Cinco ensayos literarios: desde el Barroco a hoy

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Autor: Ádam Bartolomé Gallardo Cuenca DNI: 30945001L ISBN: 978-84-692-5702-9

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Cinco ensayos literarios: desde el Barroco a hoy

Profesor funcionario de Secundaria (Lengua castellana y Literatura) con destino definitivo en el IES Profesor Andrés Bojollo de Puente Genil (Córdoba) Durante el presente curso escolar (2009-10), profesor de español en el Cottonwood Classical Preparatory School de Albuquerque, Nuevo México (Estados Unidos) Correo electrónico: [email protected] -Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Córdoba Certificado de Aptitud Pedagógica (C.A.P.) Actualmente cursando el segundo año de Doctorado en Literatura Española por la Universidad de Córdoba

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Manuscrito Chacón Edición Vicuña

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INTRODUCCIÓN

En Góngora, estudiar las claves del canon poético de su siglo resulta altamente satisfactorio. Encontrar que la forma de crear literatura responde a un esquema previo, marcado y establecido nos puede llevar a la disolución de todos los tópicos, y no sería un mal propósito este. No obstante, el patrón marcado por el siglo XVII presenta fallas y grietas por donde se escapan genios tales como el cordobés, aunque sus segmentos unificadores vertebrarán una corriente estilística –no hablo de la culterana- y también formal.

En nuestro estudio, responderemos a estos hilos argumentales. Desde el tiempo que preside su evolución literaria, intentaremos abordar aquellos elementos que describen el canon poético del parnaso áureo en dos volúmenes creados al margen de la voluntad de Góngora: el manuscrito Chacón de 1628 y el primer texto impreso de sus genialidades, la edición Vicuña. Uno y otro conservarán rasgos generales y semejantes respondiendo a la configuración de una disposición y un sentido predeterminado por la tradición. Pero el propósito que afecta a cada una de estas empresas descubrirá diferencias y rasgos muy esclarecedores y llamativos. Acercarse a este estudio, insisto, proporciona las respuestas para las preguntas que, de vez en cuando, me hacía.

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TIEMPO

En su correspondencia personal, afirmaba Góngora que había creado “algunas obras, así en poesía como en prosa”1. No sabemos bien qué quería decir con obras en prosa; ¿se refería a sus cartas o había algo más? Sea como fuere, ese epistolario formado por 124 cartas nos da buena cuenta del momento histórico del poeta, de su etapa previa a la impresión y construcción manuscrita de su obra. En ellas, se expresan sus angustias y aspiraciones. Nos habla de un rey inútil como Felipe III, de la prisión del duque de Osuna, del asesinato de su amigo el Conde de Villamediana, de sus problemas económicos y de sus esperanzas. Por supuesto estas misivas no están incluidas en el famoso manuscrito Chacón ni en la edición impresa de Vicuña. Por ellas, por ejemplo, conocemos también la situación económica de sus últimos años y el intento del cordobés por publicar sus obras para agradar así al Conde-Duque de Olivares y medrar en su posición y en la de su sobrino. Todo fue inútil; don Luis no conservaba los originales: andaban perdidos en otras manos, muchos de ellos atribuidos erróneamente al cordobés. Cuando consigue recopilar sus poemas gracias a un cartapacio cordobés, la enfermedad y otros asuntos no del todo claros, impiden su impresión. A punto de morir, dona a su sobrino Luis de Saavedra todas sus obras, que son ninguneadas por este familiar.

Pero su intento sirvió para algo importante. Don Antonio Chacón –como ya intentaron otros admiradores de la obra gongorina como Pellicer o el propio Vicuña- llevó a cabo la reconstrucción del corpus y convirtió esas páginas sueltas en un lujoso manuscrito de valor incalculable. Al igual, meses después de la muerte de Góngora y antes que Chacón terminara su trabajo, aparece en Madrid la primera edición de su obra a cargo de Juan López de Vicuña, un negociante de libros de la época que tenía preparada su edición temprana hacia el año 1620 (y que ahora analizaremos). Hacia esta época, los seguidores de Góngora eran numerosos; muchos de ellos, conservaban 1

Publicado por don José de la Torre en el Boletín de la Real Academia de Córdoba, VI, 1927, págs. 207209, recogido en “Prólogo a Obras en verso del Homero español”, en Obras completas: Góngora y el gongorismo, Madrid, Gredos, 1982.

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originales de sus escritos, como es el caso de José Pellicer, Pedro Cárdenas y Angulo, Martín de Angulo y Pulgar, García Salcedo Coronel, Cristóbal Salazar Mardones, Pedro Díaz de Ribas, etc. Algunos, mantendrán vivas las querellas contra Lope a la muerte de su maestro. El Fénix de los ingenios aspiraba a convertirse en el poeta áureo de la Casa del Conde-Duque de Olivares y en el representante de una literatura más castiza y nacional.

ACTUACIONES INDIVIDUO-GRUPO

Como sabemos, Góngora fue muy cuestionado a lo largo de su vida por crear un estilo culto. Las pretendidas dos etapas de su producción de las que hablaba Francisco Cascales dividían su quehacer artístico en poesía clara y sencilla frente a la poesía hermética y oscura. Hoy sabemos que esta dicotomía no es tal y que en Góngora se han entremezclado ambas corrientes desde su producción más temprana allá por el año 1580. No obstante, esta mezcla de registros no se le perdonó y principalmente el riesgo que corrió con algunas de sus composiciones al insertar cultismos léxicos, hipérbatos, abundantes alusiones mitológicas, metáforas intensas, latinismos propiciará la actuación individual del genio cordobés. En su época se sucedieron múltiples comentarios explicativos de Almansa, Manuel Ponce, Rivas, Pellicer, Salcedo, Vázquez Siruela y otros. Hoy día, aún no están resueltos todos los problemas de interpretación extendidos a su obra completa y especialmente focalizados en sus dos obras mayores: el Polifemo y las Soledades.

ELEMENTOS

Tanto en el manuscrito chaconiano como en la edición de Vicuña descubrimos unos elementos claramente diferenciados. En el manuscrito Chacón de 1628, el sujeto agente que toma un interés claro por llevar a cabo esa reconstrucción de materiales escritos es Don Antonio Chacón y Ponce de León, Señor de Polvoranca, personaje que, según parece, vivió una intensa amistad con Góngora en los últimos años de la vida del poeta. ¿Y por qué este señor quería llevar a cabo esta empresa manuscrita? Evidentemente, para 6

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obtener el favor del Conde-Duque de Olivares. Parece que en su trabajo, el propio Góngora revisó todas sus poesías e informó de cada detalle a su amigo. El objeto paciente, por tanto, es el poeta cordobés. Una vez muerto, constituye la materia de la manipulación, aunque en un primer momento Góngora adoptara el papel de sujeto agente también puesto que sus primeras intenciones respondían a la publicación. En cualquier caso, el destinatario es el Conde-Duque quien, con este regalo- podría adoptar una predisposición favorable para otorgar a Chacón el hábito de la Orden de Santiago, como realmente sucedió después. Luego, este recopilador nos habla de una intención añadida consistente en engrandecer la figura y fama de Luis. Intentaremos apreciar esto –si lo hubiere- en el análisis de los elementos posteriores.

En la edición de Juan López de Vicuña, en cambio, aparece un juego de intereses algo diferente. Aquí el sujeto agente es Vicuña, el objeto paciente el pobre Góngora –pobre por su infame final- y el destinatario directo el público que quisiera comprar y leer estas obras. De cualquier modo, el interés personal de Chacón y Vicuña es evidente y sirve de punto de unión en su propósito. La pretendida canonización del poeta está por verse.

Hay que reseñar cómo Luis de Góngora, salvo en su etapa final marcada por la necesidad y la pobreza, nunca quiso imprimir su obra a pesar de contar en vida con una gran fama y popularidad. “No, mis obras en mi estimación no lo merecen. Si dicha tuvieren, alguno avrá después de mis días que lo haga”. Como sabemos, a su muerte se sucederían las ediciones de sus obras, pero en términos generales los autores del Siglo de Oro no acostumbraban a imprimir su corpus poético en vida. En la lírica no existían muchos otros precedentes de esto. Una de las excepciones la constituiría el Canzoniere de Petrarca y en Italia, agrupado con una estructura y un sentido. Los poemas de Góngora carecen de vínculos entre ellos sin formar una unidad, un libro como actualmente entendemos: En realidad son pocos los libros de esta guisa, manuscritos o impresos, que encontramos en la poesía del Siglo de Oro, y en vano buscaremos algo parecido en la

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obra de Góngora, quien, a diferencia del autor de los Ferum vulgarium fragmenta, no pensó nunca en someter una parte de sus poemas a una estructura superior 2

cohesionada y autónoma (…) Góngora fue autor de poemas, no de libros,

DESCRIPCIÓN EXTERNA

Para este análisis pueden ayudar las palabras de Dámaso Alonso en relación al manuscrito

que, si bien no perseveran en el significado de las

imágenes e iconos, sí logran dar una descripción exacta y rigurosa de conjunto.3 Los elementos externos pueden a veces responder a la idea de un canon o –en otro caso- a la inclusión de elementos significativos y reveladores.

Chacón. La colección de sus obras se dividió en tres volúmenes. Se copió en piel probablemente de vaca y de muy buena calidad.

-Volumen primero: 9 hojas sin numerar (324 páginas) y 6 hojas más sin numerar = 44 cuadernos.

-Volumen segundo: 3 hojas sin numerar (350 páginas) y 8 hojas más sin numerar = 46 cuadernos.

-Volumen tercero: 2 hojas no numeradas (188 páginas) y 2 hojas más en blanco = 25 cuadernos.

Tamaño de los folios: 250 x 170 mm.

Las páginas están encuadradas a tinta por un doble recuadro: el exterior más grueso dentro del cual quedan los titulillos y la paginación en la parte

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MICÓ, José María: “El libro de Góngora”, en Calíope, Journal of the Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry. Del verso al libro, ed. de Santiago Fernández Mosquera, vol. 13, 2007, Nº 1, pág. 80. 3 GÓNGORA, Luis de: Obras de don Luis de Góngora [facsímil Manuscrito Chacón], vol. II, Biblioteca de los Clásicos, Málaga, 1991.

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superior, y los reclamos en la inferior. En el interior está el texto y se deja un margen para el año de la composición. La escritura es itálica (o grifa) en los preliminares, texto de los poemas y reclamos, y redonda en los títulos, notas marginales y titulillos (el calígrafo es desconocido).

La portada del manuscrito y el retrato del autor, trazados a plumilla, fue obra seguramente de algún excelente dibujante distinto del calígrafo. La configuración de la portada responde al deseo de Antonio Chacón por crear un material lujoso y bien trabajado. Observamos un conjunto arquitectónico sólido, coronado por un gran escudo real y la dedicatoria al favor y generosidad de Felipe IV. A cada lado, dos angelitos portando una trompeta que, como sabemos, representa la fama del ¿poeta o del Conde-Duque? Esta cierta ambigüedad acompañará el desarrollo del análisis. En el centro, la disposición tipográfica del texto advierte cómo el nombre don Luis de Góngora es ligeramente mayor y con un color más tintado que el de don Antonio Chacón, aunque la diferencia no es muy significativa. A continuación, en mayúsculas también y con un formato y tipo similares, el nombre de la persona a quien iba dirigida la obra: Excmo. Y sus largos y numerosos títulos nobiliarios. Sustenta este elaborado conjunto un pedestal donde puede leerse la división en tres volúmenes que se ha hecho. A cada lado, dos dibujos con sendas inscripciones latinas: en el de la izquierda, un motivo florar, un olivo, una rama y una corona representando al poeta. La similitud fónica entre el sobrenombre del Conde (Olivares) y el árbol en cuestión (olivo) resulta evidente como guiño al lector y motivo preciso de engrandecer una vez más la figura del valido. A la derecha, un cisne: “Los buenos poetas tienen por blasón, y armas un cisne”4

A continuación, llega una dedicatoria más formal hacia el Conde-Duque de Sanlúcar firmada por don Antonio Chacón. En ella, el señor de Polvoranca asegura en todo momento su gran amistad de ocho años con Góngora y la precisión y el rigor que se ha empleado en la puesta a punto del manuscrito ya 4

BERNAT VISTARINI, Antonio y CULL, John T.: Enciclopedia Akal de emblemas españoles ilustrados, Madrid, AKAL, 1999, pág. 208.

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que trabajó “con él y los enmendó en mi presencia con diferente atención”. A su vez, se fija una datación exacta de la fecha. Chacón, con esta dedicatoria, denota una insistencia notable por dejar clara la calidad y exactitud de su manuscrito, destacándose como único amigo entre todos los de Góngora para llevar a cabo ese preciado regalo a Vuestra Excelencia.

Tras esto, una breve biografía y repaso de la obra del poeta cordobés a cargo –según parece- de un colaborador de la obra como José Pellicer de Salas y Tovar. Las reminiscencias de Virgilio y Tácito, puestas de moda en la época, se concretan aquí también. Como en la biografía de Quevedo por Tarsia, el poeta aquí ha sustituido al héroe, ayudando con esto a la canonización del poeta. En esta biografía se apunta además el ruido que provocaron el Polifemo y las Soledades y se insiste en la excelente y lujosa copia del editor, venerando al mismo tiempo al mecenas real. Firman aquí las siglas A.A.L.S.M.P. que se interpretaron en la edición posterior de 1633 de Gonzalo de Hoces y Córdoba como “Anonymus Amicus Lubens Scripsit, Moerens Posuit”.

El retrato siguiente contiene una octava firmada por las mismas siglas. De nuevo el lujo y ahora también el enaltecimiento del poeta con su figura, aunque la corona de hiedra concedida a los poetas no se presente aquí como sí ocurría en la portada de las Lecciones solemnes de Pellicer.

Llegados a este punto, conviene enfocar el análisis de la edición impresa a cargo de Juan López de Vicuña para señalar las diferencias o concomitancias encontradas con el manuscrito Chacón.5 Evidentemente, la calidad y el lujo de este último supera la edición impresa. En la portada nos encontramos con un curioso (y estúpido a juicio de Pellicer y Dámaso Alonso) título: “Obras en verso del Homero español”. Ni siquiera aparece el nombre del poeta (asterisco y añadido posterior). En la tipografía se presta importancia al sintagma “EN VERSO”. Asimismo, encontramos la fecha de 1627, pero se cree no pudo venderse hasta principios de 1628: la Fe de erratas es de 19 de diciembre de 5

GÓNGORA, Luis de: Obras en verso del Homero español, que recogió Juan López de Vicuña, ed. facsímil, Madrid, CSIC, 1968.

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1627, la Dedicatoria está firmada el 22 de diciembre y la Suma de Tassa el 24 del mismo mes. Se había hecho en la imprenta de la viuda de Luis Sánchez, Impresora del Reino a costa de Alonso Pérez, un famoso mercader de libros de la época, o lo que es lo mismo, el librero de Lope y padre de Pérez de Montalbán.

