ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE_Alumno: Pablo Carrasco Carrasco TRABAJO CRÍTICO SOBRE EL ANÁLISIS MEDIOAMBIENTAL DEL PATRIMONIO A PARTIR DEL LIBRO “DESARROLLO DE MÉTODOS DE SIMULACIÓN ARQUITECTÓNICA: APLICACIÓN AL ANÁLISIS AMBIENTAL DEL PATRIMONIO” DEL DR. ARQUITECTO JOSÉ MANUEL ALMODÓVAR MELENDO. La evolución espacial a la que ha estado sometida la arquitectura ha provocado, sin duda, un estudio, con un origen quizá intuitivo, de la repercusión del medio ambiente sobre el edificio y, en definitiva, sobre la arquitectura que, si bien en principio nace de la necesidad de nutrir el espacio interior de las condiciones necesarias valiéndose de ese acercamiento o distanciamiento a los elementos naturales, finalmente, culminará con una interacción del edificio con el espacio interior pero también con el espacio exterior, dando como consecuencia una búsqueda del triunfo de la arquitectura donde espacio interior y espacio exterior han de estar en permanente diálogo. Las condiciones necesarias de confort se hacen exigibles, de esta forma, para facilitar la comunicación entre las personas, pues es este hecho lo que va a estar presente, de alguna u otra forma, en la propia definición de arquitectura. Por otro lado, hemos de tener en cuenta lo que supone la arquitectura como obra de arte: “[…] En el caso de la arquitectura contamos con que las condiciones del espacio cambian, sobre todo las del espacio exterior debido principalmente al clima. Sin duda afecta al estado sensible del hombre respecto de la arquitectura. Y, por tanto, a la relación entre el espacio interior y el espacio exterior en cuanto a ese estado sensible del hombre se refiere. Quizá en la búsqueda de la continuidad espacial […] haya que incluir el hecho de que esa búsqueda tenga que ser incluyendo ese factor que altera o interfiere en el estado sensible del hombre. De esta forma se produce como un diálogo entre el espacio exterior y el espacio interior, en algunos casos están de acuerdo y en otros luchan llevándose la contraria. El espacio exterior habla y el interior responde. Estamos alterando las condiciones debido al proceso temporal. Es decir, la obra de arte a la que tendríamos que atender está incluida en un proceso temporal ya que va a ser modificada a cada instante debido a estas condiciones que alteran en el tiempo el espacio. Es como si a cada instante surgiera una nueva obra de arte. Y en esto estriba la arquitectura, en ser la obra de arte perfecta o el camino a través del cual se podría obtener la obra de arte perfecta, ya que se da un hecho único e increíble: un proceso atemporal y un proceso temporal en un mismo instante, o lo que es lo mismo, un proceso atemporal a cada instante o un proceso atemporal incluido en un proceso temporal. El hombre abre una ventana a cada instante para contemplar el estado atemporal de la obra de arte. Es decir, una obra de arte viva, que nunca está acabada o que siempre se está renovando. Hasta tal punto que podríamos decir que son precisamente estos factores que nos modifican el espacio a cada instante los que nos mantienen viva la obra de arte y por tanto la arquitectura. Una arquitectura que no 1

supiese adaptarse a estos cambios sería una arquitectura muerta, casi como una obra de arte para exposición”.(*) La envolvente, que es forma y materialidad (siendo estas dos cualidades que la caracterizan y la definen las que van a dirigir el espacio), se convierte, por tanto, en el aspecto clave en el condicionante medioambiental. No obstante no hemos de olvidar los principios de la arquitectura. Podemos tomar como ejemplo la envolvente transparente que puede suponer un cristal; “ésta, al igual que la envolvente, tiene la función de dirigir el espacio, y sin embargo, el material es distinto y el espacio vividero al que da lugar difiere del de una envolvente opaca. De esta misma forma podemos decir que cualquier material de la envolvente puede alterar o modificar las condiciones del espacio vividero, pero siempre en la búsqueda de conseguir su implicación en dirigir el espacio y no en el simple hecho de provocar un choque sensible en el hombre”.* “Al igual que para crear música sólo hay que pensar en ésta y no en el instrumento que la genera, sólo hay que pensar en el espacio para crear arquitectura; pero también al igual que en la música, en la que el sonido varía dependiendo no sólo de la posición de los dedos sino de las características y del material del instrumento, el espacio va a depender de la forma y de la materialidad de la envolvente. Pero estos valores vienen dados desde dentro, es decir, desde el espacio en el caso de la arquitectura. El instrumento musical es creado en función del sonido que se quiere emitir y en base a esto su forma y su materialidad. Y del mismo modo la arquitectura necesita de una forma y una materialidad para generar el espacio deseado.”(*) “Es cierto que los materiales y los factores estructurales con los que contamos nos impiden desarrollar fielmente los espacios que previamente hemos creado en nuestra mente. Aunque los avances tecnológicos y estructurales hacen que cada vez nos aproximemos más a que esa idea pueda ser posible.”(*) Esto supone también un hecho fundamental en la relación del edificio con el medio ambiente o lo que mejor sería decir, en la búsqueda de la expresión espacial en condiciones de confort. Como vemos la envolvente se convierte en fundamental en el hecho arquitectónico, y artístico, por lo tanto, ya que es la que va a permitir la relación con la naturaleza. Por un lado vemos que los edificios, a lo largo de la historia, han ido siendo cada vez más abiertos a medida que el hombre ha ido ganando en libertad. A esto hay que añadir los factores estructurales. Se puede poner como ejemplo no sólo las edificaciones fortificadas para defenderse de los ataques sino hasta las ciudades amuralladas en las que la arquitectura y el urbanismo ha tenido irremediablemente que formularse hacia dentro. Es decir, hemos pasado de los cerramientos casi ciegos de las antiguas construcciones a los cerramientos transparentes de cristal que parecen no ocultar nada; de las formas rotundas que se cierran al exterior a la fragmentación de volúmenes y formación de planos abiertos que se abren al entorno; del contraste entre (*) Pablo J. Carrasco Carrasco, “El espacio ideal”; Ediciones Albores, 2012. 2

