CUADERNO DE TRABAJO DOCENTES APRENDIENDO EN RED (DAR)

La palabra escrita del Paraguay Un espacio de estudio para profesores de Literatura 2006-2007

INTERCONTINENTAL E

D

I T O

R A

Asunción, Paraguay 2008

Colaboradoras: Estela Appleyard Marilís Bareiro Esther González Palacios Se puede reproducir y traducir, total y parcialmente el texto publicado siempre que se indique la fuente. Los autores son responsables por la selección y presentación de los hechos contenidos en esta publicación, así como de las opiniones expresadas en ella, las que no son, necesariamente las de la UNESCO y no comprometen a la Organización. Las denominaciones empleadas en esta publicación y la presentación de lo que en ella figura no implican de parte de la UNESCO, ninguna toma de posición respecto al estatuto jurídico de los países, ciudades, territorios o zonas, o de sus autoridades, ni respecto al trazado de sus fronteras o límites. ©

Sector de Educación Oficina de la UNESCO en Montevideo Edificio MERCOSUR Dr. Luis Piera 1992 - 2do piso 11200 Montevideo - Uruguay Tel. (598-2) 413 20 75 Fax. (598-2) 413 20 94 correo-e: [email protected] http://www.unesco.org.uy/educacion

Primera edición: mayo de 2008 Tiraje: 200 ejemplares Diseño de tapa: Andrés Garín Diagramación interior e impresión: Gilberto Riveros Arce Corrección: Arnaldo Núñez Tapa: “En un pizarrón imaginario, distintas manos repitieron una y otra vez “Docentes Aprendiendo en Red”, como una seña de identidad, de un “nosotros” en contraposición a la acción solitaria. Los errores se habían convertido en fortalezas. Habían encontrado un camino que, lejos de ser un atajo, era el mejor. Lo habían aprendido juntos, restaba repetirlo y seguir haciéndolo cierto.” Andrés Garín

ISBN: 978-92-9089-120-8 Impreso en Paraguay Hecho el depósito que marca la Ley 1328/98

SUMARIO LA PALABRA ESCRITA DEL PARAGUAY Propuestas e informes 2006 – 2007 ..................................................1 Círculo de Experiencia . ................................................................. 31 La creación cotidiana y el docente de literatura Nila López .............................................................................33 La lengua que hablamos los paraguayos: El guaraní paraguayo Nancy Benítez.........................................................................35 Presencia del guaraní en la literatura escrita en castellano Doctor Rubén Bareiro Saguier .............................................39 El guaraní en la literatura en castellano Estela Appleyard ...................................................................63 El cuento en Paraguay Dirma Pardo Carugati ..........................................................89 La estilística en el cuento en Paraguay Esther González Palacios....................................................103 Aplicación de técnicas Esther González Palacios ...................................................145 La poesía escrita en Paraguay Carlos Villagra Marsal........................................................175 Aplicación de dinámicas para la apreciación y producción de textos poéticos Marilís Bareiro.....................................................................209

Análisis de poemas Estela Appleyard..................................................................223 El teatro y los dramaturgos en Paraguay Nelson Aguilera y Edda de los Ríos . ..................................225 El ensayo en Paraguay Osvaldo González Real .......................................................249 Los libros en mi vida Sara Raquel Chaves.............................................................265 Homenaje a grandes maestros de la literatura en Paraguay . ........271 Bibliografía de referencia .............................................................281

PRESENTACIÓN El material que tienes en tus manos es parte de un esfuerzo colectivo que ha ido sumando personas a lo largo de dos años. Precisamente, lo primero que queremos compartir es nuestra convicción de que si bien hemos tratado de darle una presentación y edición final, deseamos que en un par de años la nueva edición presente cambios sustantivos respetando su propio camino con los distintos profesores y grupos que hayan utilizado el material que presentamos. Sabemos que los intercambios orales son base de generación de muchas de estas ideas y esperamos que futuras versiones aporten nuevas experiencias. Esta versión escrita ha sido de diferente forma compartida con dos “promociones”: 2006 y 2007. La primera, que se realizó en Asunción, se caracterizó por estrenar el proyecto y su implementación, así como también –por ventajas capitalinas– entrelazó de forma fluida las diversas personas que coincidentemente viven en la capital. La segunda promoción, demandó del diseño del proyecto, así como de sus coordinadoras, ajustes varios, para poder realizarlo en la ciudad de Coronel Oviedo. Esto, lejos de desalentar, aportó nuevos participantes al diseño. Como la historia con mayúscula se construye desde el quehacer cotidiano, deseamos hacer un corto relato sobre la concepción e implementación de lo que hoy conocemos como el proyecto La palabra escrita del Paraguay. Un espacio de estudio para profesores de Literatura Círculo de Experiencia. Es nuestra tarea trabajar a nivel nacional y subregional. En el caso de Paraguay hemos implementado diversos proyectos de base desde el año 2000. Como otros, el tema del profesionalismo docente resultaba complejo de abordar cuando buscábamos ser cuidadosos con la situación local del profesorado. Deseábamos un diseño de proyecto innovador –como laboratorio de ideas, al decir de las funciones de UNESCO– y a su vez, que pudiera desde el comienzo aportarle al profesional un paso mejor en su aprendizaje continuo y entretenido. Nuestras notas de campo identifican algunas premisas que compartimos en su momento, tales como: la necesidad de llegar con una

oferta de calidad que hiciera visible en un espacio “creado por el proyecto” a diversos actores (escritores, editores, profesores); la necesidad de que no se quedara la experiencia en la capital y pudiera ofrecerse además en otras ciudades; que además de la experiencia el profesor pudiera acceder a materiales de calidad; la conveniencia de equiparar la experiencia de trabajo colectivo con el análisis de texto y su interpretación. Coincidíamos en la utilidad de pasar de una actitud individual a una grupal o de pares. Entendíamos al proyecto como el espacio físico y simbólico de esta unión de intereses, para el desarrollo personal de los profesores, para la integración con autores, editores y, además, un importante valor para nosotros, como generadores de un abordaje que asume necesidades, debilidades. Los desafíos más importantes desde nuestra mirada UNESCO son, ahora que tú tienes este material, que seas capaz de compartirlo y hacer surgir ese entusiasmo que el proyecto “hecho vivo por tus maestros” haya dejado en ti, dado que para nosotros el denominador común fue y continúa siendo la necesidad de generar el espacio para experimentar juntos –por eso lo de círculo de experiencia– y no despegarlo de la profundización en la escritura de tu tierra. Queremos agradecer muy particularmente, como expresamos en la contratapa, la tarea de los coordinadores, sin los cuales este tipo de proyecto no es posible. Su tarea, lejos de ser un ritual administrativo, conlleva un compromiso con la excelencia temática y con la comunicación de calidad, con sus colegas docentes y autoridades locales. María Paz Echeverriarza Profesional del Sector de Educación de la UNESCO Oficina de Montevideo Representación ante el MERCOSUR

LA PALABRA ESCRITA DEL PARAGUAY Un espacio de estudio para profesores de literatura Círculo de Experiencia 2006 - 2007 La Propuesta 2006. Asunción Responsables: Profesoras Nila López y Marilís Bareiro Descripción Es un proyecto educativo y cultural que ofreció a los profesores de Lengua Castellana y Literatura, Lengua y Literatura Guaraní de la Educación Media un espacio diferente de formación y estudio, en el cual adquirir herramientas que facilitaran su labor docente, despertasen nuevas propuestas, fortalecieran la importancia del goce en la realización de la tarea y generasen un mayor compromiso de formación continua en el campo del aprendizaje y enseñanza de la Lengua como elemento dinámico de la comunicación. El proyecto estuvo dirigido a profesores de colegios nacionales y privados de la Capital y del Departamento Central del Paraguay. Se llevó a cabo en forma de talleres desarrollados por profesionales capaces del área y con una duración de tres horas semanales durante tres meses.

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La propuesta buscaba establecer de manera permanente un ámbito de estudio con la formación de una figura social que se adaptara a la realidad cultural. Se estableció un convenio con el MEC, Ministerio de Educación y Cultura y se contó con la colaboración de EPA, Escritoras Paraguayas Asociadas, CAPEL, Cámara Paraguaya del Libro y del CCEJS, Centro Cultural de España Juan de Salazar. Objetivos generales • •

Valorar la palabra como la llave que abre nuevas visiones de la comunicación. Crear un espacio de encuentro entre escritores y participantes para la actualización y desarrollo de habilidades creativas.

Objetivos específicos • • • •

Conocer y valorar la producción paraguaya contemporánea interactuando con los escritores. Reconocer el guaraní como un signo cotidiano de identidad, notable en la obra paraguaya. Enriquecer los saberes del grupo de participantes y de los técnicos como consecuencia de la experiencia. Propiciar la aparición de respuestas nuevas.

Características Los talleres se realizaron en el Centro Cultural de España “Juan de Salazar” los días viernes de julio a octubre. El número de participantes fue de cuarenta y siete profesores de Lengua y Literatura de la Educación Media. Se cursaron invitaciones personales a los profesores de colegios privados del Departamento Central y cartas a los directivos de los mismos. La Dirección de Fomento del Libro y la Lectura, dependiente del Viceministerio de Cultura, colaboró con la convocatoria a los docentes del área pertenecientes al Depar-

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tamento Central, asegurándose de que los docentes fueran seleccionados, a través de las supervisiones respectivas, entre los más aptos y capacitados para retransmitir la experiencia a sus colegas. Los talleres contemplaron entre sus ejes principales: el encuentro con los escritores nacionales, la literatura paraguaya y la influencia del guaraní y los valores éticos transversales en la literatura y a través de la literatura. Se llevaron a cabo numerosas ferias de libros durante la realización de los talleres. Cada viernes una editora o librería diferente se ocupó de montar un estan de exposición y venta. Se realizaron evaluaciones individuales y generales con los participantes para ir encauzando el desarrollo de los talleres. El proyecto contó con el aval del Ministerio de Educación y Cultura, MEC que expidió, junto a Educación UNESCO MERCOSUR, un certificado de asistencia a cada uno de los participantes para que se pudiera computar como horas de capacitación en el marco del “Círculo de Aprendizaje” dispuesto por el MEC y para que los profesores se beneficiaran con la acreditación conveniente a una acción de formación que pudiera ser considerada para su ubicación en el escalafón docente. Fue la oportunidad para rendir un homenaje a los grandes maestros, aquellos escritores y escritoras paraguayos que han dedicado su vida a la docencia. Metodología de los talleres Los diseños metodológicos se orientaron hacia propuestas didácticas que motivaran la interactividad de los participantes. Los mismos fueron facilitados por escrito y con sus anexos para que cada docente de Literatura reprodujera la experiencia según la técnica clásica de “formación de formadores”. Plan de los talleres Taller 1: 28 de julio Primera Parte: Bienvenida. Presentación del proyecto y de los participantes.

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Segunda Parte: La creación cotidiana y el docente de Lite-ratura. Responsables del Proyecto: Nila López y Marilís Bareiro. Taller 2: 4 de agosto La lengua que hablamos los paraguayos. Primera Parte: El guaraní paraguayo. Nancy Benítez: Ejecutiva técnica del Ministerio de Educación y Cultura. Segunda Parte: El castellano paraguayo. María Gloria Pereira de Jacquet: Directora General de Desa-rrollo Educativo del Ministerio de Educación y Cultura. Taller 3: 11 de agosto La producción editorial del Paraguay. Primera Parte: Nila López: Directora General de Industrias Culturales del Ministerio de Educación y Cultura. Responsable de la Agencia ISBN Paraguay. Presidenta de EPA (Escritoras Paraguayas Asociadas). Segunda Parte: Vidalia Sánchez: Directora de la Editorial Servilibro, y Alejandro Gatti: Presidente de CAPEL, Director de la Editorial Intercontinental. Diálogo entre editores invitados con las escritoras Milia Gayoso, Lita Pérez Cáceres y María Irma Betzel, sobre la actualidad de los derechos de autor. Taller 4: 18 de agosto El cuento en el Paraguay. Dirma Pardo de Carugati: Docente de Literatura e Idiomas. Escritora. Escritores invitados: Maybell Lebrón, Neida Bonet de Mendonça y Raúl Silva Alonso. Taller 5: 25 de agosto El ensayo literario. Osvaldo González Real: Crítico de Arte. Ex Viceministro de Cultura. Docente universitario. Escritor y periodista.

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Ensayistas invitados: Alcibíades González Delvalle, Helio Vera y Adolfo Ferreiro. Taller 6: 1 de septiembre La poesía escrita en Paraguay. Carlos Villagra Marsal: Escritor y periodista. Docente universitario. Editor y Crítico literario. Diplomático. Poetas invitados: Rubén Bareiro Saguier, Jacobo Rauskin y Mario Casartelli. Taller 7: 8 de septiembre Primera Parte: El teatro y los dramaturgos en Paraguay. Edda de los Ríos: Actriz. Dramaturga. Segunda Parte: El teatro y el análisis de texto. Nelson Aguilera: Escritor. Docente universitario. Actor. Encuentro con actores y dramaturgos: José Luis Ardissone y Moncho Azuaga. Taller 8: 15 de septiembre La presencia del guaraní en la literatura paraguaya. Rubén Bareiro Saguier: Escritor. Premio Nacional de Litera-tura. Docente universitario. Diplomático. Escritores invitados: Feliciano Acosta, Tadeo Zarratea, Susy Delgado. Taller 9: 22 de septiembre Estilística en el cuento en Paraguay. Esther González Palacios: Docente universitaria. Crítica literaria. Escritores invitados: Renée Ferrer, Raquel Saguier y Guido Rodríguez Alcalá. Taller 10: 6 de octubre Los libros en mi vida. Raquel Chaves: Poeta y música. Docente universitaria. Escritores invitados: Gladys Carmagnola, María Isabel Barreto y Adriana Almada.

