Marsella por Alfonso el Magnánimo. Sobre los primeros pagos del retablo: Cerveró Gomis, 1964: 107. Sobre la capilla en la catedral: Sanchis Sivera, 1909: 267-270, 320; Carbonell Buades, 1995: 68- 69; Arciniega, 2001: 251-262. 10

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Fig. 3.  Reconstrucción hipotética del retablo de la Virgen con el Niño y el donante cardenal Alfonso de Borja.

nou13. El tema del retablo no se detalla en las ápocas de pago, pero no debió de confeccionarse completamente puesto que entre 1466 y 1468 a solicitud del cabildo catedralicio, Rodrigo de Borja, sobrino de Alfonso, y futuro papa Alejandro VI, se encargó de concluir las últimas voluntades testamentarias de su tío, entre las que se cita la confección de un retablo a Rodrigo de Osona. La lentitud de las obras se debió a la construcción de la nueva librería entre 1438 y 1442 aneja a la capilla de san Luis, por lo que aunque los primeros pagos se realizasen en 1438 es probable que la confección del retablo se alargase a 1444, cuando ya era cardenal. Dicha capilla ha desaparecido, pero se ubicaba donde actualmente está la capilla de san Pedro (1696-1703). Esta hipótesis obligaría a adelantar la cronología de la tabla de la Virgen a 1440, ampliando el periodo de confección y la posible adscripción del conjunto a la catedral de Valencia. Finalmente, y el que parece pudo ser el destino original del retablo es la colegiata de santa María de Xàtiva. Alfonso de Borja a partir de 1450 muestra su deseo de ser enterrado en la capilla setabense, y es en 1452 cuando termina Joan Reixach la pintura de un retablo para su capilla, que se conserva en la colegiata en la que se representa a santa Ana, la Virgen y el Niño en la tabla central, y en las tabla lateral derecha a san Ildefonso, con la figura de Alfonso a sus pies

13   Sanchis Sivera vincula este retablo de 1438 con el que finalmente su sobrino terminaría encargando en 1466 para el trasaltar de la capilla mayor, pero tanto el elevado pago de 11 libras, y de otros 130 florines en 1438, como el hecho de contratarse cuando firma el acuerdo de contruir su capilla funeraria, y su obligación de dotarla y embellecerla hace dudar de esta posible asociación que la documentación tampoco confirma.

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arrodillado, y a la izquierda san Agustín14. La voluntad de confeccionar una capilla funeraria en Xàtiva se pudo deber a los problemas existentes en la catedral de Valencia y su proyecto no terminado. Se desconocen los inicios de la capilla de santa Ana, pero es también posible que antes del retablo de Joan Reixac, Alfonso de Borja encargase un retablo para la colegiata en la que figurase como efigiado, el cual pudo ser reemplazado en 1452 con su nueva capilla funeraria15. Esta hipótesis lo corrobora las palabras de Arthur Byne, vendedor de la tabla al Museo de Bellas Artes de Boston, que aludía a Xàtiva como lugar de origen de la pieza16, pero también la azucena en la mano de la Virgen, reconocida como patrona de Xàtiva. En la bibliografía sobre la población de Xátiva nada se indica de una tabla o retablo con estas características17. Si procedía de Xàtiva seguramente fue vendida a finales del siglo XIX cuando se acometieron las grandes obras de reforma del templo que desvirtuaron la imagen medieval, y marcaron el inicio de la dispersión de su patrimonio histórico18. Con el ascenso al solio pontificio de Alfonso de Borja, con el nombre de Calixto III, sus intentos por dignificar una capilla que albergase en su tierra de origen sus restos mortales se vio relegada. Ni Valencia, ni Xàtiva preservan para la posteridad la memoria del primer papa español. Si originariamente tuvo su espacio funerario en el oratorio de san Andrea de la basílica Vaticana, desde 1610 tanto Calixto III como Alejandro VI reposan en la iglesia española de santa María de Montserrat en Roma19.

BIBLIOGRAFÍA Aliaga Morell, Joan, Els Peris i la pintura valenciana medieval, Valencia, Alfons el Magnànim, 1996. Arciniega, Luis, “La capilla de los Borja en la catedral de Valencia”, en Andaló, Learco; Mira, Eduard (comisarios), Los Borja. Del mundo gótico al universo renacentista, cat. exp., Valencia, Generalitat Valenciana, 2001, pp. 251-262. Bérchez, Joaquín; Gómez-Ferrer Lozano, Mercedes, La Seo de Xàtiva: historia, imágenes y realidades, Valencia, Institut Valencià de Conservació i Restauració, 2007.

  Este políptico fue encontrado en 1892 al desmontar el retablo de la antigua capilla de la Comunión, donde debió de ser trasladado con las obras de reforma de la colegiata, años en los que pudo encontrarse la tabla que se estudia y donde pasaría al mercado artístico. Uno de los últimos estudios, donde se puede encontrar la principal bibliografía sobre la tabla: González Baldoví, 2003: 214-219. Y sobre el debatido problema de la personalidad artística de Jacomart y Reixach en: Gómez-Ferrer Lozano, 2006, pp. 71-99. 15   El hecho de que fuera Joan Reixach, un pintor que se considera discípulo de Gonçal Perís Sarrià, el encargado de realizar un retablo para su capilla funeraria debe quizás considerarse como la continuación de una maestría y trabajos que fueron satisfactoriamente confeccionados por su maestro, con el que ya había mantenido contactos desde su etapa como obispo de Valencia. Tampoco es posible descartar la participación en esta tabla de la Virgen con el Niño de un jovencísimo Joan Reixach, puesto que las relaciones que presenta el rostro de la Virgen, y que lo distancian de Gonçal Peris, pueden asemejarse a las facciones de la santa Catalina de Villahermosa de Río, primera obra fechada y documentada de Joan Reixach, en 1448. 16   Es conocida la labor de Arthur Byne como marchante y sus viajes por la península como comprador de obras de arte que vendería posteriormente al mercado norteamericano, principalmente, y al que debemos añadir esta pieza que ahora se estudia. Sobre su figura: Martínez Ruiz, 2005: 281-294; 2009: 328-341. 17   Sarthou Carreres, 1920-27. 18   El estudio más completo sobre la Colegiata de Xàtiva: Bérchez; Gómez-Ferrer Lozano, 2007. 19   Gallavotti Cavallero, 1997: 236-244. El traslado del cuerpo de Calixto III y Alejandro VI de la basílica de san Pedro a la iglesia de los españoles de santa María de Montserrat se deben a las grandes obras que afectaron al viejo templo de san Pedro iniciadas por Bramante, y que alcanzaron la capilla de san Andrea un siglo después. 14

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LA VERDADERA IDENTIDAD DE ENRIQUE DE LA PLUTT, AGENTE AL SERVICIO DEL II MARQUÉS DE CASTEL RODRIGO

David García Cueto Universidad de Granada La biografía de Manuel de Faria y Sousa, antiguo criado del II marqués de Castel Rodrigo, desvela algunos aspectos desconocidos de la identidad de Enrique de la Plutt, personaje al que el marqués encomendó supervisar en Roma la realización del conocido ciclo de paisajes para el Buen Retiro. Palabras clave: Enrique de la Plutt; Manuel de Moura y Corte Real; II marqués de Castel Rodrigo; Manuel de Faria y Sousa; Roma; Buen Retiro (Madrid); siglo XVII. THE TRUE IDENTITY OF ENRIQUE DE LA PLUTT, AGENT IN THE SERVICE OF THE II MARQUÉS DE CASTEL RODRIGO The biography of Manuel de Faria y Sousa, a former servant of the II Marquis of Castel Rodrigo, reveals unknown aspects of the identity of Enrique de la Plutt, the person entrusted by the Marquis to supervise the realization in Rome of the well-known cycle of landscape paintings for the Buen Retiro palace. Key words: Enrique de la Plutt; Manuel de Moura y Corte Real; II Marquis of Castel Rodrigo; Manuel de Faria y Sousa; Rome; Buen Retiro (Madrid); 17th century.

Es un hecho bien conocido cómo a lo largo de la década de 1630 llegaron a Madrid desde Italia un enorme número de pinturas destinadas a adornar el recién inaugurado real palacio del Buen Retiro. El estado actual de las investigaciones permite afirmar que aquella gran operación de compra de obras de arte a algunos de los más importantes pintores por entonces activos en Italia fue el resultado de la acción conjunta de dos relevantes diplomáticos, el virrey de Nápoles conde de Monterrey y el embajador en Roma marqués de Castel Rodrigo, quienes siguieron un programa de encargos y adquisiciones diseñado y dirigido desde Madrid por el conde-duque de Olivares, como recientemente ha podido confirmar con nuevos documentos Mercedes Simal1. Entre Roma y Nápoles, con artistas originarios de ambas ciudades o residentes en ellas, se realizaron varias series de importantes pinturas, entre las que se contaba una dedicada a la Roma antigua, otra a la vida de San Juan Bautista y un amplio ciclo de más de veinte paisajes con santos y anacoretas. Las dos primeras series las encargó el conde de Monterrey, bien directamente a artistas residentes en Nápoles, bien a algunos que vivían en Roma, valiéndose en el caso de estos últimos del agente Juan Rubio de Herrera2. En la Ciudad Eterna, don Manuel de Moura y Corte Real, II marqués de Castel Rodrigo y embajador de Felipe IV ante la Santa Sede entre los años 1632 y 16423, se ocupó de la realización de la conocida serie de paisajes con santos y anacoretas, “el más amplio y articulado encargo europeo de pintura de paisajes del siglo XVII” en palabras de Giovanna Capitelli, sirviéndose como intermediario del flamenco Enrique Van Vluete, de la Flur, de la Fluete o de la Plutt4. Para ello contó con unas instrucciones muy someras que le fueron enviadas desde Madrid, habiéndose iniciado la ejecución de las pinturas en Roma antes de mayo de 16335. A De la Plutt se le ha considerado, a la vista de diversas evidencias documentales, como un agente flamenco reclutado expresamente por el marqués de Castel Rodrigo para coordinar el

  Simal López, Archivo Español de Arte, 335, 2011: 245-260.   Sobre las pinturas encargadas por Monterrey, véase Úbeda de los Cobos, 2005: 169-240. 3   García Cueto, 2007: 695-716. 4   Constan todas estas grafías de su apellido y aún otras más en los documentos de la época. Véase al respecto Capitelli, 2005: 241-284. Ha actualizado la cuestión Úbeda de los Cobos: 2011: 79-90. 5   Simal López, Archivo Español de Arte, 335, 2011: 247-248. 1 2

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Fig. 1.  Claudio de Lorena, Paisaje con el entierro de Santa Serapia, Madrid, Museo del Prado. Una de las pinturas encargadas por Castel Rodrigo en Roma para el Buen Retiro.

encargo de los paisajes en Roma. Gracias a las averiguaciones de Alessandra Anselmi, consta que era originario de la ciudad flamenca de Brujas, y que en 1633, residiendo ya en Roma, se declaraba familiaris et continuus commensalis del marqués de Castel Rodrigo6. Tal consideración habría de ser interpretada, en el contexto de la época, como que De la Plutt era uno de los miembros del séquito del marqués de Castel Rodrigo más cercanos al propio aristócrata. A la vista de los registros de la población de Roma que cada año se realizaban, parece probable que fuese así, pudiendo encontrarse entre la “familia” o séquito del marqués que habitaba junto a él en el palacio de la embajada en la Plaza de España a un hombre con su mismo nombre7.

  Anselmi, 2000: 112.   Archivio Storico del Vicariato, Roma (ASVR), Fondo Parrocchiale, Sant’Andrea delle Fratte, Stato delle anime 1629-1634. Año de 1634, fols. 310r- 312r. Los noventa y siete servidores del marqués son recordados sólo por sus nombres propios, encontrándose entre ellos a un tal “Errigo”, seguramente Enrique de la Plutt. 6 7

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El papel desempeñado por De la Plutt en la satisfacción del encargo regio fue fundamental, pues no sólo se ocupó personalmente de seguir la realización de las pinturas en Roma, sino también de su transporte a Madrid en al menos dos viajes, uno a finales de 16388 y otro en noviembre de 16409. Hubo probablemente un tercer envío de las pinturas encargadas por Castel Rodrigo en 1641, aunque se desconoce si De la Plutt también estuvo implicado en el mismo10. El trato intenso que necesariamente mantuvo con los pintores paisajistas asentados en Roma11 debió de hacer que De la Plutt se convirtiese en alguien familiar en el mundo del arte en la capital pontificia. Tal circunstancia facilitaría que además de ocuparse de la coordinación del encargo de pinturas para la corona, De la Plutt satisficiera al menos desde 1636 otras peticiones de índole semejante que le llegaron de otros aristócratas españoles con intereses en Italia, como el duque de Alcalá, que era cuñado de Castel Rodrigo, o el duque de Medina de las Torres12. Parece por tanto razonable pensar que el flamenco contaba con una apreciable especialización en cuestiones artísticas, si bien es posible afirmar ahora que tal condición no la poseía previamente a coordinar el encargo de paisajes para el Buen Retiro, sino que más bien la adquirió mientras realizó tal tarea. La consideración de una fuente coetánea y extremadamente rica en informaciones relativas a la biografía del II marqués de Castel Rodrigo permite ahora afirmar que Enrique de la Plutt era uno de los pajes que el aristócrata había llevado consigo en su séquito desde Madrid, y no un agente especializado en asuntos artísticos que estuviese previamente establecido en Roma. El literato portugués Manuel de Faria Sousa, que sirvió al marqués de Castel Rodrigo hasta su irreconciliable ruptura con el aristócrata en 1634 –y que por tanto le acompañó en los primeros años de su embajada en Roma–, dejó noticias de primera mano sobre Enrique de la Plutt en su autobiografía, editada por Edward Glaser en 197513. En aquel relato autobiográfico, Faria Sousa descargó todo el odio que había acumulado a lo largo de los años hacia el marqués, a quien retrata como un hombre de conducta mezquina y arbitraria, desvelando una faceta del todo diversa a la del aristócrata piadoso y moderado que las fuentes más conocidas parecen transmitir. Recuerda Faria en un pasaje de esta obra suya que “en Madrid había el marqués aceptado, entre otros, a un mozo flamenco cuyo nombre era Enrique de la Flur, y luego empezó a tratar con él con tanta particularidad que ofendía a todos los que en ello reparaban”14. Siempre según Faria, Enrique de la Plutt había vivido en Roma antes de ser admitido por el marqués como paje en Madrid, llegando incluso a ordenarse jesuita, pero hubo de colgar los hábitos “por saberse de él un cierto vicio”. Al parecer, tales antecedentes no se descubrieron hasta que Castel Rodrigo con todo su séquito –incluido el flamenco– se encontraba ya en Génova, camino de la corte romana para iniciar su embajada. La noticia llegó por una vía autorizada, pues fue el prestigioso jesuita residente en Roma Nuño de Mascareñas, tío de Castel Rodrigo y representante de la rama portuguesa de la orden, quien le informó sobre el pasado del paje. El respetable jesuita aconsejó a su sobrino que no llevase a Roma a De la Plutt, pero el marqués no sólo desoyó tal recomendación, sino que “tratóle como antes y no digo con más estrechez porque no podía ser”15. Tal

  Dado a conocer por Brown y Elliott, 1987: 104.   La llegada del agente con las pinturas la recuerda Azcárate, 1966: 125. 10   Simal López, 2011: 249. 11   Una relevante carta publicada por Anselmi, 2000: 11, relativa al proceso de realización de las pinturas para el Buen Retiro, recuerda cómo en 1640 casi todos los pintores de Roma “lavorano per ordine di esso D. Henrique per serv[izi]o di S[ua] M[aestà]”. Carta de Theodosio Enríquez a Niccolò Ludovisi, príncipe de Piombino. 12   Simal López, 2011: 249-250. 13   Glaser, 1975: p. 242. 14   Glaser, 1975: p. 242. 15   Glaser, 1975: p. 242: “Este mozo [De la Plutt] había estado en Roma y tomado el hábito de la Compañía de Jesús y dejándolo por saberse de él un cierto vicio; pero esto último no se supo sino en Génova, y el saberse procedió 8 9

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cercanía del paje al marqués era cuestión de habladurías, pudiendo constatarse aquella familiaridad en un episodio concreto que Faria Sousa presenció. Un violento enfrentamiento que De la Plutt tuvo con otro criado de Castel Rodrigo, un tal Martín de Arana, fue la excusa perfecta para que el aristócrata se librase de éste último, manteniendo en cambio al flamenco a su servicio16. Aquellos rumores de un trato en exceso estrecho, inapropiado entre un criado con antecedentes dudosos y su señor, seguramente no tardaron en llegar a Madrid. Allí, los enemigos políticos de Castel Rodrigo, entre los que se contaba el propio conde-duque de Olivares, supieron sacar partido a tales habladurías. En 1634 se inició en la corte española un humillante proceso secreto contra el marqués, pesando sobre él la acusación de sodomía17. En flamenco De la Plutt habría sido, como el contexto hace pensar, el supuesto compañero de pecado del marqués. Pero el transcurso de aquel proceso legal no parece que afectara al trato entre Castel Rodrigo y De la Plutt, quienes como se ha visto desarrollaron una fructífera colaboración al servicio de la corona en los años siguientes. Aunque el aristócrata quedó exento de cualquier condena, el daño que el proceso haría a su reputación hubo de ser más que considerable. Tras el fin de su embajada romana, acelerado por la declaración de independencia del reino de Portugal –de donde Castel Rodrigo era originario– Felipe IV le encomendó un nuevo destino lejos de Madrid, en la Dieta de Ratisbona. Nada se sabe por el momento sobre el destino de De la Plutt después de 1641, aunque es de suponer que el proceso legal marcaría duramente su biografía. Pero más allá de lo anecdótico, las noticias aquí expuestas sirven para encuadrar mejor la personalidad del hombre al que se encomendó el extraordinario encargo de los paisajes solicitados a Castel Rodrigo por la corona. Enrique de la Plutt, tras formarse como jesuita en Roma, hubo de poseer una considerable cultura general y el pleno dominio de las lenguas italiana y latina, así como amplios conocimientos de Historia Sagrada y hagiografía. Sabría también desenvolverse en la vida cotidiana de la Urbe y conocería algo de los entresijos de su mundo artístico. Parece por tanto que al igual que Juan Rubio de Herrera y otros agentes españoles presentes en Roma durante el siglo XVII, el flamenco Enrique de la Plutt fue un individuo hábil y con cierta formación al que las circunstancias convirtieron en un buen conocedor de los asuntos artísticos.

BIBLIOGRAFÍA Anselmi, Alessandra, “Arte, politica e diplomazia: Tiziano, Correggio, Raffaello, l’investitura del Piombino e notizie su agenti spagnoli a Roma”, en Cropper, Elisabeth (dir.), The Diplomacy of Art. Artistic Creation and Politics in Seicento Italy, Milán, 2000, pp. 101-120. Azcárate, José María de, “Anales para la construcción del Buen Retiro”, Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 1, 1966, pp. 99-135.

de haberlo escrito al marqués su tío Nuño de Mascareñas, religioso de la propia Compañía, que allá era asistente por la de Portugal, viejo de autoridad. Parecióle a este varón circunspecto que el marqués llevaría su casa compuesta de hombres bien morigerados, y como él sabía que aquel mozo no lo era y que el traerle consigo procedía de no tener información de sus costumbres, decíale en la carta que convenía a su crédito no llevarle a Roma, y que allá a boca le diría las causas. Si le escribiera en su favor no le hallara más ventajoso; tratóle como antes y no digo con más estrechez porque no podía ser”. 16   Glaser, 1975: 308: “Andando los marqueses con deseo de echar de sí a Martín de Arana [uno de sus criados], sucedió que él acuchilló con infame cobardía a Enrique de la Flur, aquel mozo flamenco estimado del marqués, que de esto se hizo motivo para echarle, poniendo miedo con que el herido le había de matar”. 17   Martínez Hernández, 2012.

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RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA

Payo Hernanz, René Jesús y Martínez, Rafael (Coords.): La Catedral de Palencia. Catorce siglos de Historia y Arte. Burgos, Promecal, D.L. 2011. 632 pp., con numerosas ilustraciones en color. ISBN: 97884-615-3087-8.