Justo después, nos encontramos con un gran contraste. Me refiero a las fechas de las aprobaciones de Juan Gómez y del Maestro Vicente Espinel: ambas están fechadas en el año 1620. Si leemos la Advertencia al lector entendemos que Vicuña llevaba veinte años recogiendo las obras de Góngora (fecha de 1607). Entonces, ¿por qué no sacó su impresión hasta 1627? Todo parece indicar que Góngora se opuso a la publicación de sus poemas y Vicuña tuvo que esperar hasta su muerte para poner en marcha toda la maquinaria editorial.

Por otra parte, nada más imprimirse la obra, ésta tuvo que hacer frente a un proceso de censura. Si fijamos la atención nuevamente en la portada, vemos la dedicatoria: aquí no hay mecenas. La obra está dedicada al Ilustrísimo y Reverendísimo Inquisidor General en todos los Reinos de España. Y aunque durante la impresión, Vicuña había procurado no sacar a la luz poemas donde se atacaran a personalidades vivas por esas fechas, la sola idea de dirigir esta impresión al Inquisidor General era todo un escándalo, ya que las obras de Góngora fueron acusadas de obscenas, malsonantes, deshonestas, ofensivas y que atentaban contra las Santas Escrituras. Antes de ordenar su retirada, el libro pudo venderse entre principios de enero y el 3 de junio de 1628. En 1633 se autoriza de nuevo su publicación.

Lo primero que nos llama la atención de esta edición, si la comparamos con el ms. chaconiano, es la calidad y el cuidado de este último. La edición de Vicuña estaba agrupada para obtener dinero y las tiradas debían responder a esta premisa. Por tanto, la configuración de la página, el tipo de letra y otros adornos secundarios son mucho más pobres por practicidad comercial y porque las leyes de mercado así lo exigían.

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En cuanto a sus contenidos, de las 327 composiciones que contiene la edición de Vicuña, sólo 27 no figuran incluidas en el ms. Chacón.6 Hay quien ha sostenido que esos 27 poemas no son de Góngora, puesto que Chacón, su gran amigo, no las menciona como tal. Asimismo, el ms. Chacón se compiló atendiendo a una ordenación por formas poéticas, subdividiendo éstas a su vez según su temática: sacra, heroica, moral, fúnebre, amorosa, satírica, burlesca. He aquí la disposición seguida:

1º volumen: sonetos, octavas (Panegírico al Duque de Lerma y Polifemo), tercetos, canciones y madrigales, silvas (Soledades), décimas, quintillas y redondillas.

2º volumen: letrillas y romances, además de algunas composiciones dudosas atribuidas a Góngora.

3º volumen: dos piezas teatrales: Las firmezas de Isabela y la incompleta EL doctor Carlino. Se puede extraer de aquí una clasificación implícita: primero la poesía de base endecasílaba (sonetos, octavas, tercetos, canciones…) y después la octosilábica, dando protagonismo a los poemas mayores como pórtico ostentoso del resto, es decir, en primera línea los poemas mayores pues estos “nuevos” metros reconocían una nueva forma de literatura, aportando además un halo de reconocido prestigio.

Si comparamos la ordenación de la obra de Góngora en el manuscrito con la de la primera edición, las diferencias tampoco son grandes. El orden que da Chacón es más riguroso, incluyendo dentro de la forma métrica correspondiente los poemas mayores. En cambio, Vicuña ordena primero las composiciones menores por su forma y los poemas mayores ocupan el final de la edición junto a unas poesías varias. Intereses diferentes entendemos: poesías menores primero significando agradar a un público más amplio que 6

ALONSO, Dámaso: “Prólogo a Obras en verso del Homero español”, en Obras completas: Góngora y el gongorismo, Madrid, Gredos, 1982, págs. 455-500.

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abarcase desde la mayoría hasta la minoría selecta. Debemos precisar aquí, en cuanto a la ordenación estructural, que la disposición de poemas a lo largo del Siglo de Oro evoluciona. Ya desde el siglo XVI se va produciendo una separación entre versos octosílabos y endecasílabos, u oposición metros castellanos frente a los metros italianos.7 El posible cuestionamiento de este orden –priorizando las coplas castellanas- da pie a su inversión y, de esta manera, ya en el XVII los versos endecasílabos ocupan una posición primera y preferente, tal como vemos en el manuscrito Chacón. Dentro de estos poemas de arte mayor, los de tipo religioso abren el tomo I (sonetos sacros) y el tomo II (letrillas sacras), identificando esta estructura producto una vez más del canon editorial.

En cualquier caso, el interés de Vicuña en llevar a cabo esta impresión a toda costa, permite aún más encontrar elogios para el ms. Chacón. Este mismo incorpora, además, unas advertencias especiales. Entre otras cosas, conocemos así que se han suprimido algunas obras satíricas que pudieran ofender a personas o la disposición de las piezas ya comentada. Concluye esta hoja con una información según la cual, al final del volumen dos aparece un índice con los primeros versos de las obras que don Antonio Chacón ha hallado entre las de don Luis de Góngora sin ser suyas.

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NUÑEZ RIVERA, J. Valentín: “Los poemarios líricos en el Siglo de Oro: disposición y sentido”, Philología Hispalenses 11 (1996-7), págs. 153-166.

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CONCLUSIÓN

Después de este análisis, aterrizamos en la conclusión con otras miras. Evidentemente, hemos descubierto los mecanismos que operan en la configuración de un proceso poético y editorial en el siglo XVII. La naturaleza que daba pie a cada empresa, bien sea el manuscrito, bien la edición impresa se apoyaba en unas razones particulares. Chacón pretendía homenajear a su amigo Góngora; Vicuña, ofrecer un texto a todo aquel que pudiera comprarlo y sacarle con ello la mayor rentabilidad económica. Las pautas que dirigían este proceso han sido descubiertas.

A su vez, puedo inferir en todo ello la duda y su beneficio al discutir la pretendida canonización que nace de cada volumen. No está clara la intención en Chacón, pese a todo. Los elementos externos y formales, las intenciones extraliterarias que afectaban a su persona y a su futuro así lo evidencian.

De cualquier modo, las técnicas, las estrategias y los modelos han sido analizados y se ha podido justificar la importancia del manuscrito Chacón en su tiempo y de cara a posteriores críticas que se han desatado. De Vicuña, además, extraemos la intención no sólo suya, sino de sus coetáneos de recabar los poemas que perdidos y sueltos resistían a esa publicación que Góngora, hasta su último aliento, casi desechó.

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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

ALONSO, Dámaso: “Prólogo a Obras en verso del Homero español”, en Obras completas: Góngora y el gongorismo, Madrid, Gredos, 1982.

BERNAT VISTARINI, Antonio y CULL, John T.: Enciclopedia Akal de emblemas españoles ilustrados, Madrid, AKAL, 1999.

GÓNGORA, Luis de: Obras de don Luis de Góngora [facsímil Manuscrito Chacón], vol. II, Biblioteca de los Clásicos, Málaga, 1991.

GÓNGORA, Luis de: Obras en verso del Homero español, que recogió Juan López de Vicuña, ed. facsímil, Madrid, CSIC, 1968.

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MICÓ, José María: “El libro de Góngora”, en Calíope, Journal of the Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry. Del verso al libro, ed. de Santiago Fernández Mosquera, vol. 13, 2007, Nº 1.

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NUÑEZ RIVERA, J. Valentín: “Los poemarios líricos en el Siglo de Oro: disposición y sentido”, Philología Hispalenses 11 (1996-7).

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Novela cuarta de el casado por amor, de Juan de Piña

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El casado por amor, o esta novelita que me dispongo a comentar, pertenece a una colección de novelas cortesanas escrita por Juan de Piña con el nombre de Novelas ejemplares y prodigiosas historias, publicada en Madrid hacia 1624.

Nuestro autor, Juan Izquierdo de Piña, nació en Buendía (Cuenca) en 1566 bajo el seno de una familia acomodado y una educación humanista. Fue escribano de provincia durante el reinado de Felipe II y destaca especialmente su amistad con Lope de Vega –del que además era notario-, corroborada esta con algunas dedicatorias e inclusiones en la obra del Fénix de los ingenios:

“Aquí me está llamando peregrino, Piña, tu dulce voz, mas viene errado, que yo en desdichas, tú en ingenio solo, bien lo podemos ser de polo a polo” (Jerusalén Conquistada) “Alábese Buendía De los muchos que ha dado a la poesía, Juan Izquierdo de Piña, a quien coronan las musas, que su ingenio perficionan,” (Laurel de Apolo)

Murió finalmente en Madrid en 1643.

Principalmente, Juan de Piña escribió colecciones de novela cortesana, como la ya citada Novelas ejemplares compuesta por siete piezas, una de las cuales –novela cuarta- pretendemos tratar. Otra de sus colecciones es Varias fortunas, de 1627 y formada por cuatro novelas más una comedia, Las fortunas del príncipe de Polonia. De 1628 es Casos prodigiosos y cueva encantada y su continuación un año después Segunda parte de los casos prodigiosos. En 1635 publica Epítome de las fábulas de la antigüedad.

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Pasemos al análisis. El casado por amor nos cuenta la historia de la joven Lucrecia y su enamorado Tomás. Desde siempre, Lucrecia ha aprovechado el amor del joven y el de sus pretendientes para obtener regalos y beneficios materiales. Para esta tarea, ha sido importante la ayuda de su madre y de su tía Lucía, codiciosas también como ella. Cuando Tomás descubre el engaño, hace oídos sordos de las advertencias de sus amigos y de la propia evidencia y se casa con la joven. Como comprobamos, el argumento es simple y no da lugar a continuos enredos. No obstante, su estilo gongorino dificulta su lectura. La crítica más severa escribió a este respecto:

“La lengua castellana padeció, por las plumas de estos perversos prosistas, dolores y tormentos infinitos.”8 La novela es contada por un narrador omnisciente que dirige su historia a “v.m. señora doña Laura” y que responde en realidad al nivel narratario de los lectores. La influencia de Lope en este aspecto se sostiene si tenemos en cuenta composiciones como las Novelas de Marcia Leonarda.9 A esta mencionada señora doña Laura dirigirá sus excusas y perdones por dilatarse en su extensión y digresiones constantes. Pero Juan de Piña no llegará a la altura ni desplegará las destrezas del Fénix. Las referencias a Laura –o la Marcia lopesca- en Piña son muy escasas y breves (apenas tres comentarios) cuando Lope de Vega adoptaba un continuo juego de comunicación verbal con el personaje femenino. Recuerda asimismo este cauce a la estructura de los ejemplos del Conde Lucanor donde Patronio (aquí el narrador) resuelve las dudas de su conde (aquí doña Laura) con la narración de una historia: “Deseo señora doña Laura que v.m. quede satisfecha de sus deudas, si bien es imposible de lo que debo a las mercedes y favores que me hace.” Siguiendo las convenciones de la época, el título de nuestra novela: El casado por amor deja patente la moralidad que pretendía transmitirse. En este caso, Laura –por su codicia- y los amigos de don Tomás –don Alfonso y don 8

GONZÁLEZ DE AMEZÚA, Agustín: “Formación y elementos de la novela cortesana”, Opúsculos histórico-literarios, Madrid, CSIC, 1951. 9 Para este propósito puede verse el estudio del profesor Rafael Bonilla Cerezo: Lenguas de templado fuego: el gongorismo en la narrativa del siglo XVII, Universidad de Córdoba, Servicio de publicaciones, 2006, pág. 542.

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Diego por medrar en sus intereses- acaban siendo perdonados por el protagonista dando forma en la novela a un valor modélico usual en el siglo XVII: “Proporcionaban [la novelas cortas cortesanas] modelos de conducta y, en algunos casos, se oponían a las creencias aceptadas; se integraron además en las grandes corrientes de pensamiento de su época, aunque no todas de la misma forma y con contradicciones;”10 La moralidad es evidente y es tomada de Cervantes, amén de una temática afín, un argumento similar y unos personajes tipo. Pero Piña, como ya hicieron otros autores: Castillo de Solórzano, Céspedes o Montalbán, recurre al marco bocacciano por las continuas sentencias y máximas que interrumpen el relato y esa misma idea miscelánea está presente con los habituales paréntesis, versos, etc. Escribía Evangelina Rodríguez Cuadros, a propósito de las novelas La mayor confusión y Los hermanos amantes de Juan Pérez de Montalbán11, que el carácter sagrado que el amor tenía y su ruptura se dan para transgredir la norma. Recordemos, no obstante, que el amor que une a Tomás y a Lucrecia no parte de la alianza del matrimonio –al menos no por el momento-, sino que ese es su destino último. Pueden juzgarse negativamente los escarceos amoroso-materiales de Lucrecia, pero en ningún caso podemos considerar adulterio al no existir unión matrimonial. Por supuesto, el ritmo narrativo lo consigue la codicia de un triángulo amoroso femenino: el formado por Lucrecia, su madre y su tía Lucía, todas ellas deseosas de fortuna y que motivarán el desencadenamiento de los acontecimientos espoleando los celos constantes de don Tomás. Un ejemplo de este interés codicioso en las damas dice: “La madre de Lucrecia fue por quien se dijo, ¿latín sabéis?”, “Y de Lucrecia que se atrevía a solicitarla, y obligada a dejarse regalar”12. Por su parte, la tía de Lucrecia se llama Lucía y en ella encontramos concomitancias –por su voluntad de arreglar amores y por su interés práctico y mundano- con el personaje de Celestina: “Tiene Lucrecia una tía entre sátira y codiciosa”. Recuerda a 10

COLÓN CALDERÓN, Isabel: La novela corta en el siglo XVII, Madrid, Laberinto, 2001, pág. 107. RODRÍGUEZ CUADROS, Evangelina: Introducción a Novelas amorosas de diversos ingenios del siglo XVII, Madrid, Castalia, 1986. 12 Ortografía actualizada de ahora en adelante. 11

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Celestina porque ella misma dispone los encuentros de su sobrina con don Alfonso. El propósito es el de conseguir algún bien material, y así resulta: de este primer encuentro concertado obtiene Lucrecia por parte de Alfonso una “famosa cadena de doscientos escudos” y Lucía acaba la peripecia con “una sortija con diamante fondoso”. El otro triángulo de enredo lo constituyen Tomás, Alfonso y Diego. Este último, al igual que Lucía en el lado femenino, ayuda a su amigo Alfonso con la conquista de la dama. En este punto, el autor siente preferencia clara por Tomás y centra sus ataques en la pareja oportunista de varones. La ironía, como veremos después, será su principal basa. La estructura, después de todo esto, se configura y avanza, generalmente, con cada acercamiento de triángulos; es decir, los triángulos responden en pos de su mezcla, cuando coinciden personajes del sexo opuesto:

1/ Don Alfonso y don Diego con Lucrecia 2/ Don Alfonso y don Diego con Lucrecia y Lucía 3/ Don Alfonso y don Diego con Tomás (dentro del mismo triángulo) 4/ Don Alfonso y don Diego con don Tomás y Lucrecia 5/ Don Alfonso y don Diego con don Tomás (vuelve el mismo triángulo)

Y se presenta como comedia de enredo motivada por las travesuras de Lucrecia, la maldad de Alfonso y los celos, incredulidad y pasividad de Tomás. Asimismo, el narrador se refiere a cada uno de los sucesos que estaban desarrollándose con estas palabras: “diose fin a la cena, que pareció de comedia con tomar una guitarra templada” Luego, al intentar incrementar el suspense, utilizará el término “tragedia” previniéndonos de un final desgraciado que no será tal: “Acercábase el fin de la tercera jornada de la comedia trágica” Con esto, se me ocurre preguntar: ¿no estará Piña aquí de nuevo homenajeando –no tanto por el estilo cuanto por su teoría- a su amigo y 20

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admirado Lope de Vega? Mezclar en un texto la comedia y tragedia parte del Arte nuevo de hacer comedias del madrileño y sus sentenciosos versos lo exponen13: “Lo trágico y lo cómico mezclado, y Terencio con Séneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife harán grave una parte, otra ridícula, que aquesta variedad deleita mucho. Buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza.”