la oscuridad del espacio interior y la claridad del espacio exterior a la manipulación de la luz en ambos espacios. En definitiva, hemos redefinido el umbral que “separa“ espacio exterior de espacio interior, o lo que es lo mismo, nos hemos adueñado de la envolvente para poder manejarla en busca de esa continuidad espacial.(*) Por ello, estos aspectos han supuesto una atadura en la aplicación de las condiciones de confort y, por tanto, una traba en la llegada de las invenciones tecnológicas a lo largo de la historia. Para darnos cuenta de la importancia de los huecos en el edificio, en la envolvente, podemos partir de un supuesto, que tomaremos como ejemplo: “un espacio totalmente cerrado en el que parte de la envolvente es una masa de agua, en el suelo, como una piscina de entrada. El hombre ha de bucear para poder acceder al espacio interior. Es como algo muy orgánico. Nosotros respiramos a través de la sangre, es decir, nos comunicamos con el exterior a través de un fluido. La corteza terrestre es como una envolvente que cuando se comunica con el exterior lo hace también con fluidos. Pues en este caso el hombre no tiene que abrir o cerrar una puerta de entrada, no altera las condiciones del espacio, el espacio interior no necesita adaptarse a ningún cambio, pues la masa de agua va a permanecer constante cerrando o estableciendo ese vínculo con el espacio exterior, aislándolo del espacio exterior. No se establece comunicación con el exterior pues la envolvente no se va a abrir en ningún momento. El choque sensible al entrar es máximo, pero una vez dentro el espacio permanece inalterado en el tiempo. La obra de arte inalterada dentro de un constante proceso atemporal. Como obra de arte sería perfecta, pero digamos que es perfecta en cuanto a los elementos que incluye, es decir, perfecta en cuanto espacio creado para un estado atemporal, en el que no se van a producir cambios que alteren el estado sensible del hombre. Es decir, en principio sería como la arquitectura muerta de exposición de la que hablamos antes, pero realmente no es así puesto que los cambios en el espacio interior no tienen lugar debido no a que no responda al espacio exterior sino a que no le llega ningún mensaje de éste. No se tiene que adaptar a ningún cambio, pues. Realmente las condiciones sensibles no las satisface, sólo las espaciales, es decir, sólo en cuanto al estado contemplativo del hombre se refiere. Pero la continuidad espacial no puede generarse correctamente si no se produce esa inclusión de lo sensible, de los cambios que van a afectar a ambos espacios en su búsqueda de equilibrarlos en pro de la obra de arte.”(*) “Quizá esta forma de crear espacio derive de un sentimiento primitivo. Y es que hay dos formas primitivas de crear espacio que contrastan con la forma actual. La primera de ellas es un espacio que se busca en un material que hará de envolvente de ese espacio; la segunda es partiendo de un espacio rodearse de la envolvente necesaria para afianzar ese espacio. Y en la forma actual lo que hacemos es crear un material, fabricándolo, y con éste darle forma y generar un espacio. Es decir, mientras que en la forma primitiva el material, la envolvente, es una consecuencia del espacio pensado o

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intuido, en la forma actual el espacio se convierte en la consecuencia de una envolvente o de una forma que damos a un material. La consecuencia de esto es que en la forma actual la idea material-envolvente se disocia. Cuando realmente cada material lleva un determinado tipo de espacio implícito. Por ejemplo, al hacer una cueva el hombre excava buscando un espacio, no le importa lo grande que sea la roca a su alrededor. Lo que hacemos ahora es crear la roca, la envoltura, por lo que aunque parezca lo contrario surgen espacios inútiles, no creados de forma orgánica, es decir, más espacio de la cuenta con menos envolvente. Estamos sintetizando la envolvente, dándole la mínima expresión para crear un espacio determinado y no nos damos cuenta de que ese espacio es el resultado de esa mínima y simple expresión que hemos creado.”