El interés por el estudio integral de las catedrales españolas ha ido incrementándose en los últimos años en los que ha habido, incluso, proyectos de investigación coordinados entre varias universidades españolas, para tener una unidad imprescindible a la hora de sacar conclusiones comunes. También ha dado lugar a monografías en las que han participado los principales especialistas de cada tema, como fue el caso, por ejemplo, de los dedicados a las catedrales de Sevilla (1984), Orense (1997), Alcalá de Henares y Oviedo (ambos de 1999), Orense (1997) y León (2002). Fruto de este interés es, también, el volumen que ahora comentamos dedicado a la catedral de Palencia. Lo primero que salta a la vista es la cuidadísima edición que incluye un número considerable de magníficas fotografías, algunas con detalles espectaculares, de todas las manifestaciones artísticas, además de panorámicas aéreas que ubican el edificio en la ciudad y nos muestran su entorno. El primer capítulo (La Catedral a la vista) está dedicado exclusivamente a fotografías, sin texto, y va firmado por sus autores Alberto Rodrigo y Miguel Ángel Valdivielso. Pero este libro no se queda en una bonita muestra de ilustraciones, ya que reúne diez capítulos escritos por especialistas en los que se aborda el estudio de la evolución de los estilos artísticos que se plasman en el edificio desde el siglo VII al XX, además de todo su patrimonio artístico, ilustrados, también, magníficamente. Sus autores, coordinados por René Jesús Payo Hernanz y Rafael Martínez, son Jesús Coria Colino (La Catedral de Palencia en la Historia), Rafael Martínez (La Catedral visigoda y románica; La catedral en la época gótica; El Renacimiento en la Catedral; La Catedral en los siglos XIX y XX y Las colecciones de textiles y orfebrería en la Catedral); René Jesús Payo Hernanz (La Catedral durante los siglos XVII y XVIII y Las colecciones pictóricas y escultóricas de la Catedral); Santiago Francia Lorenzo (El Archivo y la Biblioteca Capitulares) y José López Calo (La música en la Catedral). La Catedral de Palencia, conocida popularmente como “La Bella Desconocida”, es uno de los edificios más importantes de Castilla y León y es el fruto de muchas intervenciones a lo largo de los siglos. En el primero de estos capítulos se contextualiza la historia de la catedral en la historia de la ciudad, documentando fechas discutidas hasta el momento y analizando las relaciones del obispo y el cabildo con sus feligreses, con la familia real, los nobles y el Concejo. También hace referencia a interesantes cuestiones económicas, aporta una relación de obispos y estudia el señorío episcopal.

RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA

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Cinco capítulos están dedicados a las distintas etapas en la construcción del edificio, desde que Murila, considerado su primer obispo, abjura del arrianismo el año 589, aunque los primeros restos seguros conservados de una primera edificación hay que fecharlos en la segunda mitad del siglo VII y constituyen parte de la actual cripta de San Antolín. Tras la reconquista y la restauración de la diócesis en 1034, se amplía la primitiva y se inicia la construcción de la primera de las dos catedrales románicas que se sucedieron en el tiempo superponiéndose la una a la otra sobre la primitiva que se mantuvo convertida en cripta. En 1318 se inicia la construcción de una nueva catedral, ya en estilo gótico, que es la que ahora podemos ver. La edificación fue muy lenta ya que no se terminó hasta 1516. A partir de esta fecha, llega el momento de ornamentarla. A lo largo del siglo XVI, no sólo va a intervenir el cabildo institucionalmente, sino que va a haber donantes y promotores muy generosos entre los propios canónigos, los obispos (sobre todo Diego de Deza Tavera y Juan Rodríguez de Fonseca), y familias nobles de la ciudad que ejercieron el patronazgo de varias capillas. En los siglos XVII y XVIII decrece la actividad constructiva que se centra en labores de mantenimiento. El resto de los capítulos están dedicados a estudiar el patrimonio artístico acumulado a lo largo de los siglos. La Catedral de Palencia cuenta con buenas colecciones de pintura y escultura que a veces forman conjuntos para espacios concretos, que en su mayoría se conservan in situ como el magnífico retablo mayor obra de Juan de Flandes, pero que en algunos casos se han dispersado por el templo al ser sustituidos por otros más modernos. Pero también hay obras sueltas que provienen de donaciones, entre los que hay que señalar el magnífico San Sebastián del Greco o el curioso retrato anamórfico de Carlos V. Es muy importante la calidad de los textiles, tanto de los ornamentos como la colección de tapices, aunque desgraciadamente no se conserva completa, y la de los objetos de plata asimismo muy disminuida. Los últimos capítulos están dedicados a la riquísima Biblioteca y al Archivo, que se conserva casi completo, y a la Música en sus múltiples facetas. La obra se completa con una amplia bibliografía específica. Amelia López-Yarto Instituto de Historia, CCHS, CSIC

Cuerpos de Dolor. La imagen de lo sagrado en la escultura española (1500-1750). Comisariado Científico Manuel Arias Martínez, Miguel Ángel Marcos Villán y Antonio Felipe Pimentel. Museo de Bellas Artes de Sevilla, 3 mayo-16 septiembre 2012. 106 págs. con il. en color. ISBN 978-84-9959-108-7.

Esta interesante exposición ha reunido en el Museo de Sevilla una espléndida representación de los fondos de este Museo y de los procedentes del Museo nacional de Escultura de Valladolid, instituciones que aparecen en el tiempo bajo circunstancias muy similares y fondos artísticos de caracteres comunes dentro de la diversidad de las escuelas representadas. La riqueza de sus fondos escultóricos, representativos de los mejores momentos del arte español, han facilitado la organización de esta original muestra. Los artículos que preceden al Catálogo dan idea del carácter de la exposición y los avatares de la creación del Museo de Valladolid (Bolaños), de los fondos renacentistas (Arias) y barrocos (Fernández) del Museo vallisoletano y la historia del Museo de Sevilla y sus fondos (Hermoso). Las obras que se presentan, de la temática religiosa que prima en ambas colecciones responde asimismo al fuerte sentido devocional del arte español en aquellos años, que alcanza metas del más depurado misticismo bajo unas formas estéticas impecables como puede comprobarse en la obra de Berruguete, representado ampliamente en la exposición, de muy interesante comparación con por ejemplo el Ecce Homo de Pedro de Mena, en su misma línea aunque con recursos técnicos diferentes. También es de interés poder comparar el clasicismo de la Santa Clara del Arch. esp. arte,

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taller de Pompeo Leoni con la ligereza precursora del rococó de la bella Inmaculada de Pedro de Sierra sin olvidar las imponentes esculturas de Juni, las recientes adquisiciones de ambos museos y otros aspectos de interés. Con estas breves observaciones se quiere destacar la novedad de este bello y cuidado Catálogo que presenta en síntesis las obras más representativas de ambos Museos. Margarita M. Estella

Fernández García, Ana María (Coord.): Decoración de interiores: firmas, casas comerciales y diseño en Asturias 1880-1990. Septem ediciones. Ministerio de Ciencia e Innovación. 223 págs. con 129 ilustraciones. ISBN 978-84-92536-76-4.

Esta obra colectiva se presenta en la “Introducción” (pp. 7-129) por su coordinadora, Ana María Fernández García, como una nueva línea de investigación sobre el mueble y la decoración de interiores, entre las abiertas en el Departamento de Historia del Arte y Musicología de la Universidad de Oviedo, desde una perspectiva de lo interdisciplinar que ayude a completar el perfil sociocultural del mundo asturiano contemporáneo. Leire Rodríguez Fernández (Univ. de Oviedo) aborda en el capítulo primero de esta obra, “Creadores y difusores del gusto en la decoración de interiores de la Asturias finisecular: industrias, talleres y casas comerciales” (pp. 13-39), el impulso de la industria del mueble en Asturias que generó los nuevos modelos decorativos desde mediados del S. XIX y primeras décadas del XX en Oviedo, Gijón y Avilés principalmente. La mecanización de talleres y fábricas mejoraron los procesos de elaboración y aumentaron la producción, dando lugar a veces a grandes industrias con el establecimiento incluso de firmas extranjeras, fenómeno que se impulsó con la creación de escuelas de Artes e Industrias, Cámaras de Comercio, Sociedades Económicas y Exposiciones, regionales, nacionales e internacionales. Se ampliaba así el mercado a otras provincias y a países como México, Cuba y Argentina, principales destinatarios de estos productos regionales, debido al fenómeno social de los indianos. La construcción de residencias privadas y edificios institucionales, la creación de hoteles, balnearios, casinos, teatros y cafés favorecieron este boom decorativo, reinterpretando estilos renacentistas combinados con nuevos gustos. Subraya la autora la funcionalidad y la ornamentación de exteriores e interiores que demandaba la burguesía decimonónica en las nuevas arquitecturas, especialmente en elementos como balcones, miradores, columnas verjas, etc., lo que produjo la utilización de nuevos materiales de hierro (forjado y colado), mármol, vidrio, bronce, cerámica, azulejos hidráulicos y piedra artificial. Las vidrieras artísticas funcionaron no sólo en los estilos neorrománico y neogótico, también como elemento ornamental de la arquitectura civil. Se recurre a veces a talleres de la importancia de los de Ruiz de Luna en Talavera o Daniel Zuloaga en Segovia. Estas industrias cerámicas se especializaron igualmente en la producción de ajuar, vajillas y objetos decorativos de lujo como elementos de prestigio; véase la loza de San Claudio, así como la loza entrefina, industrias que en algunos casos se amoldaron a necesidades nuevas en elementos sanitarios y de azulejería. Para la difusión comercial y la captación clientelar de estas manufacturas se establecieron salones de exposición y visitas organizadas, participando de la red de excursiones. Junto a estas industrias nacieron los maestros de escultura decorativa y los pintores decoradores y doradores como complemento de la ornamentación de techos y paredes. Nace así la figura del decorador de interiores. Las casas de muebles crearon, difundieron y distribuyeron el “gusto”, desde el barroco francés y otras modas artísticas europeas (belgas, inglesas, alemanas e italianas) en las ambientaciones del mobiliario y los tejidos con “novedades” que proporcionaban las tapicerías y las alfombras de importación. Subraya, finalArch. esp. arte,

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mente la autora, la importancia y el interés de estas casas comerciales asturianas en esa época como creadoras, difusoras y distribuidoras del “gusto” particular en la decoración. En el capítulo II, Gerardo Díaz Quirós (Univ. de Oviedo) estudia “Los Talleres de Arte y el diseño de espacios interiores para el culto” (pp. 59-103). Con este sugerente título aborda el autor la personalidad creadora y empresarial del clérigo asturiano Félix Granda Buylla y su empresa (1913 “Talleres de Arte”), ubicada en el palacio madrileño conocido como “de las Rosas” en el paseo del Hipódromo y ensanche de la Castellana hasta el año 1954. Analiza el autor la personalidad y la obra de este personaje de triple vocación: sacerdotal, artística y empresarial con una vida “orientada al decoro de la casa de Dios”, que hizo de las arquitecturas gótica y neogótica el renacimiento de la arquitectura cristiana por antonomasia, y de las piezas y objetos litúrgicos, el medio más eficaz de evangelización. Con realización de proyectos relevantes, el núcleo principal de su comercio –talleres convertidos en empresa– lo marcaron los encargos eclesiásticos, sin posible competencia por su condición sacerdotal y contando como clientes desde los jesuitas a Josemaría Escrivá. En 1920 incorpora al taller a su sobrino Celso,”Celsín”, como continuador y ‘heredero’. En la posguerra esta empresa colabora con la Comisaría General del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional y el Servicio de Recuperación Artística en reparaciones y restauraciones y en la Exposición de 1941, que tuvo lugar en el Museo Arqueológico Nacional, sobre Orfebrería y Ropas de culto. En los años cincuenta se encarga de la dirección de la empresa su hermana Cándida, falleciendo Granda en1954. Dos años después el consejo de administración decidió que la sociedad pasara a denominarse “Talleres de Arte Granda S.A.”. Analiza Gerardo Díaz la labor de “recatolización” y “Restauración nacional”, entre el trabajo artesanal y el desarrollo industrial de esta empresa por medio de las llamadas Artes Decorativas al servicio del culto divino, manteniendo Granda un ‘naturalismo místico’. En sus talleres se daba y convivía la producción de catálogo y objetos de almacén más seriados junto a encargos de obras especiales y personalizadas, subrayándose el carácter distintivo en cada pieza y ocupando la orfebrería la parte fundamental de su producción. A su papel directivo y orientativo del taller se une la elaboración de bocetos y proyectos, fundamentalmente sagrarios, que fueron seguramente las piezas más famosas y curiosas, el arte al servicio de la fe, obras sencillas por fuera y acumulando en el interior, que no se veía, toda la carga decorativa. Relaciona la tradición y el arte vivo dentro de un latente marco historicista y ecléctico convertido en “arte útil” para el culto y la liturgia católicos, decoración que enlaza con la corriente simbolista. Entre todas las corrientes es el gótico el que deja de ser estilo para convertirse en religión. Demetrio Zurbita resume (y concluye así el estudio de Gerardo Díaz Quirós) el ideario y la radiografía del interés de miras de Félix Granda y sus Talleres de Arte en cuatro capitales conceptos que son la clave de su éxito, dentro siempre de la calidad: dignidad, religiosidad, popularidad y simbolismo. Todo ello en pro del concepto de decoro de la casa de Dios. En “De lo bueno lo mejor. Casa Viena y el comercio de muebles en Asturias” (capítulo III de este libro) Ana María Fernández García (Univ. de Oviedo, pp. 105-136) estudia una de la empresas de muebles y decoración más prestigiosas del principado, fundada en 1922 y con un repertorio muy amplio de muebles e instrumentos de música (gramolas, radios, organillos, pianos y máquinas de coser). Subraya la autora la repercusión de esta firma en la vida doméstica y social, así como su calidad y la versatilidad adaptativa a los cambio de gusto de cada momento, desde el mueble historicista y artesanal a la producción seriada y a la idea de confort. “Casa Viena” cuyo nombre no había sido elegido casualmente, quiso ser en Asturias referente de lo europeo versus lo autóctono y localista implantando el mueble Thonet. Con una destacada visión comercial que se anunciaba en la prensa regional, una atención clientelar muy personalizada y la rapidez en el servicio, otra de las claves del éxito de esta casa, orientó su publicidad –“de lo bueno lo mejor”– hacia un eslogan triple: confort, perdurabilidad del producto y orden. En cuanto a los instrumentos musicales se hacía hincapié en su valor formativo y educacional. Su presencia en la I feria de Muestras de Gijón en 1924 y el título de “Proveedor de la Casa Real” se convirtieron Arch. esp. arte,

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en un permanente reclamo comercial. Esta empresa utilizó desde 1923 la venta a plazos y la garantía de los productos. Además del amueblamiento de chalets y viviendas particulares en áreas urbanas y rurales, especialmente del colectivo de emigrantes indianos, amuebló singulares edificios públicos (casas consistoriales, bancos, sanatorios, colegios y oficinas) en Asturias y Cantabria. El éxito de la firma le vino no sólo de los encargos de indianos, de los aristócratas y altoburgueses sino, sobre todo, de la adaptabilidad de venta, al alcance de todos los bolsillos. En la etapa anterior a la guerra civil predominaron en esta casa los muebles de dormitorio Luis XVI, en maderas nobles, los comedores “estilo español-remordimiento” y los salones de Chippendale, con predominio del eclecticismo. Desde 1939 a 1964 analiza pormenorizadamente la autora el nuevo escenario político y económico de posguerra para la Casa Viena, que siguió siendo una marca de referencia, recuperando poco a poco la venta con muebles, objetos decorativos y especialmente con colchones y somieres, además de las máquinas de coser, llegando a organizar clases de costura y bordado. En esta segunda etapa se pasó de la producción propia, ya muy minoritaria, a proveedores de Murcia, Valencia y País Vasco, comenzándose en los años cuarenta las primeras cooperativas de producción de muebles. Volvió “Casa Viena” en este periodo a equipar diversas instituciones de la región (escuelas, colegios, cafeterías, hoteles), así como organismos oficiales y empresas nacionales de la categoría de ENSIDESA o Hidroeléctrica del Cantábrico entre otras. La irrupción del mueble funcional (1965-1996) supuso una nueva estética y una etapa nueva para esa firma con nuevo y amplísimo edificio de los arquitectos del Busto y Díaz Negrete (1965) y su interior concebido por Feduchi Benlliure. En estos años se abandonaron definitivamente las manufacturas artesanales en pro de la fabricación seriada e introduciendo el mobiliario modular. La empresa siguió funcionando hasta el año 1996. Desde entonces y en palabras muy acertadas de la autor, “el nombre de Casa Viena sigue presente en el imaginario social asturiano como un establecimiento de referencia en la historia del gusto decorativo de esta región”. Bajo el título “Una visita al taller de ebanistería local en el occidente de Asturias” (pp. 149171), María Paz Aguiló Alonso (CCHS, CSIC) realiza un estudio pionero describiendo y documentando una actividad industrial en un contexto rural en la zona de Vegadeo, de probada tradición maderera al menos desde 1900, en que se instala el primer aserradero, el de “El Castropol Industrial”, empresa que aún permanece activa. Se centra la autora en el estudio de la fábrica de “Muebles Sigfredo”, fundada por Sigfredo Rodil (1911-2002) e instalada inicialmente en San Tirso de Abres y hoy en Vegadeo, con un taller con dos naves de exposición: una de mobiliario y la otra de puertas y ventanas, anunciándose estos muebles como “de línea moderna…, clásicos y rústicos…, tapizados y auxiliares..., económicos, de fabricación propia y, macizos en castaño y nogal”. A partir de la documentación conservada en la empresa y de la observación directa, analiza Aguiló el procesado de la madera y describe el taller y la maquinaria utilizada en la producción. De especial interés resultan entre las obras singulares en la primera época de esta empresa las trazas (plano, alzados, plantillas y dibujos en que se detallan capiteles, ornamentaciones vegetales y simbólicas como las Arma Christi) del retablo de la parroquia de San Tirso de Abres (circa 1953, pp. 162-166), dentro de la corriente del neobizantinismo que tanto caló en Asturias. Igualmente, el original mobiliario de la Farmacia Graña, obra anterior a 1950, que describe pormenorizadamente la autora y de cuya hechura no se ha conservado documentación. La producción de mobiliario doméstico es señalada por María Paz Aguiló como la máxima aportación de esta firma y la de mayor continuidad, especializada en dormitorios y comedores en “madera maciza de castaño”. Dentro de las grandes empresas de muebles nacionales, Sigfredo Rodil se decantó por la utilidad que le ofrecían los patrones y materiales gráficos de los fabricantes valencianos: Ruiz Vila, ZIUR y especialmente Ivars y Giménez, cuyo muestrario (pp. 168169) incorporaba a las láminas la utilidad de plantas, alzados y medidas. Por encima de todo este patronaje siempre afloraba la creatividad y personal reinterpretación de Sigfrido Rodil (p. 170) y el buen hacer de los tallistas de Muebles Sigfredo , muy apreciados en toda la zona norte. FiArch. esp. arte,

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naliza este capítulo su autora con la relación de documentos consultados y con la percepción de que tanto Sigfredo Rodil como los que le sucedieron en la empresa, sin cerrarse a la obra en estilo moderno, se sentían mejor elaborando los llamados “muebles de estilo”, de los que aún pueden encontrarse “piezas-testigo” en muchos domicilios particulares asturianos. Aida Puente Toraño (Univ. Oviedo) es la autora del capítulo “José Antonio Menéndez Hevia: diseñador, arquitecto interiorista y constructor”, V y último de este libro (pp. 173-215). Nacido en Oviedo en 1938, Menéndez Hevia es una figura clave del diseño y el interiorismo regional y nacional, cuyas tres iniciativas principales son, según el criterio de la autora, la constructora “DIHER” (Decoración e Interiorismo Hevia Rayón), “Bureau70”, empresa dedicada a la investigación, creación y comercialización, y “Concepto70” como laboratorio multidisciplinar de experimentación sobre elaboración y ejecución de proyectos. A través de este estudio, fruto de la recopilación de las 12 entrevistas realizadas al autor entre el 14 de octubre de 2010 y el 23 de agosto de 2011, consigue la autora un fiel, exhaustivo y pormenorizado retrato biográfico del vanguardista autor y de su obra en los siguientes epígrafes: “El entorno familiar y el acercamiento a los talleres” (pp. 174-176); “Formación y estudios” (pp. 176-179); “La creación de la constructora especializada DIHER, 1960-1969” (pp. 179-188); “Las obras de plenitud, 1970-1985” (pp. 188-194); “La especialización en banca y las colaboraciones para grandes firmas” (pp. 194200); “De DIHER Mobiliario, 1965-1970, a Bureau70, 1970-1994” (pp. 200-208); “Concepto70, 1970-1990” (pp. 208-209); “Obras recientes y actividad como pintor” (pp. 210-215): “Coda final: el interiorismo y el diseño para Menéndez Hevia” (pp. 215-217). La creatividad e insatisfacción artísticas que definen la mentalidad de Menéndez Hevia se recogen fielmente en esta frase, grabada por Aida Puente y que sirve, además, de colofón a este estudio: “lo que hago es siempre distinto a lo que quiero hacer, que es imposible, pero lo sigo intentando”. Así pues, este trabajo colectivo que para su coordinadora “pretende ser tan sólo una aportación, testimonio de las posibilidades interpretativas del objeto de estudio y estímulo para futuros trabajos, propios o ajenos” sobre conjuntos interiores es, además de un estudio representativo en el ámbito asturiano, un ejemplo interdisciplinar de investigación de calidad para otras comuni­ dades. Antonio Cea Gutiérrez

Tabar Anitua, Fernando (coord.): Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria, tomo X, Los valles occidentales entre el Zadorra, el Ayuda y el Inglares. La villa de La Puebla de Arganzón, Vitoria, 2011, 601 págs., 836 fotografías en color.

