Camas de batalla gongorinas

Camas de batalla gongorinas Lore Terracini (t) Universidad de Turín Dedico estas páginas a Giulia Poggi, por lo mucho que le debo en el plano persona

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Camas de batalla gongorinas Lore Terracini (t) Universidad de Turín

Dedico estas páginas a Giulia Poggi, por lo mucho que le debo en el plano personal y en el cultural.

1. En el caudal inmenso de la crítica gongorina, voy a tomar como punto de partida páginas imprescindibles de A. Vilanova1. Aquí el verso del Polifemo XXXII, 7 «cama de campo y campo de batalla» recibe un largo comentario, rico de referencias y citas relativas a pasajes afines, tanto del mismo Góngora, como de otros escritores. Empleo por ahora el término, deliberadamente genérico, de «pasajes afines» (que por lo demás el mismo Vilanova introduce con las expresiones «el mismo tema» o «la misma idea»), dejando para después un análisis detallado de semejanzas y diferencias sobre todo formales. Me muevo ante todo en la estela de Vilanova, desarticulando sus páginas para seguir dos trayectorias: por un lado una antología de los pasajes gongorinos; por otro lado una antología de fuentes (clásicas, italianas y españolas) y repercusiones. 2. En orden cronológico el corpus gongorino consiste en cinco pasajes: Salid al campo, señor, bañen mis ojos la cama; que ella me será también, sin vos, campo de batalla. (Romance Servía en Oran al Rey, 1587)2 Coronad el deseo de gloria, en recordando; sea el lecho de batalla campo blando. (Canción ¡Qué de invidiosos montes levantados, 1600)3

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Vilanova, II, pp. 200-206. Millé, n° 23, p. 86. /Wí/.,n°388,p. 575.

Studia Áurea. Actas del /// Congreso de la A1SO, I, Toulouse-Pamplona, 1996

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aquel vestido tronco campo fue de batalla, y tálamo fue luego. (Canción Vuelas, oh tortolilla, 1602)4 ... y, tímida en la umbría cama de campo y campo de batalla fingiendo sueño al cauto garzón halla. (Polifemo, 1615)5 bien previno la hija de la espuma a batallas de amor campo de pluma. (Soledad Primera, 1613)6

3. Alrededor de estos pasajes, el mismo Vilanova proporciona, con generosidad crítica y erudita, indicaciones de antecedentes, ampliando los datos de Pellicer. No me detengo aquí en analizar las expresiones con las que el mismo Pellicer introduce la serie imitativa («lo dixo», «a todo esto atendió», «imitando», «traduxo», «fue robo»), que se prestan a otro tipo de análisis teórico, relativo a los conceptos mismos de imitación en el Siglo de Oro. En el fondo, desde luego, está el tópico clásico del encuentro erótico como guerra y batalla; de éste pueden subrayarse los matices positivos (desde Ovidio, «militat», «castra», «bella»; Tibulo, «ludit», «proelia»; Catulo, «dulcía nocturnae... vestigia rixae»; Auleyo, que en la traducción de López de Cortegana da lugar en español a «la batalla de amores», «la milicia de amores»); así como los aspectos negativos (Juvenal, «lites», «iurgia»). Al lado de esta serie clásica7 de camas feliz o infelizmente compartidas guerreando entre dos (y mezclado con las otras fuentes por el mismo Pellicer)8, hay un famoso verso de Petrarca que, como observa justamente el mismo Vilanova, «no alude en modo alguno a la batalla amorosa»: se trata del soneto CCXXVI, v. 8, «e duro campo di battaglia il letto»9. En la poesía petrarquista italiana y española, se alternan pues las dos vetas: la cama de a dos (feliz, o tempestuosa) y la triste cama del solitario (no olvidemos que el soneto de Petrarca empieza con «Passer mai solitario in alcun tetto»). Sin relación del todo estable con esta oposición se mezclan los semas «blando» (o «dulce») y «duro». Por un lado la relación opositiva es de gran claridad entre el verso de Petrarca y el de Tasso (Gerusalemne Liberata XV, 64), «E dolce campo di battaglia il

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Ibid., n° 389, pp. 575-576. Ibid., n° 416, v. 255, p. 626. 6 Ibid., n° 418, v. 1091, p. 663. 7 A la cual hay que añadir por lo menos a Propercio; tomo la cita en Poggi (1980), p. 120, n. 5. 8 Pellicer, p. 228. 9 Para la cama que fue feliz compartida entre dos y queda triste para el solitario, véanse también las Heñidas de Ovidio, que tengo presente en la versión moderna castellana de A. Alatorre: «Me tiendo en ese lecho mojado con mis lágrimas inagotables, y grito: "¡Dos nos hemos acostado en ti: devuelve al que falta!"» (p. 75). 5