Por otra parte, el narrador omnisciente analiza a sus personajes y los juzga según sus preferencias. Tomás es calificado como un celoso compulsivo desde el comienzo: “Pasaba Tomás lo que no podía pegado a la pared, como lo que llaman flaca, midiendo en las oscurísimas por ausencia del resplandeciente el palacio de doña Lucrecia cuidando si alguna sombra, fantasma espantadora, abridora con ganzúas de los alcázares héroes le daba celos.” O más adelante, cuando su falso amigo expone la historia sucedida: “Había en Madrid un caballero mártir por una bellísima dama, a quien servía con larga mano, y adoraba con catorce sentidos (que catorce eran los sentidos celosos)” Aun con todo, no parece el narrador menospreciar su actitud final cuanto Tomás, haciendo oídos sordos a las descalificaciones e insultos probados que de Lucrecia se decían, decide tomar matrimonio con ella invitando además a la boda a sus dos competidores don Diego y don Alfonso: “Tomás enamorado se casó con Lucrecia, convidó para la boda a don Diego y don Alfonso, que con haberle dicho don Diego ser mentiras las del amigo, le dio voluntarioso crédito.” Después de esto, Juan de Piña opta por un final cervantino, con la salvedad de que en este caso el viaje a las Indias no lo emprende Tomás solo, sino acompañado de su esposa Lucrecia, quien no obtiene tacha alguna a sus ojos 13

VEGA, Lope de, El Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, edición de Juana de José Prades, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1971, vv. 174-180-

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y sale con muy buena fortuna de todo el lance. Y aunque pueda resultar significativo este punto y final que fija el autor, en la época del momento el espíritu de la Contrarreforma “obligaba” disponer un término similar en el que las cosas debían desprenderse de un sentido común moderno como el nuestro para seguir unas convenciones muy fijas y rígidas. Valga el ejemplo de El monstruo del Manzanares de Sanz del Castillo, donde el personaje femenino (Flora) acaba en nupcias con el hombre que previamente la había violado. Son actitudes censurables en nuestro tiempo, pero identificadas como reales y propias en el siglo XVII, según los límites de una época y, más concretamente, de un contexto literario cortesano. En este punto, merece atención el interés del Piña por declarar el ingenio y la astucia de sus personajes femeninos: “La madre de Lucrecia fue por quien se dijo, ¿latín sabéis?” o “Tiene doña Lucrecia una tía que se llama Lucía, más que bien entendida”. Lo cual no quiere decir que esto deba ser considerado como modelo pretendido a imitar, ya que el propósito de este ingenio conduce a la falsedad y avaricia. Lucrecia, en cambio, pocas veces se nos presenta con adjetivos que denoten su buena prestancia con atributos nobles; más bien destacan en ella aquéllos que aluden a su espíritu atrevido y antojadizo: “intrépida”, “traviesa”, “leona”. En cambio, será más dura la crítica que de ella se haga en otros casos marcados con la ironía o el sarcasmo. Las sabias mujeres que Piña muestra en sus novelas también se dan en ésta: la mujer “entendida, capaz de leer y escribir, y no sólo dotada de habilidades para el bordado, la música y el baile. […] y el ingenio para conversar.”14, toma como ejemplo y referente a la destinataria de esta misma novela: doña Laura, mujer son signos de distinción: “Señora doña Laura, mucho se ha dilatado la novela, suplico a v. merced perdone, que el fin será muy breve […] que sólo pudiera tener paciencia a tan largo discurso la que v. merced me hace y su divino ingenio.” Los personajes secundarios de don Diego y don Alfonso (si bien es verdad este último con mayor protagonismo que el primero) dinamizan la trama y son igualmente criticados por el autor por pretender “ver hacienda y honor del amigo en desperdicio.” La jugada les sale mal. Tomás no atiende a razones ni 14

COLÓN CALDERÓN, Isabel: op. cit., pág. 100.

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evidencias y los dos amigos quedan contrariados y catalogados negativamente por el autor: “don Alfonso, infame para la sala de San Marcos”, “los dos ignorantes quitadores de las vidas con sana intención, quedaron corridos.”

Si observamos ahora el espacio de El casado por amor nos damos cuenta que, como tantos otros, responde a la utilización de un escenario urbano: la “insigne villa de Madrid, Esfera del Sol, Luna y Estrellas” que da inicio y convoca a la novela con su larga alabanza, y en donde se valoran los ríos Manzanares y Guadarrama más el Rey Felipe IV. Normalmente, no se precisan las calles, las fuentes ni las iglesias de esta urbe, por no ser datos necesarios al propósito del autor. Los espacios tratados suelen ser cerrados: casa de Lucrecia, casa de Tomás, y son el marco apropiado para el enredo. Todo esto significa algo: el espacio carece de importancia y se sitúa como un simple marco que contempla los movimientos de los personajes. En algún momento el narrador se detiene dentro de la casa y enumera el rico adorno de algún aposento, dispuesto según el gusto de la época: “Diego y Lucía fueron a ver la casa, cuyo adorno, aderezo y prevenciones era de arte mayor: contó a Lucía don Diego las historias de los cuadros, comentó y glosa de los autores.” Puesto que en la novela cortesana del siglo XVII no solía indicarse la fecha exacta de la narración, sí en ésta se observan algunas referencias históricas, como la mención a Felipe IV del comienzo. Las transiciones temporales están marcadas muy vagamente en el texto, sin una fijación exacta ni ordenada: “quedaron de acuerdo para el primero día de siesta: cuatro después fueron contentos con buenos aceros y esperanzas.” Algunas otras menos concretas para destacar un momento importante de la acción: “No habían dado los dos primeros cuartos los de la tarde”. Sí queda clara la referencia estacional “por ser en julio, las cantimploras nevadas, los olores y ámbares eficaces.”, “llegó el domingo festivo”. El final de la novela cuenta con un salto temporal: “vivieron muy bien casados, tuvieron hijos”, “A pocos días de marido y mujer supo negociar Tomás famoso gobierno en las más ricas Indias, adonde se fueron contentos.” No se trascriben datos contemporáneos, pero las

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leves alusiones al monarca y a las Indias nos permiten acercarnos a una novela elaborada con apariencia de verosimilitud histórica. Por último, el día – con la canícula veraniega de julio- y la noche –período que favorece el encuentro amoroso- se alternan en la novela: “el domingo (siendo aquel día jueves)” le traería a cenar con los dos.”

Uno de los aspectos más significativos y del que podemos extraer más jugo literario se refiere al estilo de Juan de Piña en esta novela. Es un estilo rotundamente culto y así fue clasificado por los comentaristas de la época: como escritor que imitaba las artes culteranas de Góngora y retorcía el lenguaje creando un intrincado laberinto sintáctico y una abundancia de metáforas y referencias mitológicas. En este apartado, podemos certificar que los nombres mitológicos son constantes: el infierno de Proserpina, Polifemo, Apolo, el Olimpo, Elena, el Centauro, el yunque de Vulcano, Marte, Adonis…, y una serie extensa. Su mitologismo no influye en el desarrollo de la historia ni interviene como eje fundamental de la historia. Tan sólo, como era habitual en la época, le sirve a Piña para realizar comparaciones que dejen entrever su caudal cultural y cultista:

“dividía a los amantes una pared, que oidora y hecha criba fue testigo de sus quejas y amores, a lo de Tisbe y Píramo, aunque el fin no fue tan sangriento,” “La moza era intrépida, el amante pródigo, blanco y rubio, no como aquel gran marqués Marte invencible” “y decía a don Alfonso que si había de ser el pretensor, el enamorador de Lucrecia, el Paris de su Elena, o el Centauro de la dama, que perdonaría la abrasante camisa”

El profesor Rafael Bonilla ha destacado dos aspectos clave en la narrativa de Piña en relación al modelo gongorino, como son

la frecuencia de citas y

nombres mitológicos ya abordados acompañados de “el uso de fuentes

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clásicas donde proliferan los narradores latinos”15: en este caso tenemos en nuestro texto referencias al Orlando furioso, al “también émulo de Virgilio” y a Homero. El argumento de la historia sigue los patrones de la época y no muestra ningún síntoma de sorprender con acontecimientos imprevisibles. El casado por amor, en cuanto al tema de los celos, se inspira en otras novelitas de la época, como El celoso extremeño y sus propias novelas que conforman la serie, como El celoso engañado. Título, formas, estilo y enredo similares.

Así, el juicio de la crítica en torno al estilo de Juan de Piña respondía buenamente a esta línea: “Lo que causó grave e incurable daño a la novela cortesana, infiltrando en ella gérmenes que la hacen estéril durante cerca de dos siglos, fue la espantosa corrupción, el general contagio culterano, que a su lenguaje, como a las demás muestras del ingenio español, corroe desde el siglo XVII. Todos los más reprobables vicios de dicción van cayendo día tras día sobre nuestros novelistas estragando sus producciones. Metáforas absurdas, de transposiciones violentas, de estilo, en fin, oscurísimo, crespo y depravado, se hallarán por doquier en las novelas de Piña, abortos de una estética novelística degenerada y de insufrible estilo, de Aguirre, de Peralta y otros afines.”16

La ironía, como ya señalamos, es otro de los pilares básicos de su escritura. Piña la utiliza con frecuencia para juzgar a Lucrecia, llegando a la parodia de su comportamiento codicioso y ciertamente “juguetón”: “Fuese Lucrecia, sino muy enamorada del galán, de la cadena que le pesaba” “Fuese a prevenir a Lucrecia para el convite y holgase (que era muy amiga de ser holgada si ser santa)” “Que el desmayo no le quitó el sentido, a fuer de otros que solía fingir”

15

BONILLA CEREZO, Rafael: “Cítara argentando plumas”: El Gongorismo en las Novelas exemplares y prodigiosas historias de Juan de Piña”, Actas del XI Congreso de la Sociedad Española de Italianistas. “Italia-España-Europa: relaciones culturales, literaturas comparadas, tradiciones y traducciones” (Sevilla 11-13 de mayo de 2005), pág. 8. 16

GONZÁLEZ DE AMEZÚA, Agustín: op. cit., págs. 277-78.

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La interpolación de poemas dentro de la historia era un recurso frecuente también en la novelística cortesana de la época17. Se cita a Garcilaso:

“En medio del invierno está templada El agua dulce de esta clara fuente, Y en el verano más que nieve helada.” a Lope de Vega en La Dorotea, haciendo honor y mención a su amigo el Fénix, según explica Rafael Bonilla:18 “Que es para amar la cosa más segura buen trato, verde edad, limpia hermosura.” a Orlando Furioso: “Y en una de ellas vio que escrito estaba Seso don Roldán, señor de Brava.”

se cita un soneto con versos anónimos –afición ésta habitual en el autor conquense- atribuidos a Tomás (Piña?): “De la concha del mar cándida perla. Parto luciente de la blanca Aurora envidia el sol, porque su luz desdora, fortuna amarla, si milagro verla.”

El uso y hasta el abuso de los paréntesis en el desarrollo de la historia o insertos en las continuas digresiones que pululan por el texto: “Había en esta Corte (¿mas que no hallen ella?)” “la voluntad mucha, y el entendimiento poco (disculpa de la infancia) parecía colérico Tomás”

17

BOURLAND, Caroline B.: The short story in Spain in the seventeenth century (with

a bibliography of the novela from 1576 to 1700), Northampton, Smith College, 1927. Reimpresión de la editorial Burt Franklin, New York, 1973. 18

BONILLA CEREZO, Rafael: op. cit., pág. 545.

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Los numerosos paréntesis responden a dos razones: por un lado, pretenden proporcionar una información que, si bien de poca importancia, al menos válida para la comprensión del texto: “diciendo que el domingo (siendo aquel día jueves) la traería a cenar con los dos”, “pidiendo a Tomás licencia (que le dio) para un cuento”; por otra parte, intentar añadir a este cariz informativo un componente humorístico y ciertamente paródico: “llevó Lucía para guantes (que con lo que se ha dado para ellos se hubiera fabricado octavas maravillas) agradecida fue Lucía”, “Fuese a prevenir a Lucrecia para el convite, y holgose (que era muy amiga de ser holgada sin ser santa) acordábale siempre el concierto” Otra licencia estilística se da con los juegos verbales, por el valor polisémico de las palabras, por el poliptoton o por la similitud fónica o paronomasia: “No habían dado los dos primeros cuartos las dos de la tarde, cuando la que no iba por cuartos” “cuando la tía llamada Lucía, lució en la portada” “dejó caer la capa, que fue el primero de capa caída” Continuando con el modo gongorino, Piña permanece bajo el influjo y las “redes del cordobés”19 con un recurso característico del autor del Polifemo consistente en negar lo contrario en una expresión que recuerda la convención culterana: “el breve nevado pie vistió del no nacido animal, cuyo ámbar pudiera suplir la que cierta señora sevillana” Aquí las Antítesis coloristas e hipérbatos se suman e identifican a Piña como heredero y seguidor de la corriente culterana.

19

BONILLA CEREZO, Rafael: op. cit.