Ve ahora la luz el tomo X del Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria, que debido a los autores del tomo anterior mantiene la continuidad en su estructura y metodología acuñada en lo esencial por Micaela Portilla promotora e iniciadora de la obra. No faltan las útiles panorámicas de las artes en los distintos períodos debidas a especialistas como Fernando Tabar de Anitua que se ocupa de los estilos medievales y en la Edad Contemporánea o como Pedro Luis Echeverría Goñi y José Javier Vélez Chaurri, profesores de la Universidad del País Vasco, buenos conocedores del arte alavés y sus variedades comarcales que lo hacen del Renacimiento y del Barroco. Introduce el tomo una panorámica geográfica-histórica debida a Juan Vidal Abarca López. Incluye el contenido de este tomo dos monografías, una dedicada al arte religioso en La Puebla de Arganzón, villa de los Condestables de Castilla, los Velasco, cuya iglesia es una de las más importantes del tardogótico en la diócesis de Vitoria y su retablo mayor es considerado obra destacada del Primer Renacimiento en relación con el taller de Felipe Bigarny. La segunda monografía está dedicada al arte importado en el que destacan la Inmaculada de Berantevilla de Arch. esp. arte,

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Alonso Cano, el Crucificado de Armiñón del escultor sevillano Ruiz Gijón o la Virgen del Pópolo de Estavillo entre otras. El núcleo del tomo está ocupado por las monografías de las veintiséis localidades en las que se recoge todo el patrimonio religioso existente en iglesias, ermitas, retablos, imaginería, pintura, orfebrería y algunos libros impresos con grabados. Del máximo interés es la pinceladura que recubre la bóveda del crucero de la iglesia de Ollabarre en grisalla con bellos motivos ornamentales del manierismo fantástico. Interesante es también la colección de crucificados desde los góticos a los expresivistas del siglo XVI hasta llegar al de Nanclares de Oca, hoy propiedad de una cofradía de León, atribuido acertadamente a Juan de Anchieta y quizá perteneciente al retablo de San Miguel de Vitoria. Es también reseñable el crucificado de Zambrana entre otras piezas. El tomo va ilustrado por sus correspondientes plantas de edificios y firmas de artistas y se acompaña por completos índices y bibliografía que facilitan su manejo así como de numerosas fotografías en color. Con este volumen el Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria se acerca a su final, a falta ya de dos tomos para su conclusión que esperemos esté próxima gracias al conocimiento y dedicación de sus autores a quien agradecemos el facilitarnos el acceso a este desconocido patrimonio artístico. María Concepción García Gainza

Splendor Europae. Arte Europeo en la Diócesis de Jaén. S.I. Catedral de Jaén, 28 marzo-11 junio, MMXII. 152 págs. con il. en color. ISBN 978 84-939986-1-5.

Esta bella exposición ha reunido en tres secciones, España y el Mediterráneo, Modelos y Referencias y España y los Países del Norte, importantes obras artísticas de arte europeo moderno (siglos XVI al XVIII) conservadas en esta Diócesis. El Catálogo aparece precedido de un estudio de su Comisario Felipe Serrano Estrella sobre el comercio artístico europeo en estos años que se realiza a través de la Diócesis de Jaén. De forma concisa y clara da a conocer las corrientes seguidas por este comercio que tanto nos vienen de Flandes como de Italia, especialmente promocionada por el Obispo Agustín Rubín de Ceballos, sin olvidar la aportación española. Este breve comentario no permite el análisis de cada una de las obras estudiadas en su Catálogo entre las que pueden destacarse algunos cuadros de la categoría de la Oración del Huerto del Greco, la bella Inmaculada del Caballero de Arpino, o el tríptico flamenco de la Adoración de los Magos. De escultura puede recordarse el Busto relicario de santa Aurelia, adquirido en Colonia, o el magnífico Calvario con figuras de marfil de Baeza. Entre otros objetos de interés destaca el Misal Giennense y el bellísimo Relicario de santa Cecilia, regalo del citado Obispo Rubín que estudios modernos han documentado como obra de talleres de Augsburgo. La cuidada presentación y las ilustraciones facilitan la consulta de este bello e interesante Catálogo, cuyas obras son testimonio de la riqueza artística de la provincia en aquellos años. Margarita M. Estella

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LIBROS RECIBIDOS CANDELA GARRIGÓS, Reyes. La obra arquitectónica de Antonio Serrano Peral 1927-1968. Dykinson S.L. 2012. ERNST LUDWIG KIRCHNER 1880-1938. Fundación Mapfre. Salas de exposiciones Recoletos. 26 mayo-2 septiembre 2012. FIGURAS DE LA EXCLUSIÓN. Valladolid. Museo Nacional de Escultura-Museo Patio Herreriano. 9 noviembre 201122 enero 2012. GASCÓ Sidro, Antonio J. Melchor Zapata. El arte encendido. Diputació de Castelló. 2012. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, Jesús María. Mitología e Historia del Arte. Tomo I: de Caos y su herencia. Los Uránidas. Ediciones Encuentro. 2012. JULIÁN QUEROL, Francisca. Paviments ceràmic de la casa Santjoans (Cinctorres). Biblioteca Popular. Diputació de Castelló. 2012. LLEÓ CAÑAL, Vicente. Nueva Roma. Mitología y Humanismo en el Renacimiento sevillano, 2.ª edición, CEEH. Confluencias. Sevilla 2012. LÓPEZ DÍAZ, Teodoro. Historia de Caudiel. Desde sus orígenes hasta el siglo XX. Diputación de Castellón. 2012. MÁS TORRECILLAS, Vicente. Castellón: región desbastada. Reconstrucción física tras la guerra civil. Col·lecció Universitària. Diputació de Castelló. 2012. ODILON REDON. 1840-1911. Fundación Mapfre – Musée d’Orsay. Madrid. Salas de Exposiciones Recoletos. 11 febrero-29 abril 2012. PÉREZ MULET, Fernando e Inmaculada SOCIAS BATET (eds.). La dispersión de objetos de arte fuera de España en los siglos XIX y XX. Publicación Universitat de Barcelona y Universidad de Cádiz. 2011. PRIMITIVOS. El siglo dorado de la pintura portuguesa 1450-1550. Museo Nacional Colegio de San Gregorio Valladolid, 22 de junio-2 de octubre de 2011. Ministerio de Cultura. Valladolid 2011. RUIZ DE LA PEÑA GONZÁLEZ. El legado de Magín Berenguer (1918-2000); arte medieval asturiano. Caja Astur. Oviedo 2008. SERRAO, Vitor. As igrejas do Salvador, São Tiago e São Pedro de Torres Novas. Arquitetura e equipamentos artísticos. Torres Novas. 2012. SIERRA DE LA CALLE, Blas. Grabados filipinos (1592-1898). Cuadernos del Museo oriental. Valladolid, n.º 10. Valladolid. 2011. SILVA, André Lourenço E. Os embrechados do Paço das Alcáçovas. Conservação e valorização do Patrimônio. Esfera do Caos. Lisboa. 2012.

BIBLIOGRAFÍA Arquitectura El Camino de Santiago y las raíces de Occidente. Cuad. C.P.A.M. Coordinadores M.ª Concepción García Gaínza y Ricardo Fernández García. Pamplona, 2011, cuad.n.º 5, 284 págs. con figs. Casas señoriales y palacios de Navarra. Coordinadores: María Concepción García Gaínza, Ricardo Fernández Gracia. Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, n.º 4. Pamplona, 2009, 360 págs. con figs. O claustro franciscano do Museo Provincial de Lugo. Diputación de Lugo. Museo Provincial de Lugo, 2011, 217 págs. con figs. García Sánchez, Jorge: Los arquitectos españoles frente a la antigüedad. Historia de la pensiones de arquitectura en Roma (siglos XVIII-XIX). Ediciones Bornova, Yebes, Guadalajara, 2011, 274 págs. con figs.

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Cerrillo, Lourdes; Cerrillo, M.ª Inmaculada; GilDíez, Ignacio; Martínez Glera, Enrique: Historia del arte en la Rioja. Los siglos XIX y XX. Dirección de la obra José Gabriel Moya. Coordinadora Begoña Arrué. Fundación Caja Rioja. Logroño 2011, 298 págs. con figs. Romanticismo y arquitectura. La historiografía arquitectónica en la España de mediados del siglo XIX. Juan Calatrava (ed.). Abada editores Lecturas Serie H.ª del Arte y de la arquitectura. Madrid, 2011, 159 págs. con figs. Palacio de Cibeles. El edificio y la ciudad. Madrid, 2010, 191 págs. con figs. Antigüedad, M.ª Dolores; Nieto Alcaide, Víctor y Serrano de Haro, Amparo: El arte del siglo XIX. El artista entre el sueño de la historia y la materia de lo real. Editorial Universitaria. Ramón Areces. UNED. Madrid, 2010, 311 págs. con figs.

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RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA

 

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Scripta varia in honorem M.ª Concepción García Gaínza. Coordinador Ricardo Fernández Gracia. Pamplona, 2011, págs. 532-536, 4 figs. 93.  Azanza López, Javier: Catalogación y recuperación del Patrimonio Artístico en Navarra: um apostolado atribuido a Francisco Palacios, discípulo de Velázquez. Publicado en Pulchrum. Scripta varia in honorem M.ª Concepción García Gaínza. Coordinador Ricardo Fernández Gracia. Pamplona, 2011, págs. 130-141, 4 figs. 94.  Calvo Castellón, Antonio: Cuando “lo mundano” atempera la poética, otra imagen de la mujer en la pintura de Alonso Cano. Cuad. Art. U. Gr., n.º 40, 2009, págs. 135-156, 15 figs. 95.  Casillas García, José Antonio: Tras la pista de un cuadro perdido: El Santo Domingo en Soriano, del conjunto de San Pablo de Burgos. Bol. I.F.G., 2011, 1, n.º 242, págs. 117-131, 11 figs. 96.  Cherry, Peter: Poniéndole cara a un Velázquez. Ars. Mag., n.º 12, 2011, oct.-dic., págs. 54-65. 97.  Díaz Padrón, Matías: Un lienzo de la Creación de Adán de Jacobo Bouttats atribuido a Jan Brueghel II en Feriarte 2010. Ten., n.º 43, 2011, págs. 84-86, 3 figs. 98.  Díaz Padrón, Matías: El Van Dyck de El Escorial reencontrado. Ars. Mag., n.º 10, abril-junio, 2011, págs. 52-63, 23 figs. 99.  Fernández de Miguel, Susana: ¿Un nuevo retrato de Velázquez? Wolfgang Guillermo, Duque de Neoburgo: Noticias sobre la significación política de su visita a la corte española. Bol. Art., n.º 30-31, 2009-2010, págs. 73-85, 6 figs. 100.  García López, David: Las pinturas de Fray Juan Andrés Ricci en el monasterio de San Juan de Burgos. Obras perdidas y halladas. Bol. I.F.G., n.º 242, 2111, págs. 203. 101.  Galera Andreu, Pedro: Pintores nobles y nobleza de la pintura en el Jaén del Barroco. Cuad. Art. U. Gr., n.º 40, 2009, págs. 193-208, 7 figs. 102.  Gallagher, Michael: Velazquez’s Philip IV in the Metropolitan Museum. M.M.J., vol. 45, 2010, págs. 187-199. 103.  Muñoz Sancho, Ana Mª: El martirio de San Lorenzo de José de Ribera (ca. 1615) en la documentación del Archivo Capitular de Zaragoza. Artig., n.º 25, 2010, págs. 407-433, 6 figs. 104.  Palencia, José María: Sebastián Martínez, el gran desconocido. Ars. n.º 10, págs. 102-113, 11 figs. 105.  Papi, Gianni: Ribera y Velázquez, una primera reflexión. Ars., n.º 10, abril-junio, 2011, págs. 18-30, 13 figs. 106.  Portus, Javier: Velázquez: mitología e identidad artística. J.K.H.M.W. Band 11, 2009, págs. 89-101, 5 figs. 107.  Salomon, Xavier F. and Langdon, Helen: Of men and mechanical doves: Salvator Rosa’s. Archytas for

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Antonio Ruffo. Bol. M. Pra., n.º 46, 2010, págs. 22-38, 14 figs. 108.  Urrea Fernández, Jesús: Identificación y precisiones sobre dibujos de José Churriguera. Publicado en Pulchrum. Scripta varia in honorem M.ª Concepción García Gaínza. Coordinador Ricardo Fernández Gracia. Pamplona, 2011, págs. 801-807, 4 figs. 109.  Valdivieso, Enrique: Francisco Gutiérrez, un soñador de arquitecturas fantásticas. Ars.., sept. 2011, págs. 104-118, 15 figs. 110.  Vannugli, Antonio: Two new attributions to Jusepe de Ribera. B. Mag., 2011, junio, págs. 398-404, 7 figs. 111.  Villanueva Muñoz, Emilio Ángel: Alonso Cano, diseñador. Aproximación contemporánea a un artista del barroco. Cuad. Art. U. Gr., n.º 40, 2009, págs. 157-177, 8 figs. 112.  Zezza, Andrea: Une histoire de l’art sans héros? Études récentes sur la peinture napolitaine du XVIIè siècle. Pers., 2010-2011, 3, págs. 442-445, 5 figs. 113.  Andueza Unanúa, Pilar: Un ejemplo de magnificencia: El Palacio Episcopal de Pamplona. Cuad. An., n.º 4, 2009, págs. 268-284, 6 figs. 114.  Bull, Duncan; Krekeler, Anna; Alfed, Matthias; Dik, Joris and Jansses, Koen: An intrusive portrait by Goya. B. Mag., octubre 2011, págs. 668-673, 8 págs. 115.  Foradana, Carlos: La observación recíproca. Nueva interpretación de Duelo a garrotazos. Artig., n.º 25, 2010, págs. 123-143. 116.  Hofman, Werner: Goya und Wien. Artibus et historiae, 116, 2010, n.º 62, págs. 233-242, 9 figs. 117.  Jordan de Urries y De la Colina, Javier: Un Goya exótico: la osa hormiguera de su majestad. G., n.º 336, julio-sept. 2011, págs. 242-253, 11 figs. 118.  Maurer, Gudrun: Una leyenda persistente: el viaje de Goya a Andalucía en 1793. Bol. M. Pra., n.º 46, 2010, págs. 74-81, 3 figs. 119.  Sánchez del Peral y López, Juan Ramón: Acerca de algunos dibujos de Michel –Ange Honasse en el legado Pedro Beroqui al Museo del Prado. Bol. M. Pra., n.º 46, 2010, págs. 82-91, 17 figs. 120.  Tabar Anitua, Fernando: Una obra maestra juvenil de Goya, La Virgen con San Joaquín y Santa Ana. Ars. Mag., sept. 2011, págs. 54-67 con figs. 121.  Torres Pérez, José María: Grabados de Vicente Capilla. Bol. MICAz., 2011, n.º 198, págs. 397-437, 15 figs. 122.  Labaña Freitas, María: Patrones de estofas en el taller de los Araciel. Ima., 2009-10 (ed. 2011), págs. 185-195, 17 figs. 123.  Marías, Fernando: Luces y sombras de una pasión. Zuloaga y el Greco. Cuad. Art. U. Gr., 2009, n.º 40, págs. 317-352, 16 figs.

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Catálogos, Museos, Exposiciones Albacete. Feria. Exposición conmemorativa del III centenario de la confirmación de la Feria de Albacete. Museo de Albacete, sept. 2010 – enero 2011, 367 págs. con figs. Ramón Alsina. 1826-1894 Dibuixos. Exposición marzo-junio 2011, Barcelona, Palau Antiguitats. Benito García, Ángel: Ulpiano Checa. Autobiografía apócrifa. Catálogo general del museo Ulpiano Checa. Colmenar de Oreja (Madrid) 2010, 192 págs. con figs. La cápsula del tiempo. Del absolutismo al liberalismo en los cimientos de Cervantes. Real Casa de Correos. Madrid, julio-sept., 2010, 94 págs. con figs. Civitates. Ciudades y comercio en la Europa de los siglos XVI y XVII. Valladolid, junio-agosto 2010, 63 págs. con figs. Colección de dibujos del Museo Nacional de San Carlos. Madrid, Fundación Mapfre, nov. 2010, 296 págs. con figs. Corona y arqueología en el Siglo de las Luces. Madrid, Palacio Real, abril-junio 2010, Patrimonio Nacional, 478 págs. con figs. Cranach. L’altro rinascimento. A cura di Anna Coliva. Bernard Aikema. Roma. Galleria Borghese, oct. 2010-febrero 2011, 323 págs. con figs. El esplendor del románico. Obras maestras del Museu Nacional d’art de Catalunya. Madrid, Fundación Mapfre, febrero-mayo 2011, 267 págs. con figs. El Greco. Domenikos Theotokopoulos 1900. Bruxelles. Palais des Beaux Arts, febrero-mayo 2010, 197 págs. con figs. El Greco en la catedral. Capilla de la Natividad, catedral de Burgos, febrero-abril 2011, 135 págs. con figs. Hauptman, William: El modernismo. De Sorolla a Picasso 1880-1918. Fondation de L’Hermitage, Lausanna, 2001. Hay más en ti. Imágenes de la mujer en la Edad Media (siglos XIII-XV). Dirección científica Corinne Charles. Bilbao, febrero-mayo 2011. Imágenes medievales de culto. Tallas de la colección El Conventet. Murcia. Museo Arqueológico, febrero-abril, 2010, 239 págs. con figs.

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Artes industriales, Muebles, Orfebrería, Tapices, Tejidos El mueble, testimonio de una sociedad cambiante. Coordinadora María Paz Aguiló Alonso. Revista de Dialectología y Tradiciones Populares. Vol. LXVI, n.º 1, enero-junio 2011. Madrid, CSIC,, 273 págs. con figs. Pérez Hernández, Manuel: El arte de la plata. La platería de Castilla y León a través de las exposiciones de las Edades del Hombre. Publicado en Jornadas de Estudio y difusión del Patrimonio. Las Edades del Hombre. Soria, 2010, págs. 144-195, 40 figs. Rivera de las Heras, J.A.: La platería religiosa foránea en el arciprestazgo de Sayago (Zamora). Zamora, 2009, Ed. Diputación provincial de Zamora. Instituto de Estudios Zamoranos “Florián del Campo”, 223 págs. Nieto Alcaide, Víctor: La vidriera española. Ocho siglos de luz. Nerea, 2.ª edición. San Sebastián, 2011, 456 págs. con figs. 127.  Barrio Moya, José Luis: Una vara de alguacil de casa y corte para el alcalaíno don Antonio Pérez del Castillo 1656. An. Com., vol. XXI, 2009, págs 335-347.