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Taller 11: 13 de octubre Primera Parte: Evaluación general de los talleres. Segunda Parte: Homenaje a profesores de Literatura de larga trayectoria. Moderadoras: Nila López y Marilís Bareiro INFORME DE PROCESO – Setiembre 2006 Responsables: Profesoras Nila López y Marilís Bareiro Luego de la realización de los seis primeros talleres, correspondientes a la mitad de la ejecución del proyecto La palabra escrita en el Paraguay. Un espacio de estudio para profesores de Literatura, elaboramos el siguiente informe teniendo en cuenta las evaluaciones que de los mismos realizaron los participantes: Evaluación de proceso De la evaluación colectiva se destacan las siguientes opiniones: “El Círculo de experiencia fue creciendo a medida que avanzaba, planteando temas y hechos propicios para el quehacer en el aula”. “Es positivo y único escuchar a los escritores con sus propias voces y es un privilegio relacionarnos con autores y especialistas en el área, una brillante oportunidad que nunca antes tuvimos”. “Se destaca la idoneidad de los entrenadores y literatos invitados”. “Es alentador que el Círculo sea gratuito”. “Otro factor positivo es la oportunidad de conocer y socializar con nuestros pares, compartir experiencias y hacer algunas puestas en común, sueños e ideales”. “¿Y después de esto, qué hacemos? ¿Cómo buscaremos la forma de seguir juntos?” fue la pregunta que surgió por primera vez, evidenciando el nivel de integración del grupo. “Deseamos dar continuidad a este círculo, que no termine abruptamente después de octubre”. Los participantes también fueron conscientes de su carencia de impulso y autonomía en algunas ocasiones, por ejemplo no se atrevieron

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a acercarse a los escritores y pedirles sus números telefónicos. Algunos lo hicieron, pero la mayoría se automarginó. Otro punto puesto de relieve fue: “Generar estrategias (iniciativa nuestra) para seguir compartiendo los unos con los otros”. Ellos mismos también se dieron cuenta de que hubo ocasiones en las que a raíz de las preguntas que ellos formulaban, el tema se dispersaba y se perdía tiempo, que se hacían preguntas fuera de foco en vez de centralizarse en el tema del día concreto y puntual, que les sirviera para sus intereses de aplicación en el aula, por lo que sería oportuno que cada asistente elabore un cuestionario previo o se prepare para el taller del día atendiendo la programación con temas, fechas y horarios marcados y disertantes públicamente reconocidos. Por último afirmaron: “La riqueza del Círculo es estar en contacto con la vastedad de los escritores y no caer en un taller estructurado y reduccionista”. Los talleres Tal como habíamos programado, las primeras sesiones se llevaron a cabo siguiendo las pautas establecidas, sin necesidad de realizar mayores cambios que el orden de los expositores de una misma jornada (se realizaron cambios en relación a la secuencia de los temas que desarrollaron los mismos) o intervención de los escritores (en relación a la disponibilidad de tiempo de los invitados, participaron en la primera o segunda parte). Los participantes Las sesiones se desarrollaron con la participación de los docentes de literatura inscriptos y algunos oyentes, quienes se anotaron en esa categoría considerando que no podrían respetar el horario completo de los viernes o la constancia en la asistencia, debido a compromisos laborales o estudiantiles asumidos con anterioridad. En la tercera jornada ya se pudo notar el proceso de integración entre los participantes, los coordinadores y los entrenadores, cuyos apor-

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tes se tornaron más amplios y críticos en torno a un clima de camaradería manifiesto sobre todo en los momentos del café. Otro aspecto significativo de estos primeros talleres fue la finalización de cada jornada que con frecuencia se prolongaron más de lo establecido cuando se suscitaban debates espontáneos que prolongaban la tarea y hacían más creativa la labor del círculo de aprendizaje, pero que no entorpecieron la evaluación individual. Se pudo elaborar al menos una evaluación colectiva del círculo con la posibilidad de realizar algunas aclaraciones posteriores. En la sexta sesión los docentes manifestaron el deseo de formar un grupo estable que nos lleva a tener expectativas concretas sobre la posibilidad de formar la Asociación de Profesores de Literatura de Paraguay. También ha colaborado la elección adecuada del lugar ya que el ambiente de intercambio se ha visto influenciado favorablemente por esta circunstancia. Perfil de los entrenadores y los escritores invitados A estos factores se asociaron los materiales de apoyo, bien sistematizados y pertinentes que gran parte de los asistentes analizaron en el transcurso de la semana trayendo sus propuestas e ideas a las próximas sesiones. El primerísimo nivel académico de los maestros disertantes y los invitados dio un relieve inusual a cada una de las prácticas, ya que era la primera vez que en Paraguay se conformaba un equipo de entrenamiento propiciador de debates sinceros y capaces de ahondar lo que hasta entonces no se había estudiado ni investigado sobre la palabra escrita en el Paraguay. La documentación fílmica La documentación fílmica fue un gran apoyo que sirvió, entre otras alternativas propuestas, para divulgar esta experiencia piloto y lograr que se diversificara el objetivo central de introducir los libros de autores paraguayos en los centros educacionales.

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Las grabaciones de las distintas sesiones también fueron un valioso material para su posterior trascripción y publicación en selección y síntesis que motivara una mayor participación de docentes de la educación media en los procesos creativos de la literatura regional. Las coordinadoras Un factor de éxito del círculo de aprendizaje fue la gran complementación y armonía que en todo momento ha imperado entre las organizadoras, y el notable poder de convocatoria de las grandes personalidades intelectuales que participaron del círculo de experiencia. INFORME FINAL – Octubre 2006 Responsables: Profesoras Nila López y Marilís Bareiro Los siguientes seis talleres se desarrollaron con mayor entusiasmo aún que el observado en los anteriores, puesto que los participantes se encontraban más familiarizados entre ellos, con las coordinadoras y más sueltos y decididos en el abordaje a los entrenadores y escritores invitados. Los profesores participantes, a esta altura del proyecto, habían comprendido el rumbo y el objetivo con claridad, ya habían probado los resultados de la aplicación en el aula y sentían su compromiso con los escritores y la literatura paraguaya. El plan de esta segunda etapa se llevó a cabo según lo establecido y en las fechas previstas excepto por una variante realizada a pedido de los participantes y la entrenadora: el taller dedicado a la estilística –Taller Nº 9– se dividió en dos debido a lo interesante y extenso del contenido; el primero: realizado conforme al calendario de actividades, se dedicó exclusivamente a la literatura paraguaya; el segundo: llevado a cabo como Taller 11, se dedicó al análisis de narrativa de Borges, Rulfo y Cortázar. Los demás talleres se desarrollaron según lo planificado en el calendario de actividades.

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Último taller y cierre de actividades Como siempre, les dimos la bienvenida, e inmediatamente nos centramos en el objetivo del día: La Evaluación general del curso. Como lo hicimos en la evaluación grupal anterior, solicitamos una secretaria que registrara por escrito lo que fuera brotando. Nila López propuso que de a uno, los que quisieran, se fueran acercando al micrófono y expresaran a viva voz sus impresiones. Lo hicieron todos los presentes. Entre las opiniones realizadas durante la evaluación colectiva se destacan las siguientes: “Al principio del círculo no teníamos claro el norte, la finalidad, pero conforme fuimos avanzando se fue aclarando y localizando”. “Se puede definir a la experiencia como un verdadero poema. Fueron encuentros fantásticos y maravillosos; valiosos y bellos. Una fiesta para el espíritu. Una novedad y bendición”. “Al tener este abanico de escritores y maestros la experiencia ha sido modélica”. “Este taller ha sido diferente y único en relación a los seminarios y cursos a los que estamos acostumbrados a asistir. El sello es el encuentro directo con nuestros escritores, la posibilidad de conocer a los nuevos y a las autoridades del medio”. “El curso ha sido muy didáctico, algunos participantes ya han incorporado y aplicado lo aprendido en sus clases”. “Se nota que hubo planificación previa y organización. La gestión de la Profesora Marilis Bareiro fue excelente, rica en atenciones”. “Cabe destacar que es natural que los grandes escritores y maestros tiendan a la digresión, sin embargo, se vio el compromiso de los mismos”. “A veces nos sentimos cohibidos ante personalidades tan fuertes y prestigiosas”. “Crecimos mucho en estos tres meses. Lo que aprendimos no tiene precio. Nos sentimos realizados”. “Es una pena que no haya sido mayor el número de participantes”. “Como grupo nos faltó mayor integración. Tenemos como materia pendiente la de reunirnos fuera del marco del curso”. (Estela Appleyard ofrece su casa para el encuentro). 10

“El desafío es que nosotros tenemos la posta de estos grandes maestros y escritores y muy pronto seremos nosotros quienes estaremos al frente de “círculos” como este. Sería bueno en el interior del país”. “Un gran acierto del círculo es la posibilidad de nuclear a los profesores de literatura, por este motivo se invita a todos a no perderse de vista”. “Es muy fructífera y auspiciosa la idea de conformar una Asociación de Profesores de Literatura. Como existe el antecedente de algunas propuestas similares se propone consultar las experiencias a las profesoras Emina Nasser de Natalizia y María Isabel Barreto ,quienes presidieron los grupos anteriores”. “Ha sido significativa la posibilidad de que algunos estudiantes hayan podido participar en calidad de oyentes sin ninguna clase de discriminación”. “La idea de la merienda fue fabulosa”. “Qué bueno que se realice el homenaje a los grandes maestros”. Algunos participantes quisieron trasmitir sus impresiones por escrito tanto en castellano como en guaraní: Un tiempo Ansiosa esperaba los viernes Para venir a este encuentro De personas que compartimos La pasión por el arte de la Palabra. Fueron momentos muy especiales Como dice Raquel Chaves Que trasciende la cotidianidad Y que yo los viví intensamente. Muchas gracias.

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La traducción del siguiente poema la realizaron las coordinadoras: Oguahëma ningo upe ára Nolaipo taigui´akue oguahë Mávape umi jehaipyre apytépe Ko´óagui ahechave

Ya ha llegado ese día al que no quise alcanzar, llegó muy junto a los que amamos. mirándolos desde el monte.

Ña ñeha’äkena che irünguéa Ani opa ko mba’e Ñanembarete opa árape Pe jehai ha pe ñe’e

Luchemos, compañeros: que esta historia no se acabe, en todo tiempo seamos fuertes para decir y escribir.

Seguidamente se abordó el tema de la Formación de la Asociación de Profesores de Literatura del Paraguay. Solo pudimos intercambiar comentarios sobre algunas experiencias anteriores llevadas a cabo en nuestro país. En cuanto a los delineamientos generales de actuación, concretamos que lo que más nos uniría sería el “hacer juntos” algunas actividades de formación profesional. Inmediatamente dispusimos el lugar para llevar a cabo el Homenaje a los grandes maestros de literatura. Sobre una pequeña tarima, ubicada al frente del auditorio, colocamos las sillas para los agasajados. Las sillas para los participantes e invitados especiales se mantuvieron en círculo, como era la forma acostumbrada. Maestros de literatura homenajeados In memoriam: Josefina Plá, Viriato Díaz Pérez, Maria Luisa Artecona de Thompson, Augusto Roa Bastos. Ausentes del país: Mariano Morínigo, Hugo Rodríguez Alcalá. Presentes: Manuel Argüello, Raúl Amaral, Rubén Bareiro Saguier, Carlos Villagra Marsal, Emina Nasser de Natalicia, Ramiro Domínguez, Ela Salazar, Osvaldo González Real, Raquel Chaves. En un ambiente con mucha calidez se desarrolló el acto donde entregamos un diploma de honor y una botella de vino como detalle simbólico a escritores y profesores de Literatura de larga trayectoria docente.

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Este final fue verdaderamente emotivo. Afortunadamente los registros de tales hechos no solo están en sonido sino filmados, por lo que cualquiera puede comprobar cuán valioso es el documento que hemos logrado articular este día y a lo largo de estos tres meses. Además de la presencia de los más antiguos y honorables profesores de Literatura de la Historia reciente del Paraguay, los miembros de nuestro círculo de experiencia actuaron como público sumamente admirado ante maestros escritores con una carga emotiva excepcional, que dijeron unas palabras de contenido profundo y relevante y agradecieron el homenaje recibido destacándolo como el primero de esta naturaleza en nuestro país. Entrega de Certificados Con la compañía de familiares y amigos, en el mismo sitio en el que se realizaron los encuentros durante tres meses, La Biblioteca del Centro Cultural de España “Juan de Salazar”, se verificó la entrega de certificados a los participantes y entrenadores de La palabra escrita en el Paraguay. Un espacio de estudio para profesores de Literatura- Círculo de Experiencia Capítulo Asunción, con la presencia de la Dra. María Paz Echeverriarza. Importantes escritores y directivos del Centro Cultural acudieron al encuentro. El acto fue sencillo y cálido. Las coordinadoras realizaron la apertura y los agradecimientos correspondientes. Dos participantes del curso, la profesora Estela Victoria Appleyard y el profesor Andrés Lobos Cosp dirigieron unas palabras contando sus experiencias personales como participantes de los talleres. Dos entrenadores de los talleres, la profesora Raquel Chaves y el Dr. Rubén Bareiro Saguier, se refirieron a la calidad del proyecto y su alcance. La Dra. Echevarriarza dirigió unas palabras a la audiencia y luego pasamos a la entrega de los certificados.

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Desde las coordinadoras En realidad nuestras expectativas eran razonables, dada la dedicación que le pusimos al plan, pero los resultados (esperados y algunos inesperados) fueron más exitosos de lo que esperábamos, quizás porque no percibimos cuán novedoso era el proyecto para un medio como el nuestro. Las últimas sesiones tomaron tal vuelo que quedamos gratamente impresionadas por la integración grupal tan particular, que a su vez generaba una participación apasionada de los expositores y entrenadores, como una madeja que se iba enredando y desenredando sola. Este óptimo nivel de motivación también estuvo relacionado con el nivel relativamente homogéneo de los profesores de Literatura de la Educación Media y los oyentes; estos últimos, gente muy preparada en unos casos, y con mucha experiencia docente y académica –que no siempre podía asistir– y, por otra parte, algunas personas con un rico temperamento artístico que aprovecharon la oportunidad para soltarse a vivir una rica experiencia de comunicación. Contribuyó también el apoyo de material logístico que se les entregó en formato papel y CD además de la gran cantidad de libros donados por editoriales y autores paraguayos, que fueron sorteados regularmente entre los participantes. Pensamos, al respecto, que podríamos empezar a idear un nuevo proyecto que sirviera como compendio en material editado. Al empezar a desgrabar el valioso material fílmico podríamos también ir seleccionado a los participaciones, temas y contenidos abordados de manera más sintética y con relieves en el análisis, la interpretación, la crítica, para que, una vez conformada una totalidad con ideas interrelacionadas, tuviéramos en las manos la publicación deseada: un compendio que fuera de utilidad práctica, de aliento e incentivo didáctico, pedagógico y humanístico para los maestros paraguayos del área. Se pudiera pensar que nos excedíamos con el entusiasmo de la conclusión de las jornadas; sin embargo, estábamos seguras de que las formas y los conceptos implementados en las actividades eran diferentes porque no figuran en ningún manual: eran fruto de jornadas inaugurales

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tanto de parte de los entrenadores como de los artistas y escritores por ellos seleccionados para apoyarlos, y convocados por nosotras. Ninguno faltó a la cita. Y eso que teníamos en lista «los grandes nombres» de la creación literaria contemporánea del Paraguay. Visión crítica de las coordinadoras del proyecto Lo más importante y notable fue la participación entusiasta, permanente y homogénea de los expositores-entrenadores y los participantes, sobre todo teniendo en cuenta los perfiles inéditos y originales de la propuesta planteada. Los distintos grados de incorporación de nuevos aprendizajes teóricos y prácticos se fueron mostrando paulatinamente a partir del tercer taller, con las evaluaciones más interpretativas y prepositivas de los docentes de literatura de la Educación Media, la mayoría de ellos acostumbrados a diferentes tipos de jornadas de capacitación continua. Este detalle tan importante era digno de ser resaltado debido a la fusión heterogénea de un grupo humano integrado por maestros de maestros, profesionales del área muy respetados por su alto y antiguo nivel de docente, profesores más jóvenes y menos fogueados en la cátedra y oyentes conformados por estudiantes, curiosos y críticos. La manera en que se fueron interconectando los intereses individuales con las necesidades grupales fue muy estimulante como referente para ir elaborando otros diseños metodológicos de especialización en el área de la escritura y de la educación idiomática para el logro de respuestas creativas y autónomas con cierto grado de rigor académico. Esta experiencia hizo posible un pronóstico de éxito de la aplicación del mismo programa en otros departamentos del Paraguay o en todo el país, siempre que se contara con la distinguida labor de los mejores autores y profesionales en este campo de la actividad humana, imprescindible para mejorar la comunicación en una sociedad todavía hoy constreñida por hábitos ancestrales de silencio e indecisión, vergüenza, timidez, y en muchos casos, colectivo y vago temor irracional. Esta situación de incertidumbre ha sido claramente vencida en las sesiones del círculo de aprendizaje: hechos referenciales y anecdóticos