(*) Esto último es un hecho que hay que tener en cuenta para buscar conclusiones de aquella relación que se establece entre la forma más natural proveniente de un espacio más intuido y una forma más artificial proveniente de un espacio más pensado; y entre la materialidad proveniente de la naturaleza de forma directa y la proveniente mediante la transformación del elemento natural. Por un lado, la forma, facilitada por los avances tecnológicos, permiten una mayor apertura de huecos en beneficio de la luz natural dentro del edificio pero obligando al establecimiento de otros equipamientos con el fin de corregir el incremento de la temperatura que se produce en los meses de verano, o la disminución de dicha temperatura en los meses de invierno debido a esos puntos débiles que suponen los huecos con respecto al propio cerramiento; también el mismo cerramiento ha sufrido una disminución de su grosor debido precisamente a ligereza que permiten los nuevos materiales y el sistema estructural. Por otro lado, vemos que el edificio tiene que responder o hacer frente a dos aspectos principales: la luz proveniente del sol y las condiciones del terreno. La luz proveniente del sol nos obliga a establecer direcciones, orientaciones en nuestro edificio, así como una reorganización espacial de usos en función de la iluminación y soleamiento. No podemos obviar esta intensidad de luz focal. Podremos filtrarla de alguna manera, podremos obstaculizarla, matizarla o bien acogerla, adquirirla y darle un sentido. Esto ha seguido una evolución a lo largo de la historia según el lugar: En el antiguo Egipto las estancias se establecían alrededor de un patio, por donde se captaba la luz, al tiempo que la protegía de ella; sin embargo, en Grecia, donde el clima es mucho más suave permitía que la vida se hiciera mucho más al exterior. Este hecho tuvo su mayor repercusión en los templos, que estaban diseñados para ser vistos desde fuera. No obstante, estos edificios estaban rodeados de pórticos que constituían un filtro de protección tanto de la luz solar como de las temperaturas de invierno. Por su parte, los templos estaban orientados al este. Las ciudades de Grecia tenían un trazado ortogonal que lo convertían en apropiado desde el punto de vista de la radiación solar. Un hecho supuestamente intencionado pues conocían el reloj de sol y conocieron de un modo intuitivo sus movimientos. Las estancias alrededor del patio estaban orientadas al sur. Aludiendo a Sócrates: el sol penetra por el pórtico en invierno; en verano el sol se mueve por encima de las casas provocando sombra. Vitruvio indica diferentes diseños de casas en función del lugar debido al curso del sol. En Roma, los avances técnicos permiten mayores posibilidades de iluminación natural y de calefacción solar pasiva. Los arcos y bóvedas permiten mayor apertura de huecos. 4

Las basílicas seguían la dirección este oeste dejando expuesta al sur una de las caras de mayor longitud por donde penetraba la luz solar valiéndose de una disposición formal escalonada del edificio. Los baños, para que fueran cálidos, estaban desviados del norte y miraban a la puesta de sol invernal. Un claro ejemplo del interés de Roma por la iluminación lo encontramos en el panteón. Posteriormente se usaron las cerchas de madera con la consiguiente menor superficie para las ventanas y la reducción de la iluminación que potencia el aspecto místico y la perspectiva lineal hacia el altar, que se encontraba en el ábside iluminado por ventanas. En Bizancio se produce una potenciación de las cúpulas, lo que permite pequeñas vidrieras provocando una sensación de ilusión y de flotar. Quizá lo que se produce sea un intento de desmaterialización de la envolvente. Hay que tener en cuenta que la luz debe ser un elemento involucrado con el espacio y no con la envolvente. “Hay que pensar en la luz en el espacio y no en la forma en la que incide en una superficie material ya que esta luz debe desaparecer con la envolvente en su función única de dirigir un espacio.”(*) Este hecho, si bien parece no tener que ver con el condicionante medioambiental, incide en las condiciones lumínicas de confort a través del condicionante espacial, que muchas veces despreciamos. Quiere decirse con esto que no podemos desvincular la relación entre edificio y medio ambiente de las condiciones impuestas por el elemento espacial proveniente de la propia definición de arquitectura. Continuando con el recorrido histórico, en el románico se produce una evolución de la planta basilical a la planta en forma de cruz en cuya intersección surge una cúpula elevada que permite la iluminación de ese espacio. En el Gótico, los avances técnicos hizo que la pared se liberara de su papel histórico de elemento portante, dando lugar a la apertura de grandes vidrieras. Planta con orientación este oeste con acristalamientos al lado sur. En el Renacimiento hubo un resurgir del interés por la armonía visual. Reintroducción, por tanto, de los elementos clásicos, con técnicas de iluminación sutiles, sofisticadas e innovadoras. Pero la luz natural se usó para enfatizar la forma arquitectónica y dramatizar los espacios internos. Las paredes se diseñaron muy gruesas con profundos huecos que impedían la relación visual directa interior-exterior. Las cúpulas se realizaron sobre tambores taladrados con ventanas. Cúpulas interiores y exteriores independientes, con difícil recorrido para la iluminación en la parte superior de la cúpula, que se veía desmaterializada por la luz que penetra entre los nervios. Como vemos, las ataduras a las que estaba sometida la arquitectura, motivadas tanto por las condiciones técnicas como por otras condiciones de índole económica, social o religiosa hizo que las relaciones entre arquitectura y medio ambiente no fueran hasta el momento muy satisfactorias dentro de la cultura de Occidente. Sin embargo, hay algunos aspectos dentro de estas arquitecturas que constituye uno de los principios que se debe establecer como fundamentales en una construcción, el poco daño que estas construcciones generan sobre el medio ambiente, tanto en su proceso constructivo como durante su uso. Esto quizá debido al uso artesanal de los materiales sustraídos del terreno circundante o proporcionados por la propia naturaleza del entorno.