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CONCLUSIÓN

Es evidente que Juan de Piña no aporta nada nuevo a la literatura cortesana de la época. Mantiene y persevera en los códigos y estrategias más comunes al género: personajes tipo, enredo de amor, familiares que facilitan la empresa, lenguaje culto, etc. La solución al conflicto sí parece desmarcarse levemente de de la senda común con el casamiento de la pareja a pesar de las advertencias que a Tomás pronuncian. Tomás es un galán poco común, con cierta apatía y poco dado a las riñas:

“Si Tomás fuera tan colérico, como había juzgado de su fisonomía, terrible debía ser la respuesta”

En lugar de intentar reparar su honor con la pelea o la inclusión de la joven en la ignorancia o proclamando su mala fama por Madrid, se decanta por el casamiento dejando “impune” a Lucrecia después de ser visitada y regalada por otros caballeros. El autor parece extraer de todo esto una lección moral que él mismo impone al final del relato:

“los principios son dificultosos, y de los amores dificultosísimos”

El término final de todo es feliz: se resta importancia a las acciones de la joven, víctima sometida a la coacción de su madre y tía. Lucrecia se muestra, además, finalmente arrepentida y Tomás acaba casado con la mujer que quiere, a pesar de todo:

“y fueron disculpa de Lucrecia lágrimas que matan el fuego de los celos, y envidias de la buena fortuna.”

En definitiva, un autor barroco que sigue la estela gongorina como tantos otros en la época recogiendo una tradición pujante y contribuyendo en su medida a la configuración de una novelística cortesana y corta muy particular.

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Bibliografía consultada: BONILLA CEREZO, Rafael: “Cítara argentando plumas: El Gongorismo en las Novelas exemplares y prodigiosas historias de Juan de Piña”, Actas del XI Congreso de la Sociedad Española de Italianistas. “Italia-España-Europa: relaciones culturales, literaturas comparadas, tradiciones y traducciones” (Sevilla 11-13 de mayo de 2005). En prensa. BONILLA CEREZO, Rafael: Lenguas de templado fuego: el gongorismo en la narrativa del siglo XVII, Universidad de Córdoba, Servicio de publicaciones, 2006.

COLÓN CALDERÓN, Isabel: La novela corta en el siglo XVII, Madrid, Laberinto, 2001. GONZÁLEZ DE AMEZÚA, Agustín: “Formación y elementos de la novela cortesana”, Opúsculos histórico-literarios, Madrid, CSIC, 1951.

HERNÁNDEZ VARCÁRCEL, María del Carmen, El cuento español en los Siglos de Oro. El siglo XVII, Murcia, Universidad de Murcia, vol. II, 2002. MONTESINOS, José Francisco, “La disolución de la novela en España”, Historia Crítica de la Literatura Española, al cuidado de Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1983, vol. III, pp. 529-533. PALOMO, María del Pilar, La novela cortesana. Forma y estructura, Barcelona, Editorial Planeta, 1976. PFANDL, Ludwig, “La novela corta”, Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro, Barcelona, Sucesores de Juan Gili

RODRÍGUEZ CUADROS, Evangelina: Novelas amorosas de diversos ingenios del siglo XVII, Madrid, Castalia, 1986.

VEGA, Lope de, El Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, edición de Juana de José Prades, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1971.

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El Quijote en la obra de Augusto Monterroso

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INTRODUCCIÓN y EL QUIJOTE EN Monterroso

Cuando nos detenemos a leer –en una primera lectura siquiera- la obra del escritor guatemalteco Augusto Monterroso, enseguida encontramos algún tipo de paralelismo o llamada de atención significativa que tenga que ver con la literatura española y específicamente con la figura y la obra de Miguel de Cervantes. La admiración del hispanoamericano por el español es grande y manifiestamente constante. Da cuenta de esto el hecho de encontrar en los acontecimientos de su vida indicaciones y movimientos de rumbo que lo evidencian. Así, por ejemplo, conocemos que Monterroso impartió un seminario sobre el Quijote, escribió algunos artículos sobre él en periódicos y revistas y, por supuesto, sus textos soportan una carga intertextual grande que observamos a lo largo de su narrativa. Como vemos, de la figura cervantina reclama la mayor parte de su atención el Quijote. Veneraba esta obra y los elogios que rinde al volumen no dejan de sucederse: no queremos dejar pasar la oportunidad de hace un someto comentario sobre esta valiosa obra En efecto, pocas novelas tienen esa particularidad de deleitar enseñando ojalá que esta magnífica obra sea leída por nuestra juventud 20 gloria inmarcesible del ingenio más lego con que cuenta nuestra querida lengua

El término collage que se ha utilizado para describir el juego de intertextualidad entre autores, narradores y personajes del Quijote y los del autor de Guatemala crea una red de sentidos encontrados, de guiños y referencias que el lector no debe dejar pasar.21

Iremos extrayendo estas relaciones a lo largo de su obra, mostrando en aquellos cuentos, relatos, microrrelatos y otros artificios los rasgos más relevantes que aludan a esta interxtextualidad intentando al mismo tiempo reflexionar acerca su inclusión y uso. Siguiendo un orden cronológico, la primera obra que podemos someter a examen es Obras completas (y otros cuentos), cuyo título se nos antoja irreverente como el mismo Cervantes. Nos 20

MONTERROSO, Augusto: Cuentos, fábulas y lo demás es silencio, Alfaguara, México, 2002, págs. 283-285. 21 HOLGUÍN, Fernando Valerio: “Augusto Monterroso y Miguel de Cervantes: intertextualidad y juego”, en http://cvc.cervantes.es/actcult/monterroso/acerca/holguin.htm

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permite engarzar esta obra con el humor y el guiño constante al lector. En esta primera obra, el cuento “Míster Taylor” nos muestra ya los primeros ecos cervantinos. Como sabemos, la historia narra la decapitación de Mr Taylor, descrito en un primero momento con muchos rasgos quijotescos: Por sus ojeras y su aspecto famélico pronto llegó a ser conocido allí como “el gringo pobre”, y los niños de la escuela hasta lo señalaban con el dedo y le tiraban piedras 22 cuando pasaba con su barba brillante bajo el dorado sol tropical

Enseguida descubrimos la fisonomía del manchego, y hasta trazos de su personalidad irreductible, pues si don Quijote actuaba según los modelos caballerescos de esos libros “sagrados” que no paraba de leer, Mr Taylor aquí no se ablanda “porque había leído en el primer tomo de las Obras completas de William G. Knight [incluso la casualidad nos lleva a evidenciar que este apellido significa en inglés ‘caballero’] que si no se siente envidia de los ricos la pobreza no deshonra” (29) Así pues, hilando con lo anterior, este extravagante hombre hace dinero con la exportación de cabezas reducidas del Amazonas a Estados Unidos consiguiendo progresivamente un beneficio económico mayor que engrandecía a su patria, a pesar de las disputas y guerras que la codicia trajo a Hispanoamérica. Finalmente, la cabeza de Mr Taylor aparece reducida, advirtiéndose así la ironía y la crítica feroz al imperialismo yanki, algo así como el promulgado por don Quijote contra un sistema monárquico del siglo XVII. Y no decimos con esto que Mr Taylor y don Quijote tengan una relación con sus acciones, al menos no en su fin último, pero sí nos convencemos de que el final de cada historia es tan trágico como necesario. La lección ha sido aprendida: “Menos rara, aunque sin duda más ejemplar (…) es la historia de Mr Percy Taylor”, igual que preconizaba de sus historias Cervantes porque "no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso". A pesar de su escritura pulcra, rigurosa y seria, su creación es un continuo juego como el propio de Cervantes con su Quijote; baste

la pluralidad autorial y sus

controversias como pequeño ejemplo.

22

MONTERROSO, Augusto: op. cit., págs. 27-106 A partir de aquí, incluyo entre paréntesis las páginas de esta obra que hagan referencia a la cita.

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Más adelante en la obra, en su cuento “Diógenes” la alusión al comienzo del Quijote es más que palpable y fácilmente reconocible: “Mi primera víctima (y cuántas más no han caído ya) fue nuestro propio perro, cuyo nombre, demasiado denigrante, demasiado perruno, no quiero declarar aquí.” (63)

Años después, en Movimiento perpetuo, de 1972, las alusiones a Cervantes se repiten. El primer ejemplo aquí se da con el cuento “A escoger”, relato que permite a Monterroso elaborar un juicio crítico acerca de la teoría literaria enfocada en la recepción de la obra: Tampoco es inoportuno recordar lo que ha pasado con el Quijote: sus primeros lectores se reían; los románticos comenzaron a llorar leyéndolo, excepto los eruditos, como don Diego Clemencín, que gozaba mucho cuando por casualidad encontraba una frase correcta en Cervantes, y los modernos ni se ríen ni lloran con él, porque prefieren ir a reír 23 o a llorar en el cine, y tal vez hagan bien.”

En “El Paraíso” encontramos a un personaje protagonista, oficinista apocado del que vamos conociendo su profesión de escritor y que siente cómo el mayor placer de su vida es leer y entretejer esa práctica con la cotidianeidad de las pequeñas cosas. Pero no está al día en literatura, apenas lee y ni tan siquiera ha empezado con la lectura del Quijote: No, dices chistoso, yo todavía voy por el Quijote, a sabiendas de que jamás has leído ni leerás nunca el Quijote, que te revienta, como por fortuna decía de Dante el gran Lope de Vega en su lecho de muerte (135)

Asimismo, no podemos ver en este personaje una identificación ni total ni parcial con Monterroso, pues la aversión a la obra cumbre de Cervantes fija la frontera. Además de esto, el narrador aquí sigue un juego en el que él mismo va transformándose pasando de omnisciente a narrador personal, dirigiendo incluso algunas aseveraciones al protagonista en segunda persona. Aunque esta fórmula específica no la encontramos en el Quijote, sí la variedad de narradores y los diferentes filtros que llegan a desconcertar al lector y a crear un juego literario único. En “El Paraíso” algo que empezó como un cuento termina siendo un ensayo satírico sobre la literatura –como la pretendida finalidad cervantina de denunciar las novelas de caballerías. Y a su vez, de 23

MONTERROSO, Augusto: Movimiento perpetuo, Barcelona, Seix Barra, 1981, pág. 135.

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establecerse nuestro relato como género oficinesco, avanzar más hacia la parodia, mecanismo desplegado también por Cervantes en el Quijote.

Movimiento perpetuo es una obra con base en la deceptividad, es decir, la elaboración de un texto construido sobre un horizonte de expectativas que posteriormente son negadas.24 Se persigue así la decepción del lector que cree haber hallado algo, pero incompleto, confuso o falso finalmente. Comparemos entonces esta teoría con ciertos episodios quijotescos, desde la muerte del caballero de la triste figura (acción necesaria pero decepcionante desde un punto de vista moderno y egoísta), hasta la imposibilidad de gobernar Sancho su ínsula de Barataria, por poner algunos ejemplos. Creíamos y esperábamos a Sancho generando sandeces y disponiendo leyes absurdas como rey de su territorio, o un final más optimista para don Quijote, pero la realidad es otra.

En La oveja negra y demás fábulas, texto de 1969, tenemos el relato corto titulado “El mono que quiso ser escritor satírico”. En él, el personaje animal decide escribir sátiras agudas contra los de su especie. Cuando se da cuenta de que no puede censurar los defectos humanos porque le atañen directamente, opta por la mística y el amor como temas de su literatura, aunque el propósito no es tenido en cuenta por sus lectores y colegas: “todos dijeron que se había vuelto loco y ya no lo recibieron tan bien ni con tanto gusto.” (175) El paralelismo con don Quijote puede salir a la superficie. Precisamente cuando el caballero manchego deja las armas momentáneamente para enamorar a Dulcinea, su locura aumenta. Sancho Panza se espanta del desvarío de su amo y la imagen del caballero se ve afectada por este sentimentalismo caduco, satirizado también por Cervantes en su novela en boca de su personaje central y por la desfiguración rústica de la conocida carta amorosa: Su nombre es Dulcinea, su patria, el Toboso, un lugar de la Mancha; su calidad, por lo menos ha de ser de princesa, pues es reina y señora mía; su hermosura, sobrehumana, pues en ella vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de 24

TOMASSINI, Graciela: “Literatura y juego: Movimiento perpetuo Augusto Monterroso”, en http://209.85.229.132/search?q=cache:IgT5tyL8Bt8J:www.alternativabolivariana.org/pdf/no3_tomassini. pdf+deceptividad&cd=5&hl=es&ct=clnk&gl=es, pág. 3.

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belleza que los poetas dan a sus damas; que sus cabellos son de oro, su frente, campos elíseos, sus cejas, arcos del cielo, sus ojos, soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve, y las partes que a la vista humana encubrió la honestidad son tales, según yo pienso y entiendo, que sólo la discreta consideración puede 25 encarecerlas y no compararlas .

Si cambiamos ahora de libro y rastreamos en las hojas de Lo demás es silencio (La vida y obra de Eduardo Torres), de 1978, el mismo personaje de Torres nos deja entrever el paralelismo que crea con don Quijote desde el epitafio inicial: AQUÍ YACE EDUARDO TORRES QUIEN A LO LARGO DE SU VIDA LLEGÓ, VIO Y FUE SIEMPRE VENCIDO TANTO POR LOS ELEMENTOS COMO POR LAS NAVES ENEMIGAS (225)

La relación que estas breves palabras guardan con los versos inscritos sobre la tumba de don Quijote es muy significativa: Yace aquí el hidalgo fuerte que a tanto extremo llegó de valiente, que se advierte que la muerte no triunfó de su vida con su muerte. Tuvo a todo el mundo en poco; fue el espantajo y el coco del mundo, en tal coyuntura, que acreditó su ventura, 26 morir cuerdo y vivir loco.

Seguidamente, y al hilo de este epitafio, Monterroso deja un comentario que alude a las palabras escritas al propio Torres y a las disquisiciones que sobre su significado encierran esos conceptos que están formulando los “eruditos samblanenses”. Toda esta ironía a los eruditos del lugar la formula también Cervantes al final de la Primera parte del Quijote con sus Académicos

25

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico. Barcelona: Crítica; Madrid: Instituto Cervantes, 1998. 2 vols. (13, I).

26

Op. cit.: (74, II)

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de Argamasilla, los cuales dedican múltiples comentarios y notas fúnebres al caballero andante: Pero el autor de esta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escrituras auténticas; sólo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que salió de su casa fue a Zaragoza [...] Ni de su fin y acabamiento pudo alcanzar cosa alguna, ni la alcanzara ni supiera si la buena suerte no le deparara un antiguo médico que tenía en su poder una caja de plomo, que, según él dijo, se había hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba. En la cual caja se habían hallado unos pergaminos escritos con letras góticas, pero en versos castellanos, que contenían muchas de sus hazañas y daban noticia de la hermosura de Dulcinea del Toboso, de la figura de Rocinante, de la fidelidad de Sancho Panza y de la sepultura del mesmo don Quijote, con diferentes epitafios y elogios de su vida y costumbres.27

Torres frisa una edad cercana a la de don Quijote: “cuya edad debe de andar con seguridad alrededor de los cincuenta y cinco años” (229), la lectura de multitud de libros lo convierte en un intelectual que, por un exceso de lecturas de críticas, decide hacer lo propio: personaje paródico que cultiva igualmente la parodia de su tiempo. A veces no distinguimos la parodia del libro y la de sus acciones.