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letto»). En la estela literal de Petrarca («y duro campo de batalla el lecho»10, siempre en la posición del verso 8)11 se mueven en España Garcilaso (son. XVII) y Quevedo (son. 359)12. Este último empieza con la traducción literal también del primer verso, «Más solitario pájaro ¿en cuál techo»13; para Garcilaso, Herrera en sus Anotaciones se remonta a Petrarca, y cita a Boscán y dos pasajes de Diego Hurtado de Mendoza. En la validísima antología de citas que aporte Vilanova, me detengo sobre todo en dos casos cervantinos, en donde la oposición «duro»-«blando» aparece formalizada de manera sumamente clara (y ambas veces con la aparición del término «tálamo» acompañando la cama blanda): «y no por duro campo de batalla este lecho en que me acuestan, sino por cama blanda y tálamo dichoso» (Quijote, I, XLVI); y «Triunfó aquella noche la blanda paz por dura guerra; volvióse el campo de batalla en tálamo de desposorios» (Persiles, III, 17). Entre guerra y nostalgia de amor, cama feliz o desdichada, oscilan las otras citas que trae Vilanova: tanto las italianas de Ariosto («il genial letto fecondo... il piü giocondo / che giammai fosse o per guerra o per pace») y Marino («fra notturni imenei guerra amorosa... Sia campo il letto...») como las españolas de Boscán («El campo que era de batalla, el lecho / ya es lecho para mí de paz durable»), Cetina («El lecho siento de batalla el campo»), Barahona de Soto («en dura peña cual en blando lecho»), Valdivielso (1607), que, como indica Vilanova, resulta ser la fuente literal del pasaje del Polifemo («cama de campo y campo de batalla»), Luis Martín («Mi triste cuerpo halla / en vez de lecho campo de batalla»), hasta la versión cristianizada de Fray Diego de Hojeda («¿Es este, oh mundo, el campo de batalla / que me has para la muerte preparado, / y la mullida cama y blando lecho... ?»). Después de Góngora, Vilanova encuentra ecos en Pérez de Montalbán, 1624 («a batallas de amor tantas Vitorias»), Villamediana, 1629 («Esta a dulce batalla, campo blando»), Soto de Rojas, 1652 («campo que amor previno a sus batallas»)14 y Antonio de Solís, con fidelidad literal a Juvenal («siempre en su lecho, desvelado, halla / el varón, duro campo de batalla»). 4. Tenemos pues, bien individualizados gracias a Vilanova, un tópico conceptual y formal, una cadena de apariciones en la langue poética anterior y posterior a Góngora, y una serie precisa de utilizaciones en el idiolecto gongorino. Saliendo del plano paradigmático, lo que me interesa ahora es intentar un análisis de la funcionalidad poética que eso que podemos llamar motivo, imagen, metáfora posee concretamente, en el plano sintagmático, en el tejido real y formal de cada uno de los textos poéticos gongorinos. Dejo para las notas toda referencia bibliográfica y me muevo en el simple plano del análisis de los textos, siguiendo, en palabras de Giulia Poggi, «las quimeras del 10

Verso que J. Cortines, en su versión moderna, mantiene idéntico. Para observaciones importantes sobre la posición central de la expresión, como gozne entre cuartetos y tercetos, véase Caravaggi, p. 95. 12 Edición de J. M. Blecua (p. 380); Blecua observa que se trata de «imitación libre» de Petrarca. 13 Obsérvese además que el mai del italiano se vuelve más en español, con fidelidad fónica y no semántica. 14 Para el material italiano y español relativo al amor como guerra, puede verse ahora también Mañero Sorolla, p. 77 y sigs. 11