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La desvinculación que se ha ido produciendo por parte de la arquitectura con respecto al entorno ha hecho que no nos sintamos parte del mismo, que no lo necesitemos tanto y, por ello, que no lo apreciemos tanto. Hoy día no sólo la limitación del material local no supone impedimento alguno para llevar a cabo una construcción sino que, por otro lado, la independencia hídrica del edificio con respecto al terreno ha debido de provocar de alguna forma ese distanciamiento entre el hombre y su entorno natural. Cuando antes los pueblos tomaban como asentamiento lugares con nacimientos de agua hoy día las redes de canalización han hecho, en cierta forma, que éstos carezcan de sentido para el hombre en muchos casos. Puede que sea este desapego uno de los aspectos que ha motivado que el hombre mirara hacia otro lado mientras avanzaba en el desarrollo de los materiales y técnicas y, en definitiva en la manera en la que se establecía la relación entre arquitectura y medio ambiente. Quizá en esta evolución histórica, la arquitectura tradicional japonesa haya establecido una mejor relación con el medio. Podemos apreciar esta mayor sensibilidad de la cultura japonesa en su relación con el medio por la sutileza del empleo de algunos materiales como las mamparas de shoji o ventanal de papel embreado, que permiten el paso de la luz difusa pero no el de la directa, a la vez que mejoran las condiciones térmicas del conjunto y, por su ligereza, permiten la ventilación rápida del edificio. Quizá también el uso del dorado provocaba un brillo que impide el choque visual directo con el material provocando así una relación espacial con la luz y consiguiendo, de esta forma, desmaterializar la envolvente. La invención de la máquina de vapor en Inglaterra permite nuevos sistemas de calefacción. La nueva calefacción circulaba por el suelo, como los hipocaustos romanos, desapareciendo así la necesidad de estancias pequeñas y del muro como elemento aislante, tendiéndose a la planta libre. En la cubierta se abren lucernarios provocando una nueva distribución luminosa. Con la Revolución Industrial se producen los avances técnicos que permiten la desvinculación de las construcciones de las condiciones ambientales. He aquí uno de los problemas que hemos comentado anteriormente: la evolución de la envolvente ha supuesto hasta ahora un problema en cuanto a su relación con el medio, tanto por el desapego que se produce con respecto al entorno como por las técnicas empleadas en la fabricación de los materiales y su uso dentro de la edificación. Por un lado, los cerramientos ya no tienen función portante cambiando el uso de los materiales. Por otro lado, los nuevos medios de transporte impiden el agotamiento del material local. Los nuevos métodos de excavación mecánica supone un control de la topografía que conlleva la necesidad de un estudio profundo para la adaptación correcta al medio. La aparición de la luz eléctrica hace que no sea de obligación la iluminación natural. Esto da lugar a un incremento progresivo de los niveles mínimos exigidos de iluminación. Lo que conlleva un aumento del calor producido por las lámparas y la consiguiente necesidad de aire acondicionado que permitirá a su vez mayor iluminación produciéndose finalmente stándares de iluminación que se convierten en visualmente incómodos. Este aspecto es producido por una falta de aplicación de los principios arquitectónicos que hemos comentado anteriormente y, por consiguiente, por una falta del entendimiento en cuanto al papel que juega el hombre dentro de la arquitectura, obli6

gándolo a permanecer en un estado sensible y produciéndose el agotamiento del espacio: “cuando un espacio no responde fielmente al hombre éste se encuentra sometido a un incesante choque sensible y acaba por ser vencido en su lucha por salir de ese estado atemporal que interfiere en su estado temporal”.(*) Otras veces es la propia envolvente la que no ha sabido adaptarse a esos cambios. “Un claro ejemplo del injusto tratamiento que se le ha dado a la envolvente a lo largo de la historia es su función atributiva como elemento activo de la arquitectura una vez finalizado el proceso creador de ésta. Hecho que queda patente cuando, en la Revolución Industrial, los espacios creados a partir de los nuevos elementos provenientes de los avances tecnológicos se revestían en un primer momento con envolventes de un lenguaje que no era capaz de desvincularse de la arquitectura clasicista anterior. Supone el más claro ejemplo de cómo se ha interpretado la envolvente de un edificio: como algo maclado a un espacio […]”(*) La disyuntiva que se produce entre el espacio necesario para la aplicación de la tecnología, o incluso entre las características formales necesarias del edificio -para establecer las situaciones de confort-, y las condiciones espaciales que vienen impuestas por el propio usuario, debe ser resuelta, en principio, evitando que el edificio se pueda convertir en un aparato más ingenieril que arquitectónico, cosa contra la que los principios de la arquitectura tendrá que luchar para dar la respuesta derivada de la comunicación entre el espacio exterior y el espacio interior que el estado sensible del hombre requiere. El factor escala se convierte en una cuestión fundamental contra la que los sistemas de iluminación, acústico o temperatura, tendrá que resolver adaptándose a cada caso concreto. Además de esto, el gasto energético que supone estos sistemas hace prioritario no elevar los parámetros de confort por encima de las necesidades del edificio. Sin embargo, existió a principios del siglo XX una cierta preocupación, dentro del Movimiento Moderno por los temas de