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RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA

 

128.  Dabrio González, M.ª Teresa: Aportaciones al platero Juan Bautista de Herrera. Lab. Ar., 23, 2011, págs. 165-184, 6 figs. 129.  García León, Gerardo: El navío de plata de la Virgen del Rocío. Lab. Ar., 23, 2008-2009, n.º 21, págs. 501-507, 3 figs. 130.  García Menéndez, Bárbara: Un modelo del escultor Juan de Villanueva para una pieza de orfebrería de José de Parra Churriguera. A.I.E.M., 2009, n.º 49, págs. 81-95. 131.  Hernández Núñez, Juan Carlos: La reja de la capilla de San Pedro de la Catedral de Sigüenza. Lab. Ar., 23, 2011, págs. 107-124, 5 figs. 132.  López-Yarto Elizalde, Amelia: La cruz procesional de Masegosa obra de Francisco Becerril. Masiegosa, n.º 6, diciembre 2011, págs 36-42 133.  Martín, Fernando A. y Martínez Leiva, Gloria: Una obra de los Leprince en la capilla real de la catedral de Sevilla. Lab. Ar., 2008-2009, n.º 21, págs. 481-490, 5 figs. 134.  Pérez Hernández, Manuel: Plata de Palacio: la colección del Palacio de Monterrey (Salamanca). B.S.A.A., 2011, págs. 173-198, 23 figs. 135.  Santos Márquez, Joaquín: El gran copón gótico del tesoro de la catedral de Toledo. Lab. Ar., 21, 20082009, págs. 349-356, 3 figs. 136.  Gómez Sánchez, Juan Antonio: De Arnao de Vergara a Vicente Menardo. Nuevos documentos de artistas vidrieros del renacimiento sevillano. Lab. Ar., 22, 2010, págs. 51-71, 2 figs. 137.  Aguilar Díaz, Jesús: Ornamento de Miguel Gregorio Molero en el Museo Nacional de Artes Decorativas. Lab. Ar., 23, 2011, págs. 609-615, 5 figs. 138.  Sánchez Hernández, María Leticia: La tapicería Los Hechos de los Apóstoles (siglo XVII) en el monasterio de la Encarnación de Madrid. R.S., 2011, n.º 187, págs. 38-52, 13 figs. 139.  Puerta Escribano, Ruth: La moda civil en la España del siglo XVII. Inmovilismo e influencias extranjeras. A.L., n.º 17, 2008, págs. 67-80, 15 figs.

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empleadas

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Rocío Arnáez Estrella Arnáez

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ROSEMARIE MULCAHY Con el fallecimiento de Rosemarie Mulcahy el estudio de las artes visuales en España ha perdido una de sus voces más distinguidas. Su carrera académica comenzó con un grado en el University College Dublin entre 1970-73, en Historia e Historia de la Pintura Europea, impartida esta última por Françoise Henry. Continuó con un MA en el University College London en 1975, escribiendo su tesis sobre The Paintings by Juan Fernández Navarrete ‘El Mudo’ from the Escorial. En 1987 y bajo la dirección de Anne Crookshank completó su tesis doctoral For the Greater Glory of God and King: the Decoration of the Basilica of San Lorenzo el Real de El Escorial for Philip II of Spain en el Trinity College Dublin, que se convirtió en su libro más conocido La decoración de la Real Basílica de El Escorial, publicado en una bella edición por el Patrimonio Nacional en 1992 y por la Cambridge University Press en 1994, y que ganó el prestigioso premio Eleanor Tufts de la American Society for Hispanic Art Historical Studies. Rosemarie a menudo aseguraba que su interés por Felipe II y sus artistas comenzó frente al cuadro de “Abraham y los tres ángeles” de Juan Fernández de Navarrete encargado para El Escorial, actualmente en la National Gallery of Ireland. A este cuadro le dio especial relevancia en su Spanish Paintings at the National Gallery (Dublin, The National Gallery, 1988), uno de los primeros catálogos razonados por escuelas pictóricas de este museo. Rosemarie continuó publicando varios artículos sobre este artista, así como una monografía Juan Fernández de Navarrete, el Mudo, pintor de Felipe II (Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999). En el momento de su muerte estaba escribiendo una guía breve de las colecciones de la Basílica por encargo de la orden agustina de El Escorial. Publicó extensamente en revistas académicas incluyendo Apollo, Hispanic Research Journal, Print Quarterly, Reales Sitios, Archivo Español de Arte y The Burlington Magazine, y era miembro de los comités editoriales y asesores de las dos últimas. Sus ensayos reunidos, Philip II of Spain, Patron of the Arts (Dublin, Four Courts Press, 2004), reflejan el alcance de los intereses investigadores de Rosemarie – incluyendo arte religioso, escultura y retrato de corte en el siglo XVI español. A menudo afirmaba irónicamente que su interés en el primer campo procedía de un temprano encuentro con los artefactos católicos que se vendían en la tienda de su padre. Continuó escribiendo sobre arte religioso español, lo que hasta hace poco era un área no de moda en la historia del arte fuera de España, con sensibilidad y perspicacia y mucha admiración por estas obras. Brillaba especialmente en sus ensayos, desarrollando un estilo lúcido y elegante que reflejaba su propia personalidad. Sus argumentos sobre artistas y patronos del pasado están iluminados por su inteligencia y una curiosidad de novelista sobre las personalidades y las motiva-

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ciones de la gente. En la mejor tradición de la historia del arte, situó en el centro de sus investigaciones a la propia obra de arte –hasta el punto de que se preguntaba si la historia del arte tenía sentido desde otro punto de vista– y además dio prioridad a la lectura de las fuentes primarias y su interpretación. Tales dones están expuestos de forma admirable en su ensayo “Images of Power and Salvation” en el catálogo de la exposición El Greco to Velázquez. Art During the Reign of Philip III del Boston Museum of Fine Arts en 2008. Estudió la escultura de Benvenuto Cellini, Adriaen de Vries y los Leoni, y últimamente fue invitada a formar parte de un grupo internacional de investigación organizado por el Museo del Prado y el Patrimonio Nacional para estudiar las obras de Pompeo Leoni en la Basílica de El Escorial, donde escogió como foco central de su estudio el grupo del Calvario del altar mayor. En el momento de su muerte preparaba un libro sobre la escultura en madera policromada en Sevilla. Muy a menudo expresaba su sorpresa por el desconocimiento de los escultores españoles fuera de España; estaba completamente convencida de que el retablo mayor de la iglesia de la Caridad de Sevilla constituía una de las grandes obras del arte europeo de la época. En cuanto al arte del retrato en España, iba a impartir una conferencia este otoño sobre Alonso Sánchez Coello y Antonio Moro dentro del ciclo Maestros en la sombra, organizado por los Amigos del Museo del Prado. Los cursos de licenciatura sobre arte español del Department of the History of Art and Cultural Policy del University College Dublin entre 1989 y 2003 fueron muy populares entre los estudiantes. A partir de 1997 fue nombrada Adjunct Professor and Honorary Senior Fellow de dicho departamento. Participaba como vocal en tribunales de numerosas tesis doctorales sobre arte español, incluida la de quien esto escribe en 1991 junto con Nigel Glendinning. Estaba especialmente contenta cuando la nombraron Ruth and Clarence Kennedy Professor of Renaissance Studies en el Smith College de Northampton, Massachusetts durante el semestre de primavera del 2009. Fue Honorary Associate of the Hispanic Society of America y miembro fundador de Artes, Iberian and Latin American Visual Culture Group. Muy solicitada como conferenciante sobre arte español, su estilo se caracterizaba por un marcado sentido del humor. Rosemarie era una colega de gran confianza y lealtad y una buena amiga de sus amigos; especialmente cercana a Enriqueta Harris, fue a menudo invitada en su casa londinense. Rosemarie también tenía un profundo interés en el arte y la arquitectura de su país y fue Miembro honorario de la Royal Hibernian Academy. Perteneció al comité ejecutivo de la Rosc exhibition en 1988 coordinando el catálogo correspondiente. Escribió sobre artistas irlandeses del siglo XX, incluyendo Patrick Tuohy, y coleccionó arte irlandés. Amiga de los artistas gráficos, apoyó y gozó de una relación de trabajo muy cercana con The Graphic Studio de Dublin, donde en 2000 ayudó a organizar una exposición memorable de la obra gráfica de José Hernández, uno de sus artistas favoritos. Encontraba tiempo para dedicarse al movimiento de protección del medio ambiente. A mediados de los setenta fue secretaria honoraria de An Taisce, National Trust for Ireland, y asociada activamente con el Urbana Report, publicado por este órgano de conservación y utilización de los edificios protegidos de Dublín. La recepción positiva de sus obras en España, donde hizo tantos amigos dentro y fuera de la comunidad académica, fue sobre todo una fuente de gran satisfacción para Rosemarie. En una entrevista “El Escorial desde la Isla Esmeralda” publicada en Reales Sitios en 1990 hablaba calurosamente de su relación con España y su arte. A menudo comentaba que el genuino hispanista era aquel que amaba a España, a su gente y a su cultura. En el año 2001 el Estado Español condecoró a Rosemarie Mulcahy con la Cruz de Isabel la Católica, que le fue impuesta por el Rey de España en reconocimiento a su contribución al estudio del arte español. Falleció repentinamente en Dublín el 5 de octubre de 2012, al dirigirse a su clase habitual de baile flamenco. Peter Cherry

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MARIA KUSCHE (Málaga, 1927 - Málaga, 2012) Conocí a María Kusche en el Kunst Institut de Bonn, en 1964. Junto a ella estudiaba también Volker Schierk, gran amigo conocedor de nuestro arte, y el que después sería esposo de María, Winfried Zettelmayer. María Kusche estudió en la facultad de Filosofía y Letras de la universidad Complutense de Madrid con los profesores Sánchez Cantón y Pita Andrade. Más tarde continuó sus estudios en Friburgo y Marburgo (Alemania), doctorándose en la universidad de Bonn con el profesor Herbert von Einen, presentando como tema de tesis ,el sugerido algunos años antes por Sánchez Cantón, “Pantoja de la Cruz”,trabajo que fue publicada en Madrid, en 1964, por la editorial Castalia. María Kusche, a pesar de pasar varios años por Sudamérica y Africa, acompañando a su marido en sus quehaceres profesionales, no abandonó su actividad investigadora, publicando en 1989, en Archivo Español de Arte, un importante artículo, “Sofonisba Anguissola en España, retratista en la corte de Felipe II, junto Alonso Sánchez Coello y Jorge de la Rúa”. En este trabajo dio a conocer a dos importantes retratistas, casi desconocidos en España, y abrió el camino a la línea de investigación que la iba a convertir en punto de referencia para los investigadores de ese periodo. María Kusche escribió sobre el tema del retrato español del siglo XVI, en numerosas revistas españolas y extranjeras, colaboró en catálogos de importantes exposiciones, algunas propuestas por ella, acudió a congresos, dio conferencias y publicó importantes monografías. Desde estas páginas queremos agradecerle su aportación a Archivo Español de Arte y su presencia en las “Jornadas de Historia del Arte” bianuales convocadas por nuestro Departamento, con el que estuvo muy vinculada profesional y humanamente. Imposible dar una relación de su bibliografía –por numerosa– pero sí quisiera destacar en su línea de investigación el magnífico libro Retratos y Retratadores: Alonso Sánchez Coello 6y sus competidores: Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolan de Moys, publicado en Madrid en el 2003, por la Fundación de Apoyo a la Investigación del Arte Hispánico. María Kushe estuvo publicando hasta el año 2009 y no siempre sobre “retratos”, también abordó importantes temas como el publicado en la revista Pantheon, 1991, sobre “Der Christliche Ritter und seine Dame. Das Repräsentationsbildnis in ganzer Figur”. Isabel Mateo Gómez

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2012, 405-407, ISSN: 0004-0428

Volumen LXXXV N.º 340 octubre-diciembre 2012 Madrid (España) ISSN: 0004-0428

NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES EN LA REVISTA ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE La lengua de la revista es el español. Los trabajos se enviarán a la Redacción de la revista (c/ Albasanz, 26-28; 28037 Madrid; telf. 91 602 24 42; correo electrónico: [email protected]). Deberán ser originales e inéditos y no estar sometidos a consideración para su publicación en otra revista. Irán precedidos de una hoja en la que figure el título del trabajo, el nombre del autor (o autores), su dirección, teléfono y correo electrónico, así como su situación académica y nombre de la institución científica a la que pertenece(n), la fecha de envío a la revista y la declaración expresa del carácter inédito y original del artículo. Los originales se presentarán en papel (UNE A4), por duplicado, impresos por una sola cara, a un espacio y medio, y en CD con las imágenes, el texto y los pies de las ilustraciones. El tamaño de la letra será 12, tipo Times New Roman. Las páginas deberán ir numeradas y las notas colocadas a pie de página. Los Artículos, incluyendo las notas y la bibliografía, no superarán los 50.000 caracteres con espacios, aproximadamente 8.000 palabras o 24 páginas, y la mitad, 12 páginas, 25.000 caracteres con espacios, aproximadamente 4.000 palabras como máximo, para los destinados a la sección de Varia. No se admitirán apéndices documentales que sean superiores a dos páginas a doble espacio. Se añadirá un breve resumen del contenido del trabajo en español e inglés, con una extensión máxima de 10 líneas para los artículos y de 3 líneas para las contribuciones a la sección de Varia, seguidos de las correspondientes palabras clave en ambos idiomas. La extensión de las recensiones y de las crónicas será de un máximo de 6.000 caracteres incluyendo espacios. Las citas y bibliografía deberán ajustarse a las indicaciones siguientes: 1.  REFERENCIAS A PIE DE PÁGINA Monografías, capítulos de libros, artículos o catálogos de exposiciones aparecerán sólo de manera resumida (apellidos, año y página), separadas entre sí con un punto: Olivera Gutiérrez, 1992: 20-49. López de Hoyos, 2006: 44-45. Ruiz Gutiérrez, 2006: 70-89. Las referencias de diferentes obras del mismo autor se separarán con un punto y coma, sin volver a indicar el apellido del autor: Olivera Gutiérrez, 1999: 37-79; 2001: 56-98; 2006: 3-45. Las obras de un mismo autor publicadas el mismo año se diferenciarán añadiendo una letra a cada año: Olivera Gutiérrez, 1994a: 60-99; 1994b: 2-35. Los artículos de prensa sin autor se citarán sólo en nota añadiendo el nombre del diario seguido de la fecha y páginas: «Hablando de Cossío», ABC, 3-XII-1940: 36. Las referencias a Fuentes primarias figurarán únicamente en las notas y no en la bibliografía. Se citará el nombre del documento en cursiva, seguido del nombre del archivo y el lugar de localización, el fondo, legajo y expediente. Entre paréntesis, se indicará la abreviatura que se utilizará en las citas siguientes: Carta del marqués de Someruelos al secretario de Estado español, 16 de octubre de 1804, Archivo Histórico Nacional, Madrid (AHN), Estado, legajo 6366, exp. 95. En las citas a pie de página también se incluirán los comentarios o aclaraciones al texto. Este sistema no emplea abreviaturas latinas como idem, ibidem, infra, supra, ss, id., op. cit., cfr., i.e., ...

2. BIBLIOGRAFÍA Al final del artículo se incluirá la relación bibliográfica por orden alfabético de autores (apellidos y nombre en redonda) y, en caso de varias obras de un mismo autor, ordenadas cronológicamente incluyendo cada vez el nombre del autor. Tanto en el caso de capítulos de obras colectivas como de catálogos de exposiciones se indicarán los apellidos y nombre del autor/comisario, el título del capítulo entre comillas, y nombre y apellidos del coordinador/es o editor/es seguido del título del libro en cursiva, el lugar de edición o de la exposición, la editorial, el año de publicación y las páginas de dicho capítulo: Augé, Jean-Louis, «Los alumnos españoles de David», en Díez, José Luis (comisario), José de Madrazo (1781-1869), cat. exp., Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1998, pp. 15-33. Las ilustraciones deberán presentarse en color o blanco y negro, en soporte informático con máxima resolución (mínimo 300 ppp), en formato JPG/TIF color CMYK, añadiendo copias impresas en papel; los mapas y los gráficos en papel, preferentemente vegetal; todos ellos irán numerados adjuntándose un archivo aparte con los pies o leyendas para su identificación. En cualquiera de los casos, se recomienda que las ilustraciones sean de la mejor calidad en beneficio de una óptima reproducción. El material gráfico sujeto a derechos de autor o reproducción deberá ir acompañado de las autorizaciones correspondientes y cita de las fuentes. Los originales, una vez analizados por el Consejo de Redacción, se someterán al dictamen externo de dos especialistas en la materia. El método de evaluación empleado será el «doble ciego», manteniendo el anonimato tanto del autor como de los evaluadores, tras el cual, el Consejo de Redacción decidirá si procede o no su publicación, notificándoselo a los autores en el plazo máximo de nueve meses. Una vez superado este trámite, los artículos entrarán en lista de espera para su publicación, según orden de llegada a la revista y criterio del Consejo de Redacción. Las primeras pruebas de imprenta serán enviadas a los autores para su corrección, que se limitará, fundamentalmente, a las erratas de imprenta o a cambios de tipo gramatical. No se admitirán variaciones que alteren significativamente el ajuste tipográfico. El coste de las correcciones que no se ajusten a lo indicado, correrá a cargo de los autores. Para evitar retrasos en la publicación, se ruega la máxima rapidez en la devolución de las pruebas corregidas, preferiblemente por correo electrónico. La corrección de las segundas pruebas se efectuará por el Consejo de Redacción. Los originales de la revista Archivo Español de Arte, publicados en papel y en versión electrónica, son propiedad del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, siendo necesario citar la procedencia en cualquier reproducción parcial o total. Los trabajos que no se ajusten a estas normas serán devueltos a los autores para sus necesarias modificaciones.

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CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS INSTITUTO DE HISTORIA

ARCHIVO ESPAÑOL DE

ARTE

ÍNDICE

T.º LXXXV

NÚMS. 337-340

2012

Arch. esp. arte, 413-417, 2012

ÍNDICES

415

ÍNDICES

AUTORES

Cea Gutiérrez, Antonio Decoración de interiores: firmas, casas comerciales y diseño en Asturias 18801990..........................................................

Aguiló, María Paz Crónica: Relojes de reyes en la Corte española del siglo XVIII. La medida del Tiempo (Madrid, Palacio Real, 25 de octubre 2011 a 15 de enero de 2012)..........

101-102

Aguiló, María Paz VV.AA.: Barocke Kunststúckh. Festschrift für Christian Theuerkauff. Sculpture Studies in Honour of Christian Theuerkauff...............................................

199-199

Ansón, Antonio El impacto del cine en las vanguardias históricas.................................................. Ávila, Ana La Virgen con el Niño y las Almas del Purgatorio de Pedro Machuca y su vinculación italiana......................................

251-264

125-146

Barranquero Contento, José Javier La arquitectura en el Campo de Calatrava (1500-1570): de Juan de Baeza y Antón Egas a Enrique Egas el Mozo y Martín de Zalvilla Bassegoda, Bonaventura Un cuadro de Francisco Pacheco desconocido, pero ya publicado.......................

75-79

Bru Turull, Ricard Richard Lindau y el museo de arte japonés de Barcelona......................................

55-74

Castillo Oreja, Miguel A. López, Roberto J. y Taín Guzmán, Miguel (eds.): El Legado de las Catedrales........

99-100

391-394

Company, Ximo; Franco, Borja; Puig, Isidro; Aliaga, Joan y Rusconi, Stefania Una Flagelación de Joan Reixach de colección particular. Nuevos documentos y consideraciones sobre el binomio Jacomart-Reixach Coppel, Rosario Morte García, M. Carmen: Damián Forment. Escultor del Renacimiento.............

193-194

Cruz Isidoro, Fernando Juan Bautista Vázquez “el Viejo” y Gaspar Núñez Delgado al servicio del VII duque de Medina Sidonia (1575-1576)...

280-287

De la Peña Velasco, Concepción La imagen del mártir en el Barroco: el Ánimo Invencible.....................................

147-164

Díaz Padrón, Matías Tres nuevos cobres de Víctor Wolfvoet con la Paz y la Guerra bajo la consigna de Rubens.................................................

88-94

Díaz Padrón, Matías Un nuevo Van Dyck en la casa consistorial de Palma de Mallorca: El martirio de San Sebastián del Conde de Monterrey...........................................................

233-250

Estella, Margarita M. García Sanz, Ana: El Niño Jesús en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid......................................................

95-96

416 Estella, Margarita M. Rokiski Lázaro, M.ª Luz: Escultores del Siglo XVI en Cuenca................................ Estella, Margarita M. VV. AA.: Marie de Hongrie. Politique et culture sous la Renaissance aux PaysBas. Actes du Colloque tenu au Musée royal de Mariemont les 11 et 12 novembre 2005................................................... Estella, Margarita M. Arias Martínez, Manuel: Alonso Berruguete, Prometeo de la escultura.............. Estella, Margarita M. Sierra de la Calle, Blas: Grabados filipinos (1592-1898)....................................... Estella, Margarita M. La escultura del Primer Naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (15801625). Coordinación Lázaro Gila Medina..............................................................

ÍNDICES

97-97

201-201

296-297

300-300

Arch. esp. arte, 413-417, 2012

García Gainza, María Concepción Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria, tomo X, Los valles occidentales entre el Zadorra, el Ayuda y el Inglares. La villa de La Puebla de Arganzón.........

394-395

Gómez-Ferrer, Mercedes y Corbalán de Celis, Juan Un contrato inédito de Juan de Juanes. El retablo de la cofradía de la Sangre de Cristo de Valencia (1539)........................

1-16

Hernando Sebastián, Pedro Luis Un caso excepcional en el arte mudéjar hispano: Las decoraciones del alero de la Catedral de Teruel...............................