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se hallan claramente documentados en las filmaciones que testimonian los ricos aspectos personales y grupales que fueron organizando y modelando el carácter de la experiencia formativa. En la jornada final se puede constatar la comprensión y aplicación animosa del plan. La Propuesta 2007. Ka’aguasu Responsables: Profesoras Nila López y Marilís Bareiro, y las entrenadoras Estela Appleyard de Acuña y Esther González Palacios. Descripción Al valorar la experiencia exitosa del año 2006 con profesores de Literatura de la Educación Media y grandes figuras de las Letras Paraguayas, resalta†el material versátil y original generado en los talleres. Las ideas no escritas ni publicadas de los famosos maestros y escritores contemporáneos, constituyen una propuesta única de transmisión de tan rico caudal. Por ello se hizo una versión editada muy cuidadosa y sintéticamente, teniendo en cuenta lo fundamental del Primer Círculo de Experiencia realizado en Asunción. El método para hacerlo fue interactivo y el material se distribuirá y orientará en localidades del interior del Paraguay, dirigiéndose siempre a profesores de Literatura del área de la Educación Media. El proyecto planteó dos fases: una recopilación escrita del material audiovisual e impreso de tres diferentes temas desarrollados en los talleres, con una diagramación cuidadosa y la edición completa corregida y ajustada por el profesor disertante. Este material ha sido la base esencial de las jornadas de trabajo con profesores de Literatura de instituciones nacionales y privadas del Departamento de Ka’aguasu. Los profesores, además de adquirir herramientas que favorezcan su labor docente, generaron un mayor compromiso de formación continua en el campo del aprendizaje y enseñanza. El proyecto pretendía que los entrenadores de los talleres fueran tres profesores de literatura participantes en el programa La palabra

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escrita del Paraguay 2006 del Departamento Central, capacitados para poner en práctica la propuesta metodológica de reproducir la experiencia según la técnica clásica de “formación de formadores”, que multiplicara naturalmente el adiestramiento. Es indiscutible la escasez de posibilidades de capacitación que posee el docente en general y el rural en particular. Por este motivo y para conseguir el éxito de participación deseada, la convocatoria se realizó a través de las supervisiones pedagógicas del MEC, Ministerio de Educación y Cultura. La capacitación se llevó a cabo en forma de talleres quincenales de seis horas, de mayo a agosto, los días jueves en el local de la Universidad Católica de la Ciudad de Coronel Oviedo, capital del Departamento de Ka’aguasu. El proyecto contó con el aval del MEC, Ministerio de Educación y Cultura, que expidió el certificado, junto con Educación UNESCO MERCOSUR, con calificación cuantitativa a cada uno de los participantes para que se computaran como horas de capacitación en el marco del “Círculo de Aprendizaje”. De esta forma los profesores se beneficiaron con el documento que acredita una labor de formación continua pertinente para mejorar su ubicación en el escalafón docente. La publicación guía El material filmado de los talleres de los tres temas seleccionados del Círculo de Experiencia realizado en el año 2006 en Asunción ha sido desgrabado y luego se procedió a seleccionarlo, ordenarlo, sintetizarlo y redactarlo. De tal forma que la publicación completa en forma de libro incluye los ejercicios y comunicaciones académicas más actuales y estimulantes que surgieron en la primera parte de La palabra escrita en el Paraguay. La labor de edición pedagógica y lingüística se centró con énfasis en los aspectos semánticos más trascendentales y se contó con la aprobación de los escritores entrenadores de la experiencia 2006 para la recopilación y publicación de sus exposiciones.

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Objetivos generales •

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Crear un espacio de encuentro donde los Profesores de Literatura de la Educación Media del Departamento de Ka’aguasu se actualicen cultural y artísticamente, interactúen entre ellos y con los escritores del Paraguay y desarrollen habilidades creativas. Descentralizar las actividades culturales de tal forma que más comunidades rurales tengan los mismos privilegios de participar en jornadas originales y novedosas, y cuenten con alternativas similares a las que existen en la capital del Paraguay.

Objetivos específicos • • • • • •

Usar la palabra como la llave que abre nuevas visiones de la comunicación. Incorporar la importancia del goce en la realización de la tarea docente. Fortalecer el guaraní como un signo cotidiano de identidad, notable en la obra literaria paraguaya. Conocer y valorar la producción paraguaya contemporánea interactuando con los escritores. Generar la aparición de respuestas nuevas sobre temas clásicos. Enriquecer los saberes del grupo de participantes y de los técnicos como consecuencia de la experiencia.

La convocatoria La Dirección de Fomento del Libro y la Lectura, dependiente del Viceministerio de Cultura, colaboró con la convocatoria a los docentes del área pertenecientes al Departamento de Ka’aguasu. Se buscó asegurar la selección de los docentes, teniendo en cuenta sus habilidades, aptitudes y dedicación profesional, a través de las supervisiones respectivas.

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Se cursaron invitaciones personales a los profesores de colegios privados del Departamento de Ka’aguasu y cartas a los directivos de los mismos. Se extendieron invitaciones durante la Libroferia de Coronel Oviedo, que se inauguró quince días antes del inicio del Círculo de Experiencia en esa localidad. El número de participantes fue de cuarenta y tres profesores de Lengua y Literatura de la Educación Media. Características El espacio fue un ambiente amplio y aireado, con mucha luz natural, de tal forma que las actividades multidisciplinarias que requerían el desplazamiento de los participantes y entrenadores, de equipos tecnológicos y del mobiliario, se realizaron con la mayor facilidad y rapidez posibles. Algunas de las jornadas, ya que el evento se realizó en una capital departamental y asistieron muchos docentes de distritos rurales de la zona, pudieron efectuarse con la seguridad de que ninguna eventual alteración de circunstancias y de clima pudiera producir incomodidades. Además, el contacto con la naturaleza local confería atractivo, favoreciendo la comunicación. En los talleres se destacaron los valores éticos transversales en la literatura y a través de la literatura. Los diez minutos finales de cada taller fueron destinados a una evaluación personal por escrito de los participantes para ir encauzando el desarrollo de los talleres. La UNESCO facilitó técnicas y métodos de colaboración en equipo para preparar los materiales que se utilizaron y diseñar las actividades en función a los objetivos propuestos. Ofreció además a los entrenadores y participantes una posibilidad de formación permanente y crecimiento profesional, así como maneras de ampliar sus formas de compartir saberes y organizar y preparar originalmente sus intervenciones profesionales.

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Metodología de los talleres Los diseños metodológicos se enfocaron hacia propuestas didácticas que motivaron la interactividad de los participantes. Los mismos fueron entregados por escrito y con sus anexos para que cada asistente a los talleres pudiera luego reproducir la experiencia según la técnica clásica de “formación de formadores”. Plan de los talleres Taller 1: jueves 7 de junio Primera parte: Presentación del proyecto, las entrenadoras y participantes. Segunda parte: Dinámica de trabajo. Entrenadoras y moderadoras: Estela Appleyard, Marilís Ba-reiro y Esther González Palacios. Taller 2: jueves 21 de junio Cronología de la Poesía en Paraguay. Entrenadora y moderadora: Marilís Bareiro. Taller 3: jueves 5 de julio El cuento como fenómeno narrativo en el Paraguay. Entrenadora y moderadora: Esther González Palacios. Taller 4: jueves 26 de julio El guaraní en la literatura paraguaya. Entrenadora y moderadora: Estela Appleyard. Taller 5: jueves 9 de agosto Panel de poetas y narradores paraguayos en castellano y guaraní de diferentes localidades del país. Moderadoras: Estela Appleyard, Marilís Bareiro y Esther González Palacios.

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Taller 6: jueves 23 de agosto Primera parte: Análisis de textos poéticos y narrativos Segunda parte: Evaluación grupal general de los talleres. Formación del círculo de lectura. Entrenadoras y moderadoras: Estela Appleyard, Marilís Ba-reiro y Esther González Palacios. INFORME DE PROCESO – Julio 2007 Responsables: Profesoras Estela Appleyard de Acuña, Marilís Bareiro y Esther González Palacios. Planificación El equipo de trabajo se sumergió en la tarea de tomar las decisiones más oportunas para el desarrollo exitoso de la Descentralización del Círculo de Experiencia en la ciudad de Coronel Oviedo, del Departamento de Ka’aguasu, a unos cien kilómetros de la capital. Se destinaron numerosas reuniones para la planificación de los talleres, teniendo siempre en cuenta las sugerencias y propuestas del Director Regional, Prof. Fulvio Guillén, con quien se acordaron los detalles de fechas de encuentros, horario, lugar, etc Publicación guía Con respecto a esta primera e importantísima parte del desarrollo del proyecto, uno de los puntos iniciales de análisis y consenso fue el decidir quiénes realizarían la trascripción literal del material audiovisual donde constan los talleres realizados en Asunción, La Palabra Escrita 2006, ejes temáticos de las actividades de descentralización del círculo de experiencia. Se coincidió en que esta tarea debía estar a cargo de personas entendidas que supieran interpretar correctamente su contenido y trasladar de la oralidad a la escritura la esencia y estilo de cada profesor instructor. Se abocó, además, a la confección de materiales de información, de marco teórico y guías el equipo de trabajo, conformado por las

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responsables Estela Appleyard de Acuña, Marilís Bareiro y Esther González Palacios. El mismo, lastimosamente, no contó con la valiosa participación de la escritora profesora Nila López, quien, después de la etapa de planeamiento, no pudo intervenir en las actividades por problemas de salud. Por este motivo las facilitadoras resolvieron asumir este compromiso. Compromiso que continuaron absorbiendo en la realización de una edición cuidadosa y acabada de dicha trascripción. Esta tarea fortaleció el trabajo en equipo, ayudó a sortear las dificultades con un sentido de unidad y a comprender sus diferencias personales. La publicación guía, impresa con todos los detalles convenientes y el material correspondiente a las propuestas de trabajo sugeridas por las facilitadoras, fue distribuida a cada uno de los participantes del círculo de experiencia a medida del desarrollo de los talleres. Convocatoria El día señalado para el inicio de los talleres las profesoras se presentaron en el Salón Auditorio de la Universidad Católica de Coronel Oviedo. En ese primer encuentro se percibió una actitud de prudente expectativa, que con el correr de los minutos se fue trasformando en una disposición muy favorable para la participación activa en las dinámicas de integración propuestas. Debido a diversos factores como: la coincidencia con la Libroferia de Coronel Oviedo (otra actividad de descentralización), un desajuste en la comunicación y compromisos con su tarea docente, no se presentaron todos los interesados en participar del curso. Con todo, el volumen de asistencia fue verdaderamente considerable, y debido a las justificadas causales de las ausencias, se decidió alterar ciertos detalles del planeamiento. En esta primera jornada se realizó la apertura y presentación del proyecto. Se ofreció un momento artístico preparado por la Supervisión Regional del MEC, se compartieron juegos de integración, los participantes escribieron sus expectativas personales y se analizaron las indicaciones generales y el sistema de evaluación. Se destinó un espacio importante para las presentaciones, la evacuación de dudas y consultas, que

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fue propicio para el relacionamiento. Se concluyó con el obsequio de material bibliográfico e informático. Para entonces, el nivel de entusiasmo y camaradería eran óptimos. Los libros fueron obtenidos como donaciones de editoriales y escritores para dicho objeto. Perfil de los participantes La mayoría de los participantes son profesores de Lengua Castellana y Literatura, y de Lengua y Literatura Guaraní. Sin embargo, en el sondeo previo y las fichas de inscripción, se ha podido constatar que hay docentes de otras áreas y otros interesados en la literatura que no se dedican a la enseñanza o son estudiantes universitarios de otras carreras. Otra característica es la presencia, no solo de residentes de la ciudad de Coronel Oviedo, sino de zonas de influencia como Yhû, Ciudad de Ka’aguasu, Villa Rica; algunos viajan durante dos horas para asistir con interés y perseverancia a los talleres que se vienen realizando. En el diálogo personal se verificó que muchos de los participantes, por el interés en el curso, delegan la responsabilidad de su cátedra, de horario coincidente con el curso, a suplentes remunerados. Talleres de Poesía y Cuento El taller de Poesía y el de Cuento en el Paraguay se realizaron sin dificultades, en los días y horarios previstos. En algunos casos las propuestas fueron más dinámicas y lúdicas; en otras, más conceptuales, según las necesidades de la circunstancia y el requerimiento del enfoque del tema abordado. Pero en todo momento se dio un espacio privilegiado para las aclaraciones de las dudas, las intervenciones que aportaban experiencias personales o informaciones y el disenso en el debate. En este intercambio se han podido detectar ciertas dificultades de algunos participantes. La percepción de esta realidad llevó a alternar estrategias y metodología para corregir conceptos y llenar vacíos, sin bajar el nivel del aporte, dado que la situación no es generalizada, como puede comprenderse considerando el mencionado perfil de los asistentes.