ventilación e iluminación. En el Club Alemán en Río, de Hugo Häring, se desarrolló el tema de la luz y el color y los espacios abiertos y aterrazados; y la granja de Garkau quien lleva el tema a unos terrenos pre-científicos, llegando a postular una imbricación de la naturaleza con el edificio y, en consecuencia una particular evolución orgánica de las formas dictadas, entre otras cosas, por los parámetros de lo ambiental. H. Meyer y Wittwer, proyecto para la sociedad de naciones en 1927 con una compleja sección acústica del auditorio central supone el culmen junto a la famosa Peterschuke de Basel (1926). Se usan secciones de distribución lumínica incluidas en los propios planos de proyectos. Situación de iluminación que se obtiene con la propuesta de dientes de sierra de vidrio inclinados 60º respecto a la horizontal. Con orientación norte para mejorar la uniformidad aún a costa de las pérdidas energéticas. El uso indiscriminado de los acristalamientos ha provocado consecuencias nefastas sobre los edificios, como el deslumbramiento o el calor, con el consiguiente gasto energético en refrigeración. En invierno, al tener éstos poca inercia térmica se producen fuertes pérdidas de calor por transmisión sin conseguir ganancias solares. Este problema, curiosamente, también parte de un desconocimiento sobre la propia definición de arquitectura y de lo que supone la envolvente. “Un cerramiento de cristal, como parte que es de la envolvente, sólo cumplirá su función si está involucrado en el 7

proceso de dirigir el espacio. En el caso de un cristal se produce algo inusual con respecto al resto de la envolvente, y es que el hombre se permite mirar a través de la envolvente, se dirige a la envolvente, pretendiendo obviarla y olvidándose de la función que tiene que es la de dirigir el espacio. Está rompiendo el principio de la arquitectura aprovechándose de que el choque sensible con el elemento arquitectónico es menor ya que evade el choque visual. Pero está forzando un choque con el elemento arquitectónico convirtiendo en estado sensible una parte que podría estar simplemente involucrada más con el estado contemplativo en su función de ser aprehendido por el hombre en cuanto a elemento generador de espacio como parte de la envolvente.”(*) A este problema energético habría que añadir los ruidos producidos por estas máquinas, tanto en el interior como en el exterior, que producen una contaminación acústica que si bien permanece dentro de los límites legales establecidos suponen una interferencia en las condiciones de confort de la que hoy día no podemos determinar las consecuencias que pueden tener sobre el usuario, bien sobre el desarrollo de la actividad que realiza o bien sobre su propia salud. Pero aunque no lo podemos determinar de forma categórica, pues los sentidos parecen acostumbrarse a un sonido continuado, es evidente que se nota la diferencia cuando de pronto ese sonido deja de producirse. En contraposición a esto quizá se nos venga a la mente la sensación de silencio que existe en una cueva. Pero un silencio protegido por una sensación térmica, generalmente frío (o bien, agradable), que difícilmente podemos encontrar en una construcción hecha por el hombre. Todos tenemos de alguna forma ciertos criterios que chocan con la realidad arquitectónica pero este choque se da quizá de una forma intuitiva. Podemos ejemplificar este hecho citando la reflexión de un autor -que se disponía a buscar la definición de arquitectura mediante el análisis de los edificios- en una carta dirigida a otra persona: “creo que podemos empezar estudiando la superficialidad de la mayoría de las construcciones actuales, de ese choque tremendo entre espacio interior y espacio exterior y de esas envolventes tan herméticas y cerradas, aun en un edificio todo de cristal, pues no me digas que un edificio de cristal no te choca. En fin, ya sabes mi poca devoción por el cristal, aunque realmente no lo rechazo sino que quizá aún no haya llegado a comprenderlo.”(*) De todo esto se deduce que los nuevos mecanismos que han de surgir para atajar la problemática acaecida sobre las nuevas formas de construcción puede tener una respuesta sencilla, quizá de forma indirecta, en la propia definición de arquitectura, rozando quizá reflexiones filosóficas pero que, si son éstas bien interpretadas, pueden ser la llave para el buen entendimiento de la arquitectura en su realidad y su esencia espacial. Y es que la arquitectura como arte no se puede explicar mediante una metodología sino a través de aquello que el ser humano ha creado para sentir emociones inexplicables por algo que cree como un acercamiento a lo que desconoce.(*) No obstante, es evidente que se pueden dar ciertas relaciones que pueden derivar en el establecimiento de unas ciertas leyes regidas por valores ya que, por ejemplo, el concepto de dimensión nos viene acotado por determinados parámetros. Podemos establecer que es la relación adecuada entre las diferentes partes las que nos llevará a una adecuada dimensión. Si, en un auditorio, la zona de audición fuera mucho mayor que la zona de interpretación, sabríamos determinar, estéticamente, con una simple 8