265-272

Hidalgo Ogáyar, Juana Villaseñor Sebastián, Fernando: El libro iluminado en Castilla durante la segunda mitad del siglo XV..............................

197-198

300-302

Estella, Margarita M. Cuerpos de Dolor. La imagen de lo sagrado en la escultura española (15001750)........................................................

Jordano Barbudo, M.ª Ángeles Tres placas de yeserías mudéjares en museos europeos

390-391

Estella, Margarita M. Splendor Europae. Arte Europeo en la Diócesis de Jaén......................................

López-Mayán, Mercedes La producción de manuscritos iluminados en la curia papal a finales del siglo XIII: dos nuevos pontificales conservados en España.................................

213-232

395-395

López-Yarto, Amelia Ibáñez Martínez, Pedro Miguel: La Iglesia de la Virgen de la Luz y San Antón y el Barroco conquense..............................

293-294

López-Yarto, Amelia La Catedral de Palencia. Catorce siglos de Historia y Arte.....................................

389-390

Mateo Gómez, Isabel Martens, Didier: Peintre Flamande et goût Iberique aux XV et XVI siècles........

96-97

Méndez Hernán, Vicente El testamento de Gregorio Fernández y el proceso de culminación del retablo mayor de la Catedral de Plasencia (Cáceres)........................................................

273-279

Mínguez, Víctor Ramón Yzquierdo Peiró (dir.): Ceremonial, fiesta y liturgia en la catedral de Santiago....................................................

294-295

Fontbona, Francesc Crónica: La exposición José María Sert en el Petit Palais de París (París, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts, desde el 8 de marzo hasta el 5 de agosto de 2012) Franco Llopis, Borja Tolosa, Ll; Company, X; Aliaga, J.: Documents de la pintura valenciana medieval i moderna. III (1401-1425)................ Gámiz, Antonio y García Ortega, Antonio J. La primera colección de vistas de la Mezquita-Catedral de Córdoba en el Voyage de Laborde (1812)...........................

297-299

105-124

García Cueto, David La verdadera identidad de Enrique de la Plutt, agente al servicio del II marqués de Castel Rodrigo García Gainza, María Concepción De la Peña Montes de Oca, Jorge-Elías: Arquitectura parroquial y conventual del Alfoz complutense en la época de los Austrias....................................................

194-195

Miquel Juan, Matilde Un retrato inédito del cardenal Alfonso de Borja en una tabla mariana de Gonçal Peris Sarrià

Arch. esp. arte, 413-417, 2012

ÍNDICES

Montes González, Francisco Un Ecce Homo de Antonio del Castillo en Granada..............................................

80-87

Moure Pazos, Iván Nuevas hipótesis sobre La miel es más dulce que la sangre de Dalí.....................

181-192

Pascual Chenel, Álvaro Algunas consideraciones acerca de los bronces ecuestres italianos de Carlos II: vicisitudes, relaciones, usos y funciones...

165-180

Pena Buján, Carlos Mayer-Deutsch, Angela: Das Musaeum Kircherianum. Kontemplative Momente, historische Rekonstruktion, Bildrhetorik...

199-200

Quintanilla Martínez, Emilio Dos obras del escultor neoclásico inglés John Francis (1780-1861) en una colección particular española..........................

288-292

Redondo Cantera, María José Flor, Pedro: A arte do retrato em Portugal nos séculos XV e XVI.........................

196-197

Rincón García, Wifredo Mínguez, Víctor; González Tornel, Pablo y Rodríguez Moya, Inmaculada: La fiesta barroca. El Reino de Valencia (15991802)........................................................ Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso Actas del Coloquio Internacional El Niño Jesús y la infancia en las artes plásticas, siglos XV al XVII. IV Centenario del Niño Jesús del Sagrario, 1606-2006.......

195-196

95-95

198-199

Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso Crónica: Carducho de nuevo en El Paular.............................................................

211-212

Rose-de Viejo, Isadora Glendinning, Nigel; Macartney, Hilary, et al.: Spanish Art in Britain and Ireland 1750-1920. Studies in Reception in Memory of Enriqueta Harris Frankfort.......

Sánchez Ortiz, Alicia; Del Moral, Nerea y Micó, Sandra Entre la ciencia y el arte. Ceroplástica anatómica para el Real Colegio de Cirugía de San Carlos (1786-1805) Vannugli, Antonio El Cristo Camino del Calvario de Scipione Pulzone para Marcantonio Colonna Villaseñor Sebastián, Fernando Imágenes del poder en la Edad Media (selección de Estudios del Prof. Dr. Fernando Galván Freile y Estudios in memoriam del Prof. Dr. Fernando Galván Freile).......................................................

299-299

Zapata Fernández de la Hoz, Teresa y Gómez Aragüete, Juan Carlos Nuevas aportaciones a la obra de Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (16491703)........................................................

17-36

Materias

Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso Serra Masdeu, Anna Isabel: Josep Prat i la irrupción de l’academicisme en l’arquitectura tardobarroca tarragonina..

Rose-de Viejo, Isadora Ni Goya, ni Esteve, sino Poza: el Retrato de la XI.ª Marquesa de Espeja y otras obras suyas...............................................

417

37-53

97-98

General Ansón, Antonio El impacto del cine en las vanguardias históricas..................................................

251-264

García Cueto, David La verdadera identidad de Enrique de la Plutt, agente al servicio del II marqués de Castel Rodrigo....................................

383-387

Arquitectura Gámiz, Antonio y García Ortega, Antonio J. La primera colección de vistas de la Mezquita-Catedral de Córdoba en el Voyage de Laborde (1812)...........................

105-124

Hernando Sebastián, Pedro Luis Un caso excepcional en el arte mudéjar hispano: Las decoraciones del alero de la Catedral de Teruel...............................

265-272

Jordano Barbudo, M.ª Ángeles Tres placas de yeserías mudéjares en museos europeos...........................................

351-362

ÍNDICES

418

Escultura Cruz Isidoro, Fernando Juan Bautista Vázquez “el Viejo” y Gaspar Núñez Delgado al servicio del VII duque de Medina Sidonia (1575-1576)...

280-287

Méndez Hernán, Vicente El testamento de Gregorio Fernández y el proceso de culminación del retablo mayor de la Catedral de Plasencia (Cáceres)........................................................

273-279

Pascual Chenel, Álvaro Algunas consideraciones acerca de los bronces ecuestres italianos de Carlos II: vicisitudes, relaciones, usos y funciones.

165-180

Quintanilla Martínez, Emilio Dos obras del escultor neoclásico inglés John Francis (1780-1861) en una colección particular española.......................... Sánchez Ortiz, Alicia; Del Moral, Nerea y Micó, Sandra Entre la ciencia y el arte. Ceroplástica anatómica para el Real Colegio de Cirugía de San Carlos (1786-1805) ..........

288-292

29-349

Pintura Ávila, Ana La Virgen con el Niño y las Almas del Purgatorio de Pedro Machuca y su vinculación italiana.................................. Bassegoda, Bonaventura Un cuadro de Francisco Pacheco desconocido, pero ya publicado....................... Company, Ximo; Franco, Borja; Puig, Isidro; Aliaga, Joan y Rusconi, Stefania Una Flagelación de Joan Reixach de colección particular. Nuevos documentos y consideraciones sobre el binomio Jacomart-Reixach..................................... Díaz Padrón, Matías Tres nuevos cobres de Víctor Wolfvoet con la Paz y la Guerra bajo la consigna de Rubens................................................. Díaz Padrón, Matías Un nuevo Van Dyck en la casa consistorial de Palma de Mallorca: El martirio de San Sebastián del Conde de Monterrey...........................................................

125-146

75-79

363-373

88-94

233-250

Arch. esp. arte, 413-417, 2012

Gómez-Ferrer, Mercedes y Corbalán de Celis, Juan Un contrato inédito de Juan de Juanes. El retablo de la cofradía de la Sangre de Cristo de Valencia (1539)........................

1-16

López-Mayán, Mercedes La producción de manuscritos iluminados en la curia papal a finales del siglo XIII: dos nuevos pontificales conservados en España.................................

213-232

Miquel Juan, Matilde Un retrato inédito del cardenal Alfonso de Borja en una tabla mariana de Gonçal Peris Sarrià.................................

374-382

Montes González, Francisco Un Ecce Homo de Antonio del Castillo en Granada..............................................

80-87

Moure Pazos, Iván Nuevas hipótesis sobre La miel es más dulce que la sangre de Dalí.....................

181-192

Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso Crónica: Carducho de nuevo en El Paular.............................................................

211-212

Rose-de Viejo, Isadora Ni Goya, ni Esteve, sino Poza: el Retrato de la XI.ª Marquesa de Espeja y otras obras suyas...............................................

37-53

Vannugli, Antonio El Cristo Camino del Calvario de Scipione Pulzone para Marcantonio Colonna..

303-328

Zapata Fernández de la Hoz, Teresa y Gómez Aragüete, Juan Carlos Nuevas aportaciones a la obra de Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (16491703)........................................................

17-36

Artes Decorativas Aguiló, María Paz Crónica: Relojes de reyes en la Corte española del siglo XVIII. La medida del Tiempo (Madrid, Palacio Real, 25 de octubre 2011 a 15 de enero de 2012)..........

101-102

Bru Turull, Ricard Richard Lindau y el museo de arte japonés de Barcelona......................................

55-74

Arch. esp. arte, 413-417, 2012

ÍNDICES

Iconografía De la Peña Velasco, Concepción La imagen del mártir en el Barroco: el Ánimo Invencible.....................................

truktion, Bildrhetorik (Pena Buján, Carlos)............................................................

199-200

Mínguez, Víctor; González Tornel, Pablo y Rodríguez Moya, Inmaculada La fiesta barroca. El Reino de Valencia (1599-1802) (Rincón García, Wifredo)...

195-196

Morte García, M. Carmen Damián Forment. Escultor del Renacimiento (Coppel, Rosario).........................

193-194

296-297

Rokiski Lázaro, M.ª Luz Escultores del Siglo XVI en Cuenca (Estella, Margarita M.)..................................

97-97

196-197

Serra Masdeu, Anna Isabel Josep Prat i la irrupción de l’aca­de­mi­ cis­ me en l’arquitectura tardobarroca tarragonina (Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso)....................................................

198-199

299-299

Sierra de la Calle, Blas Grabados filipinos (1592-1898) (Estella, Margarita M.)...........................................

300-300

95-96

Tolosa, Ll; Company, X; Aliaga, J. Documents de la pintura valenciana medieval i moderna. III (1401-1425) (Franco Llopis, Borja)......................................

297-299

VV.AA. Barocke Kunststúckh. Festschrift für Christian Theuerkauff. Sculpture Studies in Honour of Christian Theuerkauff (Aguiló, María Paz).................................

199-199

VV. AA. Marie de Hongrie. Politique et culture sous la Renaissance aux Pays-Bas. Actes du Colloque tenu au Musée royal de Mariemont les 11 et 12 novembre 2005 (Estella, Margarita M.).............................

201-201

95-95

147-164

Bibliografía Arias Martínez, Manuel Alonso Berruguete, Prometeo de la escultura (Estella, Margarita M.)................ Flor, Pedro A arte do retrato em Portugal nos séculos XV e XVI (Redondo Cantera, María José).......................................................... Galván Freile, Fernando Imágenes del poder en la Edad Media selección y Estudios in memoriam del Prof. Dr. Fernando Galván Freile (Villaseñor Sebastián, Fernando)...................... García Sanz, Ana El Niño Jesús en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (Estella, Margarita M.)........................................... Gila Medina, Lázaro (coord.) La escultura del Primer Naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (15801625). (Estella, Margarita M.)................. Glendinning, Nigel; Macartney, Hilary, et al. Spanish Art in Britain and Ireland 17501920. Studies in Reception in Memory of Enriqueta Harris Frankfort (Rose-de Viejo, Isadora)..........................................

419

300-302

97-98

Ibáñez Martínez, Pedro Miguel La Iglesia de la Virgen de la Luz y San Antón y el Barroco conquense (LópezYarto, Amelia)..........................................

293-294

López, Roberto J. y Taín Guzmán, Miguel (eds.) El Legado de las Catedrales (Castillo Oreja, Miguel A.).....................................

99-100

VV.AA. Actas del Coloquio Internacional El Niño Jesús y la infancia en las artes plásticas, siglos XV al XVII. IV Centenario del Niño Jesús del Sagrario, 1606-2006 (Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso)......

96-97

Villaseñor Sebastián, Fernando El libro iluminado en Castilla durante la segunda mitad del siglo XV (Hidalgo Ogáyar, Juana)..........................................

197-198

Yzquierdo Peiró, Ramón (dir.) Ceremonial, fiesta y liturgia en la catedral de Santiago (Mínguez, Víctor)........

294-295

Martens, Didier Peintre Flamande et goût Iberique aux XV et XVI siècles (Mateo Gómez, Isabel)............................................................ Mayer-Deutsch, Angela Das Musaeum Kircherianum. Kontemplative Momente, historische Rekons-

Arch. esp. arte, 419-430, 2012

ÍNDICE ONOMÁSTICO

421

ÍNDICE ONOMÁSTICO Abd al-Rahman III, 354 Abraham, 405 Acquaviva, Claudio, 319 Adams, G. G. esc., 291 Adams, J. A. esc., 291 Adán, Miguel, esc., 97, 281 Ades, Dawn, 183, 188 Agamenón, 319 Agresti, Livio, 317 Águila Corvalán y Ulloa, Ramón del, 42 Águila, Gaspar del, esc., 281, 283 Aguilar, Augustinus (Agosti), 13 Aguilar, Bernardinus, 15 Aguilar Díaz, Jesús, 294 Aguilar, Luis de, 301 Aguiló Alonso, María Paz, 102, 199, 393 Aizen Myôô, 66 Álava, Juan de, 99 Albinus, Bernhard Siegfried, 344, 345 Alcahalí, barón de, 298 Alcalá, duque de, 385 Aldehuela, José Martín, arq., 293 Alegría y Yoldi, duquesa de Santa Fe, condesa viuda de Contramina, 48, 50, 51 Alexandre, Maxime, 252 Alfons el Magnànim, rey, 371 Alfonso X el Sabio, 360 Al-Hakem II, 118, 119, 122, 354 Alinari, Fratelli, fot. 308 Afán de Ribera, Per, 301 Aliaga, Joan, 297, 298, 363 Almanzor, 114 Almirall, Valenti, 61 Alonso Butrón, Juan, 125 Alonso, Roberto, 301 Alonso Ruiz, Begoña, 99 Alós, marqués de, 246 Alós y Rius, Antonio, 246 Álvarez, Antonio, pint., 41 Álvarez de Toledo y Palafox, X duque de Fernandina, 51 Álvarez, Jesús, 300 Amich, Francisco, 347 Amida Nyorai (buda), 62, 63 Anchieta, Juan de, arq., 395 Andrés, Joaquín, arq., 269 Andrieu, Michel, 215, 226, 227

Anguillara, Porzia dell’, 304 Anguissola, Sofonisba, pint., 407 Angulo Iñíguez, Diego, 132, 142 Anselmi, Alessandra, 384 Ansón, Antonio, 251 Ansorena, col., 85 Anthoine, Joan Baptista I, col., 245 Apolo, 102 Apolo Belvedere, 237, 296 Aponte, Pedro de, taller, 139 Aprile, Antonio María, 282 Aragón, Pedro Antonio de, 170, 173, 174 Aranda Huete, Amelia, 101 Archinto, monseñor, 170 Arco, Alonso del, pint., 78 Arias Martínez, Manuel, 296, 390 Arnáez, Estrella, 201, 403 Arnáez, Rocío, 201, 403 Artaud, Antonin, 260, 261 Arthur, Daniel, 98 Artier, Francisco, col., 98 Asensio, Pedro, 342 Aso de Marchena, Sebastián, 344, 346 Astruc, Zacharie, 56 Asunción, la, 23, 28 Atenea, 89 Atlas, 199 Atlas, Laureano, 300 Audsley, George A., 71 Augusto II, rey, 71 Austria, casa de, 195 Avellà, Bertolomeu, pint., 298 Ávila, Ana, 125 Azanza y Alegría, Miguel José, I duque de Santa Fe, 51 Azcárate, Jose María 296 Azofra, Eduardo, 99 Badajoz, Juan de, arq., 99 Badalocchio, Sisto, 78 Baglione, Giovanni, 307 Balbás, Alonso de, arq., 274, 276 Balduque, Roque de, esc., 281, 282, 300, 301 Baltard, grab., 115, 116 Baño Martínez, Francisca del, 100 Barcia, 25 Bartolini, Lorenzo, 296 Bassegoda, Bonaventura, 75

422

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Battaglini, Giulio, 323 Baudelaire, Charles, 251 Becerra,Gaspar, esc, 281, 297 Becerra, Joseph, 278 Becerra, Miguel, 274, 277, 278 Bedón, P., 302 Beldford, duque de, 291 Belle, Jean François, 102 Bellini, Giovanni, esc., 135, 315 Bellori, Giovanni Pietro, 236 Benavente, condes de, 198 Benavides, Francisco de, conde de Santiesteban, 173, 175, 176 Bénézit, Emmanuel, 127, 136 Benito Doménech, Fernando, 368, 371 Benoist, grab., 118, 120 Berenson, Bernard, 375 Berger, Dionisio (Giraldo), 344 Bermejo, Bartolomé, pint., 371 Bermejo, Elisa, 96 Bermúdez Pedraza, 300 Bernini, Gian Lorenzo, arqt., esc., 165, 166, 167, 168, 170, 172 Berruguete, Alonso,esc., 82, 131, 136, 137, 193, 296, 297, 390 Berthault, L. M., 176 Beruete y Moret, Aureliano de, 44 Beutler, Bernad, 212 Bigarny, Felipe, esc., 296, 297, 394 Bing, Siegfried, 56, 72 Biñasco, conde de, vid. Díez de Rivero y Casares, Alfonso Bitti, Bernardo, pint., 301 Blanco, P., 300 Blomholff, Jan Cock, 71 Boeckhorst, Jan, 233, 242 Boerhaave, Hermann, 332 Bolaños, 390 Bonaparte Borghese, Paulina, 290 Bonaparte, José, 40, 51 Bonaparte, Lucien, 108 Bondeville, Antonio, 109 Bonessi, Ugo, 128, 129, 130 Bonifacio VIII, 226 Borbone, Enrico di, 73 Borghese, cardenal, 236 Borghini, Rafaello, pint., 304 Borgiani, Orazio, pint., 78 Borja, Alfonso de (Calixto III, papa), 374, 375, 376, 378, 379, 380, 381 Borja, familia, 376, 379 Borja, Francisco de, 376 Borja, Rodrigo de (Alejandro VI, papa), 380, 381 Bosch, Laia, col., 363, 364, 366 Bowes, James L., 69, 70, 71, 72, 73 Braham, Allan, 98 Brandt, M. von, 57 Bray, Xabier, 82 Breguet, Louis, reloj., 101 Bretón, André, 187, 188, 254 Brinkley, Frank, 71

Arch. esp. arte, 419-430, 2011

Brossa, Joan, 104 Brown, Robert E., 148 Bru Turull, Ricard, 55 Buchanan, William, 201 Buda, 64, 66 Buñuel, Luis, 182, 184, 190 Burty, Phillipe, 56, 72 Busquet, Antonio, 344 Bustamante García, Agustín, 296 Busto, Manuel del, arq., 393 Butler, Alban, 159 Byne, Arthur, 374 Caballero de Arpino, 395 Cabanes, Pere, 372 Cabarrús, conde de, 345 Cabra, María Dolores, 106 Cabré Aguiló, Juan, 266 Cabrera, Juan de, 302 Cabrera, Marcos de, 302 Caín, 200 Calabria, duque de, 5 Calveras, fot., 116, 117, 118, 122 Calvert, Albert, 44 Cambray, Juan de, esc., 296 Camilo, Francisco, pint., 159 Camón Aznar, José, 132 Campos Sánchez-Bordona, Mª Dolores, 99 Cano, Alonso, arq., esc., pint., 31, 395 Canou, Joan, 379, 380 Cánova, Antonio, esc., 290 Canudo, Ricciotto, 255, 260, 261, 262 Cappello, Bianca, 323 Carpi, Jacopo Berengario da, 341, 342 Caravaggio, Michelangelo Merisi da, pint., 303, 312, 313, 320 Carbonell, Alonso de, arq., 194 Cardisco, Marco, 138, 139 Carducho, Vicente, pint., 78, 211, 212, 234, 235,236 Carlos II, rey de España, 166-177 Carlos III, rey de Españ, 102, 195, 334, 344 Carlos IV, rey de España, 40, 41, 43, 48, 101, 108, 234 Carlos V, emperador, 201, 390, 405 Carnicero, Antonio, pint., 40 Caronte, 102 Carpaccio, V, pint., 135 Carpio, marqués dee, 234 Carracci, Anibal, pint., 34 Carracci, Ludovico, pint., 78 Carreño de Miranda, Juan, pint. 19, 22, 29, 34, 78 Carrión, Bartolomé, 302 Carrión, Juan de, 197, 198 Carrión, Marcos de, 302 Cartagena, Alonso de, 97 Castelló y Ginestá, Pedro, 334 Castillo Oreja, Miguel A., 99, 100 Castillo y Saavedra, Antonio, pint., 80- 87, 153 Castro Santamaría, Ana, 99 Catalina de Austria, reina de Portugal, 197 Cavalca, dominico, 5 Cea Gutiérrez, Antonio, 394