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Los profesores participantes formaron sus grupos de trabajos prácticos según conveniencias, teniendo en cuenta la necesidad de reunirse fuera del horario de los talleres para realizarlos. El tiempo destinado para la merienda es un momento aprovechado para el esparcimiento y el intercambio personal, o en grupos pequeños, para profundizar en el conocimiento de las circunstancias personales entre los participantes y el grupo de facilitadoras. El obsequio del material bibliográfico e informático produjo una reacción de gratitud y simpatía hacia el proyecto. Dada la dificultad que tienen los docentes para el acceso y adquisición de ese tipo de material, los participantes demuestran necesidad, mucho interés y reconocimiento por esas entregas. Es un momento en el que se generan situaciones lúdicas y de simpatía, actitudes muy productivas para el logro de los objetivos del presente proyecto. Evaluaciones En las evaluaciones escritas por los participantes se leen observaciones tales como: “¡Excelente trabajo! de mucha utilidad para nuestra práctica educativa” . “¡Felicitaciones! Sigan adelante con el mismo empeño y entusiasmo”. “Nada más que agradecer”. “Aprendí bastante, espero con ganas la próxima jornada. Gracias”. “Que continúe así el programa, desarrollándose de una manera coherente y satisfactoria” “Me encanta participar”. Reflexiones del grupo de entrenadoras Como algo curioso y anecdótico podemos contar un hecho que nos llamó la atención. Al tercer taller se presentaron cinco profesoras interesadas en participar del Círculo de Experiencia; cuando les dijimos que nos gustaría que participaran y que les serviría muchísimo pero

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que ya se habían perdido dos talleres y les entregaríamos certificados como oyentes, solo una decidió quedarse; las demás nos dijeron que venían interesadas por el certificado “de participante, no por el de oyente”... Este episodio nos dejó bastante desanimadas, nos hizo reflexionar sobre el verdadero interés... Coincidimos, finalmente, en que “dos golondrinas no hacen verano” y que “esas... no volverán”. Uno de los puntos de reflexión que surgió fue el hecho de que nosotras no somos solamente docentes universitarias, sino además, de Educación Media, interactuando con otros docentes del mismo nivel educativo. Esta situación nos hizo sentir la necesidad de compartir nuestras experiencias en el aula y enfocar la tarea desde el punto de vista pedagógico. Este contexto fue diferente al vivido en La Palabra Escrita 2006, cuyos maestros instructores eran, en su mayoría, profesores universitarios y escritores que venían a compartir sus experiencias como investigadores de un tema específico. Varios participantes demostraban marcado interés por repetir la experiencia, aun sin haberse culminado el proceso. Aducían que para ellos resultaba difícil la movilización a la capital. Hasta realizaban llamadas telefónicas desde esa localidad, todo lo cual vino simplemente a ratificar nuestra certeza acerca de la carencia de recursos para la cultura y soporte de educadores en nuestro país. INFORME FINAL – Octubre 2007 Responsables: Profesoras Estela Appleyard de Acuña, Marilís Bareiro y Esther González Palacios. Talleres En cuanto a la planificación y preparación del material guía, se consideraron como puntos de partida los talleres desarrollados en el capítulo Asunción. Es bueno señalar que la metodología y la dinámica se efectuaron con distintos enfoques y prácticas, aplicables en situaciones de aula. Respetando el cronograma establecido y con la misma metodología de los talleres anteriores se desarrollaron las siguientes jornadas: El

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Guaraní en la Literatura escrita en castellano, Recapitulación, Complementación y Aplicación. Finalmente, se realizó el encuentro con escritores nacionales. Como en la etapa anterior, los talleres se cumplieron en las fechas previstas. Se trabajó menos el marco conceptual, dado que en las primeras jornadas del capítulo Ka’aguasu ya se había hecho suficiente aporte en este aspecto. Antes bien, se intensificó la actividad de aplicación y desarrollo de competencias. En tales ocasiones se realizaron considerables intercambios de ideas, con el aporte de experiencias de los participantes. Se apreció en distintos momentos la necesidad y ansias, por parte de los participantes, de ampliar sus conocimientos y de variar su metodología en su trabajo docente. De acuerdo a la temática, perspectiva y circunstancia fueron seleccionadas e implementadas las técnicas y dinámicas. Los participantes formaron sus grupos de trabajo acorde con sus conveniencias, dada la necesidad de congregarse fuera del programa de los talleres. Los espacios del refrigerio y distribución de libros fueron siempre oportunos para el intercambio entre los participantes y las responsables. Encuentro con escritores Seis escritores, algunos cuyas obras fueron estudiadas, acudieron a la convocatoria: Susy Delgado escribe principalmente poesía en guaraní y castellano, Maybell Lebrón escribe cuentos, relatos cortos y tiene una novela publicada, Renée Ferrer escribe novelas, cuentos y poesía, Emilio Pérez Chaves escribe poesía, Helio Vera escribe cuentos y ensayos, Alcibíades González Delvalle escribe teatro y ensayos. Cada uno se presentó con la descripción de su actividad de creación. A continuación de la lectura, que cada uno realizó de sus obras, se organizó un interesante intercambio que despertó el entusiasmo, la admiración y gratitud de todos.

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Evaluaciones La evaluación se dio en cuatro niveles: La evaluación de cada jornada por los participantes: En las evaluaciones escritas por los participantes se leen observaciones como: ¡Excelente trabajo! de mucha utilidad para nuestra práctica educativa. En los talleres, la intervención de las profesoras es realmente de facilitadoras. En los talleres nosotros reflexionamos y trabajamos. Son actividades concretas, prácticas, claras. Gracias, sigan trabajando dentro de la misma dinámica. Los temas son muy interesantes. Sería bueno tener más temas en otros encuentros. Estamos encantados, nos gustaría volver a repetir esta experiencia. Es la primera vez que contamos con un curso tan interesante. ¡Felicitaciones! Agradezco sinceramente a las entrenadoras. Sigan adelante proponiendo siempre este tipo de jornadas y encuentros tan gratificantes y fecundos. El encuentro con los escritores fue sencillamente maravilloso, nunca tuvimos un encuentro tan cercano con los escritores. Excelente y muchas gracias por enseñarnos, las vamos a extrañar. La evaluación cualitativa de cada jornada, realizada por las profesoras responsables: En forma periódica, las facilitadoras se reunían para la evaluación y seguimiento de las actividades realizadas. De esa manera se pudieron realizar los ajustes necesarios para los siguientes encuentros. La evaluación cuantitativa de los trabajos de proceso presentados por los participantes Los trabajos de aplicación demostraron el aprovechamiento de los talleres, el interés de los alumnos, que se reunían en fechas acordadas por ellos en grupos de trabajo.

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Si bien las calificaciones no alcanzaron el puntaje máximo en ningún caso la constancia en la asistencia y la participación activa en los talleres fueron una muestra del trabajo realizado, características que ayudaron a las entrenadoras a realizar una evaluación justa y consecuente. Todo esto demuestra que se logró el objetivo del reconocimiento por parte de los integrantes: Que sí se podía mejorar. La evaluación final de todo el capítulo Ka’aguasu: El último día, cada participante expresó oralmente su valoración de las actividades realizadas. Fueron casi unánimes las siguientes conclusiones: Nos sentimos a gusto en todo momento pues siempre nuestras expectativas fueron atendidas y satisfechas. Reconocemos a las instructoras su puntualidad, organización y actividades. Agradecemos la vocación y paciencia de las instructoras. Aprendimos técnicas que nos serán de gran utilidad. Fue útil: durante este tiempo ya estuvimos aplicando con eficacia en nuestras propias clases materiales y metodología que recibimos de este curso. Les agradecemos porque vinieron a compartir con nosotros sus conocimientos. Nos vamos cargados de energías nuevas, materiales que ya estamos compartiendo en círculos con los compañeros en el colegio donde trabajamos. Nos motivó a la lectura y nos ayudó a incentivar en otros el interés por la misma. El encuentro con los escritores fue una experiencia única, nos encantó. Nunca habíamos tenido hasta ahora un contacto directo con autores. Leíamos cuentos y novelas pero ahora valoramos con entusiasmo las obras paraguayas. Nos sentimos tristes por la finalización de estos encuentros, nos separamos de los compañeros y profesoras.

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Nos pareció breve el tiempo, pues queríamos que durara más. Gracias a este curso nos dimos cuenta de que no leemos lo suficiente. Fue una experiencia muy valiosa por las herramientas que aprendimos. Esperamos que se repita pues fue la primera vez, para muchos de nosotros, recibir una capacitación de este nivel. Las esperamos siempre, vamos a procurar concretar en aulas las cosas tan importantes que nos dieron. Varios colegas se enteraron tarde y piden que se repita Este tipo de talleres son una necesidad en el área de lengua. Proponemos formar grupos para seguir estudiando la literatura y ser nexos con los que no tuvieron la posibilidad de participar. Agüijetaite peême guâra hetaite mba´ére pehechakáre oréve ha heta mba´e jahave oñondivekuéra. Ñandejára ha i Sy toma’ ê penderehe ha pende rovasa ha upéicha ikatuhaguâ pehesape´ave hetave tapichápe oikotêvetéva koâichagua mbo´epy, pohayhu. Tapendepo´a. (Sinceros agradecimientos a ustedes por tantas cosas que nos dieron y que llevaremos siempre con nosotros. Que Dios y su Madre las protejan y las bendigan). Reflexiones del grupo de entrenadoras Resultó un factor favorable el hecho de que la convocatoria realizada por el Supervisor Regional del MEC se haya difundido por los medios masivos de comunicación de la zona, lo que influyó para que el número de participantes superara el esperado. De igual manera, su participación en las actividades de los talleres, y la de su esposa, como él también docente, resultaron muy favorables a la motivación y entusiasmo. Fuimos ajustando el contenido y las técnicas de acuerdo a los requerimientos o las necesidades, captadas en los talleres y en el estudio de las evaluaciones. A partir de las evaluaciones, las conversaciones con los participantes y nuestra autoevaluación podemos concluir que el curso se planificó y se desarrolló con seriedad, con buen nivel académico y resultó de utilidad para los asistentes.

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La actitud escéptica (tal vez por experiencias negativas en jornadas y talleres anteriores), que habíamos percibido al inicio, se fue trasformando en una disposición muy favorable desde el segundo encuentro, para convertirse posteriormente en una entusiasta participación que nos dejó verdaderamente satisfechas. Se establecieron vínculos sólidos entre las entrenadoras y se construyeron nuevos con los profesores participantes, entre ellos y con las facilitadotas. En estos dos años de experiencia hemos comprobado las insuficiencias (ausencia de bibliotecas, librerías con textos apropiados y cursos serios de adiestramiento docente), así como las ansias de capacitación y superación de los docentes. Por esto sugerimos la continuidad del proyecto, tanto en la capital como en el interior.

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CÍRCULO DE EXPERIENCIA La exitosa realización del Círculo de Experiencia “La Palabra Escrita del Paraguay” se plasma en este volumen con el fin de compartir los resultados, en espera de que puedan ser implementados, tanto en el trabajo docente como en la apreciación de obras de valiosos exponentes de la literatura paraguaya. Se incluye la reproducción de los textos narrativos y poéticos utilizados como unidades de análisis, con el fin de ofrecer un material que se pueda aprovechar en las situaciones de aula. Por la dinámica ágil y participativa en un encuentro de comunicación oral, es notorio, muchas veces, el registro coloquial. Es conveniente resaltar que la grafía de los distintos autores que escriben en guaraní, lengua tradicionalmente oral, responde a diferentes épocas y tendencias. El orden de los talleres realizados en Asunción y en Ka’aguasu no responde a la secuencia cronológica de su realización, sino a un criterio temático. Con el fin de que los lectores puedan captar el espíritu de la técnica utilizada por los maestros entrenadores, se ofrecen a continuación los aspectos más relevantes de las intervenciones.

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LA CREACIÓN COTIDIANA Y EL DOCENTE DE LITERATURA Explicaciones preliminares de la experiencia Profesora Nila López Poeta, narradora, ensayista, comunicadora y docente. Desde el Viceministerio de Cultura ha impulsado numerosos proyectos a favor del libro y la lectura como Directora General de Industrias Culturales. El material que sigue es una síntesis del tema desarrollado por la profesora Nila López el 28 de julio de 2006 en el Centro Cultural de España “Juan de Salazar” de Asunción, en la apertura del proyecto “La palabra escrita del Paraguay”. La creación cotidiana y el docente de literatura Queridos compañeros y compañeras, queridos docentes: Cuando María Paz Etcheverriarza, Marilís Bareiro y yo nos reunimos por primera vez, cargábamos en nuestras alforjas el entusiasmo y la posibilidad de plasmar concretamente una experiencia inédita con docentes del área de 33

la educación idiomática, específicamente de la Literatura. ¿Qué planteábamos? Fundamentalmente, un acercamiento mayor entre los maestros y una forma diferente de encarar una asignatura de carácter obligatorio en el currículum escolar, pero que en la mayoría de los casos se estudia como un complemento, como una materia fácil en la que autores y obras son conocidos parcialmente. Quiero decir que es general que leamos fragmentos de las obras de grandes autores y conozcamos poco de sus biografías, en lo que hace a lo más profundo de sus vidas, con sus zonas oscuras y claras. Ser un escritor no es tarea común ni cotidiana. Es un don que se ejercita con esfuerzo y a través del cual el autor busca comunicarse con los demás desde una altura y “un vuelo”, sitiales que le sirven de timón para intentar decir, explicar, contar algo diferente, de ficción o vinculado a las tragedias o gozos de un personaje verdadero o de una comunidad ubicada en un territorio colectivo específico, con sus sueños y quehaceres. Fue así como realizamos el primer diseño metodológico para llevar a la práctica nuestros planes con sus fundamentos filosóficos y pedagógicos, e inmediatamente convocamos a los que serían entrenadores en jornadas continuas, que decidimos serían evaluadas por los mismos participantes. También convinimos, desde el primer momento, en filmar todos los encuentros, con la intención de editar y publicar los resultados de nuestro proyecto. Damos inicio a “La palabra escrita del Paraguay”, con la máxima ilusión de recoger los frutos de la siembra amorosa en la que el pensamiento crítico, la síntesis, el análisis y la interpretación tengan un lugar natural. Consideramos un privilegio ser testigos de la cantidad de docentes que participan. Y como conocemos a muchos de ellos, nos congratulamos por el esmero que ponen en sus cátedras. Por eso nuestra gratitud y el deseo de que empecemos a navegar por aguas a veces mansas y otras, torrentosas.