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significante». Dejo también de lado todo análisis del tópico de la «militia amoris» en Góngora, muy bien estudiado por la misma Giulia Poggi, tanto en sus proyecciones burlescas como en su tierna sensualidad15. Se trata, como sabemos, de cinco casos: un romance, dos canciones, dos poemas, que se eslabonan a lo largo de más de dos decenios. Métricamente se alternan el octosílabo del romance, los heptasílabos de una canción y los endecasílabos de la otra canción y de los dos poemas. Empecemos sobreponiendo estos tres últimos: sea el lecho de batalla campo blando (canción de 1600) cama de campo y campo de batalla (Polifemo) a batallas de amor campo de pluma (Soledad) En cada uno de los tres endecasílabos hay una simetría bilateral sumamente evidente, con los paralelismos internos entre la pareja de sustantivos («lecho-campo», «camacampo»; «batallas-campo») y los complementos que respectivamente los acompañan. Hay también en los tres versos una preponderancia de vocales a tónicas: absoluta en el caso del Polifemo («cama de campo y campo de batalla»), y matizada en la canción de 1600 por el término interior «lecho» y en la Soledad por la palabra aguda «amor» en posición interior, y la final «pluma». La aliteración en c es muy fuerte en el Polifemo («cama de campo y campo...»); mientras en la Soledad (como lo observó Molho)16 hay una «asonancia inversa» en ambas vertientes de la cesura, «amor-campo», «que finge la antítesis de las dos batallas: la guerrera y la amorosa». A su vez, el romance desarticula el tópico, diseminando «campo» (en sus dos sentidos de batalla real y de encuentro erótico), «cama» y «batalla», en cuatro versos, con «cama» y «batalla» en asonancia final y «campo», repetido dos veces, en asonancia interna. Por lo que atañe al dístico de la canción de 1602, aparentemente constituye un caso sencillo, con su yuxtaposición de «campo de batalla» y «tálamo» y con su serie fónica de a tónicas («campo... batalla... tálamo») sólo interrumpida por la final «luego». Después de estas observaciones preliminares en el plano del significante, veamos ahora la funcionalidad poética del tópico en cada uno de los cinco textos. 5. El romance, que está muy estudiado y ha dado lugar también a un baile17, constituye un caso aparte, por lo menos por dos motivos: uno, porque se trata, como sabemos, de la cama, lugar de sufrimiento del solitario; otro, porque hay formas explícitas («también», «sin vos») que construyen no una metáfora sino una 15 Para las «quimeras del significante» tengo presente a Poggi (1983 b), p. 220. Para la «militia amoris» véanse varias páginas en Poggi (1980), desde el dístico «Armados hombres queremos, / armados, pero desnudos» del romance Diez años vivió Belerma (p. 122) y nuestro romance de 1587, hasta En un pastoral albergue (p. 125 y sigs.). Sobre nuestras expresiones, véase ibid., pp. 124-125, para el romance de 1587 y p. 127 para el verso del Polifemo. 16 Molho, p. 12 del original. 17 Para el romance, sus variantes y el baile, tengo presente a D. Alonso (1961) I, p. 283, Carreño, pp. 180-183, Chaffee-Sorace (1982, y 1988, pp. 6-14), Goldberg, Jammes, p. 376 y sigs., Leselbaum, Millé, notas al texto, pp. 1105-1106, Pérez Lasheras-Micó, pp. 33-34, Rodríguez-Mofiino, Romanos, p. 111.

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comparación, al introducir la anología entre encuentro amoroso y guerra real. Esta analogía a su vez se injerta en una duplicidad, conceptual y formal, que empapa toda la composición. Todo el romance18 está construido con fórmulas dobles, en las que el binarismo consiste a veces en equivalencias, a veces en oposiciones. Las primeras marcan toda la primera parte, en donde es doble el destinatario del servicio del español (el rey y la africana), son dobles los medios tanto del servicio real («con dos lanzas») como del servicio amoroso («con el alma y la vida»), es doble la calidad de la mujer («tan noble como hermosa») y su relación con el hombre («tan amante como amada»); es doble el estruendo militar («de las trompas y las cajas»). El binarismo opositivo, por su cuenta, rige toda la segunda mitad del texto, construido por una serie de contrastes semánticos, que se fundan a veces en paralelismos fónicos y sintácticos («espuelas de honor le pican / y freno de amor le para», «yo os hago a vos mucha sobra / y vos a él mucha falta»), a veces en quiasmos sintácticos («no salir es cobardía, / ingratitud es dejalla»), a veces en contraposiciones semánticas desparramadas («Vestios y salid apriesa... / bien podéis salir desnudo... / que tenéis de acero el pecho»). A su vez un verso, en la zona final, retoma el esquema de los versos iniciales con su doble adjetivación sinonímica («tan noble como hermosa, / tan amante como amada»), para volcarlo en una yuxtaposición antitética: «tan dulce como enojada». Casi en el centro de esta letanía binaria, caen, como gozne, los cuatro versos que nos interesan. En ellos, los dos primeros están en parelismo sintáctico-rítmico, con los dos imperativos («salid» - «bañen») introduciendo el contraste ya sea entre los dos sujetos, vos («señor») y yo («mis ojos»), ya sea entre los dos complementos, «al campo», «la cama». Justamente éstos, en los dos versos siguientes, entran en una relación en donde la perspectiva opositiva (es decir, el hombre que sale al campo y la mujer que se queda en la cama) pasa al nivel de la equivalencia («ella me será también, / sin vos, campo de batalla»). 6. Los otros cuatro casos se diferencian del romance no sólo por lo triste o alegre de la cama, no sólo porque no existe una guerra real con su batalla, sino también por motivos más formales. No hay un «yo» yaciendo en la cama y expresándose directamente, sino que se trata o de un sujeto que (con una explícita contraposición entre un «yo» hablante e interlocutores de segunda persona, singular o plural, «vos», «vosotros», «dormid», etc.) se dirige a otros de forma alocutiva, como en las dos canciones, o bien de un narrador, como en los dos poemas. Los cuatro casos, típicos de la poesía epitalámica, se distinguen pues en dos tipos: en las dos canciones la pareja que realiza el encuentro de amor resulta claramente una pareja ajena, que el narrador describe con envidia. Una envidia apenas aludida en la canción de 1602 («mi invidia ciento a ciento / contó... vuestros besos suaves»); sumamente explícita en la canción de 1600, ya desde el verso inicial («¡Qué de invidiosos montes levantados») y mantenida a lo largo de todo el texto («ni emprenderá 18 Para el cual no me detengo en el plano fónico, en donde, desde el comienzo, habría que observar que el término inicial «servía» da lugar por lo menos a dos relaciones, una en quiasmo («servía»«español»), otra en reiteración («servía»-«vida»).