Arch. esp. arte, 419-430, 2012

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Ceán Bermúdez, Juan Agustín, 42, 125, 273, 276, 277, 298 Cedillo, conde de, 21 Celio, Gaspare, pint., 317, 318, 319, 320 Cellini, Benvenuto, esc., 406 Cernuschi, Enrico, 72 Cendrars, Blaise, 259 Cenni, Pietro, 134 Ceres, 88, 102 Cesi, Andrea, 306 Cháez, Juan, 338- 345, 347 Cháez, Juan, hijo, 345 Cháez, Francisco, 345 Chao Castro, David, 295 Charost, los, reloj., 101 Chateaubriand, François-René de, 108 Cherry, Peter, 406 Chillida, Eduardo, esc., 103 Cildemeister, M. H., 57 Cimabue, Cenni di Pepo (Giovanni), pint., 220 Cirineo, el, 315, 316, 319 Cisneros, Pedro, el Mozo, pint., 40 Clair, René, 263 Clapés Trabal, Pere, 61, 62, 65, 66 Claudio, 288 Clemente VI, 226 Coedelbergh, W., 237 Coello, Claudio, pint., 17, 19, 22, 28, 31, 34 Collar de Cáceres, F., 97 Colmenares, Diego, 42 Colonna, Ascanio, 307, 309, 310, 311, 312 Colonna, Bracciano, 306 Colonna, Fabrizio, 312 Colonna, Federico, 312 Colonna, los, 304, 307, 313 Colonna, Marcantonio, 303, 304, 307, 309-313, 315, 316, 320, 321, 324 Colonna, Marcantonio II, 304 Colonna, Marcantonio III, duque de Paliano, 304 Colonna, Martín V., 307, 308 Colonna, Ugo, conde de Córcega, 312 Colonna, Vittoria, 310 Commodi, Andrea, pint., 319 Comontes, los, pint. 131 Company, Ximo, 297, 298, 363, 371 Condillac, Etienne Bonnot de, 44 Constatino, emperador, 167, 170 Coppel, Rosario, 194 Corbalán de Celis, Juan, 1 Coria Colino, Jesús, 389 Correa del Vivar, Juan, pint., 131 Cortona, Pietro da, arq., pint., 20, 153 Cosimo III, Gran Duque de Toscana, 169 Cousin, col., 242 Crane, 332 Cristo de las Fatigas, 283 Cristo de los Ahorcados, 283 Cristo del Perdón, 284, 285 Covarrubias Orozco, Sebastián, 154, 296 Crespi, Domingo, ilum., 298

423

Crevel, René, 190 Crookshank, Anne, 405 Cruilles, Marqués de, 12 Cruz Cabrera, 300 Cruz Isidoro, Fernando, 280 Cuesta Hernández, prof., 301 Cuixart, Modest, pint., 104 Cumming, 313, 314 Cupperi, Walter, 201 Cuvet, col., 242 Dalí, Salvador, pint., 181- 188, 190, 257, 258 Dalmau, Lluís, pint., 368 D’Agnolo, Baccio, pint., 296 D’Angelo, Francesco, esc., 175 Darío, Rubén, 184 David, 86, 168 De Ghendt, E., 176 Dehon, 201 Demeter, 102 Desnos, Robert, 262 Devesa, Magdalena, 370 Devilliers, grab., 113 Denon, 110 Deza Tavera, Diego de, 390 Díaz de Argumosa, Rui, 301 Díaz del Valle, Lázaro, 125, 128 Díaz, Diego Valentín, pint., 274 Díaz Fernández, José María, 294 Díaz González, Elisa María, 183 Díaz, Juan, pint., 282 Díaz Negrete, arq., 393 Díaz Padrón, Matías, 88, 233 Díaz Quirós, Gerardo, 392 Didot, Firmin, 110 Didot, Pierre, 110 Dietrich, Marlène, 256 Díez de Rivero y Casares, Alfonso, III conde de Biñasco, 75, 76, 77 Díez de Rivero y Casares, Ramón, 77 Díez de Rivero y de Elzaburu, Alberto, 77 Díez de Rivero y de Hoces, Alonso, 77 Diocleciano, 236 Dirham, Joseph, esc., 291 Domingo, Alonso, 200 Domínguez Millán, Enrique, 294 Domínguez, Oscar, 190 Don Luis, valido, 167 Donoso, José, pint., 19, 22, 25, 34 Dormier, grab., 122 Dornn, Fran Xavier, 156, 157 D’Ors, Elisa, 50 Doucet, Jacques, col., 107, 115, 118 Dreyer, Theodor, 257, 258 Duby, Georges, 99 Ducasse, Isidore, conde de Lautréamont, 181-184, 186188, 190, 253 Duchamp, Marcel, 257 Dugourc, Jean- Démosthène, ornam., 102 Dumotier, hermanos, 111 Dupin, coronel, col., 72

424

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Dupuy, Pierre, 89 Durero, Alberto, pint., grab., 81, 83, 193, 307, 317 Duret, Théodore, 72 Dutailly, Gustave, 110 Egas, Enrique, esc., 99 Egeas, los, esc. 19, 20 Echeverría Goñi, Pedro Luis, 394 Einen, Herbert von, 407 Eisenstein, 254 Elías, 33 Enrique IV, rey de Castilla, 197, 198, 212 Enríquez de Cabrera, Luis, IV conde de Medina, 310 Ensenada, marqués de, 234 Epstein, Jean, 263 Ernst, Max, pint., 254 Escrivá de Balaguer, Josemaría, 392 Espeja, marquesa de, vid. Fernández de Alvarado y Lezo, Josefa Mónica Este, Ippolito de, 315 Estella, Margarita M., 96, 97, 199, 201, 297, 300, 302, 330, 391, 395 Esteve, Agustín, pint., 37, 38, 44, 45, 46, 48 Eymerich, Nicolau, 153 Ezequiel, 374 Fajardo de Requesens y Toledo, VI marqués de los Vélez, 176 Fanés, Félix, 183, 186, 188 Fanshave, Ann, 98 Fanzago, Cosimo, esc., 175 Fargue, León-Paul, 259 Faria Sousa, Manuel, 383, 385, 386 Feduchi Benlliure, Javier, 393 Felipe II, rey 303, 304, 306-308, 323, 405, 407 Felipe III, rey, 195, 310, 406 Felipe IV, rey, 101, 167-170, 196, 233, 386 Felipe V rey, 101 Fenzoni, Ferraù, 78 Fernández, Damiana, 276, 277, 278 Fernández de Alvarado y Lezo, Josefa Mónica, XI marquesa de Espeja, 37, 39, 42-45 Fernández de Navarrete, Martín, pint., 41 Fernández García, Ana María, 391, 392 Fernández González, Etelvina, 299 Fernández, Gregorio, esc., 82, 273, 274, 276-278 Fernández, Jorge, esc., 282 Fernández, José, 334 Fernández Navarrete, Juan, pint., 405 Fernández Ruiz, Beatriz, 188 Fernando VI, rey, 102 Fernando VII, rey, 40, 346 Ferre Puerto, Josep, 368, 371 Ferrini, Giuseppe, 336 Fiammeri, Giovan Battista, 319 Fidias, 193 Filippini, Francisco, 171 Flandes, Juan de, pint., 390 Flor, Pedro, 196, 197 Florentino, Jacopo, 127 Flórez, padre, 108 Flugo, los, esc., 97

Arch. esp. arte, 419-430, 2011

Foggini, Giovanni Battista, esc., 165, 166, 167, 169, 170 Folch de Cardona, Francisco, 42 Fonseca, Alonso de, 296 Fontana, Felice, 336 Forchondt, Guilliam, el Joven, pint., 88 Forchoudt, marchante, 245 Ford, Harriet, 98 Ford, Richard, 98 Forment, Damián, esc., 193, 194 Forment, Onofre, esc., 193 Fortuny, Baltasar, esc. imag., 4, 7, 8, 14 Foxe, 150 Franceschi, Luigi, 338, 339, 340, 342-345 Francia, Francesco, 134 Francia Lorenzo, Santiago, 389 Francis, John, esc., 288, 290, 291 Franco Llopis, Borja, 299, 363 Freile de Guevara, Pedro, 301, 302 Freud, Sigmund, 182 Gabriel, arcángel, 361 Gaetano, Cipión, pint., 307 Galera Andreu, Pedro, 99 Galisteo, prof., 301 Gallonio, Antonio, 148, 149, 157 Gall, Ph., grab., 89 Galván Freile, Fernando, 299 Gámiz Gordo, Antonio, 105 Garbo, Greta, 256 Garbo, Rafaellino del, 135 García Ascucha, Ignacio, 302 García Cueto, David, 383 García, Damià (Damianus), 13 García Gaínza, María Concepción, 195, 395 García, Hermanos, 301, 302 García, José Ángel, 294 García, Jose, 346 García Llansó, Antonio, 65, 66, 67, 69 García Lorca, Federico, 182, 184, 186, 188 García Ortega, Antonio Jesús, 105 García Sanz, Ana, 95 Garçía Sarmyento, Marcos, 278 Garda, Pier Alessandro, conde, 72 Gargallo, Pablo, esc., 254, 255, 256 Gaudí, Antoni, arq., 103 Gauthier D’Agothy, Jacques Fabian, 347 Gaviria, Bernabé de, 300, 301, 302 Gazini, Pace, esc., 282 Geere, M. de, 245 Gelmírez, Diego, 295 Gener, Guerau, pint., 371, 378 Gentileschi, Orazio, 319, 320 Ghebou, A., 245 Giacomo, Niccolò di, 313 Gibson, Ian, 184, 186, 190 Gila Medina, Lázaro, 99, 300, 301, 302 Gil, Juan, 99 Gimbernat, Antonio, 331, 332, 334-336, 341, 343 Giner, Vicente, pint., 77 Girardon, François, esc., 167 Girard, Pere, o maestro de Cervera, pint. 369

Arch. esp. arte, 419-430, 2012

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Glaser, Edward, 385 Glendinning, Nigel, 97, 98, 406 Godon reloj., 102 Godoy, Manuel, 43, 44, 45, 108, 109 Goliat, 86 Gómez, Antonio, 301 Gómez Aragüete, Juan Carlos, 17 Gómez Centurión, Carlos, 102 Gómez-Ferrer, Mercedes, 371 Gómez Frechina, José, 376 Gómez, Juan, 301 Gómez-Moreno, Manuel, 127, 130, 131, 133, 142, 296 Gómez-Moreno Calera, Manuel, 301 Goncourt, Edmond de, col., 72 Goncourt, hermanos, 56 Gonse, Louis, 56 González Baldoví, Mariano, 371 González de León, Félix, 281 González Polvillo, Antonio, 310 González Tornel, Pablo, 195 Gonçalves, Nuno, pint., 196 Goula, Joan, 59 Goya, Francisco, pint., 10, 37, 38, 40, 44-46, 77, 98 Graham, Mary, 98 Granda Buylla, Cándida, 392 Granda Buylla, Félix, 392 Granda, Celso, 392 Grande, Baltasar, 97 Greco, el, pint., 98, 127, 390, 395, 406 Gregorio XIII, papa, 315 Griessmann, 199 Griffith, David W., 253, 256 Grignion, Charles, 337 Griseri, 296 Gris, Juan, pint., esc., 254, 255 Gromaire, Marcel, pint., 252 Guadrí, Juan Bautista, 345 Guerrero, Gaspar, 301 Guillem, Pere, pint., 378 Guillermo IV, rey, 291 Guimerá, Joan, 5 Guimet, Émile, 58, 59, 72 Gutiérrez, Manuel, 102 Gutiérrez, Pedro Custodio, 330 Guzmán, Enrique de, II conde de Olivares, 236 Guzmán, Gaspar de, conde-duque de Olivares, 89, 167, 194, 383, 386 Guzmán, Leonor María de, 236 Guzmán, los, 282 Hairs, M. L., 89 Hamlet, 262 Hardá Muxica, Antonio Ambrosio, 152 Haro, conde de, 198 Haro y Guzmán, Gaspar de, VII marqués de Carpio, 166168, 170-173, 175, 176 Harris, Enriqueta, 98, 406 Haseloff, Arthur, 354 Hausmann, Raoul, esc., 255 Held, Julius S., 93, 240 Hércules, 88, 90-93, 199

425

Hernández, Félix, 117 Hernández, Jerónimo, esc., 281 Hernández, José, 406 Hernández, los, esc., 97 Hernández, Mateo, esc., 77 Hernando Sebastián, Luis, 265 Hernanz, Payo, 389 Heredia Moreno, Carmen, 194 Hermes Trismegisto, 200 Hermoso, 390 Herrera García, Prof., 301, 302 Herrero, Raúl, 183 Heusken, Henry, 56, 57 Hidalgo Ogáyar, Juana, 198 Híjar, duque de, 334 Hildburgh, Walter Leo, 353 Hildeyard, reloj, 101 Hinterkeuser, G., 199 Hirata, familia, 69 Hokusai, H, 67 Holanda Francisco de, 125, 128, 131, 196, 296 Holanda, Cornelis, esc., 296 Holland, Elizabeth, 98 Holland, lord, 291 Holofernes, 156 Honorio I, papa 222 Hotei ,dios, 62, 63 Hule, grab., 119, 121 Humboldt, Alexander von, 108 Humperdinck, Engelbert, músico, 59, 61 Hunter, John, 332, 336 Huntington, Arthur Milton, 45 Ibáñez Martínez, Pedro Miguel, 293 Ifigenia de Timantes, 319 Iglesias Ortega, Arturo, 295 Infante Fernán Pérez, 358 Inglés, Jorge, pint., 97 Inmaculada Concepción, 25-27, 195, 304, 306, 308, 310, 391, 395 Inocencio III, 214, 226 Inocencio IV, 214 Interián de Ayala, Juan, 155, 157, 236 Ibarne, Juan Francisco, esc., 277 Isabel Clara Eugenia, 89 Isabel de Borbón, reina, 196 Isabel II, reina de España, 101 Isabel la Católica, 406 Isaías, 9 Isla, José Francisco, 160, 161 Ivars y Jiménez, 393 Jacob, Max, 253, 254 Jacomart, pint., 363, 365, 368, 369, 370, 371, 372 Jaillot, Alexis Hubert, esc., 199 Jamete, Esteban, esc., 97 Jaquet-Droz, 101 Jaume I, 195 Javierre, Jerónimo, 171 Jibril, vid. Gabriel, arcángel Jonge, 200 Jordana y Morera, José, 66

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Jordano Barbudo, M.ª Ángeles, 351, 352 Jovellanos, Gaspar Melchor, de, 108 Juana de Arco, 257 Juana de Austria, 96 Juan Carlos, rey, 101 Juan II, 372 Juan III, 197 Juanes, Juan de, pint, 1- 14 Juan José de Austria, 169, 170 Juárez, pint., 77 Julio César, 288 Juni, Juan de, esc., 297 Juni, Isaac de, esc., 97 Junquera, Juan José, 102 Júpiter, 94 Kakejiku, 64 Kamakura, 64 Kauber, grab., 156 Kennedy, Clarence, 406 Kennedy, Ruth, 406 Kerkhoff, 201 Kircher, Athanasius, 199, 200 Kozan, Miyagawa Makazu, 69 Kusche, col., 87 Kusche, María, 407 Laborde, Jean- Joseph, 107 Laborde, Louis Joseph Alexandre de, 105-112, 117, 119, 122, 123 Laborde, León de, 109 Lacaba, Ignacio, 336, 338, 339, 341, 344, 346 Lacan, 183 Lacarra Ducay, María del Carmen, 99 Lafuente Ferrari, Enrique, 44, 77 Lagostera, Guillem, pint., 378 Laguna, Teresa, 100 Lampérez y Romea, Vicente, arq., 99 Lanfranco, Giovanni, pint., 34 Laocoonte, 296 Larsen, Erik, 240 Laureti, Tommaso, 316, 320 Lavalleye, Jacques, 96 Lázaro, col., 198 LeClercq, 199 Leganés, marqués de, 233, 234, 239, 240, 242 Legatt,Chantrey, Francis, esc., 288-291 Leicester, conde de, 291 Le Jeune, dib., 110 Le Marchand, David, 199 Leoni, Pompeo, esc., 391, 406 Leoni, los, esc., 201, 406 León, Luis de, fray, 78 León XI, papa, 320 Lepine, 102 Leroquais, Víctor, 226 Lesera, Pedro de, 341 Letamendi, José de, 59 Leverson-Gower, George Granville, lord, I duque de Sutherland, 288- 291 Lewis, 112 L’Herbier, Marcel, 256, 257

Arch. esp. arte, 419-430, 2011

Ligier, François, arq., dib., 105, 110-122 Lindau, Ana, 56, 58 Lindau, Paul, 56, 58 Lindau, Richard, 55-73 Lindau, Rudolph, 56, 57, 58, 60 Lippi, Filippino, pint., 134, 135 Lipsius, Justus, 148 Llanos, Fernando de, pint., 193, 371 Llorens, Nuria, 106 Llul, Ramón, 102 Loarte, Alejandro de, pint., 77 Logan, Anne-Marie, 93 Lomazzo, Giovanni Paolo, 153 Lombera, César, 295 Longhi, Roberto, 129, 132, 137, 296 López Bueno, 302 López Calo, José, 389 López Ferreiro, Antonio, 295 López, Francisco, 302 López Guadalupe, 300, 301 López, Juan, 276, 277 López-Mayán, Mercedes, 213 López, Roberto J., 99, 100 López-Yarto, Amelia, 294, 390 Lorena, Claudio de, pint., 384 Losada, duque de, 333 Lotto, Lorenzo, pint., 137 Lugano, Juan de, 297 Lugo, Pedro de, 302 Luini, Bernardino, pint., 313, 314 Luis Antonio de Borbón, infante, 342 Luis II, rey de Baviera, 182 Luis XIV, 167, 170, 172 Luis XVI, 393 Lumière, los, 253 Macartney, Hilary, 97, 98 Machuca, Pedro, pint., arq., 125-132, 136-140, 142, 297 Macip, los, 3, 4, 7, 10 Macip. Vicente, pint., 1-4, 7- 14 Maclagan, Eric, 354 Macquer, Pierre Joseph, 332 Madalena, Tomás, 151, 157 Madonna delle Grazie, 125, 136-141 Maella, Mariano Salvador, pint., 40 Maestro de Cabanyes, pint., 2 Maestro de Castrojeriz, pint., 96 Maestro de Cervera, véase Girard, Pere Maestro del Misal de Deruta, ilum., 220, 221 Maestro del Retablo de Carboneras, 97 Maestro del Retablo de Santa Bárbara de Puertomingalvo, 376, 378 Maestro de Perea, pint., 372 Maestro de San Francisco, 302 Magallanes, Fernando de, 96 Magdalena, la, 23, 303, 307, 313, 316, 317, 319 Mahoma, 360, 361 Maíno, Juan Bautista, pint., 77 Maldoror, 182, 183, 184, 186, 187, 188, 190, 253 Mâle, Emile, 150 Malgouyres, 199