A lo largo de esta primera parte del libro de Monterroso, varios personajes “representantes de las fuerzas vivas del Estado” describen la vida de Eduardo Torres, sin faltar detalle ni elogio. Este ciudadano de San Blas, según el juicio de su esposa Carmen de Torres, aborda cualquier cosa que se le viene encima, tal es su afán como lector: Yo creo que en Eduardo esta adoración se ha vuelto una manía, digo, lo mismo que pasa con la cantidad de revistas que compra y con los suplementos de los periódicos que ojea rápidamente o con cuidado, según, y va coleccionando con esa obsesión que tiene por todo lo impreso, para lo que sirve. (273)

También Luis Torres comenta que su hermano, a partir del momento en que aprendió a interpretar la lengua escrita “leía cuanto caía en sus manos, pero especialmente libros y los papeles que encontraba en la calle” (256) No haría falta remitir aquí a la archiconocida sentencia del segundo autor de la historia: “y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles,

27

Op. cit.: (52, I)

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llevado desta mi natural inclinación tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía y vile con caracteres.”28 Incluso lingüísticamente, la interjección “Tate” que profiere Lalo: “Tate, tate, caballeros” lo acerca un poco más al caballero de la Triste Figura.

La segunda parte: “Selectas de Eduardo Torres” nos proporciona material literario del propio personaje, con alusiones, técnicas y guiños al Quijote. En “Una nueva edición del Quijote” los elogios que el erudito de San Blas dedica a esta obra son constantes, pero incurre –por ese grado de afectación propio del pseudo-intelectualoide- en desvaríos y su crítica en ocasiones es absurda. Por ejemplo, ataca sin más a Sancho: “personaje pintoresco de Sancho Panza, zafio y despreciable labrador dedicado tan sólo a satisfacer las más bajas pasiones materiales, como son las de comer y dormir” (284); o lamenta algunas incorrecciones que, según su falso criterio, “mucho perjudican el prestigio de tan gran escritor”: “fuya en lugar de huya”, “más adelante hay un hideputa que hiere la vista”. Torres, como vemos, comete errores de bulto y su interpretación está llena de majadería por sostener juicios arbitrarios sin sentido.

En la sección “Decálogo del escritor” (296) nos encontramos al Monterroso más irónico que nunca. Esta serie de mandamientos que expone – hasta doce- no deben ser interpretados en su sentido pleno, sino desde este valor irónico y humorístico. Así, en el séptimo de ellos, se nos dice: “No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote” Evidentemente, no son los pensamientos reales de Tito, sino más bien un medio que permite evidenciar el escaso reconocimiento que Cervantes tuvo en vida a pesar de su obra cumbre. Por otra parte, la profesora Francisca Noguerol29 ha puesto de relieve la técnica narrativa de “puesta en abismo” que se incluye en “De animales y hombres”, perteneciente también a “Selectas”. Según su teoría esta técnica es 28

Op. cit.: (9, I) NOGUEROL JIMÉNEZ, Francisca: “Los juegos literarios: El Quijote como hipotexto en la narrativa de Augusto Monterroso”, en http://gredos.usal.es/getblob?blobid=9164655794563445

29

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desplegada por Monterroso cuando en “Selectas” se reseña La oveja negra, haciendo acopio de la tradición heredada del Quijote, cuando el barbero y el cura comentan La Galatea en la Primera parte de 1605: -La Galatea, de Miguel de Cervantes -dijo el barbero. -Muchos años ha que es grande amigo mío ese Cervantes, y sé que es más versado en desdichas que en versos. Su libro tiene algo de buena invención; propone algo, y no concluye nada: es menester esperar la segunda parte que promete; quizá con la emienda alcanzará del todo la misericordia que ahorase le niega; y, entre tanto que esto 30 se ve, tenedle recluso en vuestra posada, señor compadre.

Como última obra analizada señalamos La palabra mágica (1913), conjunto de meditaciones sobre los destinos del escritor. Una vez más, Cervantes y sus personajes quijotescos como telón de fondo o referentes significativos constantes.

Este homenaje

continúa en el primer cuento de la Palabra mágica

(1983). Efectivamente, en “Llorar orillas de río Mapocho” –crítica mordaz del etnocentrismo- se dan estas continuas referencias y llamadas del autor al lector. Tratando sobre la condición laboral del escritor en diferentes países, explica que mientras Shakespeare escribía sus obras y las actuaba en Londres, Cervantes cobraba impuestos o recolectaba granos para la Armada Invencible (…) Shakespeare era próspero y Cervantes pobre, cada uno como reflejo de sus respectivos países (147)

Y también compara a los hispanoamericanos que somos como Ginés de Pasamonte, gente de muchos oficios y nuestra herencia es la picaresca y unas veces estamos presos y otras andamos con mono adivino o una cabeza parlante, mientras al margen escribimos lo que buenamente podemos (147)

Una crítica elogiosa más la tenemos en “La autobiografía de Charles Lamb”: En el prólogo de las Novelas ejemplares Cervantes se retrata no muy favorablemente, cargado de espaldas y con escasos dientes; en la dedicatoria del Persiles, y apenas cuatro días antes de morir, se despide de sus amigos y se cita con ellos más allá de la muerte; todo en tres líneas, y con modestia deja que su epitafio sea el Quijote.

30

Op. cit.: (6, I)

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Cervantes escribió en una sola página su autobiografía, que es al mismo tiempo su autorretrato, que es al mismo tiempo su despedida y su epitafio, y una hazaña literaria probablemente irrepetible.

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Y, por último, “Los juegos eruditos” nos habla de las diferentes interpretaciones que el Quijote ha suscitado desde su aparición combinado con los aspectos más lúdicos de estas críticas eruditas. A propósito del término “galeras” relativo a un pasaje de la obra, nos dice: Hay en el capítulo VI del Quijote un galimatías relacionado con galeras que nadie ha logrado desentrañar. Están en el párrafo que dice: “Con todo, os digo que merecía el que lo compuso, pues no hizo tantas necedades de industria, que lo echaran a galeras por todos los días de su vida”. Se refiere al autor de Tirante el Blanco, y esto, contra lo que parece, estaría dicho en su defensa, si uno toma galeras por galeras de imprenta. Y sin embargo, lo mejor es leer el párrafo sin preocuparse y seguir adelante: es bien sabido a lo que conducen estas intrincadas razones.

31

MONTERROSO, Augusto: La palabra mágica, México, Era, 1983, págs. 38-40.

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CONCLUSIÓN

Tal y como hemos visto, Cervantes y don Quijote (y el Quijote) especialmente, con todos los personajes que lo rodean y relacionan, se convierte en un pilar más que básico en la narrativa de Augusto Monterroso. Este autor sentía predilección por Montaigne, Góngora y Cervantes, entre otros. No obstante, no se reparten de igual forma el protagonismo, puesto que el madrileño asoma con casi enfermiza constancia. El diálogo de autores es interminable y los pormenores de su análisis hubieran dado para un ensayo mayor. El concepto del humor profundo y la ironía que resulta de cada relato de su obra son puntos insoslayables que lo acercan aún más a Cervantes. Con estas armas, el escritor guatemalteco –aunque mexicano de adopcióndenuncia la miseria de las naciones hispanoamericanas y del Imperialismo del Primer mundo con ironía y humor; un humor que se fue transformando a medida que su voz maduraba: del más directo y crítico al más alegórico e indirecto No obstante, su prosa pudo incurrir en la ternura al adoptar un tono comprensivo que transige los defectos de este mundo. Pequeñito como don Quijote ante unos gigantes o molinos, la prosa de Tito lucha –parece ser y parapetado por esta coraza de sarcasmo- contra el mal de su tiempo, de la misma forma que, varios siglos atrás, don Quijote emprendía su labor protegido por su misma locura. Si en el Quijote de Cervantes encontramos un libro sabio, con excelente, exitosa y abrumadora prosa por su extensión, por el contrario en Monterroso el poder de la concisión encierra un enigma y un mensaje oculto de una importancia fundamental.

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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico. Barcelona: Crítica; Madrid: Instituto Cervantes, 1998. 2 vols.

HOLGUÍN, Fernando Valerio: “Augusto Monterroso y Miguel de Cervantes: intertextualidad y juego”, en http://cvc.cervantes.es/actcult/monterroso/acerca/holguin.htm

MONTERROSO, Augusto: Cuentos, fábulas y lo demás es silencio, Alfaguara, México, 2002.

MONTERROSO, Augusto: La palabra mágica, México, Era, 1983.

MONTERROSO, Augusto: Movimiento perpetuo, Barcelona, Seix Barra, 1981.

NOGUEROL JIMÉNEZ, Francisca: “Los juegos literarios: El Quijote como hipotexto en la narrativa de Augusto Monterroso”, en http://gredos.usal.es/getblob?blobid=9164655794563445

TOMASSINI, Graciela: “Literatura y juego: Movimiento perpetuo Augusto Monterroso”, en http://209.85.229.132/search?q=cache:IgT5tyL8Bt8J:www.alternativabolivariana.org/p df/no3_tomassini.pdf+deceptividad&cd=5&hl=es&ct=clnk&gl=es

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La autobiografía de Juan Goytisolo:

Coto vedado

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INTRODUCCIÓN Coto vedado –y su continuación En los reinos de Taifas- responde a la culminación de una autobiografía seria y rigurosa, sin entender esto último como la descripción severa, detallista y pormenorizada de una datación prolija. La evolución vital que el autor plasma en esta obra marca dos líneas finales: por un lado, nos permite asistir y ser testigos de su valioso testimonio para ser evaluado posteriormente; y por otra parte, pretende ser el medio para reflexionar acerca de la existencia.32

En la narración encontramos pasajes muy duros: el desarraigo, la soledad, la incomprensión homófoba por una homosexualidad no entendida, la Guerra Civil, etc. entrevistos por Goytisolo con la perspectiva de los años. Analizaremos estos temas tan pujantes en la obra y tan importantes para la comprensión de sus años previos, para la justificación de sus actos –acertados o no- y para el entendimiento de su literatura: “Considero además que esta obra hará comprender mejor al lector el resto de mi obra literaria adulta.”33 El componente crítico a su vez será un cauce muy recurrente, por esa intención de ajuste de cuentas con familiares, amigos y conocidos. Y algo muy acertado: cómo depurar ese sentimiento de culpa sin autolesionarse o sin querer hacerlo. Es una forma de destruir al yo que algún día fue para ir formando su identidad. Veremos en nuestro trabajo cómo lo consigue y qué técnicas despliega.

Debemos a Goytisolo, finalmente aquí, la elaboración de un material vivencial mayúsculo, por lo que supone la confesión desde el primer momento. Y, por supuesto, la publicación de un material literario de calidad, ejemplificado en un “género que no se ha cultivado en este país, salvo excepciones, y que sí ha tenido numerosos y magníficos ejemplos en las literaturas francesa e inglesa.”, con palabras del escritor barcelonés.34

32

GOYTISOLO, Juan: Coto vedado y En los reinos de Taifas, Alianza Editorial, Madrid, 1999, contraportada del volumen. 33 Entrevista a Juan Goytisolo, El País, digital, Madrid, 31-01-1985 http://www.elpais.com/articulo/cultura/GOYTISOLO/_JUAN/BASSETS/_LLUiS/CONTE/_RAFAEL/Ju an/Goytisolo/presento/libro/Coto/vedado/libre/examen/conciencia/elpepicul/19850131elpepicul_4/Tes/ 34 Entrevista a Juan Goytisolo

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Intentaremos abordar en nuestro estudio estos componentes dispuestos aquí de forma escueta. Y le daremos forma y sentido, encajando y sacando nuestras propias conclusiones.

Coto vedado Una de las claves básicas en la construcción del propio sujeto autobiográfico –al fin y al cabo es esta construcción el fin último de la escritura- consiste en liberarse el autor de toda traba social, ideológica o familiar para alcanzar la pretendida libertad. En Juan Goytisolo podemos apreciar este proceso mediante el cual el narrador evoluciona y va transformando su propia conciencia y mundo interior. A este respecto, escribía la profesora Celia Fernández:

La libertad narrativa avanza de la mano con la libertad que va adquiriendo el narrador al desembarazarse de sus ataduras familiares burguesas, de los monopolios ideológicos, verbales y literarios, de la represión brutal del cuerpo y del sexo (…) Matar al otro. Mudar de piel.35

Pero claro, es una empresa difícil y la incredulidad se muestra primero: “¿Cómo es posible reconstituir un pasado remoto si incluso el más reciente aparece sembrado de tantas incertidumbres y dudas?” (CV: 41)36 En el presente estudio analizaremos esta sustitución del personaje bajo los efectos de la muerte, la homosexualidad, la represión y penuria, las contradicciones, etc.

El primer volumen de su autobiografía Coto vedado se publicó en 1985 y en él se narran los orígenes nobles de la línea paterna, aunque llegue a afirmar que “nuestros antepasados vizcaínos no habían pasado de hidalgos”, y a los más cercanos como a su bisabuelo Agustín –un magnate de la industria azucarera-, al abuelo Antonio y la abuela Catalina, fallecida de sobreparto a los treinta y siete años de edad, a sus numerosos tíos, a su padre y madre. Paralelamente, continúa con una semblanza relativa a la línea materna, aunque descrita de forma fugaz pues “se han borrado en gran parte de mi

35

FERNÁNDEZ PRIETO, Celia: “La muerte, pulsión autobiográfica”, Archipiélago, Cuadernos de Crítica de la cultura, en http://www.archipielago-ed.com/69/cfernandez.htlm 36 Desde ahora CV para Coto vedado para la edición ya citada.

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memoria” que dirá Goytisolo para justificar su desmemoria y al hablar de los abuelos Ricardo y Marta. Tras una pintura familiar, Goytisolo parte de su infancia para elaborar un contextualizado recorrido vital donde se dan cita y entremezclan los momentos más relevantes o significativos de su vida para su memoria selectiva; aquí se dan cita las consecuencias de la acometida franquista, la huida temprana de su madre, sus primeros contactos y percepciones sexuales, sus comienzos literarios, etc.