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hazaña / tu esposo cuando lidie, / que no la registre él y yo no invidie»; «tarde batiste la invidiosa pluma»), mientras abundan las expresiones de quejas del excluido («en las cadenas / desta rabiosa ausencia»; «yo, desterrado... con mis lágrimas...», «al desdichado que camina»). En la canción de 1600 (para la cual remito sobre todo a las excelentes páginas de G. Poggi y Mico)19, la cama es una cama verdadera, y ya aparece en forma descriptiva en el centro de la canción («ya veo que te calas / donde bordada tela / un lecho abriga y mil dulzuras cela»). Al final del texto, antes de la despedida de la canción por «el desdichado» que se va, aparece otra vez la cama, en forma de buen auspicio: «sea el lecho de batalla campo blando», precedida por otras exhortaciones directas, «dormid... dormid... coronad». Los términos «dulce, tierno, blando, dulzura», que ya son frecuentes en la canción de 1600 («tus dulces ojos bellos, mil dulzuras»), impregnan toda la canción de 160220 («al tierno esposo... lasciva tú, si él blando... algún dulce gemido... vuestros besos suaves... un tierno amante»), culminando en el verso 9, que es determinante en el plano temático: «dulces guerras de Amor y dulces paces»21. Los versos «campo fue de batalla / y tálamo fue luego» expresan el encuentro erótico, con su contraste entre conflicto y fusión («guerras», «paces») que embebe toda la segunda estrofa, también con los dos quiasmos, uno morfosintáctico («de algún arrullo ronco... de algún dulce gemido»), otro del todo literal («aquel vestido tronco... aquel tronco vestido»). Por lo que se refiere al Polifemo, de otras páginas de Vilanova22 se desprende un triple juego de palabras. No sólo el que concierne a los dos términos del encuentro amosoro, «cama» y «batalla», sino otro más, que se basa en la anfibología de la misma expresión «cama de campo» entre cierto tipo de camas amplias y espaciosas y el césped. Lo que me interesa, frente al texto, además de la serie fónica en c y a que ya vimos al comienzo dentro del verso, es destacar cómo el verso mismo dentro de la estrofa se injerta en la serie fónica de las a tónicas (el comienzo, «Llamárale», las rimas de los versos impares «sabe, suave, grave», el final «habla»), mientras, después del sexto verso, todo fundado en í tónica («fía su intento; y, tímida, en la umbría», estando a su vez en relación con las rimas de los versos pares, «querría, fantasía»), la palabra «cauto» 23 en el verso final vuelve a responder a la doble serie fónica de la c y la a tónica. En este complejo mecanismo fónico, nuestro verso, con sus significantes tan entrelazados, adquiere pues una funcionalidad que lo pone en la mayor evidencia. Si en la octava del Polifemo nuestra expresión con sus aliteraciones ocupa fónicamente una posición central pese a su ubicación periférica, en la Soledad Primera 19 Poggi, 1983 b, con amplias referencias a las fuentes de Petrarca y Tasso indicadas por D. Alonso, y con detenidos análisis de los niveles temáticos y fónicos de la canción. Véanse también Calcraft, Jammes, pp. 425-426, 545, Mico, 1990 a, p. 60 y sigs., con amplios análisis de la poesía epitalámica, y 1990 b, p. 84 y sigs., Orozco, pp. 156-157, Pérez Lasheras-Micó, pp. 37-38, Poggi, 1983 a. 20 Para la cual tengo presentes a Mico, 1990 b., pp. 92-94, Pérez Lasheras-Micó, p. 165. 21 Para el cual D. Alonso, 1973, p. 23, encontraba un claro antecedente en Tasso. 22 II, p. 197 y sigs. («cama de campo»). 23 Sobre «cauto» véase Vilanova, II, pp. 206-208, y la cita de Díaz de Ribas en D. Alonso, 1961, II, p. 178.