mirada, si la relación de proporción es adecuada o si, por ejemplo, una parte es desorbitadamente más grande que la otra. Si nos damos cuenta, la zona de audición la acotamos inconscientemente en función de los límites audibles o de visibilidad. Y, de esta forma, existe en nosotros unas proporciones que casi podríamos denominarlas innatas que nos van dirigiendo el espacio.(*) Este concepto de dimensión podemos implicarlo también en el concepto de envolvente arquitectónica. A lo largo de la historia se ha usado la relación de proporciones numéricas establecidas en los templos y edificios de la antigüedad clásica, a través de sus órdenes, para realizar cualquier tipo de arquitectura. Veían en los templos griegos una proporción y armonía entre sus partes que parecían provenientes de la naturaleza.(*) San Luis de los Franceses La planta, de esquema centralizado, tiene su origen en el tholos griego, antecedentes de los edificios centralizados romanos que dan respuesta a los nuevos tipos de edificios: villas, palacios y termas. Puede que la Domus Áurea de Nerón, con su sala octogonal, apunte a los principios del edificio centralizado: una planta regular cupulada. Campo de experimentación en las villas suburbanas como la de Tívoli. Este hecho se consolida con los edificios públicos de la época imperial, entre los que destaca el Panteón. En el Renacimiento se produce un redescubrimiento de la planta centralizada donde encuentra parangón el ideal del momento. Ese ideal de unidad, todos bajo un mismo espacio, todos bajo la cúpula. Por ello no podemos desvincular un edificio del momento al que pertenece, ni siquiera en cuanto a los factores de iluminación. Hay que estudiar estos integrados en la necesidad del momento. ”La enseñanza sobre la historia de la arquitectura debe ser enfocada partiendo del estudio del espacio, tomando el espacio como único elemento de estudio y que la envolvente aparezca como consecuencia de ese estudio. De otra forma nunca llegaremos a la raíz del porqué de haberse generado una determinada envolvente, o lo que mejor sería decir, por qué es esa envolvente la que ha dado lugar a ese espacio”.(*) Por otro lado, hay que tener en cuenta el resurgir de la proporción clásica que nos lleva, por ejemplo, al concepto de belleza de Alberti. En este concepto de belleza, de proporciones y armonía, se puede extraer, como dijimos anteriormente, unas leyes o reglas pero también, y quizá junto a ello, una respuesta que roza lo filosófico. Haremos aquí una reflexión, exclusivamente personal, para explicar lo que puede suponer el orden arquitectónico: “En la antigüedad, el orden como elemento activo en la creación del proceso espacial sólo era válido en la arquitectura griega con su sistema adintelado. En la arquitectura romana los órdenes se prendían a una arquitectura desvinculada, a veces, ya del sistema adintelado. Es decir, mientras que en la arquitectura griega el orden era elemento activo y directo creador de espacio, en la arquitectura romana, en la mayoría de sus construcciones, el orden es impuesto como elemento pasivo en su función de aprehender un espacio previamente ideado. En la arquitectura griega orden y espacio eran creados al mismo tiempo. Sin embargo, en la arquitectura romana el espacio es anterior al orden, ya que 9

este último es una consecuencia del proceso espacial. Este hecho demuestra una arquitectura, ésta última, en principio, no válida […]. Espacio y envolvente deben generarse al mismo tiempo pues es la envolvente la generadora del espacio. Pero, ¿por qué se emplean los órdenes como elementos pasivos? La envolvente se nos aparece, se produce el choque sensible, y nos vemos obligados a aplicarle un orden para aprehender de alguna forma esa arquitectura más fácilmente, codificando la envolvente para que pueda ser transmisora del espacio que es lo que realmente constituye la esencia de la arquitectura. Y para codificar la envolvente lo que hacemos es aplicarle un módulo y unas relaciones proporcionales conforme a ese módulo, y eso hace que nos sea más fácil, y de forma más rápida, aprehender esa envolvente y aparentemente la arquitectura que conlleva. El concepto de rapidez con que se aprehende una envolvente es muy importante, puesto que es esa rapidez la que nos va a permitir conocer el edificio de tal forma que el choque sensible sea el menor, el más corto en el tiempo, lo cual nos lleva a la consideración de que la envolvente tiene que aparecerse lo menos posible, es decir, tiende a desaparecer. Algo íntimamente ligado a la dirección que habíamos tomado en el que la importancia de la arquitectura radica en el espacio, siendo la envolvente el elemento generador en el que nuestra vista no se ha de detener. Así, como decíamos, aunque esos órdenes se empleen de forma pasiva, está activando una envolvente o, mejor dicho, intentando desactivarla. Por eso el sentido espacial es mucho mayor en la arquitectura romana que en la griega. Precisamente el hecho de tener que aplicarle a la envolvente que vemos un orden es porque se nos ha aparecido una forma material en la que no habíamos pensado y a la que nos tenemos que enfrentar. Por ello la arquitectura romana se acerca más a la arquitectura que buscamos, pues está tratando un espacio y luego intentando desactivar la envolvente con la que se encuentra.”(*) Esta búsqueda de “eliminar" la envolvente podemos encontrarla en ejemplos que hemos visto anteriormente, en los cuales se busca su desmaterialización provocando brillos o bien perforando los cerramientos con numerosas pequeñas ventanas, potenciando así la sensación espacial. Durante la Contrarreforma, en el Concilio de Trento, la crítica que Carlo Borromeo hace de estas plantas centralizadas que estábamos comentando anteriormente provoca el uso de la planta de cruz latina que se adapta más a la liturgia direccional cristiana. Esta forma estaba presente en la basílica romana. De esta manera la planta centralizada quedó para edificios menos importantes como capillas, baptisterios o monumentos funerarios. Su ejemplo más representativo lo podemos encontrar en Il Gesú de Vignola. Sin embargo, en este contexto sorprende el hecho de que en San Luis de los Franceses se plantee una planta fuertemente centralizada. Esto se debe al hecho del gran interés que la Compañía de Jesús tenía desde su origen por Tierra Santa, y por ello esa tolerancia hacia las plantas centralizadas. En Tierra Santa existen numerosos templos que responden a esta tipología. Se da una evolución de esta planta en la que se van sucediendo transformaciones para corregir determinados problemas que planteaba la liturgia. Así en San Luis aparece el deambulatorio de algunos templos de Tierra Santa, para resolver el conflicto entre la simetría axial y las necesidades de la liturgia. Y de esta forma la arquitectura se va a adaptando -a la vez de 10