La estructura externa vertebra el libro en dos partes que separan su vida anterior y posterior a la Universidad. Un aspecto significativo se descubre al llegar a la página 29 cuando vemos una voz distinta y en cursiva que discurre con un lenguaje más complejo acerca de la imposibilidad de narrar uno la vida sin imponerle al pasado un orden artificial, sin descartar materia alguna:

imperativo de dar cuenta, a los demás y a ti mismo, de lo que fuiste y no eres, de quien pudiste ser y no has sido, de precisar, corregir, completar la realidad elaborada en tus sucesivas ficciones, este único libro, el Libro que desde hace veinte años no has cesado de crear y recrear y, según adviertes invariablemente al cabo de cada uno de sus capítulos, todavía no has escrito (CV: 33-34)

Construcción de identidad Como hemos adelantado, la construcción de esa identidad del narrador se nos impone a lo largo del libro: His insistence on seeing his past self as inhabited by a double or impostor and his repeated use of terms such as authenticity to describe what he consider the result of a process of purification or expulsion of his doubles raise many questions about his understanding and figuration of identity37

Para esta formación indentataria, el narrador tiene que “matar” al que fue para despojarse de ese sentimiento de culpabilidad que le ronda y no le permite encarar su pasado. Esta tarea es difícil: acotar su nuevo espacio, su nueva identidad resulta hiriente superponiéndose un sentimiento de culpa y una agresividad consecuente y mayúscula. Aquí el arrepentimiento tiene una especial importancia, ya que permite identificar esas “taras” que Goytisolo pretende evitar para construir la ya citada nueva identidad. En pos 37

LOUREIRO, Angel G.: The ethics of autobiography. Replacing the subject in Modern Spain, Vanderbilt University Press, 2000, pág. 101.

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de esta transformación, el narrador siente el remordimiento cuando cree haber tenido un comportamiento cruel respecto a su padre y una consideración tan negativa y errónea: “El rencor subsiguiente al desengaño, aclararía de algún modo las manifestaciones precoces e injustas de desapego y frialdad.” (CV: 86) Evidentemente, estos reproches sólo tienen justificación desde el presente, cuando el autor puede adoptar su criterio con la perspectiva de los años. También se dan estas circunstancias en el terreno sexual. El escritor se reprocha el no haber aprovechado su inclinación sexual por miedo al ridículo. La distancia temporal con respecto a los recuerdos que recupera el autor puede propiciar diversas actitudes del narrador.38 Goytisolo opta por la extrañeza y el arrepentimiento para liberar su remordimiento y construirse nuevamente

En una noche con su amigo Lucho, evita su encuentro precisamente por su inseguridad: “Con una prudencia o pusilanimidad que luego no dudaría en reprocharme, hice como que no le oía y abandoné el dormitorio a hurtadillas, contento de mí pero con el corazón palpitante” (CV: 229) Como el despertar de su sexualidad tardía, también Goytisolo expresa su reproche por haber accedido a la literatura española en una etapa “avanzada” de su vida, con veintiséis años, habiendo despertado su interés desde la infancia la literatura de los clásicos extranjeros y franceses:

Mientras consumía obras de Proust, Gide, Malraux, Dos Passos o Faulkner, ignoraba olímpicamente nuestro Renacimiento y Siglo de Oro. (…) Mi exagerada prevención a lo español me jugó así, en ese como en otros terrenos, una mala pasada: entre los errores a los que fui inducido por mi angosta formación de colegial, es éste sin duda el que me cuesta más difícil de perdonar (CV: 144-145)

La memoria La autobiografía, como representación única del ser, crea unas expectativas y da un sentido a la lectura de esos lectores que tomarán como válido y fidedigno lo que el autor les está contando. Es el conocido pacto autobiográfico de Lejeune, según el cual el autor domina su existencia, su pasado y se arriesga a plasmar como verdadero lo que le

38

FERNÁNDEZ PRIETO, Celia: Enunciación y comunicación en la autobiografía”, en Autobiografía en España: un balance, de Celia Fernández y María Ángeles Hermosilla (eds.), Madrid, Visor libros, 2004, pág, 419.

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ha acontecido en pasado desde su óptica presente.39 Pero no olvidemos que la memoria es frágil y, a veces, aproximativa. En Coto vedado estas fallas de la memoria se encuentran frecuentemente. Son las trampas de la memoria que acucian al ser humano y logran superponerse al discurso.40 Evidentemente, muchos de los pasajes sorprendentes a los que asistimos en esta novela tendrán más importancia e impacto si asumimos sin reservas ese pacto autobiográfico, como el abuso sexual al que es sometido Goytisolo niño por parte de su abuelo materno.

En este apartado, la niñez se configura como una justificación de la memoria borrosa, inestable pero igualmente cierta. No podemos recordar todos los acontecimientos de nuestra niñez, o no con la precisión pretendida41. Para Goytisolo los sucesivos acontecimientos de su edad temprana resultan “recuerdos caleidoscópicos estrechamente ligados a mi niñez, asociados a las estampas, grabados y daguerrotipos de la época.” Se trata de la opacidad del limbo infantil donde las imágenes fugaces son penosamente rescatadas: “negrura de túnel momentáneamente interrumpida por claros, horadados, imágenes fugaces: fijados de modo aleatorio en una mente tierna y versátil o mero producto de olvidada elaboración posterior?” (CV: 53)

A veces Goytisolo se vale de una imagen para dar pie a la evocación de la memoria. Por medio de documentos y cartas del abuelo Antonio y también gracias a las apreciaciones de su padre y tíos Catalina y Leopoldo consigue el narrador hablar de su niñez. O algunos datos regresados a la memoria con la ayuda de fotografías: “eventual reconstitución mediante fotografías contempladas en la infancia y, a veces, ulteriormente perdidas de vista. En primer lugar, la de la boda: retrato insólito” (CV: 50)

Por último aquí, la memoria aproximativa, esa que le sirve al autor para salvar sus opacidades y no arriesgar faltando al pacto y a la verdad: “A la bisabuela, su nuera, alcancé a ver en su torre de Pedralbes a mis tres o cuatro años de edad.” 39

LEJEUNE, Philippe. “El pacto autobiográfico” (1973). El pacto autobiográfico y otros estudios. Madrid: Megazul-Endymion, 1994, págs. 49-87. 40 POPE, Randolph D.: “La elusiva verdad de la autobiografía: en torno a Coto vedado de Juan Goytisolo”, Washington University at St. Louis, en http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v05/pope.htlm 41 RUIZ-VARGAS, José María: “Claves de la memoria autobiográfica”, en Autobiografía en España: un balance, de Celia Fernández y María Ángeles Hermosilla (eds.), Madrid, Visor libros, 2004, pág, 201.

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Exploración e identidad moral

Goytisolo, como escribimos, nace y vive en el seno de una familia conservadora y dentro de una sociedad burguesa regida por unas normas de comportamiento rigurosas y bajo la tutela de una Iglesia omnipresente y omnipotente. El autor reniega de todo esto y va alimentando un malestar hacia este sistema preestablecido. Casi al final del volumen, el autor hace un brevísimo resumen de sus años pasados: Arrancado de raíces y coordenadas idénticas –aversión a los valores tradicionales de nuestra clase, alejamiento del idioma catalán de la rama materna, indiferencia patriótica y religiosa, busca de un sustituto laico del catolicismo (CV: 279)

Además, se sitúa en un papel y actitud de rebeldía desde muy niño, comportándose de manera atípica a su edad y su contexto en casa, escuela y Universidad. Hay una imagen muy plástica y sugerente en el episodio en el que el personaje se ensaña con los viejos muebles apilados en el trastero, con un lenguaje cargado de violencia y guerra. Es la rabia concentrada y desfogada ahora, un ataque contra las convenciones, contra las mayores imposiciones limitadoras: Mueble a mueble, sin perdonar nada, empezaste a cortar patas, brazos, respaldos, descabalar mesas, destripar asientos, romper guarniciones, estirar muelles, machacar sillas, poseído de una inspiración alegre (…) placer de conjurar los signos de un mundo, convenciones de un código repentinamente captadas como un estorbo: deseo abismal de venganza contra un universo mal hecho (CV: 79)

A pesar de esto, la primera ruptura real que se da producida por esta situación asfixiante la encontramos cuando tiene que marcharse a Madrid para arreglar unos negocios del padre. El viaje allí y más adelante como testigo de esta ruptura que golpea contra lo fijado por la norma.42 En la capital Goytisolo extenderá sus contactos con el mundo que no abandona en Barcelona, esto es, el del alcohol y la juerga, la despreocupación y hasta la marginación. Con sus amigos colombianos frecuentará –bajo los efectos de una felicidad impropia a las circunstancias- los bajos fondos. A este primer viaje iniciático le seguirán otros posteriores: a París, Estambul, Nueva Cork, Marraquesh, marcando siempre un rechazo hacia el medio burgués que logramos remontar al odio y antipatía

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Seminario de Neuchâtel: “Juan Goytisolo y E. Galeano: la ruptura como factor estructurante del texto autobiográfico”, en La autobiografía en lengua española en el siglo veinte, Lausanne, Hipanica Helvetica, 1991, págs. 219-226.

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primigenia hacia el abuelo paterno: “Su proverbial mezquindad –establecida por cuantos le conocieron- admitía tan sólo una excepción en materias religiosas.” (CV: 20)

Por supuesto, la Iglesia –no tanto la religión- será el blanco de sus dardos, y así lo expone cuando su familia se permitía comprar a ésta su descanso y cielo eternos con dinero: “un verdadero seguro de muerte contraído para él y los suyos.” Y esta sociedad burguesa, aferrada a una religión falseada y una Iglesia codiciosa, es quien no le permite ser él mismo, de ahí la ya relatada búsqueda de su identidad.

Igualmente arduo resulta para Goytisolo reconocer el sistema político de su país. Podemos señalar el contraste de actitud producido entre su niñez, cuando la frivolidad infantil le permitía jugar “con casquillos de bala” (CV: 93), y la evidencia de la situación, la comprobación real del propio significado de la Guerra Civil y sus consecuencias allá por la época universitaria: El vínculo existente entre aquella muerte y el significado de la guerra civil no se plantearía hasta el día en que, interesado ya por la política, comenzaste a embeberte en la lectura de testimonios y libros sobre la historia reciente de España. (CV: 77)

Aunque Goytisolo –de izquierdas- no comparte las actuaciones de estos políticos, colaborará con el PCE y más tarde se adherirá a la revolución cubana, de algún modo como fórmula para expiar la culpa de sus antepasados, aquellos magnates de la industria azucarera. Más tarde, si leemos En los reinos de Taifas comprendemos un salto más en su ideología política: “Ni Marx ni Lenin ni la clase obrera tenían nada que ver con mis preocupaciones radicales.” (RT: 220)

Formación sexual Las normas de una sociedad burguesa y, más adelante además, fuertemente rígidas le llevan a reprimir sus deseos desde pequeño. No obstante, en esta primera etapa infantil, su orientación aún no está definida y asistiremos en el volumen a una serie de circunstancias y sucesos puntuales que nos ayudan a entender su posterior actitud. Aunque su identidad sexual no había sido elaborada en los primeros años, 49

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Goytisolo ya descubre el primer despertar de unas maneras que coartaban su libertad. El primer dato del que disponemos se remonta a los momentos previos al estallido de la Guerra Civil cuando siente una atracción nerviosa por Jaume, el guardaespaldas de su padre: “creo que por primera vez en la vida experimenté una pasión que no sería exagerada calificar de amorosa hacia alguien ajeno del todo a la familia.” (CV: 66-67)

Aun así, durante esta etapa el autor se encuentra en un terreno ambiguo que fluctúa entre la incertidumbre de su tierna edad y las pulsiones sexuales y los más bajos instintos. Aquí puede servir de ejemplo la anécdota ocurrida hacia el verano de 1938: La imagen mental del individuo meando me causó un indeleble impacto: cuando días después me enteré de que uno de los chicos de la pandilla sujetó al chico anormal e hidrocéfalo de nuestros vecinos y orinó en su cabeza, la noticia me provocó una excitación incontenible. Bajé al jardín, ansioso de repetir la hazaña y, al no dar con el crío, escupí y me meé en la puerta de su casa.” (CV: 86-87)

Más tarde, el autor se desprende del significado de este comportamiento, alegando ser la escena un suceso puntual sin importancia, pero queda claro que va marcando –como él mismo sugiere- el ritmo de una sensualidad futura muy intensa. Sin tener en cuenta la irreverencia y trasgresión de su acción, Goytisolo comparte con el lector un elemento básico de su privacidad y de la construcción –no ya de su homosexualidad- de su más puro instinto sexual sin tintes.

Pero las experiencias vivida por Goytisolo niño en el terreno sexual no acaban aquí y, con esto, asistimos al aterrador testimonio del autor. La imagen del abuelo Ricardo abusando sexualmente de Juan es descorazonadora: se tendió a mi lado en el catre y deslizó suavemente la mano bajo mi pijama hasta tocarme el sexo (…) fingí caer en una especie de coma profundo mientras él me masturbaba con la boca y los labios (CV: 121-122)

Experiencia esta bastante traumática, aunque el autor no dé importancia futura al suceso. Son años convulsos los de la infancia y adolescencia para Goytisolo, con imágenes y percepciones que van invadiendo su culpa y personalidad: masturbación y su miedo consecuente motivado por los dictados de la religión y los pecados condenatorios. Mientras tanto, en este clima de absoluta libertad que heredaron los hermanos tras la muerte de su madre, cada día celebraban en la calle su juventud para dedicar las horas al juego. 50

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Una imagen muy visual –y lorquiana si se me permite- se produce en estos años cuando Juan sorprende a un gitano azotando a una mula: “acoso porfiado de los instintos”, una vez más: recuerdo el día en que, frente a la puerta de mi casa, un gitano había golpeado salvajemente a su mula y aquella escena, lejos de despertar mi piedad, me excitó de tal modo que me corrí en plena calle. (CV: 204)

Mientras tanto, “la idea de ser o no ser homosexual no se me planteaba siquiera”, según declara el autor. Pero con la ruptura que supone su viaje a Madrid, Goytisolo comienza a despertar su orientación homosexual y, entre miedos e inseguridades, acaba culminando sus deseos con Lucho, un amigo colombiano con quien solía frecuentar, junto a otros amigos, la noche madrileña. Empieza a darse la práctica, pero también la aceptación de su homosexualidad con ciertas salvedades comedidas. No todo está consolidado aún; la censura es fuerte y la pugna entre la liberación de sus deseos (“con la repulsión que suscita el término infamante de maricón” [CV: 120]) y la “vagorosa normalidad” que debía operar.

Cuando en 1956 Goytisolo llega a París, conocerá a Monique con quien mantendrá finalmente una relación amorosa, pese a que su impulso homosexual cobrará fuerza para más tarde, tras cinco o seis años de “idilio”, confirmarse los pronósticos y emprender una aventura con un joven argelino. En definitiva, todos los pasos que han tenido lugar en el primer volumen conducentes a la configuración de su homosexualidad llegan al punto en el que el autor, finalmente, admite su condición sexual pero se verá atenuada siempre por la contención y el miedo a no declararla.