Arch. esp. arte, 419-430, 2012 Mal Lara, Juan de, 301 Malraux, André, 104 Manrique, Alonso, 121 Manrique, Leonor, 282 Manuel el Afortunado, rey de Portugal, 96 Maratta, Carlo, pint., 19, 20, 24, 34 Marcos Villán, Miguel Ángel, 390 Marey, fot., 264 Margarita de Austria, 195, 197, 201 Mariana de Austria, 168, 169 María de Aragón, reina de Portugal, 196 María Ana de Neoburgo, reina, 19 María de Hungría, reina, 197, 201 María Luisa de Borbón, 196 María Luisa de Orléans, 19, 34 María Luisa de Parma, reina, 44, 48, 102 Marías Franco, Fernando, 194, 296, 297 Maristany, Carles, 61 Márquez de Escobar, Luis, 302 Marte, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94 Martens, Didier, 96, 201 Marth, Regine, 199 Martín el Humano, rey, 298 Martínez Arrona, Juan, 301 Martínez de Bustos, rector, 330 Martínez, Jusepe, trat., 281 Martínez Montañés, J., esc., 95, 281 Martínez, Rafael, 389 Martínez Salazar, Antonio, 332 Martín González, Juan José, 273 Martín IV, rey, 222 Martín Pineda, Andrés, 5 Martí y Monsó, José, 273, 296 Marx, Karl, 56 Mascagni, Paolo, 336 Mascareñas, Nuño de, 385 Maseras, Tomas, 347 Masriera, José, joy., 67 Matarana, Bartolomé, 10 Mateo, Bartolomé, 276 Mateo Gómez, Isabel, 97, 407 Mateucci, Antonio, 336 Mateu, Jaume, pint., 298, 371, 378 Matthijs, Abraham, col., 245 Matthwe, esc., 291 Maximila, 19, 20 Maxwell, William Stirling, 98 Mayer, August L., 44, 129, 133, 136 Mayer-Deutsch, Angela, 199, 200 Mayoral, arzobispo, 7 Mazolla,pint. 134 Mazuelas, Ambrosio de, 297 Medici, Ferdinando de, 303, 321-323 Medici, los, 195, 323 Medina de las Torres, duque de, 385 Medina Sidonia, duques de, 198, 283 Méliès, 259 Mellini, los, 317 Menabuoi, Giusto de, 134 Mena, Pedro de, esc., 82, 83, 390

ÍNDICE ONOMÁSTICO

427

Méndez Casal, Antonio, 75, 76, 77, 79 Méndez Hernán, Vicente, 273 Méndez Hevia, José Antonio, arq. int., 394 Mercadante de Bretaña, esc., 300 Mesa, Juan de, esc., 281, 283, 301 Mestre, Laurentius, 13 Michotte, Edmond, 73 Micó, Sandra, 329 Miguel Ángel, pint., esc., 127, 128, 135, 136, 193, 296, 324 Millares, Manolo, pint. 103 Minerva, 88-94 Mínguez, Víctor, 195, 295 Minozzi, Gianni, 305 Miquel Juan, Matilde, 374 Miralles, los, 198 Mir, Pere, plat., 12-15 Miró, Joan, pint., 103 Moisés, 9 Monjes, Manuel, 276 Montagu, J., 199 Monterrey, conde de, 383 Montes González, Francisco, 80 Montoya, Pedro de, 361 Moors, pint., 98 Mora, José de, esc., 83 Morales, Luis, pint., 81, 130, 307, 324 Moral, Nerea del, 329 Morell y Orlandis, Fausto, pint., 233, 242, 244 Moreno, Joan, pint., 298 Mori, Bartolomé, marm., 173, 174 Moro, Antonio, pint., 196, 197, 406 Morte García, M. Carmen, 193 Moulinier, Jacques, dib., 110, 122 Moura y Corte Real, Manuel, II marqués de Castel Rodrigo, 383-386 Moure Pazos, Iván, 181, 183, 186 Mulcahy, Rosemarie, 405, 406 Muñoz, Antonia, 38 Muñoz D’Imbert, Silvia, 182 Muñoz de Torres, Bartolomé, 38, 40, 41 Muñoz, Sebastián, pint., 17, 19, 21, 34, 42 Murphy, James C., arq., 112 Murphy, Juliette, 183 Murila, obispo, 390 Murillo, Bartolomé Esteban, pint., 78, 82, 83, 87, 98 Muydbridge, Edward, fot., 264 Muziano, Girolamo, pint., 315, 316 Nadal, Jerónimo, 319 Nancarrow, Mindy, 84, 86 Narváez y del Águila, José María, marqués de Espeja, III duque de Valencia, 45 Narváez y Pérez de Guzmán, José María, IV duque de Valencia, 45 Narváez y Pérez de Guzmán, Ramón, XV marqués de Espeja, 45 Narváez y Ulloa, Dulce Nombre de María, 77 Natale, Mauro, 371 Navarrete Prieto, Benito, 83, 86 Navascués Palacio, Pedro de, 99

428

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Nicolás IV, 222, 226 Nicolau, Pere, pint., 297, 298, 371, 376, 378 Niedermann, 201 Niño Jesús, 24, 31, 95, 96, 286 Noble, Matthew, esc., 291 Nola, Giovanni da, esc., 296 Nizet, Francisco, 101 Normand fils, grab., 123 Novella, Ángel, 266 Núñez Delgado, Gaspar, esc., 280-283, 286, 301, 302 Núñez Rodríguez, Manuel, 99 Núñez Roldán, 300 Ocampo, Francisco de, esc., 283, 302 Ochoa, Juan de, 121, 301 Olivares, casa de, 234 Olivares, conde duque de, vid. Guzmán, Gaspar de Oliverio, Juan Paolo, pint., 297 Opisso, Alfredo, 69 Ordóñez, Bartolomé, esc. 137, 193 Orellana, Marcos Antonio, 12, 298 Ortiz de Santecilla, Gregorio, 245 Ortiz, Fernando, 342 Orueta, fot. 296 Orsini, Paolo Giordano, 306 Oseas, 374 Osona, los, pint., 371 Osona, Rodrigo de, pint., 380 Ottonelli, G.D., 153 Oviedo, Juan de, el Viejo, esc., 281 Paalen, Wolgang, 190 Pace, Valentino, 213, 214 Pacheco, Francisco, pint., 75, 76, 78, 281, 300, 303, 307313, 316 Pagano, Francesco, pint., 371 Palmezzano, Marco, 135 Palomino, Antonio, pint., 19, 28, 30, 86, 125, 128, 153, 159, 273 Paneels Cantoor, Willem, 233, 239 Pano, Mariano de, 265, 266 Pantoja de la Cruz, Juan, pint., 407 Paolo, Giovannni da, 134 Parcerisa, Pilar, 183, 186 Pardo, Gregorio, esc., 297 Parmiginanino, pint., 134 Parrino, Domenico Antonino, 174, 175, 176, 177, 178 Pascual Chenel, Álvaro, 165 Paulo IV, papa, 304 Paulo V, papa, 308 Payo Hernanz, René Jesús, 389 Péguy, Robert, 256 Peligero, Juan, 12 Pena Buján, Carlos, 200 Peña, Francisco, 153 Peña Montes de Oca, Jorge-Elías de la, 194 Peña Velasco, Concepción, 147 Perchet, 332 Pereda, Antonio de, pint., 78, 236 Pérez Andújar, Javier, 184 Pérez, Antonio, 312, 323 Pérez Comendador, Enrique, 127, 129, 130

Arch. esp. arte, 419-430, 2011

Pérez de Alesio, Mateo, pint., 301 Pérez de Guzmán, Alonso, VII duque de Medina Sidonia, 280-282, 286 Pérez Guzmán, Doña Leonor, 282 Pérez Higuera, Teresa., 360 Pérez, María, 273- 278 Pérez Sánchez, Alfonso E., 236 Pérez Villaamil, Jenaro, pint., 77 Peris, Antoni, 141, 378 Peris, Joan, pint., 378 Peris Sarrià, Gonçal, pint., 298, 371, 374- 379 Perry, Mathew C., 55, 56 Perugino, pint., 193 Pesquera, Diego de, esc., 300 Petri, Petrus, 359 Picasso, Pablo, pint., 182 Pietro, Sano di, pint., 376 Pilatos, 7, 13, 14, 80, 82 Pimentel, Antonio Felipe, 390 Pimentel, Antonio, esc., 302 Pineda, notario, 8 Pinturrichio, pint., 376 Pío IV, papa, 304 Piombo del, Sebastiano, pint., 2, 135, 136, 303, 315-317, 319, 320, 324 Pita Andrade, José Manuel, 407 Plinio el Viejo, 319 Plutt, Enrique de la, 383-386 Pombo Rodríguez, Antón, 295 Pompei, 128 Pons y Fábregas, Benito, 246 Ponç, Joan, 104 Ponz, Antonio, 21, 343 Porta, Felipe, pint., 370 Port, Domingo del, pint., 298 Portilla, Micaela, 394 Post, Chandler R., 376 Poussin, pint., 159 Poza y Muñoz, Antonio, pint., 37-49, 50-52 Poza, Francisco, 38, 41 Poza, Gertrudis, 38 Poza, Isidro, 38 Poza, Manuel, 38 Poza, Teresa, 38 Prado, Mateo de, esc., 277, 278 Prat Delorta, Josep, arq., 198 Praxíteles, 193 Prometeo, 296 Puente Toraño, Aida, 394 Puig, Arnau, 104 Puig, Isidro, 363 Pulzone, Scipione, pint., 303- 324 Querol, Mariano, 42 Quesada, Luis, 121 Quijano, Jerónimo, 297 Quintanilla Martínez, Emilio, 288 Rafael, pint., 127-129, 136, 137, 141, 193, 303, 317 Ràfols, J., 266 Ragusa, Vincenzo, esc., 72, 73 Raimondi, Marcantonio, grab., 193

Arch. esp. arte, 419-430, 2012

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Raingo, 101 Ramallo Asensio, Germán, 99, 100 Rambla, Domingo, pint., 298 Ramírez Arellano, 86 Ramírez, Cristóbal, 301 Ramos de la Vega, José María, 40, 51 Ramos Sosa, Rafael, 95, 301 Raxis, taller, 301 Ray, Man, 253 Réau, Louis, 236 Recio, Alvaro, 300 Redondo Cantera, María José, 197 Reixach, Joan, pint., 363- 372, 376, 380 Reixac, Jeroni, 370 Reixach, Llorenç, esc., 367 Rejón, Sebastián, 28 Rejón de Silva, 151 Rembrandt, pint., 83 Reolid, Juan de, 301 Requena, Gaspar, pint., 12 Requena, Pedro de, 301 Reunión, marqués de la, col., 310 Reverdy, Pierre, 254, 255 Revilla, Agapito, 296 Rey Castelao, Ofelia, 100 Riaño, Juan Facundo, 353 Ribadeneira, Pedro de, 152, 155 Ribalta, Francisco, pint., 319, 321 Ribera, Catalina de, 282 Ribera, José de, pint., 82, 98, 159, 236, 278 Ribera, Juan de, 324 Richardson, Lennox, 57 Richter, Hans, 257 Riemsdyck, Jan van, 337 Rincón García, Wilfredo, 196 Risueño, José de, esc., 83 Riço, Juan Bautista, 6 Rivas Carmona, Jesús F., 99 Rivas Mariano, 331-336, 342 Rivers, Hanry Pitt, 72 Rizi, Francisco, pint., 34 Roberts, David, 112, 119 Robledo Palop, Joan, 104 Roche, Edmond, 58 Rodil, Sigfredo, 393, 394 Rodoreda, Josep, 59 Rodrigo, Alberto, 389 Rodríguez, Antonio, 302 Rodríguez de Fonseca, Juan, 390 Rodríguez Fernández, Leire, 391 Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso, 95, 100, 199, 212 Rodríguez Gavilanes, Juan, 276 Rodríguez, Isacio, 300 Rodríguez Morales, 301 Rodríguez Moya, Inmaculada, 195 Roe, Jeremy, 98 Roelas, Juan de, pint., 152 Roisecco, Niccola, 320 Rojas, Carlos, 186, 190 Rojas, Pablo de, esc., 300- 302

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Rokiski Lázaro, María Luz, 97 Rolán de Mois, pint., 407 Roldán, Pedro, 82 Romero de Luxán, María, 42 Romero de Torres, 300 Rosales, Diego, 97 Rose-de Viejo, Isadora, 35, 98 Rosenthal, Earl E., 142 Rosny, León de, 56 Rosser-Owen, M., 352, 353 Rousseau, grab., 110, 122 Rúa, Jorge de la, 407 Rubens, Peter Paul, pint., 19, 20, 21, 29, 88- 93, 234, 236-238, 240 Rubiales, Miguel de, arq., 28 Rubín de Ceballos, Agustín, 395 Rubio de Herrera, Juan, 383, 386 Rubrela, Bartolomé de, 277, 278 Ruinart, Teodorico, 160 Ruiz de la Iglesia, I. pint., 17- 34 Ruiz de Luna, taller, 391 Ruiz, Hernán, el Joven, pint., 121 Ruiz, Hernán, el Viejo, pint., 121 Ruiz Gijón, Francisco, esc., 395 Ruiz Vila, dib., 393 Rull, Joan, pint., 298 Rusconi, Stefanía, 363 Russell-Cotes, Merton, col., 72 Russell, John, 291 Russoli, Franco, 375 Sabatini, Andrea, pint., 138, 139 Sadeler, grab., 81 Sage, Kay, 190 Sagristà, fot., 116-118, 122 Salmón, André, 254, 256 Salomé, 313, 314 San Agustín, 41, 381 San Andrés, 17-25, 30, 84, 139, 304, 306, 381 San Antolín, 390 San Antón, 293, 294 San Antonio de Padua, 78, 376, 378 San Atanasio, 159 San Bartolomé, 10, 159, 377 San Bernardino de Siena, 8 San Bruno, 212 San Calixto, 379, 380 San Clemente, 377 San Diego Velázquez, 31 San Eloy, 10, 12 San Erasmo, 159 San Esteban, 152, 156 San Francisco, 226, 304, 309 San Francisco de Asís, 75, 77-79, 101, 306 San Ignacio, 239 San Jerónimo, 296 San Jorge, 288 San José, 24, 246, 286 San Juan, San Juan Bautista, 29, 155, 156, 282, 313, 314, 383

430

ÍNDICE ONOMÁSTICO

San Juan Evangelista, 28, 29, 81, 282, 304, 307, 313, 315-317 San Juan Nepomuceno, 159 San Leocadio, Paolo de, pint., 193, 371 San Lorenzo, 364, 365, 366, 372 San Luis de Tolosa, 380 San Luis Obispo, 379 San Martín, 376, 378 San Matías, 78 San Miguel, 378 San Miguel Arcángel, 368, 369, 378 San Miguel de Albarracín, 378 San Pablo, 84, 297, 378 San Pedro, 84, 222, 283, 285, 286, 297, 378, 380 San Pedro de Verona, 364, 365, 366, 372 San Pedro Mártir, 154, 302 San Pelagio, 153 San Práxedes, 246 San Ramón Nonato, 158 San Sebastián, 42, 152, 157, 233-244, 247, 390 San Simón Stock, 33 San Vicente, 10, 375, 376, 377, 379 San Vicente Ferrer, 195, 239, 246 Sánchez Cantón, Francisco Javier, 44, 127, 129, 131, 407 Sánchez Coello, Alonso, pint., 406, 407 Sánchez Cotán, Juan, pint., 83, 84 Sánchez Ortiz, Alicia, 329 Sánchez Sánchez, Xosé M., 295 Sánchez Vidal, Agustín, 183, 184, 186, 190 Sanchiz, Melchor, 14 Sancho, Martín, esc., 4, 7, 8, 15 Sansón, 151 Sansovino, Andrea, arq., 135 Santa Águeda, 376, 378 Santa Ana, 376, 378, 380 Santa Aurelia, 395 Santa Bárbara, 368 Santa Catalina de Siena, 8 Santa Catalina de Alejandría, 139, 197, 304, 306, 364, 369, 375, 377, 379 Santa Cecilia, 395 Santa Clara, 304, 306, 309, 390 Santa Inés, 77, 78, 157 Santa Isabel, 29 Santa Lucía, 139, 378 Santa María Magdalena, 307, 308 Santa Rosa de Lima, 7 Santa Serapia, 384 Santa Úrsula, 364, 372 Santiago, Diego de, 156 Santiago, 294, 295 Santiago Fuentes, Magdalena de, 69 Santillana, marqués de, 198 Sarlin, Eugène, 62 Sentis, Michael, 14, 15 Santo Domingo de Guzmán, 31, 32 Santo Domingo de la Calzada, 193 Santo Domingo de Lima, 301 Santos Torroella, Rafael, 186 Santucci delle Pomarance, Antonio, 323

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Sax, Marzal de, pint., 371, 376, 378 Sauce Pérez, María, 58 Saunders, 332 Saura, Antonio, pint., 103 Schierk, Volker, 407 Schongauer, Martin, grab., 317 Schut, Cornelis, pint., 88, 89 Schwart, grab., 113-115, 123 Seghers, Daniel, pint., 89 Seligmann, Kurt, 190 Serpotta, Giacomo, esc., 165, 166, 173, 178 Serra Masdeu, Anna Isabel, 198 Serrano Estrella, Felipe, 395 Siebold, Philipp Franz von, 71, 72 Sierra de la Calle, Blas, 300 Sierra, Pedro de, pint., 391 Siloé, Diego de, arq., esc., 137, 193, 296 Simal, Mercedes, 383 Singul Lorenzo, Francisco, 294, 295 Six, dib., 111, 112, 117-119 Sixto V, papa, 310 Smellie, William, 337, 338, 339, 340 Smith, grab., 117, 119 Sobrino, Miguel, 100 Solís, Juan, 301, 302 Solís, Sebastián, 301, 302 Sontag, Susan, 148 Soria, Martín S., 44, 45 Spínola, Ambrosio, 89 Stenberg, Joseph von, 257 Strehlke, Carl B., 375 Suárez, Fernando, 100 Suárez, Lorenzo, pint., 158 Sullivan, 32 Sussex, duque de, 291 Sussini, Clemente, 336 Susterman, Joost, 89 Swinburne, Henri, 112 Symons, Sarah, 98 Tabar Anitua, Fernando, 394 Tacca, Ferdinando, esc., 169 Tacca, Pietro, esc., 168, 169 Tadamasa, Hayashi, 56 Taín Guzmán, Miguel, 99, 100, 294, 295 Tanguy, Yves, pint., 188, 189 Tàpies, Antoni, pint., 103, 104 Tarrats, Joan Josep, 104 Tavera, cardenal, 297 Taylor, 112 Tejeo, Rafael, pint., 77 Tempesta, grab., 149 Tesauro, Agostino, 139 Testi, Fulvio, 235 Texier, grab., 119, 120 Theuerkauff, Christian, 199 Tiedra, Diego de, esc., 97 Tiziano), pint., 82, 236, 306, 315 Toledo, Leonor de, 323 Tolosa, Lluisa, 297, 298 Tormo, Elías, 106

Arch. esp. arte, 419-430, 2012

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Torquemada, Juan de, 154 Torres Balbás, Leopoldo, 266 Torres y Bricianos, Petronila, col., 245 Torres y Liñán, Francisco, 86 Toscano, Gennaro, 371 Trujillo, Ramón, 346 Trusted, Marjorie, 98, 199 Tsunekichi, Kaji, 69, 71 Tufts, Eleanor, 405 Tuohy, Patrick, 406 Turssi, III duque de, 172 Tyr, Guillermo de, 222 Urrea, Jesús, 273 Usandizaga, Manuel, 336, 339, 343 Uztarroz, Vicente Antonio, 246, 247 Valdés Leal, Juan de, pint., 84 Valdivieso, Enrique, 82 Valdivieso, Miguel Ángel, 389 Valenzuela, Fernando de, 168, 169, 170 Valiñas, 300 Van Bossuit, Francis, esc., 199 Van Dyck, Antón, pint., 82, 233- 247 Van Haecht, W., 238 Van Leyden, Lucas, grab., 83, 85, 317 Vannugli, Antonio, 303 Van Overmeer Fisscher, F., col., 71 Van Oost, Jacob, pint., 233, 242 Vargas, Juan de, esc., 283 Vasari, Giorgio, pint., 154, 296, 316 Vauzelle, Jean Lubin, pint., 105, 110-123 Vázquez de Leza, Mateo, 303, 307, 308, 310, 312, 322, 323 Vázquez de Vega, Juan, 301 Vázquez, Juan Bautista, esc., 280-289, 297, 301, 302 Vega, Diego de, 301 Vega, Jesusa, 330 Velasco, Diego de, esc., 281 Velasco, Lázaro de, 125 Velázquez Bosco, Ricardo, arq., 114 Velázquez, Cristóbal, ensamb., 274 Velázquez, Diego, pint., 75, 76, 98, 236, 281, 406 Velázquez Gaztelu, Juan Pedro, 283 Velázquez, Juan, ensamb., 274, 276 Vélez Chaurri, José Javier, 394 Veneziano, Agostino, grab., 193, 317 Venturi, 137 Venusti, Marcello, 324 Vera de Tassis, Juan de, 34 Verger, Bartolomé, 233, 246, 247 Verger y Vidal, Antonio, 246 Vich, Álvaro, 320 Vich y Valtierra, Jerónimo, 2, 315 Vico, Ambrosio, 301, 302 Victoria, reina de Inglaterra, 291 Vidal Abarca López, Juan, 394 Villa, Ottaviano, 320, 321 Villalpando, 297 Villamena, Francesco, 78 Villanueva Abelairas, Carlos, 295 Villaseñor Sebastián, Fernando, 197, 198, 299