innovarse-, a las necesidades del momento. Así, por ejemplo, en otros edificios surge un refuerzo de la simetría biaxial con objeto de potenciar el centro donde se encuentra la cúpula. Luego Borromini provoca un cambio de ritmo en el interior y lo convierte en un octógono, y eleva el tambor de la cúpula para conseguir mayor iluminación. Para la latitud de Roma la iluminación generada llegaba a ser óptima; pero en San Luis, Sevilla se encuentra en una latitud más baja que plantea un problema en este sentido, pero fue resuelto desde Roma mediante un diseño adaptado a sus condiciones climáticas o ambientales. Podemos encontrar también en San Luis influencias de la arquitectura romana en el empleo de la piedra en la fachada y su modo de tratarla. Sin embargo en la parte superior emplea el ladrillo, material más ligado a la tradición local. La cúpula revestida con materiales típicamente sevillanos, la teja curva y la cerámica. Existía, pues, cierta flexibilidad para que fueran adaptados a su lugar de ubicación. Ya hemos dicho que la materialidad en la envolvente tiene como función crear ambientes. En este sentido el uso del material local crea una homogeneidad entre las edificaciones del entorno y una clara inclusión en la historia y en el medio, y por tanto una cierta relación o mirada hacia la naturaleza circundante. También la forma de tratar los materiales sirve para crear ambientes, como el almohadillado rústico empleado en los palacios del siglo XVI o XVII, en una clara alusión a lo natural. En San Luis aparecen alusiones a los acontecimientos más importantes de la actividad evangelizadora de la Compañía de Jesús en Japón. Esto se debe a que la mayoría de los misioneros que salían para Filipinas lo hacían desde los puertos de Sevilla y Cádiz. Estas alusiones no son sólo de tipo iconográfico sino también en cuanto a la relación de los edificios con el entorno natural, la adaptación al clima y la utilización de la iluminación como recurso místico, a través de la decoración, como hemos visto, por el uso masivo de dorados, espejos , reflectores para manejar la penumbra de los espacios. Por tanto, vemos que lo que se intenta es tratar de recrear el mismo ambiente que estaba presente en aquellos territorios de expansión de ultramar. Borromini también establecía un concepto sobre la relación entre la naturaleza, la ciencia y la arquitectura. Existía la idea comúnmente aceptada de que la arquitectura debía basarse en la naturaleza. Las proporciones arquitectónicas que hemos comentado anteriormente es una clara alusión a esa idea y a que la propia naturaleza se basa en unas leyes según el principio aristotélico y que, según Alberti, contiene una perfección que el arquitecto ha de encontrar. De esa forma, comenzó a producirse la identificación entre Naturaleza y matemática, que podemos encontrar en las obras de Galileo. Quizá por influencia de Galileo, Borromini en su método de trabajo concebía la arquitectura en términos matemáticos de modo que en sus planos aparecen una serie de figuras geométricas de las que obtuvo las plantas. En escritos se comentan que los elementos adoptados son una consecuencia de la matemática aplicada a la esfera. Llama la atención la recreación de la bóveda celeste en la cúpula hemiesférica. Este hecho puede que nos indique una búsqueda de la desmaterialización de la envolvente, desmaterialización a la que hemos aludido anteriormente atendiendo a otros elementos como el brillo. Además de eso las trazas del edificio desde su centro a las ventanas se corresponden con los treinta y dos vientos de la brújula, y otras líneas representan los trópico de Cáncer y de Capricornio. Por lo que

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vemos de alguna forma esa traslación de la naturaleza al propio edificio y por tanto la relación con el medio se convierte en un hecho fundamental. El papel que Sevilla ejerció en el seno de la Compañía de Jesús como puente cultural entre Europa, Latinoamérica y Oriente, queda reflejado de alguna forma en el interior de la Iglesia de San Luis con una serie de pinturas, esculturas, dorados, grabados y frescos que reflejan un mundo místico y una posición ideológica que sólo cobra sentido en el seno de esta Compañía. En esta época el templo de Salomón se toma como templo perfecto y el templo de Jerusalén se reconstruye con órdenes clásicos para encontrar una relación con la arquitectura perfecta del rey Salomón con el argumento de que éstos órdenes proceden del orden divino del Templo. Surgió la creencia de la influencia de un mundo supercelestial sobre el mundo elemental a través de los planetas y estrellas. Esta visión cosmológica aparece representada metafóricamente en la Iglesia de San Luis. Desde la antigüedad se habla de que existía una determinada alusión a los planetas y estrellas en este tipo de edificios de planta centralizada. La cúpula sería el mundo celestial. Las alusiones al templo de Jerusalén apoyan esta idea. Las constantes alusiones del templo a los astros y a los elementos naturales indica una clara relación con su origen divino y una organización astrológica. Esta relación con la naturaleza del templo de