Vocación literaria Su primera experiencia literaria se da en su más tierna infancia: En casa leía los cuentos ilustrados que me pasada mi madre y comencé a dibujar y escribir poesías en un cuaderno. Mi futura carrera de escritor se inauguró así a los seis años: los versos me salían de una tirada y, una vez ilustrados con garabatos de mi autoría, me apresuraba a enseñarlos a las visitas con un precoz cosquilleo de envanecimiento. (CV: 71)

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Parece que el autor barcelonés contaba con una transmisora genética de su vocación literaria: la tatarabuela de línea materna María Mendoza, una andaluza que escribió una novela titulada Las barras de plata y de cuyo recuerdo ya no conserva nada. Su preferencia literaria se va fraguando con los años y el autor va haciendo sus pinitos de escritor: “Con la misma facilidad y arrebato, redacté una novela sentimental sobre Juana de Arco.” Son los inicios quinceañeros de un joven que empezó a amar la literatura, no merced al poder de atracción que los profesores conseguían producir en sus alumnos, sino por medio de los consejos de su tío Luis y de la biblioteca personal de su madre, con un arsenal novelesco de autores franceses nada desdeñable. Y, como sabemos, entre los dieciocho y los veinticinco años, todo lo que llegaba a sus manos no procedía de autor español: “Embebido ya de Voltaire o Lacros no me sentía atraído por la locura del viejo hidalgo manchego.” (CV: 144)

Además de esto, la censura franquista dificulta la lectura de libros con los que aprender y la calma y pasividad estudiantil que reinaba por esos años en el entorno universitario decepcionan a Goytisolo. Poco a poco, dentro de este marco, asiste a tertulias con escritores noveles como él y allí va experimentando su literatura. En 1953, se encuentra trabajando en Juegos de manos, pero esta censura le coarta sus posibilidades y decide emprender el camino a Francia. Allí es nombrado por Gallimard asesor en literatura española, teniendo la potestad de censurar incluso autores españoles; esto no le satisface, según el modelo de Genet que gusta seguir: El ha sido en verdad mi única influencia adulta en el plano estrictamente moral. Genet me enseñó a desprenderme poco a poco de mi vanidad primeriza, el oportunismo político, el deseo de figurar en la vida literario-social para centrarme en algo más hondo y difícil: la conquista de una expresión literaria propia, mi autenticidad subjetiva (RT: 89)

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CONCLUSIÓN Como punto final, puedo concluir resumiendo que Coto vedado supone una autobiografía confesional que da cuenta de su infancia antes de la Guerra Civil con el eje central de su despertar sexual. Y todo esto lo hace con valentía, adoptando una actitud de ruptura y honestidad con un contexto difícil, imposible y autoritario. El fin último de estos movimientos que sacuden al autor es el exilio, su destino definitivo. Tras una vida llena de desavenencias e infortunios, Goytisolo vuelve la vista atrás para deshacerse de todo aquello que le hiere. El título de la obra, Coto vedado ejemplifica ese deseo por espacio ideal en el que quedarse, ese jardín anhelado, esa nueva geografía del sur por explorar.43

Y es un libro cargado de nostalgia; retoma el pasado pero en todo momento deja entrever el desastre de unos tiempos difíciles que no le permitieron construir su identidad desde una primera fase vital. La fuerte presión de esos años, su constante balanceo de culturas: catalana y castellana, y esa patria suya que no era España, que era otra cosa . En medio de todo, la literatura como valor único y refugio de todo.

En definitiva, consumar un proceso en el que el autor se va formando con cada palabra en base a ese acto performativo que juzga el lector. Y, sin tiempo para otros asuntos de estilo, hemos asistido a la lectura de una autobiografía bien construida y alta calidad literaria, llena de ironía y velado humor. Aquí la vida se ha reinterpretado, rejuzgado para ser sometida a examen. Con esta idea, unas palabras de nuestro autor que ejemplifican su escritura: “Sí, para mí, todo arte brota de la contradicción. Me parece que si se tiene todo claro, no se escribe.”44

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UGARTE, Michael: “El autoexilio: Juan Goytisolo”, en Literatura española en el exilio: un estudio comparativo, Siglo Veintiuno Editores, 1999, págs. 199-225. 44 Entrevista de Eduardo Castro, en Revista Mercurio, noviembre 2008, pág. 10.

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BIBLIOGRAFÍA

GOYTISOLO, Juan: Coto vedado y En los reinos de Taifas, Alianza Editorial, Madrid, 1999. FERNÁNDEZ PRIETO, Celia: Enunciación y comunicación en la autobiografía”, en Autobiografía en España: un balance, de Celia Fernández y María Ángeles Hermosilla (eds.), Madrid, Visor libros, 2004. FERNÁNDEZ PRIETO, Celia: “La muerte, pulsión autobiográfica”, Archipiélago, Cuadernos de Crítica de la cultura, en http://www.archipielagoed.com/69/cfernandez.htlm

LEJEUNE, Philippe. “El pacto autobiográfico” (1973). El pacto autobiográfico y otros estudios. Madrid: Megazul-Endymion, 1994.

LOUREIRO, Angel G.: The ethics of autobiography. Replacing the subject in Modern Spain, Vanderbilt University Press, 2000.

POPE, Randolph D.: “La elusiva verdad de la autobiografía: en torno a Coto vedado de Juan Goytisolo”, Washington University at St. Louis, en http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v05/pope.htlm RUIZ-VARGAS, José María: “Claves de la memoria autobiográfica”, en Autobiografía en España: un balance, de Celia Fernández y María Ángeles Hermosilla (eds.), Madrid, Visor libros, 2004, pág, 201.

UGARTE, Michael: “El autoexilio: Juan Goytisolo”, en Literatura española en el exilio: un estudio comparativo, Siglo Veintiuno Editores, 1999, págs. 199-225. 1 Entrevista de Eduardo Castro, en Revista Mercurio, noviembre 2008.

Seminario de Neuchâtel: “Juan Goytisolo y E. Galeano: la ruptura como factor estructurante del texto autobiográfico”, en La autobiografía en lengua española en el siglo veinte, Lausanne, Hipanica Helvetica, 1991.

Entrevista a Juan Goytisolo, El País, digital, Madrid, 31-01-1985 http://www.elpais.com/articulo/cultura/GOYTISOLO/_JUAN/BASSETS/_LLUiS/CON TE/_RAFAEL/Juan/Goytisolo/presento/libro/Coto/vedado/libre/examen/conciencia/elp epicul/19850131elpepicul_4/Tes/ Entrevista de Eduardo Castro, en Revista Mercurio, noviembre 2008

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Rosa Díaz. Perfecto amor o hielo picado: análisis y significado

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Nada dice acerca del amor la hipótesis biológica de que se trata de una reacción química.

(Cristina Peri Rossi, “Hipótesis científica”)

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Introducción Rosa Díaz cuenta en su haber con la publicación de alrededor de una veintena de libros de poemas, otros tantos dedicados a la poesía infantil, varios trabajos narrativos, y artículos editados en algunos periódicos locales nacionales; al igual, hay que señalar que su participación en libros y antologías ha sido una constante desde la publicación de su primer libro de poemas La célula infinita en 1980. Por supuesto, su dedicación artística ha llevado consigo la acumulación de una abrumadora lista de premios literarios. Pues bien, entre esta montaña de distinciones y trabajos, he querido hablar y acercarme especialmente a un poemario muy elocuente en su trayectoria. Es Perfecto amor o hielo picado. El motivo de mi elección ha respondido a un gusto temático: el amor. Pero ahí no queda la cosa. Mis reservas hubieran tenido fundamento si el tratamiento que la autora dirigiera hacia este campo universal hubiera respondido a la plasmación ideal de los tópicos que tanto se estilan cuando un autor decide crear poesía amatoria o de amor. En Rosa Díaz, puedo decir, encontramos otra cosa.

Como bien fue presentada la autora sevillana en Bilbao: “Rosa Díaz navega sola y hace frente ella sola a las tormentas.”45 Rosa Díaz busca en su libro lo inefable y encuentra muchas veces el raciocinio y el “hielo picado” que es transformado en lágrimas por el fuego de la pasión. El amor en Rosa Díaz puede llegar a agotarse, a exaltarse y hasta a transgredirse. Por ello, vamos a ser testigos del testimonio amoroso que la escritora evidencia bajo el barniz de la peculiar relación vida-literatura que se descubre.

Compone así un libro sólido que enlaza con el amor más irreverente; con momentos de ternura que no dejan de arremeter y pelear con la realidad, “aquel abismo que absorbe la voluntad, donde los silencios y lo no nombrado vienen a ser la clave de la partitura amatoria.”46

Por este motivo, la lectura de esta obra resultará placentera por la propia función poética del arte y la literatura. Pero aportará sentimiento ácido y amargura, cierto 45

“Disciplina náufraga. Rosa Díaz en Bidebarrieta”, por José Fernández de la Sota, Bilbao, 9 de junio de 2008. 46 “Entrevista a Rosa Díaz”, por Ádam Gallardo, (inédita, mayo 2009).

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pesimismo impregnado de realidad. Las cosas no son tan fáciles. El amor lo envuelve todo y a veces desordena a su voluntad cualquier cosa. El amor responde casi siempre y entre otras cosas a nuestros jugos internos y química cerebral. Conjugar la razón y la pasión, el sentimiento, los pareceres inoportunos, el desengaño y la tristeza para darles un significado analítico será el propósito de este ensayo.

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Perfecto

amor

o

hielo

picado:

análisis

y

significado Perfecto amor o hielo picado (Accésit del Premio Rafael Morales) se publicó y fechó en el año 1996, aunque su escritura pertenezca a los tres o cuatro años anteriores. La libertad creadora de Rosa Díaz evita el encasillamiento en corrientes poéticas o círculos cerrados. El único fin es el que está dentro de la autora y el resto queda supeditado a unas condiciones circunstanciales que influyen poco en su obra. Por esto, nuestra autora ha elaborado un poemario original, cercano –aunque tal vez complejo- y libre basado en el amor: “Cada texto, en esta relectura que me impone tus preguntas, veo casi un tratado a desarrollar de otra ética nueva del amor, del que científicamente ya sabemos, que depende en buena parte de nuestros jugos internos y de nuestros neurotransmisores. El amor es un germen que evoluciona en otra cosa, es como morder un grano de trigo con su envoltura primaria y masticar luego un plato de espaguetis cocinados.”47

El poemario está estructurado en cinco capítulos: Horario de oficina, Triana y SaintGermain, Ética contemporánea, de Siete a nueve y Perfecto amor. Los tres primeros cuentan con tres, cinco y tres respectivamente, mientras que los dos últimos están formados por nueve y diez cada uno. Posiblemente esta disposición del esqueleto formal no responda a unas claves muy precisas que el buen lector –o el filólogo- deba desentrañar, pero pudiera advertirse una progresión hacia el sentido último del libro reflejado en estos treinta poemas. Una vez sentadas las bases en su clarividente poema inicial con su preciso título “La víscera de cristal”, podemos seguir unas directrices que van a orientarnos hacia el camino posterior: enfermedad, desbarajuste e incoherencia. No perdamos de vista el trinomio.

La temática, testimoniada por la autora, no adopta un hermetismo de formas incomprensibles, aunque sí una originalidad bien tratada y encauzada por medio de la pátina cotidiana. Su poética es verídica y no es sometida según ella misma a ningún “régimen dictatorial como son las leyes que la acomodan en unos determinados

47

“Entrevista a Rosa Díaz”.

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movimientos cíclicos de modismos generacionales. Ella es un fluido imparable que lo impregna todo y, que en su todo, están todas las distintas maneras de interpretarla.”48 Con esta declaración de principios, el corsé métrico no tiene cabida en el poemario. Por supuesto, Rosa Díez maneja los pasos del ritmo hábilmente y la musicalidad nunca la pierde. Otra cosa diferente es el metro elegido: el verso libre irrumpe protagonista y la estrofa se deja llevar por el pensamiento elaborado de su poesía: “En poesía nunca he tenido patria ni rey ni paraíso. Como mi paisano Bécquer, « he leído algo y he pensado mucho », y así he ordenado una serie de palabras que dan forma a mi pensamiento y mi testimonio.”49 Como en Tótem, libro anterior de 1986, en Perfecto amor valoramos la construcción de ese ritmo poético –aunque bien es verdad que en menor medida- a través del paralelismo o la anáfora: “ni angelitos negros/ ni muñequito lindo”, “A veces sales (…)/ A veces solemos (…)”, “ Y total, (…)/ y mucho (…)/ y los pecados (…)”, o bien mediante la sonoridad del léxico empleado, con una abundancia de palabras esdrújulas y otras que aportan variada eufonía. Con esto, hemos podido contabilizar hasta cincuenta palabras esdrújulas a lo largo del poemario: vértebras, mediterráneo, bárbaros, mística, metafísica, arsénico, víscera, cómplices, cócteles, ático, década, púrpura, música, tuétano… “Yo creo que el ritmo se acopla al fondo. La palabra es una música que piensa y, en este caso, necesita de percusiones rotas, solos de negros espirituales, mezcla y fusión. Es decir, otro “endecasílabo”, un mester actualizado. Pero todo se creó sencillamente. Yo hice este libro a golpe de corazón: sentidamente. Lo hice sin pensar pero sé que hace pensar: me hace pensar.”50

Pero no vamos a detener nuestro análisis en este aspecto; no resulta ser la parte más sustancial de nuestro trabajo, aunque bien es verdad que nos permite reclamar la atención en el proceso laborioso y el cauce que se deriva de una escritura cotidiana y sencilla. Los mecanismos desplegados no se observan en una primera lectura; responden al trabajo severo y la intención férrea de “alcanzar lo esencial, e ir a lo profundo del sentimiento, de ese sentimiento colectivo que llevamos aprendido en los genes y forma parte de nuestros subconsciente”.51

48

Díaz, Rosa: Última poética actualizada en marzo de 2009, La palabra vivida, ed. de José María Barrera López, Point de lunettes, Sevilla, 2005. 49 Ibídem 50 “Entrevista a Rosa Díaz” 51 Ibídem

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En cuanto al análisis de su estructura interna, Perfecto amor es un libro menos compacto que los anteriores y otros posteriores. No existe una temática determinada porque en el libro se da cabida al amor, la denuncia social (“Puede estar en esa puta radiofónica”), el hastío vital (“Una cucharada al día”), el alcohol (“Una medida de alcohol ruin”), etc. No obstante, quiero destacar la trabazón interna que supone el tono del poemario y que da una unidad y cierta coherencia al conjunto. Es, por tanto, el rasgo recurrente que agrupa este corpus poético a pesar de las distintas materias argumentales desplegadas. Y el amor, cómo no, presente desde el título del libro, equilibra esta dispersión de temas. El tratamiento de este punto central y convergente aquí es muy significativo por la implicación de otros elementos que se derivan en él: una “aguda patología amorosa”, con palabras de Ruiz Copete.52 El tema es muy complejo y puede transformarse en cualquier cosa porque nos aborda con osadía y porque lo envuelve todo. El libro, pues, puede interpretarse desde el reposo amoroso de una vida (¿la de nuestra autora?). Tengamos en cuenta que no se canta al amor límpido y “verdadero” ni al amor romántico en su manifestación más líricamente ñoña. Por el contrario, reconocemos de inmediato un tono ácido, irónico, frío en la elaboración de cada poema, aunque a menudo corra la ternura a salpicar algún verso o el sentido de unas ideas. “Enamorarse es una enfermedad”, reza el primer verso del libro. Y sigue: “Es un desbarajuste. La incoherencia/ que te reúne con alguien, casi siempre/ ni muy alto ni demasiado delgado/ que, entre otros asaltos, / te acosa con la respiración/ vía telefónica a extrañas horas.” El poema continúa en esta línea, destacando un registro amargo, real de la vida misma. Ya no es un amor pueril, sino incómodo, ruidoso y que te aborda cuando no lo esperas: “Y esto pasa como si nada. / Sin que nadie te pida permiso. / Cuando estás cuadrando inventario/ o es cribes a un cliente moroso.” Sin lugar a dudas, el amor resulta la médula espinal del libro, aunque queda fuera –desde luego- de amaneramientos edulcorados. El poema “La víscera de cristal”, atiende al principio de una “neo ternura” no exenta de ironía distanciatoria para no caer en la sentimentalidad. Describe un amor pasional que se entrega a contracorriente y aún a sabiendas de sus incompatibilidades. Un amor que apela a su conciencia y pone hielo al raciocinio, y experimenta que el sentimiento amoroso, el fuego del amor –más fuego

52

Ibídem, pág. 40.