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LA LENGUA QUE HABLAMOS LOS PARAGUAYOS: EL GUARANÍ PARAGUAYO Conferencia – Taller Profesora Nancy Benítez Docente en el Instituto Superior de Educación y Ejecutiva Técnica del Ministerio de Educación y Cultura del Paraguay. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por la profesora Nancy Benítez en el taller “La lengua que hablamos los paraguayos”, con el tema “El guaraní paraguayo”, realizado el 4 de agosto de 2006 en el Centro Cultural de España “Juan de Salazar” de Asunción. Una precisión conceptual inicial El guaraní paraguayo es la lengua utilizada mayoritariamente por la población paraguaya en su comunicación cotidiana, y es susceptible de adaptarse fácilmente a las necesidades actuales del lenguaje oral y escrito porque no desecha sus raíces ni se cierra a la evolución y a los cambios. 35

¿Por qué utilizar el guaraní paraguayo? Porque es la lengua que se constituye en expresión tangible de la identidad paraguaya, de la cultura paraguaya, que caracteriza a un grupo humano específico: los paraguayos; porque es la lengua que utiliza una gran mayoría de la población paraguaya como sistema de representación mental de su entorno inmediato e, inclusive, de los hechos sucedidos a escala mundial; porque es la lengua con la cual piensa la mayor parte de los paraguayos; en ese sentido, la lengua funcional para establecer conexiones entre un contenido de enseñanza y sus procesos mentales, con el objeto de lograr aprendizajes significativos y expresar los nuevos conocimientos adquiridos. El uso funcional y generalizado del guaraní, una lengua de origen indígena, pero hablada mayoriamente por no indígenas, otorga a nuestro país un prestigio internacional por salvaguardar su patrimonio lingüístico La enseñanza del guaraní y la utilización del mismo en la enseñanza de diversas áreas académicas, asegurará el acercamiento de los distintos sectores sociales del Paraguay, aislados unos de otros debido a factores lingüísticos, entre otras causas. Con la utilización del guaraní se evitarán diferencias y discriminaciones sociales atribuidas a causas lingüísticas. El guaraní, debido a las inmensas posibilidades para transmitir contenidos culturales paraguayos, ofrece a los estudiantes la oportunidad de conocer y aprender los valores de la cultura paraguaya y, de esa manera, integrarse a la sociedad nacional, identificarse con ella, y sentirse orgullosos por ello. La utilización del guaraní paraguayo en la literatura Como arte. El guaraní es una lengua flexible, rica en metáforas y símbolos y, por eso, propicia para la creación literaria. El análisis de las obras literarias en el aula permitirá a los estudiantes la valoración estética de las mismas. Como expresión socio-cultural. En las obras literarias en guaraní se reflejan las características sociales y culturales de los paraguayos. El análisis de las mismas en esta dimensión permitirá a los estudiantes

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conocer, comprender, aceptar y valorar las peculiaridades de la sociedad paraguaya: sus sentimientos, su emotividad, sus luchas internas, la unidad nacional en momentos de peligro, las desigualdades sociales, la problemática de la tenencia de la tierra, el tratamiento a la mujer. Si no se tratan estos temas en el aula, no existe una interpretación cabal de la compleja realidad social en que nos desenvolvemos los paraguayos. Como expresión lingüística. En los textos auténticos, poemas y narraciones diversas, se utiliza el guaraní con fines comunicativos para los hablantes de esta lengua. Este hecho asegura la posibilidad del estudio de las características lingüísticas genuinas del guaraní, lo que no se puede lograr a través de textos producidos para fijar supuestas estructuras de la lengua, surgidos, generalmente, a partir de su vinculación con las características descriptivas del castellano. Es necesario desprender el guaraní de la lógica lingüística del castellano, y ello se logrará con la utilización de los textos literarios funcionales. Características lingüísticas del guaraní paraguayo Son tres los elementos que marcan el carácter del guaraní paraguayo: el discurso, el léxico y la ortografía. Hablaremos brevemente de cada uno de ellos. El discurso. El discurso se construye atendiendo el predomino de los enunciados verbales sobre los de tipo nominal. Permite visualizar la presencia constante de marcas que indican la forma en que se realiza el proceso enunciado en las palabras verbales o nominales, es decir, marcas aspectuales. Refleja la presencia constante de marcas que indican la visión del enunciador con relación al proceso enunciado, en las palabras verbales, nominales o deícticas, es decir, marcas modales. Demuestra las particularidades del uso de las marcas que indican el tiempo en que se enuncian las palabras verbales o nominales, es decir, marcas temporales. Cumple con la normativa de la ubicación sintáctica adecuada de los especificativos nominales.

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Demuestra una progresión adecuada del tema tratado, según la naturaleza del contenido textual. Evita la utilización de enunciados que reflejan las características de la construcción sintáctica propias del castellano, los llamados calcos morfosintácticos. El léxico. El léxico del guaraní paraguayo está formado por palabras que reflejan la cultura autóctona paraguaya y por palabras que se refieren a elementos culturales exógenos. El léxico referido a elementos culturales exógenos puede formarse con nuevas palabras o con el préstamo de palabras. Ambas formas presentan ventajas y desventajas, La Ortografía. El sistema alfabético guaraní está formado por los siguientes grafemas: a – ã – ch – e – ê – g – c – h – i – î – j – k – l – m – mb – n – nd – ng – nt – ñ – o – ô – p – r – rr – s – t – u – û – v – y – ÿ Este sistema admite la inclusión de los siguientes grafemas para la escritura de préstamos lexicológicos integrados: d – f – ll Algunos desafíos para el guaraní paraguayo Necesitamos la normativización de la lengua en el ámbito de la burocracia estatal, de la justicia, del comercio y de los medios de comunicación masiva, su normativización plena.

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PRESENCIA DEL GUARANI EN LA LITERATURA ESCRITA EN CASTELLANO Conferencia – Taller Profesor Doctor Rubén Bareiro Saguier Poeta, lingüista, narrador, ensayista, estudioso de la historia y de la lengua y cultura guaraní. Abogado. Doctor de Estado en Letras y Ciencias Humanas. Su tesis doctoral se titula: “De la Literatura Guaraní a la Literatura Paraguaya: un proceso colonial”. Ejerció la docencia en la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Asunción y en la Universidad de París. Fue director de la revista cultural “Alcor”. Es Miembro de Número de la Academia Paraguaya de la Lengua. Premio de Cuento Casa de las Américas 1971. Premio Nacional de Literatura 2005/2006. Recibió la Orden Nacional del Mérito de Francia en el Grado de Gran Oficial, y la de la Legión de Honor en el Grado de Comendador. Asimismo, la Orden Nacional del Mérito del Paraguay en el grado de

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Gran Collar y la Medalla José Falcón. El gobierno cubano le otorgó la Medalla Haydée Santamaría en el 2005. Por varios años fue embajador del Paraguay en Francia. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por el Profesor Doctor Rubén Bareiro Saguier en oportunidad del taller “Presencia del Guaraní en la literatura escrita en castellano”, realizado el 15 de septiembre de 2006 en el Centro Cultural de España Juan de Salazar de Asunción. Introducción Yo soy el que más aprende en estos talleres; el profesor que dialoga con sus alumnos, con los jóvenes de la clase, también aprende; es el que más aprende porque va recomponiendo y haciendo posible la renovación de ideas. El tema de nuestra conversación es el Guaraní en la literatura, narrativa especialmente pero no solamente, escrita en castellano. ¿Cuál es la presencia subterránea, permanente y muy fuerte del Guaraní en la literatura escrita en castellano? Hay autores que se han planteado en forma especial este tema. Hay que reconocer y darle el lugar a quien comenzó con este sistema de inserción del guaraní en la literatura narrativa, sobre todo. Y no es precisamente un paraguayo, es un uruguayo: Horacio Quiroga, que después de vivir en Europa y en Buenos Aires, fue a vivir en Misiones (Argentina), en la frontera con Paraguay. El guaraní en la literatura quiroguiana En un lúcido estudio, Edmundo Gómez Mango corrobora la relación privilegiada de la escritura de Quiroga con Misiones, ese territorio de fronteras enclavado entre la Argentina –de la cual hace parte–, Brasil y Paraguay. En el cuento “Un peón”, el protagonista es descrito lingüísticamente con estas palabras: ... hablaba una lengua de frontera, mezcla de portugués-español-guaraní, fuertemente sabrosa. En otro relato, “Caza del tigre”, pone en boca del relator lo siguiente: Las gentes de la frontera

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hablan así, mezclando los idiomas. La misma alusión directa a la lengua –guaraní en este caso– mezclada y fronteriza, se encuentra en el cuento “Los precursores”. Allí el protagonista dice: ... me hago entender en la castilla. Pero los que hemos gateado hablando guaraní, ninguno de esos nunca no podemos olvidarlo del todo... Y más adelante: ... la guaraní que siempre se me atraviesa (aquí el uso del artículo femenino la obedece al hecho de que en guaraní no existe esa partícula en la función que tiene en castellano, y que además no existe la distinción gramatical de los géneros, sino solo la diferencia de sexos). Su obra más importante, capital, en la que volcó todo su entusiasmo, es “Cuentos de la Selva”, unos cuentos muy terribles. A propósito de esta obra, Edmundo Gómez Mango dijo: “Misiones, como territorio, es tiempo y espacio, fondo y figura, mágico y alucinante de lo mejor de su narrar (...) Es en el cuento del monte, en el cuento de Misiones, donde Quiroga encuentra las misiones, la misión de su escritura”. En “Cuentos de la Selva”, Quiroga parte de un decálogo. Dice: Un relato de folclore se consigue generalmente ofreciendo al lector un paisaje gratuito y un diálogo en español mal hablado. Mi propósito de hoy no es solo estudiar la impregnación guaraní propia de la escritura misionera de Quiroga, sino la sutileza en la utilización de los mecanismos de esa lengua. Se impone una aclaración previa: cuando digo lengua guaraní o cultura indígena, me refiero a los elementos que de ellas quedaron en el habla y la cultura mestiza de las regiones antiguamente ocupadas por el pueblo guaraní, es decir, en este caso Misiones y Corrientes en Argentina, sur del Brasil y Paraguay Es interesante constatar el vigor con el que Quiroga anatematiza la facilidad folclorista de una cierta literatura por entonces en boga. La utilización de elementos de un idioma con un sistema muy diferente al de la lengua en que se escribe, es proclive al deslizamiento. Leyendo sus cuentos se constata que usa muchas palabras en guaraní. En ello cumple estrictamente el principio al que se refiere en su decálogo unos párrafos más adelante: “He observado con sorpresa que algunos cuentistas del folclore cuidan de explicar con llamadas al pie, o en el texto mismo, el significado

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de las expresiones de ambiente. Esto es un error. La impresión de ambiente no se obtiene si no es con un gran desenfado, que nos hace dar por perfectamente conocidos los términos y detalles de vida del país. Toda nota explicativa en un relato de ambiente es una cobardía”. Es decir, nunca explicar el sentido de las palabras, en este caso en guaraní o en portugués. La provincia de Misiones está influenciada por ambas lenguas, pero ahora lo que nos concierne es el guaraní. Sorprende el rigor de la actitud de Quiroga en una época en que los indigenistas latinoamericanos estaban haciendo una obra floja porque no conocían la lengua indígena, entonces recurrían al “mechado” de palabras autóctonas traducidas al pie de página o repertoriadas en un vocabulario final; él en ese mismo momento revoluciona la concepción de la escritura asumiendo plenamente el desenfado porque, como dice, lo contrario es cobardía. Él usa expresiones de ambiente sin caer en el folclorismo. Cabe entonces ver cuáles son los mecanismos y los efectos de la incorporación de términos o expresiones guaraníes por parte de Quiroga. Iré de lo más evidente y directo a lo más complejo y sutil. Antes que nada, cabe hablar de la ya evocada impregnación de la escritura quiroguiana por el guaraní. Pasa por diferentes canales. A veces se trata de la integración de índices explícitos. Es el expediente utilizado en el cuento “El paso del Yabebirí”. La primera frase usa el recurso etimológico: En el río Yabebirí, que está en Misiones, hay muchas rayas, porque Yabebirí quiere decir precisamente Río de las rayas. En efecto, en javevyry (escrita en la grafía actual), javevy significa raya y y, agua o río. La r intermedia es un elemento eufónico, ya que en el guaraní, consonantes y vocales alternan necesariamente. Más adelante usa la expresión: –¡Ni nunca!– respondieron las rayas. Ellas respondieron ni nunca porque así dicen los que hablan guaraní. En efecto, esta reiteración de la negación es traducción literal de nahaniriete, que refuerza la negación con el adverbio correspondiente, al que agrega el sufijo intensificador. El mismo método utiliza en “La caza del tigre” en la que luego de una expresión literalmente traducida del guaraní, el narrador dice: Este hombre bien podría ser formoseño o correntino o paraguayo: en ninguna otra parte del mundo se habla así.

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Otro mecanismo es el de incrustar el vocablo o la expresión en la estructura, que es digerido por el relato mismo. Hay un gran desenfado en el uso de la lengua, que nos hace dar por perfectamente conocidos los vocablos y los detalles. En el cuento “Un peón”, el protagonista mezcla palabras en portugués con el guaraní; luego de perforar la piedra, le dice al patrón: ¡Pedra do diavo!... ¡Quedó curubica! Kuruvika, en la grafía actual, significa fragmentos, cascajos, piedra desmenuzada. Haciendo un esfuerzo, y aunque no comprenda perfectamente, el lector entiende por el contexto. En “Los precursores” aparecen numerosos ejemplos de diversas incrustaciones que revelan la impregnación guaraní porque el protagonista es un mestizo cultural medio letrado que, de tanto hablar con los catés, habla la castilla. El vocablo caté, apócope de categoría es un neologismo muy usado en su significado de elegante, gente cultivada. Hay algunas expresiones castellanas mezcladas con el guaraní, como cuando dice: era de Holanda, de allaité, mezcla el adverbio castellano allá con el sufijo guaraní de intensidad ite, para dar la noción que un mestizo puede tener de un lugar remoto que se llama Holanda, según le han dicho. Es un gran logro de la técnica quiroguiana del gran desenfado. Otro ejemplo, reiterado en los cuentos misioneros, es el uso del pronombre posesivo de primera persona guaraní, che, equivalente a mi. El uso de che, especialmente con che amigo, que luego se contrajo en chamigo, es un recurso reiterado para ir consiguiendo la atmósfera, el ambiente propio para la presencia de lo guaraní. Al mismo resorte obedece la incorporación de interjecciones de entusiasmo como iponá (iporâ) para referirse a la belleza física y moral, e interjecciones de insulto como añamemby o aña. Quiroga utiliza las interjecciones en la lengua indígena para traducir momentos emocionales intensos. En “Los precursores” y otros cuentos mezcla el tú con el usted: A usted le importaría, patrón, meterte en las necesidades de los peones; expresión que más que un castellano mal hablado, muestra características del castellano de influencia guaraní, lengua en la que no existe diferencia entre ambos pronombres, tú y usted; en ambos casos se usa el nde. La señal de respeto, la noción de jerarquía se expresa de otra manera, no con el pronombre como en español, por ejemplo el uso de karaí (señor), que el narrador utiliza en un pasaje de este cuento.