431

Villegas, Alonso de, 156 Villoldo, Isidro, esc., 282 Vinci, Leonardo da, pint., esc., 128, 136, 193 Virgen de Copacabana, 301 Virgen de la Leche, 140, 141 Virgen de las Fiebres, 376 Virgen de las Nieves, 302 Virgen de Luz, 293, 294 Virgen del Carmen, 17, 31, 33 Virgen Dolorosa, 81, 82, 86 Virgen del Rosario, 34 Virgen del Pópulo, 376, 395 Virgen del Sombrero, 324 Virgen y Niño, 31, 34, 77, 78, 125-129, 131-133, 135, 139, 225, 302, 309, 313, 374-380 Virgili, Pedro, 332 Virilio, 251 Vitoria, canónigo, 12 Vivanti, Annie, 56 Voet, Alexander, 233, 242 Vollmar, George, 58 Vorágine, Jacobo de la, 19 Vorágines, Santiago de la, 236, 237 Vorsterman, Lucas, el Joven, grab., 233, 242, 244 Vos, Martín de, pint., 81, 89 Vos, Pauwles de, col., 245 Vries, Adriaen, esc., 406 Vulcano, 102 Wagner, Richard, 58, 59 Walsh, John G., 57 Walsh, Tomas, 57 Wandelaar, Jan, 345 Warwick, conde de, 240 Washington, George, 290 Watt, James, 290, 291 Weekes, Henry, esc., 291 Wierix, Hieronymus, grab., 29 Wildens, Jeremías, 245 Winckelmann, A., 200 Wolfvoet, Víctor, pint., 88-94 Wood, Marshal, esc., 291 Wyngaerde, Antón van den, pint., 112 Yáñez de la Almedina, Fernando, pint., 193, 371 Yarza, J., 356 Yupanqui, Francico Tito, pint., 301 Yzquierdo Peiró, Ramón, 294 Zanoti, Francisco María, 44 Zapata Fernández, Teresa, 17 Zarza, Vasco de la, esc., 281, 296 Zayas, Alonso, 301 Zayas, Luis de, 301 Zurbarán, Francisco de, pint., 83, 98 Zoroastro, 200 Zotes, Antón, 160 Zuccari, Federico, 317, 318 Zucchi, Jacopo, 303, 322, 324 Zúñiga Acevedo y Fonseca, Manuel de, VI conde de Monterrey, 233-236, 242, 246 Zuloaga, Daniel, azul., 391 Zurbita, Demetrio, 392

Arch. esp. arte, 431-436, 2012

ÍNDICE TOPOGRÁFICO

433

ÍNDICE TOPOGRÁFICO Adelaida Art Gallery of South Australia, 320, 322 Albarracín Catedral, 278 Alcalá de Henares Archivo Municipal, 194 Universidad, 194, 198 Universidad: Facultad de Medicina, 331, 344 Amberes Catedral, 29 Museo, 93 Rubenshuijs: Galería de Cornelis Van der Geest, 237, 238 Amsterdam Galería Gruyter, 242 Rijksmuseum, 71 Aranjuez (Madrid) Casa del Labrador, 101, 102 Asís Basílicas, 220, 221 Ávila Catedral, 198 Barbastro Catedral: retablo mayor, 193 Barberà de la Conca Iglesia, 198 Barcelona Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, 67 Academia Militar de Matemáticas, 199 Museo de arte Japonés, 55, 60, 61, 62, 68, 73 Museo Diocesano, 9 Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), 105, 106, 112-123, 364, 372, 376, 378 Pabellón Imperial Japonés, 67 Palacio Simón, 61 Real Colegio d e Cirugía, 332, 333 Berantevilla (Älava), 394 Berlín Museos Estatales, 199 Museum für Islamische Kunst, 351-354, 359

Bogotá Convento de San Francisco, 302 Iglesia del Rosario: fachada, 302 Boston Maria Antoinette Evans Fund, 375 Museum of Fine Arts, 31, 374, 376, 381, 406 Bournemouth (Reino Unido,) Royal Bath Hotel Japanese Drawing Room, 72 Bowes Museum, Barnard Castle, Reino Unido, 71 Brunswick Herzog Antón Ulrich Museum, 199 Bruselas Galería Egmont, 242 Museo de Bellas Artes, 196 Musée japonais, 73 Bucarest Museo de Arte, 237, 242, 243 Budapest Museo, 78 Burgo de Osma Catedral, 198 Catedral: retablo de la Virgen, 378 Burgos Catedral, 199 Brujas Openbaar Centrum loor Maatschappelijk Welzijn, 243 Burjassot Iglesia Parroquial: retablo, 368, 369 Cáceres Iglesia de Santiago: retablo, 297 Cádiz Parroquia de Santo Domingo, 284 Camañas (Teruel) Ermita de la Virgen del Consuelo, 271 Carmona (Sevilla) Convento del Carmen: 283 Iglesia de Santa María de la Asunción, 283, 285, 286 Casarrubios del Monte (Toledo) Iglesia parroquial de Santa María, 17-25

434

ÍNDICE TOPOGRÁFICO

Castellón Iglesia de Santa María, 196 Catí (Castellón) Iglesia retablo de San Lorenzo y san Pedro de Verona, 364-366, 369 Cava de’ Tirreni (Salerno) Museo dell’Abbazia, 139 Cefalú (Sicilia) Catedral, 356 Cento (Ferrara) Pinacoteca Civica, 78 Cherburgo (Francia) Museo Thomas Henry, 83 Churriana (Málaga) Finca de Santo Tomás, 342 Ciudad Rodrigo Catedral, 99 Conil (Cádiz), Castillo, 280 Córdoba Colegio de Santa Victoria, 111 Convento de Agustinos Calzados, 86 Iglesia Mayor, 120 Mezquita-Catedral, 105- 123, 153 Museo de Bellas Artes, 85 Palacio Episcopal, 113 Puente, 113 convento de San Francisco, 113 Cuenca Ayuntamiento, 293 Catedral, 97 Ermita de Santa María del Puente, 293 Iglesia de la Virgen de la Luz y San Antón, 293, 294 Monasterio de Piedra (Nuevalos), 378 Dresde Museo de Etnología, 71 Dublín National Gallery, 236, 405, 406 Edimburgo National Gallery of Scotland, 234, 239, 378 El Escorial (Madrid) Casa del Príncipe, 102 El Pardo (Madrid) Palacio, 102 El Paular (Madrid), Cartuja, 211, 212, Figueras Museo Dalí, 181, 190 Florencia Cenácolo di San Salvi, 135 Galería de los Uffizi, 313 Iglesia de San Lorenzo, 195 Real Gabinetto di Fisica e di Storia Naturale (La Specola), 336, 343 Villa i Tatti, 377, 379 Fuente la Higuera (Valencia) Iglesia: retablo, 1, 11, 12

Arch. esp. arte, 431-436, 2012

Fuenterrebollo (Segovia) Iglesia parroquial, 38 Granada Alhambra, 110, 131 Partal, 358 Palacio de Carlos V, 129, 131 Catedral, 99 Capilla Real, 296 Cartuja de la Asunción: claustro mayor, 83 Museo de Bellas Artes, 83, 84 Guadalajara Palacio del Infantado: salón de Linajes, 356 Huejotzingo (México), Iglesia: retablo de San Miguel, 301 Huelva Castillo, 280 Huesca Catedral: retablo mayor, 193 Jaca Catedral, 271 Jaén Catedral, 127, 99, 131, 132, 136, 139, 395 Catedral: retablo de la Consolación, 132 Catedral: retablo de San Pedro de Osma, 127, 131, 136 Catedral: capilla real: retablo de la Santa Cruz, 127, 131, 133, 136, 138 La Haya Japansch Magazijn, 72 Royal Cabinet of Rarities (Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden), 71 Liechtenstein Museo: col. de tapices, 238 Lier (Amberes) Museum Wuyts van Campen, 241, 242 León Catedral, 389 Lisboa Catedral. 196 Monasterio de Belén: 196 Museo Nacional de Arte Antiguo, 196 Liveri Iglesia de Santa María a Parete: 138 Loeches (Madrid) Convento de la Inmaculada Concepción, 194 Londres British Museum, 17, 31, 32, 34, 71, 83, 177 Galería Hall & Knight, 234, 238 Gallery of the Old Society of Painters, 55 Hampton Court, 196 National Gallery, 134 National Portrait Gallery, 291 Royal Academy, 291 Victoria & Albert Museum 71, 112, 199, 351, 352, 353, 354, 359 Lyon Musée Guimet, 72

Arch. esp. arte, 431-436, 2012

ÍNDICE TOPOGRÁFICO

Madrid Alcázar, 168, 169, 173 Café Suizo, 59 Convento de Atocha, 19 Convento de los Carmelitas Descalzos, 42 Convento de las Carboneras, Iglesia, 97 San Andrés de los Flamencos, 19,21 Hospital General, 330, 333, 334 Iglesia de Jesús, María y José, 28 Hospital de Aragoneses, Iglesia 29 Iglesia de Montserrat, 111,194 Iglesia de Nuestra Señora de los Desamparados, 28 Iglesia de Santa Cruz, 41 Iglesia de Santo Tomás, 28 Monasterio de las Reales Descalzas, 95, 96 Monasterio de Montserrat, Museo Arqueológico Nacional, 392 Museo de la Casa de la Moneda, 17, 22-26 Museo Nacional del Prado, 45, 46, 125-140, 159, 166, 169, 196, 201, 212, 233, 384 Palacio del Buen Retiro, 19, 28, 29, 101, 383-385 Palacio Real, 58 Plaza de Santo Domingo, 235 Plaza de España, 384 Plaza Mayor, 41 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 29, 40, 42, 43, 77, 108, 111, 112, 122, 123, 199, 344 Real Colegio de Cirugía de San Carlos, 329-347 Residencia de Estudiantes, 174 Universidad Complutense: Biblioteca Histórica, 331, 333 Universidad Complutense: Museo de Anatomía y Embriología “Javier Puerta”, 330, 334, 338- 345 Maluenda Iglesia de Santa María: alfarje 272 Mariemont (Bélgica) Musée Royal, 201 Marsella Musée Japonais et Chinois, 72 Medina Sidonia (Cádiz) Iglesia de santa María de la Asunción Coronada, 282 Mesina (Sicilia) Plaza del Duomo, 173, 176 Mesones de Isuela (Zaragoza) Castillo de los Luna, 361 Milán Museo Settala, 200 Milazzo (Sicilia), Iglesia de los Capuchinos, 309 Moralzarzal (Madrid) Convento de monjas Calatravas, 31 Morella (Castellón) Iglesia, 372 Munich Alte Pinakotheck, 237, 239, 240, 246 Munster Museo, 242

435

Murcia Catedral: Museo, 378 Iglesia de la Merced, 158 Museo Provincial de Bellas Artes, 77 Museo Salzillo, 155 Museros (Valencia) Iglesia Parroquial 372 Nápoles Hospital de San Genaro, 173, 174 Iglesia de San Domenico: capilla Carafa, 313, 315 Plaza de Monteoliveto, 175 Nancy Museo, 237 Nápoles Capilla Caracciolo di Vico, 137 Museo de Capodimonte 134, 139 Nelson-Atkins Museum, (Kansas City) 378 Niebla, Castillo, 280 Nocera Inferiore (Salerno) Iglesia de San Francesco, 139 Noyon Catedral: bóveda, 358 Nueva York Hispanic Society of America, 406 Museo Metropolitano de Arte Moderno (MOMA), 319 Ollabarre (Álava) Iglesia: crucero, 395 Oaxaca (México) Monasterio de San Jerónimo, 301 Olmedo (Valladolid) Monasterio de la Mejorada, 296 Oña (Burgos) San Salvador, 198 Orense Catedral, 389 Oviedo Catedral, 100, 389 Oxford Ashmolean Museum, 71 Christ Church, 239 Pitt-Rivers Museum, 72 Palencia Catedral, 198, 389, 390 Palermo Capilla Palatina, 356 Catedral, 296 Plaza Ruggero Settimo, 72 Palma de Mallorca Catedral, 246 Museo Juliano, 245 París Embajada de España, 198 Galerie Lelong, 104 Galería Stanley, 234 Musée Cenuschi, 72 Musée de la Marine, 71

436

ÍNDICE TOPOGRÁFICO

Musée d’ Art Oriental, 72 Musée nacional de Arts Asiatiques, 72, 73 Museo del Louvre, 92-94, 139, 234, 237, 238, 241, 242 Parma Pinacoteca Nazionale, 78,196 Peñaranda de Duero Palacio de Avellaneda, 356, 359, 360 Perugia Convento de Santo Domenico, 226 Plasencia (Cáceres) Catedral, 273- 277 Monasterio del Carmen Calzado, 276, 277 Poblet (Tarragona) Monasterio 372 Pozuelo del Rey (Madrid) Parroquia de Santo Domingo, 194 Puebla de Arganzón (Burgos) Iglesia: retablo mayor, 394 Puebla de Castro (Huesca) Iglesias, 271 Rávena Iglesia de San Vitale: ábside, 319 Reggio Emilia Gallería Parmeggiani, 368 Rocinglione Iglesia de San Francisco, 304 Roma Gabinetto Fotografico Nazionale, 306, 308, 311 Galería Borghese, 167 Galería Colonna, 306, 307, 311 Galería Nacional del Palacio Barberini, 315 Galleria Nazionale d’ArteAntica, 316 Capuchinos, 304 Gesú: capilla de la Pasión, 317-319 San Bernardo alle Terme, 316 San Juan de Letrán, 307, 308 Santa María Maggiore, 170 Santa María delle Grazie, 129 Santa María de Montserrat, 381 Santa Maríain Vallicella: capilla Caetani, 311, 312 Santa Prassede, 317, 318 Museo Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini”, 72, 73 Palacio Madama, 320 Fontana dei Fiumi, Plaza Navona, 168, 172 Oratorio del Gonfalone, 317 Vaticano, 135, 213, 222, 223, 225-229 Basílica: oratorio de San Andrea, 381 Museo Vaticano, 159, 237 Villa Medici, 320 Ronciglione Iglesia de San Francesco, 304, 306 Rotterdam Boymans-Van Beuningen Museum, 134 Sagunto Iglesia de los Servitas, 8

Arch. esp. arte, 431-436, 2012

Salamanca Colegio de Santiago el Mayor, 296 Salerno Iglesia de Santa María della Peschiera de San Cesareo, 139 San Jerónimo de Espeja (Soria), 198 San Lorenzo de El Escorial, (Madrid), Monasterio, 234, 238, 317, 405, 406 Biblioteca, 200 San Petersburgo, Museo del Ermitage, 92, 93, 234 San Tirso de Abres (Asturias), Parroquia 393 San Valentino Torio Salerno, Iglesia de San Giacomo, 138 Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) Convento de las Carmelitas Descalzas, 283, 285 Palacio ducal, 283, 286 Nuestra Señora de la O., 283 Nuestra Señora de la Caridad, 280, 285, 286 Santa María la Real de Nieva (Segovia), 296 Santiago de Compostela Catedral, 99, 100, 294, 295 Santo Domingo de Bonaval, 294 Sarría (Lugo) Iglesia, 277 Segovia Alcázar, 356 Catedral, 198 San Antonio el Real, 198 Serra (Valencia) Monasterio de Portaceli, 363, 365 Sevilla Alcázar, 360 Basílica de del Gran Poder, 283 Cartuja de las Cuevas, 282 Catedral, 95, 99, 100, 198, 282, 283, 389 Convento de la Encarnación, 283 Convento de San Clemente: 282 Convento de San Francisco el Grande, 281 Convento de Santa María de Jesús, 283 Hospital de la Caridad, 84 Iglesia de la Magdalena, 283 Iglesia del Corpus Christi, 23, 28 Iglesia de San Alberto, 82 Iglesia de Santa María, 282 Museo de Bellas Artes, 77, 152, 282, 390, 391 Parroquia de San Miguel, 281 Plaza del Duque, 281 Sezze (Lazio) Pinacoteca, 78 Siena, Pinacoteca, 376 Sintra Monasterio de Nossa Senhora da Pena: retablo, 197 Subiaco (Roma), Archivo Colonna, 304 Tarragona Archidiócesis, 198

Arch. esp. arte, 431-436, 2012

ÍNDICE TOPOGRÁFICO

Catedral: claustro, 354, 355 Teruel Catedral, 265-271, 356 Iglesia de Santa María de Mediavilla, 266, 271 Tielmes Parroquia de los Santos Niños Justo y Pastor, 194 Tobed (Zaragoza) Iglesia, 271 Tokio Technical Fine Arts School, 72 Toledo Alcázar, 170 Casa de San Justo, 360 Catedral, 131, 198 Catedral: sillería, 296, 297 Catedral: capilla del Corpus Christi, 359 Catedral: capilla de los Reyes Nuevos, 297 Catedral: puerta del Perdón, 361 Convento de San Juan de la Penitencia: arco, 356 Convento de Santa Fe: capilla de Belén, 358 Hospital de Santa Cruz: yeserías del patio, 359, 360 Hospital de Tavera, 297 Iglesia de Santa Úrsula: retablo, 297 Monasterio de la Concepción Francisca: Patio de los Aljibes, 360 Palacio de Suero Téllez, 360 Tordesillas Monasterio de Santa Clara, 356, 357, 360 Torralba de Ribota Iglesia de San Félix, alfarje coro alto, 272 Trapani (Sicilia) Museo Pepoli, 166, 173, 178 Trebujena, Castillo, 280 Trigueros, Castillo, 280 Tunja (Colombia) Iglesia mayor: capilla de los Mancipe, 302 Turnhout (Bélgica) Iglesia de San Bavón 242, 243 Úbeda Iglesia de Santa María la Mayor: retablo, 131, 138 Valencia Casa Valeriola, 195 Catedral, 196, 368, 370, 372, 374, 380 Convento de Santa María Magdalena, 372 Convento de Santo Domingo, 372 Hospital de Inocentes, 6 Hospital de la Reina, 6, 7 Iglesia de la Cofradía de la Sangre: retablo, 1, 12 Iglesia del Patriarca, 10 Iglesia de San Bartolomé, 12 Iglesia de San Dionisio, 5 Iglesia de San Esteban, 372 Iglesia de San Juan del Hospital, 368 Iglesia de San Miguel, 5 Iglesia de San Nicolás, 9

437

Iglesia de Santa Catalina, 12 Iglesia de San Martín, 6, 7 Monasterio de San Francisco, 6, 7, 13, 370 Monasterio de San Miguel de los Reyes, 319 Museo de Bellas Artes, 141, 319, 321, 363, 365, 366, 376, 378 Palau Real, 368 Valladolid San Benito el Real: 296, 297 San Ildefonso, 273, 277 Santiago, 297 Iglesia Penitencial de la Vera Cruz, 29 Museo Nacional de Escultura, 390, 391 Museo Nacional San Gregorio, 24 Real Chancellería, 296 Real Colegio Seminario: Museo Oriental, 72, 300 Vegadeo (Asturias), 393 Venecia Museo d’Arte Oriental Ca’Pesaro, 73 Venta de Baños (Palencia) Iglesia parroquial de Santa Rosa de Lima, 31 Vic Museo Episcopal, 369 Viena Kunsthistorischen Museum, 154 Vigo (Pontevedra) Villahermosa del Río (Castellón) Iglesia, 364 Villalcázar de Sirga (Palencia) Sepulcro del infante Felipe: 361 Villalonga de Camp (Tarragona), Iglesia, 198 Vitoria, Iglesia: retablo de San Miguel, 395 Washington Capitolio, 290 Worcester Art Museum, 377 Xátiva Castillo, 368 Colegiata de Santa María; 374, 376, 379-381 Iglesia de San Francisco, 379 Yokohama (Japón) Casa El Imperio Japonés, 61 Zaragoza Basílica del Pilar: retablo mayor, 193 Ermita de Nuestra Señora de Cabañas, 271, 272 San Miguel de los Navarros: retablo mayor, 193 San Pablo: retablo mayor, 193 La Seo, 194 Zurich Fundación Bührle, 10 Armando García González

Armando García González

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Archivo Español de Arte Volumen LXXXV

N.º 340

octubre-diciembre 2012

140 págs.

ISSN : 0004-0428

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octubre-diciembre 2012

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Volumen LXXXV | Nº 340 | 2012 | Madrid

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