Jerusalén se da de forma muy diferente en otro templo, el templo griego. “El templo griego es una escultura del espacio natural”(*); y el templo de Jerusalén vemos que también tiende a ser, de alguna forma, una escultura del espacio natural. “El templo griego está referido a un paisaje, está claramente integrado en el movimiento natural del paisaje, recogiendo la esencia de éste. Es esta forma de integración en el paisaje la prueba de que procede de la constricción de ese espacio, y no de la creación de un espacio para el hombre, convirtiéndose de esta forma en escultura. Sin embargo, es una escultura que guarda en su interior la representación de una idea, de un dios, es decir, otra escultura que recoge la esencia que procede de algo no sensible. Por lo tanto, el hombre cuando ha pasado al ámbito contemplativo a través del choque sensible con la forma material que ve desde el exterior se encuentra directamente con esa idea la cual queda referida directamente a la naturaleza y al mundo.”(*) En el templo de Jerusalén también se fuerza de alguna forma a ese choque sensible para conseguir aludir a una naturaleza que está más allá del edificio, o quizá esta representación del mundo natural dentro del edificio consiga las proporciones necesarias para concebir el espacio perfecto en alusión al espacio natural o a las leyes de la naturaleza. En este sentido, no se trataría ya de un edificio como escultura sino a una forma material que sintetiza el espacio del hombre valiéndose de las proporciones naturales y pudiendo constituir este hecho la vía para conseguir el espacio perfecto. Podemos explicar el concepto de “escultura más allá del hecho material” para ver claramente la diferencia entre la forma material creada para ser mirada y la forma material que crea espacio: “La escultura es una obra de arte con la que el hombre establece un choque sensible. Por un lado, ésta tiene como origen la constricción de un espacio; y, por otro lado, el espacio tiene como finalidad recoger la esencia de una comunicación, de la relación entre los hombres. Por tanto, la escultura refleja de alguna forma esa relación sintetizada en esa forma material, recogiendo su esencia en una sola pa12

labra: moral.”(*) Hemos hablado del templo griego y de su difícil encasillamiento en términos arquitectónicos pues está recogiendo la esencia de un espacio exclusivamente natural, referido al paisaje; sin bien, hemos visto, además, que tras ese choque sensible que se produce con la mirada desde el exterior el hombre logra su inclusión en un ámbito contemplativo en alusión a una idea o ente finalmente referido a la naturaleza. En este sentido, y a diferencia del templo griego, el Templo de Jerusalén sí recoge la esencia de la comunicación entre los hombres y, por tanto, de un espacio referido al hombre, es decir, de un espacio que va a ser vivido por el hombre de una forma activa, ya que en este caso la forma material sí va a crear espacio. El templo griego no crea espacio ya que va a ser la forma material la protagonista por tener el hombre que referirse a ella para encontrar las referencias espaciales. En el caso del Templo de Jerusalén el hombre no va a establecer choque sensible con la envolvente, o al menos, de eso se trata, de conseguir esto a través de las proporciones. Por otro lado las referencias a la naturaleza, como la pintura para recreación de la bóveda celeste puede ser interpretada como un fenómeno para creación ambiental, que hemos explicado anteriormente. Otra forma de crear ambiente es, como hemos visto, a través de la decoración, de los cuadros o de los frescos. En las iglesias de la Compañía de Jesús se aludía en un primer momento a la figura de los mártires; y posteriormente tuvieron un motivo relacionado con los episodios de su fundación. El ejemplo decorativo más importante podemos encontrarlo en Il Gesú: En sus frescos se hace referencia a los dominios geográficos de la Compañía, mediante un tipo de perspectiva ilusionista con similitudes con las realizadas en la bóveda de San Luis. Esta recreación ambiental se convierte en fundamental cuanto al carácter místico de la Compañía. Con respecto a la materialidad que hemos comentado, es cierto que el ambiente que produce ésta sobre el espacio es entendido también en términos acústicos, lumínicos o térmicos en cuanto a la influencia que ejerce sobre estos parámetros. No es lo mismo para el interior de una iglesia una cubierta de madera como, por ejemplo, era pretendido por los jesuitas en un primer momento para resolver los temas acústicos de Il Gesú, que una superficie encalada. En este sentido, también la forma de estas superficies, según el estudio desarrollado por el Dr. José Manuel Almodóvar Melendo, a partir del Método de Factores de Configuración del Dr. José María Cabeza, basado en los intercambios energéticos, incide en el aprovechamiento de la radiación solar que puede ser calculada por este método a través de los llamados factores de configuración, unos factores de corrección que aparecen aplicando el Teorema de Reciprocidad de Lambert ante superficies con áreas distintas. De esta manera, la forma arquitectónica se convierte en reconciliadora de la fractura establecida hasta ahora entre arquitectura y ciencias ambientales. Este estudio se convierte en un método de simulación medioambiental teniendo en cuenta la forma arquitectónica; pero, además, un método para constatar que la evolución histórica de muchos de los tipos arquitectónicos estaba ligada a técnicas constructivas que permitían una mejora de las condiciones ambientales y que la importancia de la luz y las cuestiones ambientales tenían su repercusión en la forma material.

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