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En cuanto a la concordancia o a las metamorfosis en función de reacomodos en el paso del guaraní al castellano, tenemos: Entonces... ¿Yo también es para venir? o La cosa iba lindo, se produce el desajuste de género. Me mandó a decir el otro mi hermano, el refuerzo del posesivo guaraní pasa al castellano a través del uso de dos pronombres. Otra forma de la influencia del guaraní en el habla mestiza de la región es la utilización de la preposición por en vez de a o en. Como en “Los precursores”: ... los patrones le habían echado por su cara..., en vez de echado en cara, o Algunos corajudos se acercaban después por la mesa..., en lugar de a la mesa. Se trata de la traducción de la posposición locativa guaraní -re o -hese. Una sustitución que resulta muy divertida es el nombre del holandés Van Swieten, que queda en Vansuite porque el guaraní tiene el sistema obligatorio vocal-consonante, sin que el último fonema pueda ser consonántico. Personalmente me resulta especialmente simpática la adaptación, pues me recuerda el cambio operado en el apellido del boticario alemán de mi pueblo, que de Reiniger, que él pronunciaba Ráiniguer, pasó a llamarse don Remigio, nombre más fácil y más familiar. Otro procedimiento que emplea Quiroga son expresiones en la lengua indígena, desarrolladas con equivalentes implícitos o mediante metáforas en el contexto narrativo. Este recurso ha sido utilizado en forma intensa por autores posteriores como Miguel Ángel Asturias, José María Arguedas o Augusto Roa Bastos, cuyas obras guardan relaciones raigales con diferentes culturas amerindias. Rechazando el burdo procedimiento de los indigenistas, Quiroga consigue incorporar el aliento de la lengua indígena, sin hacer concesiones de tipo folclorista, en una época en que el indigenismo estaba cometiendo una masacre con la lengua, porque los autores no conocían las lenguas indígenas. Algunos ejemplos servirán para comprender la eficacia del procedimiento: En “Un peón”, donde dice: ... los cinco bocayás que faltaban en el círculo de palmeras alrededor de la casa, la palabra bocayá (mbokaja) remite al término genérico palmera, que da la equivalencia y la explicita. El título del cuento “Los mensú” es aclarado en el comienzo mismo del relato:

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Cayetano Maidana y Esteban Podeley, peones de obrajes, volvían a Posadas. Cayé, mensualero, llegaba... El párrafo informa que mensú es una apócope de mensualero. En el relato ‘’Los precursores” utiliza el mismo recurso al que agrega otro sistema con la expresión opáma. Dice: La cosa empezó entre el gringo Vansuíte, el tuerto Mallaría, el turco Taruch, el gallego Gradan y opáma. Te lo digo de veras: ni uno más. El procedimiento es idéntico a los casos ya citados: opáma, opa: se acabó y ma: ya, está significado por el ni uno más final. El cuento “Yaguaí”, lleno de ternura, es un ejemplo diferente del mismo procedimiento. A lo largo de todo el relato se ven las andanzas del pequeño fox-terrier, pero en ningún momento se traduce el término que da nombre al cuento. Solo al final, cuando la fidelidad del perrito lo devuelve a la casa, sale con el dueño y nada más se sabe. Pero vuelve de pésimo humor y la primera pregunta de Julia, su hija es por el perro chico: –¿Murió, papá? –Sí, allá en el pozo... es Yaguaí En ese momento intenso y doloroso, la conversación entre el hombre y su hija revela el significado del título. Quiero ahora ejemplificar dos métodos distintos del mecanismo usado con tanta maestría por Quiroga. Son dos casos especiales. Hasta aquí se ha visto que el recurso implica la utilización de un “término de ambiente” (una expresión guaraní) integrado, digerido en el contexto narrativo, sin apelar al grosero método de la llamada al pie. Los casos siguientes son aún más sutiles, y como guaraní hablante y como mestizo cultural, confieso que me sorprenden, despiertan todavía más mi admiración. El primero está en el cuento “Alambre de púa” en el que los protagonistas son dos caballos y un toro, Barigüi, acerca del cual se establece este diálogo: –¡El toro Barigüí! Él puede más que los alambrados malos. –¿Alambrados?... ¿Pasa? –¡Todo! alambre de púa también...

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El relato gira en tomo al enfrentamiento entre el dueño del campo por proteger su cultivo de avena y la fuerza incontenible de Barigüí, que puede más que los alambrados, puede ¡todo! Todo guaraní hablante conoce el Barigüí (mbarigüí). Parecería raro designar a un enorme y poderoso toro con el nombre de un minúsculo insecto. Pero resulta que el mbarigüi o polvorín en castellano, es una terrible bestezuela cuya picadura es muy dolorosa y tiene consecuencias que duran bastante tiempo. Su pequeñez le permite atravesar cualquier tejido, por más espeso que sea. De allí, sin duda, el origen del nombre dado al toro, que atraviesa todas las vallas para cometer sus temidas tropelías. La relación es por oposición de volumen y coincidencia de poder de perforación entre el toro y el bichito. Aquí la relación se da con la ironía del nombre guaraní del toro dentro de un sistema de correspondencias insólitas. El último ejemplo que voy a dar se refiere al breve cuento: “En el Yabebirí” Se trata de una jornada de caza nocturna compartida entre el narrador y el cazador Leoncio Cubilla, que cree ver un aguará (zorro). Los gritos del cazador ¡El aguara! ¡el aguara va a venir! crean una atmósfera de presagios inquietantes en medio de la tormenta, los truenos y relámpagos. El clima fantástico adquiere una extraordinaria tensión. Al final del cuento nos enteramos de que el aguará ha venido a beberse el agua de su vida. Aquí el aguará no designa, realmente, al animal sino que simboliza a la muerte. La presencia de la cultura guaraní no se reduce al elemento lingüístico. Existen otros tutores marcantes: Se destacan muy bien la geografía de Misiones, la naturaleza, la relación del hombre con los animales, en fin, todo lo que hace a ese dominio conocido como ecosistema. Napoleón Baccino Ponce de León muestra bien la relación entre el habitante y su medio natural en la narrativa de Quiroga. De un enfrentamiento inicial entre el hombre y los animales, con insistencia en la víbora, se pasa a una reconciliación, a una convivencia armoniosa. Baccino destaca que “La vuelta de Anaconda” representa el paso “del cuento al mito”, es decir, el paso de ser temido animal a ser el símbolo de la continuidad de la vida. Un último elemento, de indudable relación con la cultura guaraní, es el papel que tiene la oralidad en la cuentística de Quiroga. Algunos

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rasgos que revelan la impronta de la oralidad son: En primer lugar, una especie de introducción con informaciones previas a la acción narrativa misma. En segundo lugar, un ritmo que, por su movilidad o por el recurso de la reiteración o por el uso abundante del diálogo, se acerca más al relato de viva voz que al escrito. Una tercera característica es el carácter fragmentario del relato, y reiterativo de uno a otro texto. El guaraní en la literatura paraguaya El problema del guaraní en la literatura, nosotros nos planteamos mucho después, sobre todo después de Roa Bastos. Y Roa Bastos es reticente a la inclusión del guaraní; habla del fracaso de su primer libro. En cambio, Quiroga, el iniciador se tiró de cabeza y marcó la posibilidad de la presencia de la lengua indígena, poniendo como uno de los puntos principales de su decálogo. Sumamente interesante es ver cómo aparece, y no en Paraguay y en una época en que se estaba en otra cuestión, un indigenismo barato, con excepción, desde luego, de cuatro grandes autores posteriores a él: Miguel Ángel Asturias, César Vallejo, Alcides Arguedas y Juan Rulfo (que en su obra no solo incluye palabras sino situaciones), mestizos todos en su escritura. Considero necesario señalar esto porque para mí fue un descubrimiento muy importante. Un año hubo un concurso para obtener la cátedra universitaria. El tema era sobre Rulfo, Quiroga y mi obra. Me sentí en familia con mi abuelo, (Quiroga), mi primo (Rulfo) y yo. Para mí fue una experiencia muy intensa e interesante porque la Agregación es un concurso cuyo tribunal es sumamente detallista y exigente. Tuve que releerlo a Quiroga. Recorrí toda Francia en nombre de los tres porque los otros dos ya no estaban. Tengo interés en demostrar que Roa es el primer narrador paraguayo que se planteó la introducción del guaraní en nuestra literatura, pero ya antes que él, lo hizo el gran renovador de nuestra poesía, Hérib Campos Cervera, fundador de nuestra literatura contemporánea, a quien se lo conoce fundamentalmente por sus poesías en castellano; sin embargo, tiene dos poemas escritos en guaraní que son de una belleza extra-

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ordinaria: “Kyha morotî” que escribió cuando, terminada la guerra civil del 47, tuvo que regresar al exilio y se despide de Asunción (la hamaca representa a Asunción), y “Mandu’a rory”, un poema de amor de una ternura inigualable en el que le pide a la amada que lo recuerde. Recién en los dos últimos versos nos damos cuenta de que la amada es su patria, la patria inalcanzable para un exiliado. A este poema le puso música con ritmo de guarania Francisco Alvarenga y lo grabó en un disco Ricardo Flecha. CHE KÎJHA MOROTÏ

MI HAMACA BLANCA

Ajhá mboîvé che retâ güi mandîyú poyâ pîré güi, kîjhá morotï asîva oyapó vaecué Asunción.

Antes de arrancar mi tierra, de hondo algodón hilada, una blanca hamaca y pura, para mí tejió Asunción.

Che rera manduá jhape jha oiptá güi a mîatimoi che ñembîasî jhera îba, aipîsó vaecué Asunción.

Para levantar mi nombre, y porque quiso mecer mi tristeza sin recuerdo, ayer la extendió Asunción.

Mombîrî aimé jhape che kîhá yeguá, a ro manduá miva vî-a-î yavé.

Y estando lejano, mi hamaca bordada, te evoco y acerco al penar transido.

Jhérape a jhecámiva cane-ó rupá, maro nda topabai a ké mí jhaguá.

Reclamo a tu nombre lecho a la fatiga y en vano persigo sitio para el sueño.

Pe-yuke che reindî cuera jha pe ñotï che kîjhá; cú jhembe-î yeguá pava Asunción rembiapó cué.

Venid, acudid, muchachas, y haced vibrar a mi hamaca, la de afestonada orilla, que ayer remansó Asunción.

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Cuñá porâ yîba áricha a ñe ñandú va ipîpé: icatú vaerá cu upepe jhopebî che recové.

Como en brazos de mujer me siento cuando la encuentro: puede ser que allí algún día dormite mi trajinar.

Neina che kîjhá che mîatimoimí; ya jhechá ndo jhoi-pa co vî-á vé-î.

Ay, mi hamaca blanca, méceme otra vez; puede que así muera mi herido penar.

Peina iñapí sê ma pîjharé rû-â-me cu yacî ogüeruva mandu-á rorî.

Que allá ya se asoma, en la noche alta, la luna que trae el recuerdo azul.

HÉRIB CAMPOS CERVERA

VERSIÓN DEL GUARANÍ DE CARLOS VILLAGRA MARSAL - RUBÉN BAREIRO SAGUIER.

MANDU’A RORY Mandu’a rory ikusuguepáva ne pore’yhápe ojope hague ñembyasy puku omano vaerá, nde rerakuemi aropuraheíva ou che py’ápe ikatuve’y va ajahe’o yre aromandu’a. Che ruguy porávä atopárö mava nde réra oguerúva, Yvoty rykuäicha che mbopiro’yva ne ahonguemí. Rohuguaitïségui tape ipukuvéva ohenonde’áva ikatu haguäicha che renduse’yro añehenduka. Sapy’a ahecharö ku kari’y kuëra nde rógape oúva rombyekoviséva ha nañanimáigui ajesaupimi.

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Tesarái maymáro noguahéi vaekue che róga rokeme, che vy’a apytépe ha che ñembyasype nde mante reime, yvága ha yvype nde jasy resëme ndaipóri omo’äva. ñasaindy poráicha pyhare ru’ ägui ñande resape. Nde reíkuaa’ÿre nde pypore ári ymáma aguatáva. Ikatu vaerä ku oguahë che ára ha rohupity; ha’éva che jupe mborayhu paháipo ko hese añandúva, ajeve ndaipóri pohä oinongueráva ko mba’embyasy. Pyhare poty Paraguái retä Rehesapepáva, Che momarandúna rcgue potaitevo japa oñondive. HÉRIB CAMPOS CERVERA

RECUERDO FELIZ Recuerdo feliz que se encenizó durante tu ausencia y un largo penar ha ido requemando hacia su moriencia, tu nombre enjoyado llega hasta mi pecho para que te cante ya que no consigo recordarte nunca sino sollozando. Mi sangre jubila cuando encuentro alguno que arrima tu nombre, tu límpido aliento de aroma florido refresca mi piel. Queriendo alcanzarte la senda más larga suelo caminar a ver si consigo, aunque no lo quieras, hacerme escuchar. Cuando a veces oigo que hombres extraños a tu casa llegan intento olvidarte, pero no me animo y miro a los cielos. Jamás el olvido pudo atravesar la luz de mi umbral: en medio del gozo, igual que en la pena, sólo existes tú. En cielo y en tierra tu luna ascendente nadie ha de eclipsar el claro lunar que en la alta noche me va iluminando.

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Sin que tú lo sepas hace mucho tiempo que piso tus pasos: acaso es posible que llegue mi día y te alcance al fin. Me pregunto entonces si es amor postrero este que me abrasa puesto que no existe consuelo ninguno al mal que me aflige. Florecer nocturno que alumbras entera la tierra natal, si tu sombra llega, avísame al punto y acabemos juntos. * Francisco Alvarenga le puso música al poema en ritmo de guarania.

Yo hago unas reflexiones sobre este poema sorprendente de Campos Cervera; es una reflexión para analizar este poema que me resulta magnífico. Campos Cervera usa tres hexasílabos; la traducción se hizo respetando esa división. Él usó la sílaba del romancerillo porque era gran conocedor de la lírica española. Las maravillosas metáforas que emplea, por ejemplo: Mandua’a rory ikusugüepáva ne pore’ÿhápe (Recuerdo feliz que se encenizó durante tu ausencia), muestran la calidad de un poeta que esencialmente escribe en castellano, pero que conocía profundamente el guaraní. Lástima que desapareció una gran parte de su producción en guaraní, tanto en poesía como en prosa. Sobre nuestras lenguas Un símbolo que me obsesiona siempre es la lengua, con esa sucesión infinita de palabras, voces, sonidos, expresiones, eso es delirante. Para introducir el tema de nuestras lenguas: Tenemos dos idiomas oficiales, lo que constituye una riqueza cultural y no un problema nacional como afirman los pesimistas. No somos los únicos que tenemos dos lenguas oficiales; en Suiza hay tres oficiales y una cuarta, que es el romance. Nos remite esta situación a un antiguo proverbio castellano: El que tiene dos lenguas tiene dos almas, y un autor dice: El alma es el frágil aleteo del lenguaje contra la muerte, de modo que estamos doblemente protegidos

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por las dos lenguas. Una de ellas, el castellano, tiene una cronología conocida: nace en el siglo XII en un lugar preciso, en San Millán de la Cogolla (Logroño), donde los monjes comenzaron a usarlo para traducir los códices latinos. El romance castellano nació del latín vulgar, hablado por los soldados romanos que invadieron la península. Este territorio sufrió muchas invasiones por razones bélicas o comerciales. Los invasores fueron: celtas, íberos, cántabros, griegos, fenicios, cartagineses, alanos, suevos, vándalos, godos, visigodos, árabes. El acontecimiento más importante para la expansión del castellano fue la llegada de Colón a las Indias Occidentales. No fue un descubrimiento, sino un encuentro (el descubrimiento es peyorativo, no somos cosas). Se llamó América por razones que ya conocemos. Un escritor, Núñez Molinas, dice que España es una provincia más de la lengua castellana. Esto hace referencia a nuestra realidad lingüística. Como estamos orgullosos de hablar en castellano, lo estamos o debemos estarlo, de hablar en guaraní, una lengua indígena. Lo interesante realmente no es, a lo mejor, la lengua de los indígenas solamente. El criollo la aprendió y, sobre todo, el mancebo de la tierra, no mestizo que es despectivo, es el que verdaderamente aprendió la lengua materna con una mezcla de particularidades. De esa mezcla de ambas lenguas nacieron tanto el guaraní paraguayo como el castellano paraguayo. Buenos Aires, que fue la capital del Virreinato del Río de la Plata, se destruyó a poco de ser fundada por Mendoza porque los indígenas de la región eran muy bravos. La capital de la provincia pasó a ser Asunción, de donde salieron, más tarde, los mancebos de la tierra con indígenas guaraníes, al mando de Juan de Garay (criollo) para fundar la destruida Buenos Aires. Los primeros españoles que llegaron a la región lo hicieron solos, sin sus mujeres; ellas vinieron recién en 1555. Esta situación hizo que los españoles se unieran con las indígenas; de esa unión nacieron los mancebos de la tierra. Todos sabemos que Irala es el fundador de la nación paraguaya, como dice Francia. (La Dictadura, aunque larga, fue la afirmación de que nosotros no somos, ni queremos ser, provincia argentina).