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está en la posición final no sólo de estrofa sino de todo el texto. Ya vimos el comentario fónico de Molho. En «a batallas de amor campos de pluma», verso famosísimo sobre el cual ya discutían Verlaine y Rubén Darío24, la cama ha desaparecido y sólo aparece por perífrasis, pero está adelantada en un verso poco anterior («casta Venus, que el lecho ha prevenido»), así como están adelantadas las plumas («de las plumas que baten más suaves»). Es explícita la contraposición «dulce-duro» («las plumas que baten más süaves-los novios entra en dura no estacada»), así como es explícita la repetición de la intervención de la diosa de amor («casta Venus, que el lecho ha prevenido... bien previno la hija de la espuma»). La rima «espuma-pluma», muy frecuente en la poesía de Góngora25, pone en relación el mundo del mar (la diosa nacida del agua) con el mundo del cielo (la pluma de las aves; como además resulta claro en la mención de Amor, «deidad alada»). Se trata de una perspectiva cósmica en donde ha desaparecido toda guerra real, como la que había en el romance, y todo matiz de despecho de un amante excluido, como en las canciones. Hay sin duda un recuerdo de la canción de 1602 («Amor... al fin es Dios alado, / y plumas no son malas / para lisonjear a un dios con alas»). Pero justamente la relación entre los dos pasajes puede servir para destacar el acrisolamiento que se ha realizado en el verso de la Soledad, en donde el prosaísmo irónico de la canción ha desaparecido dando lugar a una pura expresión poética. 7. Para terminar, una breve conclusión en el plano teórico. La imitación del verso de Petrarca en Garcilaso y Quevedo es claramente un fenómeno de intertextualidad. Nuestras expresiones entran en cambio en el terreno de lo interdiscursivo, tratándose de metáforas que desde antaño han ingresado en la lengua áurea. Al comienzo expresé reservas sobre su definición como «tema» o «idea»; me parece que el término más apropiado es «forma» o «figura». Se trata de un elemento formal que existe en la memoria poética de Góngora, y del cual, en cada utilización, lo que interesa es ver la red de relaciones léxicas y fónicas que establece con su contexto, adquiriendo así en cada caso un diferente significado poético.

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Poggi, 1983 a, p. 22. Véase Poggi, 1983 b, p . 2 0 1 , n. 13, con amplia exposición del motivo de la batalla amorosa en Góngora y un breve análisis de la rima «pluma» / «espuma» en su poesía. Las concordancias de los sonetos y de los poemas (Richards, Callejo-Pajares) nos permiten ahora comprobar cuantitativamente la frecuencia de esta rima, que aparece en los sonetos desde 1611 (sonetos 27, 32, 39, 143, 192 de la edición Ciplijauskaité), en la Soledad Primera en los versos 177-179, 556-559, 1031-1034, 1090-1091, en la Soledad Segunda en los versos 521-523, 745-749; en plural, de 1606 en adelante, sonetos 13 y 19; Polifemo 127-128; Sol. I, 25-26, 131-132, 948-952, 5o/. //, 140-141, 261-262. Véase en las recientes páginas de Von Prellwitz, p. 19, la rima en la «letrilla» «Hágasme tantas mercedes» (Millé, n° XXXIII). Por fin, es sugestiva la interpretación de Beverley, p . 120, que en nuestro verso de la Soledad lee en «campo de pluma» también una alusión al campo de la escritura, la página; la equivalencia resulta clara también en el soneto «No entre las flores, no, señor don Diego», de 1615. 25

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