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por más inapresable- lo transforma en lágrimas. “La trilogía que compone el capítulo “Horario de oficina” me parecen unos textos llenos de ternura, trufada –eso sí- de una realidad de alto voltaje y de riesgo: un abismo que absorbe la voluntad, donde los silencios y lo no nombrado vienen a ser la clave de la partitura amatoria.”53

En el poema “Acostarte con tu enemigo” encontramos un ejemplo más de cómo este sujeto lírico canta un distanciamiento y un desamor que sólo llega a rebajarse con la inexactitud de la cama: “A veces, nos encontramos/ en la cama y tú, equivocadamente, / tomas mi cuerpo sin acordarte, / que decidimos terminar en el transcurso/ de una reyerta de horarios.” Y la perversión llega a su punto álgido con “Las gafas”, poema desde el cual se superpone la mirada del amante a una parafilia sexual y sentimental: Justine, el Marqués de Sade y Sacher-Masoch son personajes con los que Rosa Díaz juega para autentificar el poder de una mirada: “Pero cuando se quitó las gafas/ sentí que hacíamos porno duro.” Es el colmo del eroticismo. La mirada desnuda y su reflejo aportan un amor y una ternura extrema. Lo novedoso y rompedor se da cuando la poeta da una vuelta de tuerca al tópico de esta desnudez visual que produciría un efecto dulce y apaciguador en unas condiciones y sujetos “normales” pero que en su cosmovisión podría incluirse dentro de “alguna farmacopea erótica”.

El libro nos envuelve en una atmósfera de desengaños y sarcasmo por aterrizar en la vida misma. Porque los aconteceres del amor nunca han sido fáciles o, si lo fueron, estuvieron empañados por una ética de la cotidianeidad. Y ahí precisamente radica esa aparente sencillez de la que se ha hablado en ocasiones, aunque normalmente transmitir todo esto requiera un auténtico ejercicio de profunda síntesis del pensamiento y una depuración constante y actualizada de lo superfluo.54 Cotidianeidad por todo el poemario, desde la opinión estética de una profesional esteticista (“La estética”) hasta el único acercamiento corporal de dos almas en la cama y su posterior distanciamiento (“Acostarte con tu enemigo”), pasando por un consuetudinario “Horario de oficina” o las evocaciones de un “Abrigo viejo”. En “Ocho y treinta” leemos lo siguiente: “Sin compasión revuelves las habitaciones/ a eso de las ocho y treinta, convocado/ a la cacería mañanera de encontrar las gafas. (…)/ Pero con mi olfato no se juega, querido, / y tan temprano, menos. Por eso/ de que ando desangelada/ dentro de un albornoz/ y 53 54

“Entrevista a Rosa Díaz” Díaz, Rosa: Perfecto amor o hielo picado, Colección Melibea, Talavera de la Reina, 1996.

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huelo a café y a pasta de dientes.” Es la cara diaria del amor, el olor cotidiano de la existencia “desangelada” de la que nos habla el sujeto lírico. La aspereza de la exhortación “Te vas ahora mismo y no me soliviantes” simplifica toda una poética amatoria. Y es que en la enunciación del sujeto encontramos rasgos que lo acercan a cierto canibalismo amatorio o a una concepción destructiva del cariño. La poeta parece perseguir un firme distanciamiento del amante, como en el verso precedente. El amor más sexual, más placenteramente instantáneo es el único punto de unión. Sin salir de “Ocho y treinta” leemos al final: “no te olvides de hacerme/ otra proposición indecente.” A su vez, en “Cafetería de Amberes” encontramos más, culminando un diálogo entre desconocidos: “Lo dicho: por la inconstante luna/ y por esos cinco minutos/ que miden la eternidad.” Todo es reducido, arrastrado hacia el deseo hedonista. Pasado éste, surge el distanciamiento. Un cierre muy elocuente de su libro en el último poema: “Comunión”: “Y total, todo porque enamorarse/ tiene poco que ver con la bondad/ y mucho con la antropofagia/ y los pecados capitales.” La autora nos resuelve la lucha producida entre razón y pasión: “Ganan ambas pulsiones porque gana la vida y el placer de sentirse en ella. Gana la dualidad de nuestro propio yo que roza y traspasa sus límites. Que se falta a sí mismo, se doblega, se vence, se da, se antagoniza y se convierte a otra causa: a esa fusión que propone el amor hasta ser el otro. Es curioso lo que tenemos del otro, hasta en los rasgos… Es curioso cómo el otro nos mira desde nosotros mismos y viceversa.”55

Sin abandonar lo anterior, incluso conectándolo de manera directa por el tono y la actitud nuevos de un sujeto lírico, abordamos esta identidad femenina poética desde la subversión y revisión de los elementos que le pueden caracterizar. Con Rosa Díez la base patriarcal no tiene cabida al adoptar su discurso una postura que reivindica el papel de la mujer en esta sociedad nueva. Recordemos nuevamente que Perfecto amor se publicó en 1996. El “drama” que suponía la anulación de la mujer y ha sido superado. Por tanto, la última década del siglo XX para la poesía escrita por mujeres estará llena de combatividad.56 En nuestra autora sevillana, la ironía es un recurso más para reivindicar la condición femenina y su rebelión: “Y no es que sea dañina, no. Mi 55

“Entrevista a Rosa Díaz”. Para un sustancioso repaso de la poesía española en el último tercio del siglo XX puede verse a Rosal, María: Con voz propia. Estudio y antología comentada de la poesía escrita por mujeres (1970-2005), Renacimiento, Sevilla, 2006. 56

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crueldad/ es plural y de género femenino.” Y aunque faltaba mucho por reclamar, la autora conforma una filosofía dotada con una coraza que le facilita caminar por la vida (triste quizás) “sin usar antidepresivos.” No olvidemos que en su poemario, la autora ha abandonado ya hace ese malhadado síndrome de cenicienta y ahora descubrimos una mujer más renegando de un romanticismo caduco que la oprime e impide ser ella, a pesar de todo lo demás. Y es que la nueva iniciativa de esta poesía escrita por mujeres pretende epatar y revelar una identidad libre que rompe con los clichés y roles establecidos a lo largo de tantos años: “Se cortaba el pelo por fastidiar. / Lo mismo hubiera hecho con las venas.”

Al asedio machista de “Horario de oficina” contesta este nuevo sujeto lírico con una muestra de resistencia y principios, una lograda y certera autoafirmación de su personalidad: “Y aunque tenía un hada triste/ que le mataba los ojos/ y le hacía llorar, / nunca aceptó ser romántica.” Porque precisamente ese romanticismo mal interpretado y sugerido conduce a la aceptación de la mujer como un ser débil y enfermizo.

Este compromiso “reivindicativo” con reservas adoptado por Díaz puede a veces conducir al engaño en cuento aceptamos la palabra poética de la autora idéntica al sujeto lírico que nos canta. Han sido múltiples las representaciones de estas figuras en la poesía del último tercio del siglo XX. No creamos, con esto, la configuración autobiográfica de Rosa Díaz letra a letra. En algunos poemas –quizás sean pocos- el equívoco autobiográfico cimentado sobre la autoironía y asunción de máscaras pudiera producir su efecto. En “Una medida de alcohol ruin” la inmersión de este sujeto en el alcohol puede entenderse como la adaptación de una de estas máscaras; mediante ella consigue noquear en un éxtasis verbal y etílico a su contrincante divino. El desconsuelo se derrama por la falta de fe: “Por ese filo voy con una medida de alcohol ruin. / Callo. No me interesas para nada: dios, mío.” Todo esto responde al deseo de una “ética formal” evolucionada que choca con la realidad donde se sueña con “incluir maridos evolucionados.”. No obstante, debemos ser cautos con estas premisas y no entender en todo esto un feminismo radical o un propósito constante de promulgar la reivindicación más fiera. En Rosa Días se dan ciertos momentos líricos en los que esta defensa es clara, pero a veces rebajada con la coherencia de un estilo femenino propio. A este propósito, escribe así nuestra autora: “La mujer no tiene vuelta atrás, y también le va a tocar a ella 64

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y desde su óptica femenina, estructurar parte de los nuevos encaramientos que tiene que plantearse la sociedad.”57

Además, existe en Perfecto amor una palabra interdiscursiva y culturalista que la une a lo anterior. La reivindicación del sujeto femenino se pone de manifiesto con esta corriente artística, musical, filosófica y cinematográfica. Es aquí donde se muestran diferentes actores y actrices con una significación muy clara; todo esto sirve para enjuiciar las actitudes desde otro prisma y con esa ética actualizada de la que hablábamos. Por supuesto, las protagonistas que más abundan son sujetos femeninos que reclaman su papel en la sociedad. Se exalta el portento de la actriz italiana Ana Magnani o de Margarita Cansino, la Gilda superior a su marido y amante. Y a veces este plano cinematográfico engancha con una nueva actitud y forma de actuar de la mujer que ahora sí puede actuar de una forma frívola si quiere y perder la cabeza por un hombre. Es el deseo y el instinto –generalmente ostentados por el hombre- los que invaden los movimientos de la mujer. Es irónica nuestra autora cuando valora el final de un clásico del cine en “Del mito Casablanca”. Cuando ella abandona a Bogart el sujeto exclama alarmado: “Pero bueno, ¿esta señora es tonta?/ (…) después del impertinente/ cigarro de Bogart/ y de lo bien que le quedaba/ la gabardina, se va/ y lo deja; cuando era lo único/ de verdad interesante.” Porque la ironía o el humor son métodos muy inteligentes y eficaces que permiten valorar y enjuiciar comportamientos oscuros de la sensibilidad humana. Con esto, el cine es el espacio para el amor inocente, el lugar oscuro donde se producen los primeros escarceos sentimentales: “Te miro de perfil y sigo pensando / que el cine, para mí, es importante. / Aquí dentro me sigo enamorando / totalmente, como Teresa de Cepeda y Ahumada, / de Jesús. Entre el Tabor y el Calvario. / Con Dios en las manos y entre las manos / de Dios. Y así, yendo por la humanidad / hasta la mística, reconstruyo / las linternas de los acomodadores, / que se empeñaban en plancharnos / los besos del domingo.”58

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Ibídem, pág. 180. El tratamiento de este espacio por las poetas españolas a lo largo del último tercio del siglo XX ha sido muy frecuente. Recordemos un fragmento del poema de María Rosal “Ars amandi” de su Discurso del método, 2007: “Eran ciegos los besos en la última fila / de nuestro territorio, / aquel al que llamaba Paraíso / con gran solemnidad la taquillera. / Te besaban con ansia / como quien lleva un lustro / de sed en la garganta / y había que bregar / para no perecer por causa de asfixia.” 58

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En definitiva, todos los elementos dispuestos para acercar la expresión amorosa sin gases dulcificados por la sensiblonería más huera, con ironía que condensa su propia transformación en cualquier otra cosa.

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Si termino Como hemos visto, Perfecto amor es un libro de amor con matices. La temática es variada, aunque el marcador sentimental se imponga. Las derivaciones de este campo han acogido a la soledad, la nostalgia, el desengaño, la amargura, la ternura y el instinto. El poemario, de esta forma, no resulta un compendio de amor cualquiera. Más bien, pretende abordar una cotidianeidad visceral. Para llevar a cabo esta tarea, Rosa Díaz ha dejado fluir el pensamiento y ha obviado lo que pudiera salir de esta pura de elaborar arte: sin corsés ni anquilosamientos métricos. Creando poesía por medio de la razón y el pensamiento rítmico.

Por otra parte, ha tratado de acercarnos a la ética formal y al punto exacto de las cosas: la bofetada de Gilda de los años 40, por ejemplo, no podría verse igual como producto de un estímulo pasional y celoso que como violencia de género de nuestro tiempo presente. Nos ha llevado al cine, ese espacio sensual, equiparado a nuestro mundo mortal y perecedero. Todo lo produce el amor, todo lo destruye el amor.

Perfecto amor o hielo picado nos conduce al amor una vez más, a ese sentimiento marcado por “una realidad de alto voltaje y de riesgo: un abismo que absorbe la voluntad, donde los silencios y lo no nombrado vienen a ser la clave de la partitura amatoria.”59 La metáfora y la oscuridad a menudo se esconden tras el lenguaje directo y coloquial y surgen de ellos un tono ácido y una poesía con múltiples sugerencias que invitan a un análisis más profundo.

Ádam B. Gallardo Cuenca

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“Entrevista a Rosa Díez”.

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Bibliografía consultada BENEGAS, N. y MUNÁRRIZ, J. (eds.): Ellas tienen la palabra: dos décadas de poesía española. Dos décadas de poesía española. Antología., Hiparión, Madrid, 1997.

DÍAZ, Rosa: Perfecto amor o hielo picado, Colección Melibea, Talavera de la Reina, 1996. -----------: Última poética actualizada en marzo de 2009, La palabra vivida, ed. de José María Barrera López, Point de lunettes, Sevilla, 2005. “Disciplina náufraga. Rosa Díaz en Bidebarrieta”, por José Fernández de la Sota, Bilbao, 9 de junio de 2008. “Entrevista a Rosa Díaz”, por Ádam Gallardo Cuenca (inédita).

ROSAL NADALES, María: Con voz propia. Estudio y antología comentada de la poesía escrita por mujeres (1970-2005), Renacimiento, Sevilla, 2006.

----------: Poetas españolas de hoy, Cuadernos de Caridemo, Almería, 2004. UGALDE, Sharon Keefe: En voz alta, Hiperión, Madrid, 2006.

Ádam Bartolomé Gallardo Cuenca

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