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También tuvo el trasfondo de la anexión de la guerra de la Triple Alianza, yo la llamo Cuádruple porque Inglaterra, un monstruo, no podía invadir un país pequeño como el nuestro, entonces envió a sus capangas. En la firma del tratado secreto de la Triple Alianza, un año antes de declararse la guerra, estuvo presente el embajador de Inglaterra Mr. Thortorn. Los jesuitas tuvieron un papel importante, tanto en la conservación del guaraní como en su reducción, porque lo consideraban una lengua inferior, hasta que Montoya se dio cuenta de lo que estaban haciendo. En su primer libro “Conquista del Paraguay”, dice: yo fui conquistado por la lengua. Él hizo un trabajo interesante, pero con el objetivo de reemplazar a los dioses indígenas. Tupa no era el principal dios, era Ñanderuvusu. Hay que ver la maravillosa teogonía indígena del “Ayvu rapytä” traducido por León Cadogan. Él manejaba cuatro lenguas: el guaraní, el inglés, el ruso y el alemán, a los que se debe agregar el castellano (había sido compañero de escuela con Ramón Indalecio Cardozo, que le enseñaba el castellano y Cadogan le enseñaba el inglés). No dominaba el castellano como para realizar una traducción precisa y, sobre todo poética, del guaraní, que él deseaba que alguna vez se realizara; por eso la hicimos. El problema de nuestro guaraní se da por la relación entre la lengua dominada y la dominante, a pesar del enorme porcentaje de los guaranihablantes, pero siempre como lengua dominada. Nunca, hasta la Constitución del noventa y dos, se aceptó la enseñanza en guaraní. Reconocimiento muy grande fue que se aceptara el guaraní como una de nuestras lenguas oficiales. Estamos peleando por la revisión de la enseñanza. Además, el Paraguay es un país pluricultural y bilingüe, y se debe tener respeto a las lenguas de los otros pueblos indígenas nacionales. Stroessner declaró el castellano como lengua oficial y el guaraní como lengua nacional, con lo que no hizo nada por la dignificación de la lengua. Hizo enseñar el guaraní, pero trajo profesores de Puerto Rico. En Puerto Rico había problemas entre el castellano y el inglés, y los profesores enseñaban cosas totalmente ajenas a la lengua. La Constitución del 92 considera al guaraní como una lengua de afirmación.

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PANEL DE ESCRITORES Escritores Invitados: Susy Delgado y Tadeo Zarratea SUSY DELGADO: Estoy muy contenta de compartir con ustedes este encuentro con la literatura nuestra, con las raíces del guaraní en nuestra literatura. Preparé unas poesías para leérselas y luego compartir impresiones. Cada libro mío en guaraní es un poema, por eso elegí fragmentos de TATA YPYPE (Junto al Fuego), en guaraní y en castellano y luego haré lo mismo con fragmentos de AYVU RA´YRE, (Hijo del Verbo). Tataypype (Junto al fuego) (Fragmento) Tatatina iñasãi mitãmi akä ruguápe. Oguepa che mandu’águi tataypy rata tuja. Oguapy, okirirîmba tata piriri, tata sununu, tata ryapu. Tata kumberéi opa ñe’ê pytu rendaguépe.

Humareda dispersándose en los hondos recuerdos del niño. Ya se apagó en mi memoria el fuego viejo de aquel hogar. Ya se asentaron y callaron sus chisporroteos, sus truenos, su rumor. Ya no está el lamido del fuego donde estuvo el aliento de la lengua.

Tata’y aheka tesarái tanimbúpe. Tata’y rendaguépe aipyvu, ahavicha, amosarambi, tanimbu ro’y tanimbu pytû, tanimbu...

Un tizón busco en la ceniza del olvido. En el hueco del tizón ausente revuelvo, escarbo, esparzo, ceniza fría, ceniza oscura, ceniza...

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Tata’y aheka ajatapymi haguã...

Un tizón busco para encender el fuego...

Últimamente trabajo al revés: traduzco al guaraní poesías que nacieron originalmente en castellano. Antes eran como dos territorios inconexos y muy diferentes; eran dos territorios completamente diferentes en su temática y en todo. Pero en un momento dado comencé a sentir que esos territorios se conectaban y empezaban a dialogar entre sí y empecé a trabajar al revés, traduciendo al guaraní algunas cosas en castellano. TADEO ZARRATEA: Ko kaso kova oñemombe’u chéve ha ja hechata aveiko “Elfinadorã” rehe aromandu´a hera apohare Carlos Martínez Gamba, gua´i, che ahenoiva che ryke´y. Ha´e ko tape omopotîvaekue oreve ha ohechaukavaekue oreve, ha ore rojepoi hakykueri. Ha´e petenondete oîva pe mba´e omombe´uva oreve guaranime. Ko guarani no ñe mba’e mombe’uvai gueteri. Ape kojareko ñe´e poty, poesía, ojehai 150 años pukukue. Seis mil poetas populares jareko; oimerãe ñanandype rejuhu la poeta popular, pero peichante ndajeko enterove tetãme, he´i umi iñaranduva. Iñipyrurã ojejapo ñe´e poty; heta rire ojejapo upeva oñepyr˚ ojejapo teatro, ha upe teatro ojepuru porã rire pe ñe´e ojehasa ambue etapa ha ojejapo narrativa.. Ha la narrativa oñepyrû cuentogui ha upei ojehasa novelape. Ha ñande guarani Paraguaype ñaime ñaína pe narrativa ñepyrûetepe. Peina pe imohenondehague oikove gueteri, Carlos Martínez Gamba hera, ha hapykuériminte rojepoi ore, ha oremitã porã guasu gueteri. Entonces niko poesía, upéi teatro (Julio Correa ñaromanduá vaerã), ha upéi cuento. “Elfinadorã” che rape apohare, Carlos Martínez Gamba rehe aromandu’áva. Elfinadorã Amombe’úta ndéve che irû, mba’éichapa che aperdeva’ekue che válle. Ndéve haguére amombe’úta. Ndaha’eiete hína trrúkope he’iháicha

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lo mit„. Che la che válle aju va’ekue aperde peteî degrasiakuére. Tuicha... ajedegrasiava’ekue upépe. Chéko yma chepyahúpe chejodidova’ekue. He’ë. Nachetie’ÿi niko, ha nachemondái, péro chekuñaséro. Ha’e... la nekuñaséro ramo niko... reiporumanteva’erã la arriéro léi. Upéva hína: ndereiporavova’erãi la kuña. Máhteke la ojáva, hê, upéva nde remotuka’ê. Reñepyrûvo reñembohelikadose, ohopaite ndehegui o îhaguéicha. Ha’ete voi ku ojo’avisapáva, oñohetûmba voi. Ha nde repyta ku koxúdo vaícha ne’añorei. Ha upéicha, jodidoha rupi aju ha’a vai. Apena peteî tembireko axéno rehe ha upépe añehundi. Umíva umi mba’e nipo ndajajapova’erãira’e. Ivai. Ñandeperjudika. Péro la arriéro niko ndahuvichái voi. Kuña jey mante voíko la arriéro ruvicha. Ha upéicha, aréma aiko añatöi ha... iñakäraku vai la kuñakarai axéno. Cherereko porã... chamígo. Orregala chéve heta mba’e, ha jey jey chembojura namendaiva’erãha. Peteî jey niko ome’êmi chéve peteî trráje kórte neporãva; género de primera che kompañero. Ajapoukaha la che trrajerã, amonde, ha aha heseve la juntahápe. Ha upe gente atype he’i chéve la elfinadorã: –Moôpa kompañéro rejuhu pe género péva. Tuicha asyi pe añamemby; che rova rakuvopaite. Karia’y mbaretéko la elfinadorã. Ha arriéro nde argélva. Ni pe ikuñáme ko nda’ijukyi. Ha asã ha’e chupe: –Kóva chamígo árupi nda’ipóri. Paraguaygui ogueru chéve peteî makatéro; mba’e, ndeguhtápa. – Chedihkulpa chamígo, pero che volíchogui okañy ramoite peteî tráje corte peichaguaite –he’i chéve. Nipo chemotîse voínte ra’e ko aña memby. Opilla porã niko ha’e la oikóva pero ombohasase che amondáva ramo py. Oñemondyipa la gente. Oimo’ã rotu’útama ojuehe. Péro chéko mitã kapilléro avei, ndajejagarraukái la péicha péichante avavépe, ikamisamondoro ramo jepe elfinador„. Aipichy pichy che akã rague che kupévo ha ahuga la che ela de espáda medio ku arretrrukarôguáicha chupe. –Ikatu chamígo péva ha’e, péro che ajogua, ndahái amonda la nde volíchogui; ha ikatu ha’e ha’e ndéve pórke la makatérogui jajoguáva ndajaikuaái mamóguipa ou –ha’e chupe. Upépe opa la pléito, péro la ñe’ê isarambi kállere ko’ê mboyve. Oñepyrû la tálla cherehe ha hese avei. Ndaikatuvéi ni asê. Mamo ahahápe lo mitâ oñe’êreity ha otalla, si oî voi niko avei la opilla porãva la kósa py. Amo ipahápe ajepicha, aje’argela. Rojepilla jovaipa la kuña ndive ja oñantojáma chéve asê aharei pono la

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añenrredave. Péro upéi peteî farrahápe, ojefarrea kangue jave hína, aju asê che ñe’êgui. Apyrû la che juraménto rehe, pórke che niko kuri che año aikova’er„py. Nañanoviáiar„. Iselósa hendyko la kuñakarai ajéno cherehe. Ha amo ipahápe chereraku„ vaíma. Ha’e... ponove ame’ê ke’ê ha ambotysepotávo génte juru, aha anohê ambojeroky una tal Hasínta Himéne; kuña porã... kuña de léi che kompañero; ha ajoráma voi katu ijapysápe Emilianore. Upeichaháguinte añandu la ojekytyva che rehe ha añembojerévo ahecha chedentrreáma la kuñakarai ahéno. –Ndéiko máva nde típo la rejefalta haguã chéve –he’íma cherovakávo. Hendy umi hesa ku vaka ñarôicha pe añamemby; si che la che tráhe pyahu reheve voi aime’aínapy. –Hetáma nde arriéro perö reiko reñembo’atrrevído – he’i la iména, ni oporandu’ÿre añetépa ni mba’éichapa la aipo ajefalta. Loríto óga ipórtepe, ha’e ojapontearã la ikuña he’íva chupe py. Ha ohekyimane katu la imboka. Imboka porä va’ekuéko elfinadorã; ndovalekatúinte chupe. Oreko che kompañéro peteî treintaiócho emiguéso lehítimo, lúhtrre lánko, kávo náka, márka a la derécha, dekogotádo, káño riel... oteretetéva. Umívape niko la vríngo vodóke rejokuaiseháicha rejokuáita. Heta vésemi che ajapichy upéva upe revóle, ha oñantoxámi voi chéve la chehundiharã. Ha néi. Che ko nantendepajepéi la oikova’ekue upérô. La che dáma voi voi chereja. Añe’êsemo’ã elfinadorãme péro añandu vyroreítama. Upéma ramo ajatropella chupe ha rojogueraha yvype; ha... la hi’araguahêva niko chamigo na’ipohãi voínte, he’íva ku che ru elfinado; ipoimi chamígo ko karia’y la hi’ármagui ha ndaikuaái mba’éicharôpa oguahê che pópe pa reikuaa. No; nombokapujepéi, si ajapaite hesépy ha rojo’alocha, ha upéicharôko nandetíroi la mbokápe. Ha upei ave che kompañéro... la nde rapicha jukáko hasy; péva mba’e nderasyva. Rei eréta aháta ajuka sapy’aite ha aju. Nda’upeichaihína. Itrravaxoitemihína upéva. Ha guéno, ha upépe elfinadorã ajuhu ijagua kochô, upérô opagapa ideveha. Iléipente oikopa hese pórke la kuña netrraisionárô niko... nde reikuaa, netrraisiona jo’a va’erã katuete voí py. Gállo sapukáirô che asêma tapeguasúpe che ao chejehegua reheve. Pe ko’êtisoro rupi ahupyty peteî karretéro dehkonosidoite omochiãva ohóvo ikarréta éxe; ombopu llánta ohóvo peteî sérro epálta rehe, mokôi novillo porã la hymbaguéi. Ajupi hendive, arresollami, péro upéi añandu imbegueterei. –Che gente asyko ha ajapura ahávo –ha’e chupe ha aguejy ambokua jey yvy. Che ko’ê ócho

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leguahápe peteî Villa poriahumíme. Upépe ajogua la che rrehtomíre galleta’ami añamindu’u haguã, ka’a ha asuka che kosidorã ha peteî járro lata. Do diahaguépe akrusáma Parana ko’a pyérto Natállo rupi, ha upe rire ae chepy’aguapy. Upéichava’ekue che ermáno. Tuicha aja’yvere la che vállepe. Che arrekonose la che fálla. La kuña ahéno rehe reguata ixodído, idelikádo formal. Chéve tuicha chexode, cheperjudika. Operdeuka chéve che válle, che róga, che famílla, che hentekuéra, ha ja’e porãsérô guarã... che juventu, pórke aju aiko juído ko’ã ka’aguyre, ha péva ndaha’éi vida compañero. Es cierto que en el prólogo del libro en el que publiqué este cuento, “Arandu ka’aty”, yo prohíbo que se traduzcan estos cuentos a ningún idioma del mundo porque yo escribo solo para mi pueblo, para comunicarme con mi gente y tengo la mala experiencia de haber traducido “Kalaíto Sombrero”, mi novela, y el pueblo paraguayo comenzó a leer en castellano, en una traducción malísima que yo mismo hice, y para no repetir el mismo error, prohibí la traducción. Yo no escribo para la fama, no escribo para los concursos, no escribo para ganar notoriedad. Solo escribo para comunicarme con mi pueblo y porque quiero que algún día mi pueblo se vea como si se mirase en el espejo. Quiero que algún día un arriero paraguayo lea este cuento (el día que aprenda a leer) y que se vea a sí mismo en el espejo, con todas sus virtudes y todos sus defectos. Esa ha sido mi intención. Pero tuve una experiencia con esta decisión. Estuve en México, en Cancún, en el Tercer Encuentro de Escritores en Lenguas Indígenas de América, allí expuse mi tesis y los colegas mexicanos me cuestionaron seriamente. Me acordé de Susy Delgado. Susy Delgado escribe en bilingüe, y lo hace muy bien. Ustedes escucharon, escribe indistintamente primero en guaraní y traduce al castellano, o en castellano y traduce al guaraní, y no se puede saber qué poema es el original y cuál la traducción, porque la misma poeta reelabora sus versos, no traduce su obra palabra por palabra. El colega mexicano me dijo que yo estaba equivocado, que no tenía derecho a prohibir que se tradujera mi obra, y yo seguía insistiendo en que tenía razón; la discusión se estaba poniendo más fuerte. Después me preguntó si yo había leído a los grandes de la literatura universal: franceses, rusos, le contesté que sí, claro que los había leído.

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Siguió preguntándome si yo manejaba la lengua de ellos; contesté que no. Me preguntó cómo entonces los había leído. “En castellano”, contesté. ¿Y valora esa literatura?, volvió a preguntar, le contesté que sí, y allí en público me dijo: “Usted no puede prohibir al pueblo ruso conocer su obra. Una obra de arte es patrimonio de la humanidad. Esas obras suyas no son solo patrimonio del pueblo paraguayo por más que usted quiera confinarlas a su propiedad. Toda obra librada a la publicidad pasa a ser patrimonio de la humanidad y todos los pueblos del mundo tienen derecho a tener acceso a ella. Está equivocado, gravemente equivocado”. Como consecuencia de esto, en Cancún, la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas Americanas tomó la decisión de recomendar a los colegas de lengua indígena a traducir de inmediato su obra a una de las grandes lenguas europeas que predominan en América. También recomendó que la literatura clásica en lengua indígena se tradujera a una lengua de rango universal. Y esto tiene su justificación: Nuestros compatriotas indígenas son analfabetos en su propia lengua y no hay forma de que las lenguas cobren vuelo sino a través de las grandes lenguas. No hay forma de vender y dar a conocer la belleza, las metáforas de una lengua indígena sino a través de las traducciones. La gran sociedad envolvente no puede valorar lo que no sabe, y hay que hacerle saber. Entonces una de las estrategias de la Asociación es hacer de inmediato la traducción de las obras escritas en lenguas indígenas en América. Y aquí, en el Paraguay, la única que hace eso con sus obras está presente: Susy Delgado. SUSY DELGADO: Yo quiero agregar algo. Creo en el diálogo de las lenguas, en el apoyo mutuo de las lenguas. Hay algunos guaranistas que creen que se puede defender el guaraní solo en guaraní. Yo creo que no, yo creo que se puede hacer mucho por el guaraní en castellano y, a lo mejor, también en otras lenguas. Creo que a lo mejor un camino amplio para la concienciación del valor del guaraní es el castellano. Lo vimos. No se puede menospreciar eso. Una gran parte de ese camino es en castellano, aunque parezca una paradoja. Hay algunos que dicen: Maêráiko ja rehocheyma la castellanope; guaranimente na ejapo ne rembiapo. Es cierto, hay que marcar una mayor presencia del guaraní en todas partes,

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pero no se puede menospreciar lo que se haga por el guaraní en castellano, porque para los que son analfabetos en su propia lengua, se puede hacer muchísimo en castellano. La labor de Rubén Bareiro Saguier es monumental, y la ha hecho en castellano. Él habla guaraní y castellano e incluye el guaraní en su obra escrita en castellano, pero la defensa fundamental del guaraní la ha hecho en castellano. Y podemos citar otros ejemplos, por lo que yo creo que las lenguas, en lugar de molestarse, se ayudan entre sí. TADEO ZARRATEA: Hay técnicas y técnicas. Hay escritores que se proponen depredar las lenguas. Esto se demostró en México: Tratan de captar y cazar las metáforas que se dan en las lenguas indígenas y de traducirlas al castellano, o al inglés o al francés. Estos escritores no contribuyen, depredan las lenguas por esto hay que cuidarse. Aquí en nuestro medio, nuestro más grande escritor, tiene que ver con esto. Él decía: En mis obras, escritas en castellano, bajo sus hojas, bajo el contexto, corren como río subterráneo, el idioma y la cultura guaraní. Porque él adquirió una personalidad especial que se da por un castellano distinto del mundo castellano: por su castellano paraguayo, nunca bien valorado y nunca bien ponderado, impactó a la comunidad internacional porque se valió del sustrato guaraní. Y muchos otros grandes escritores, como Asturias, por ejemplo, emplearon el mismo mecanismo. Esto también hay que anotar, y con estas observaciones endoso la postura de Susy de que no todo lo que se hace por el guaraní hay que hacerlo precisamente en guaraní. Pero insisto: hay que tener cuidado y ver cuándo una lengua está cultivándose y cuándo depredándose. Yo también creo en el diálogo de las lenguas, pero una cosa es servir a una lengua y otra es servirse de una lengua. BAREIRO SAGUIER: El guaraní no es solo lengua indígena, es la lengua del mestizo, del mancebo de la tierra, situación muy especial de nuestra comunidad. ZARRATEA: ¿Qué es el guaraní paraguayo? pregunta la gente. En nuestro país no se ha instalado aún el diálogo sobre el idioma guaraní,

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sobre el modelo de guaraní que debemos adoptar, la clase, la variedad dialectal que debemos promover. Apenas se habla de guaraní paraguayo y la gente piensa en el jopara. Y no es así. El guaraní paraguayo es un dialecto hablado por un pueblo que se dejó mestizar, que dejó de ser guaraní para ser cristiano, porque la doctrina es fundamental Que dejó de ser tribal para adoptar la cultura occidental capitalista, que dejó la cultura de la no acumulación de bienes para pasar a acumular bienes a como dé lugar, a enriquecerse. El guaraní paraguayo deriva del guaraní kari´o, dialecto de los indígenas asuncenos del siglo XV, que ya era un dialecto diferente de los demás dialectos del guaraní de la región oriental, y se diferencia aún más a lo largo de estos cinco siglos en contacto con el castellano con el que comparte un mismo territorio y una misma población. El guaraní paraguayo tiene su carga de hispanismos, y los puristas están totalmente equivocados en no aceptar esa realidad. Yo no escribo con propósito estético, sino didáctico y en mi obra no hay arte ni belleza, ni sorpresa, solo quiero poner de manifiesto la realidad lingüística. Hice un glosario y se lo dediqué a Martínez Gamba porque es el único que me escucha y comprende que nuestro alfabeto guaraní moderno no puede ser nuestro guaraní. Galleta ningo paraguayo ho’u hesakua ñepyrûguie ha nombohérai guaraníme. Aquellas palabras que llegaron con los españoles y son tan antiguas como el guaraní paraguayo, el idioma tiene que asumirlas. Yo agregué cuatro letras más al alfabeto fonológico moderno, que me permiten escribir como se habla el guaraní paraguayo, no como hablan los guaraní, porque yo no soy guaraní, pero los respeto. El indígena está allí, vive y pervive, pero no somos nosotros y no queramos nosotros asimilarnos a ellos. Nosotros tenemos el idioma de ellos prestado, heredamos de los cario y solo con el alfabeto de treinta y seis letras el paraguayo puede traducir con absoluta seguridad todo lo que hay en la lengua viva y lo que vendrá. BAREIRO SAGUIER: Me parece muy interesante la propuesta de Zarratea. Las letras f, d, l, j, r corresponden a fonemas inexistentes en el guaraní cario, pero sí en el guaraní paraguayo. Como el guaraní carece de esos fonemas, los españoles decían: Este es un pueblo sin fe, sin ley, sin rey.

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EL GUARANÍ EN LA LITERATURA EN CASTELLANO Taller Profesora Estela Appleyard Su preparación académica es Magisterio y Profesorado, Licenciatura y Doctorado en Letras. Docente universitaria y de enseñanza media en las cátedras de Lengua Española, Lengua y Literatura, y se desempeñó como Directora Académica de la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Asunción. Se transcribe el material utilizado en los talleres realizados el 26 de julio y el 16 de agosto de 2007 en la Universidad Católica de Coronel Oviedo, Ka’aguasu. En estas jornadas se aplicaron las guías en actividades dirigidas y a distancia. Introducción Antes que nada deseo referirme brevemente al escritor Rubén Bareiro Saguier, nacido en Villeta del Guarnipitan, donde realizó sus primeros estudios. Concluyó sus estudios de Abogacía en la Facultad de 63

Derecho de la Universidad de Asunción, y los de Letras, en la Facultad de Filosofía de la misma universidad. Pertenece a la llamada Generación del 50 y dirigió como tal el órgano de difusión del grupo, la revista Alcor. Durante la dictadura, su actividad como dirigente universario le valió la persecusión y la prisión, en numerosas oportunidades. Fue exiliado; en el destierro continuó estudiando y luego ejerció la cátedra universitaria. A la caída de la dictadura, ocupó la embajada paraguaya en Francia, donde la labor que dempeñó a favor de la cultura, le valió numerosas condecoraciones. Obtuvo el Premio de Literatura Casa de las Américas y el Premio Nacional de Literatura. El tema que desarrolló el Doctor Bareiro Saguier en el taller a su cargo, fue “El Guaraní en la literatura escrita en castellano”. Yo solo voy a hacer algunas precisiones sobre la inclusión del guaraní en la literatura en castellano, extraídas de la exposición de nuestro escritor. El guaraní en la literatura escrita en castellano Fundamentalmente se dan dos técnicas: 1. Índices explícitos; 2. Incorporación pura y simple de términos y expresiones guaraníes, que se presenta con diversas técnicas: a) el vocablo o expresión se incrusta en la escritura y es digerido por el relato mismo; b) sustituciones o equivalencias: Empleo, con total desenfado, de expresiones en la lengua indígena, que de inmediato son desarrolladas, vertidas con equivalentes implícitos o mediante metáforas dentro del propio contexto narrativo; c) un procedimiento similar es la inclusión del término o expresión guaraní, con el equivalente castellano recién al final; d) el sistema de correspondencias insólitas, es decir el significado del término o expresión guaraní se desprende de contrastes caricaturescos.

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Dice Quiroga, citado por el Doctor Bareiro Saguier: He observado con sorpresa que algunos cuentistas del folclore cuidan de explicar con llamadas al pie, o en el texto mismo, el significado de las expresiones de ambiente. Esto es un error. La impresión de ambiente no se obtiene si no es con un gran desenfado, que nos hace dar por perfectamente conocidos los términos y detalles de vida del país. Toda nota explicativa en un relato de ambiente es una cobardía. Esquema de las Unidades Estructurales – Roland Barthes Funciones Nucleares Catálisis Índices Propiamente dichos Informaciones En toda narración se distinguen, pues: a) Funciones nucleares: Acciones básicas de un relato que son solidarias entre sí, de manera que cada una necesita a la que le antecede y a la que le sigue, y propone siempre una alternativa (opción entre dos caminos). b) Catálisis o funciones accesorias: Acciones de un relato que no resultan imprescindibles para su estructura básica, la que continuaría íntegra aunque se las suprimiera; pero que pueden ser fundamentales para el valor artístico, para el valor de la intriga, etcétera. c) Índices: Elementos no narrativos del relato que transmiten datos de situación (tiempo y lugar), caracteres de los personajes y ambientes. Con estas informaciones leerán el cuento en sus grupos y luego lo analizarán de acuerdo con la guía que se les ha distribuido.

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Lectura y análisis EL ALAMBRE DE PÚA

Horacio Quiroga

Durante quince días el alazán había buscado en vano la senda por donde su compañero se escapaba del potrero. El formidable cerco, de capuera –desmonte que ha rebrotado inextricable– no permitía paso ni aún a la cabeza del caballo. Evidentemente, no era por allí por donde el malacara pasaba. Ahora recorría de nuevo la chacra, trotando inquieto con la cabeza alerta. De la profundidad del monte, el malacara respondía a los relinchos vibrantes de su compañero, con los suyos cortos y rápidos, en que había sin duda, una fraternal promesa de abundante comida. Lo más irritante para el alazán era que el malacara reaparecía dos o tres veces en el día para beber. Prometíase aquél entonces no abandonar un instante a su compañero, y durante algunas horas, en efecto, la pareja pastaba en admirable conserva. Pero de pronto el malacara, con su soga a rastra, se internaba en el chircal, y cuando el alazán, al darse cuenta de su soledad, se lanzaba en su persecución, hallaba el monte inextricable. Esto sí, de adentro, muy cerca aún, el maligno malacara respondía a sus desesperados relinchos, con un relinchillo a boca llena. Hasta que esa mañana el viejo alazán halló la brecha muy sencillamente: Cruzando por frente al chircal que desde el monte avanzaba cincuenta metros en el campo, vio un vago sendero que lo condujo en perfecta línea oblicua al monte. Allí estaba el malacara, deshojando árboles. La cosa era muy simple: el malacara, cruzando un día el chircal, había hallado la brecha abierta en el monte por un incienso desarraigado. Repitió su avance a través del chircal, hasta llegar a conocer perfectamente la entrada del túnel. Entonces usó del viejo camino que con el alazán habían formado a lo largo de la línea del monte. Y aquí estaba la causa del trastorno del alazán: la entrada de la senda formaba una línea sumamente oblicua con el camino de los caballos, de modo que el alazán, acostumbrado a recorrer ésta de sur a norte y jamás de norte a sur, no hubiera hallado jamás la brecha. En un instante estuvo unido a su compañero, y juntos entonces, sin más preocupación que la de despuntar torpemente las palmeras jó-

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venes, los dos caballos decidieron alejarse del malhadado potrero que sabían ya de memoria. El monte, sumamente raleado, permitía un fácil avance, aún a caballos. Del bosque no quedaba en verdad sino una franja de doscientos metros de ancho. Tras él, una capuera de dos años se empenachaba de tabaco salvaje. El viejo alazán, que en su juventud había correteado capueras hasta vivir perdido seis meses en ellas, dirigió la marcha, y en media hora los tabacos inmediatos quedaron desnudos de hojas hasta donde alcanza un pescuezo de caballo. Caminando, comiendo, curioseando, el alazán y el malacara cruzaron la capuera hasta que un alambrado los detuvo. –Un alambrado –dijo el alazán. –Sí, alambrado –asintió el malacara. Y ambos, pasando la cabeza sobre el hilo superior, contemplaron atentamente. Desde allí se veía un alto pastizal de viejo rozado, blanco por la helada; un bananal y una plantación nueva. Todo ello poco tentador, sin duda; pero los caballos entendían ver eso, y uno tras otro siguieron el alambrado a la derecha. Dos minutos después pasaban: un árbol, seco en pie por el fuego, había caído sobre los hilos. Atravesaron la blancura del pasto helado en que sus pasos no sonaban, y bordeando el rojizo bananal, quemado por la escarcha, vieron entonces de cerca qué eran aquellas plantas nuevas. –Es yerba –constató el malacara, haciendo temblar los labios a medio centímetro de las hojas coriáceas. La decepción pudo haber sido grande; mas los caballos, si bien golosos, aspiraban sobre todo a pasear. De modo que cortando oblicuamente el yerbal, prosiguieron su camino, hasta que un nuevo alambrado contuvo a la pareja. Costeáronlo con tranquilidad grave y paciente, llegando así a una tranquera, abierta para su dicha, y los paseantes se vieron de repente en pleno camino real. Ahora bien, para los caballos, aquello que acababan de hacer tenía todo el aspecto de una proeza. Del potrero aburridor a la libertad presente, había infinita distancia. Más por infinita que fuera, los caballos pretendían prolongarla aún, y así, después de observar con perezosa atención los alrededores, quitáronse mutuamente la caspa del pescuezo, y en mansa felicidad prosiguieron su aventura. El día, en verdad, favorecía tal estado de alma. La bruma matinal de Misiones acababa de disiparse del todo, y bajo el cielo súbitamente

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puro, el paisaje brillaba de esplendorosa claridad. Desde la loma, cuya cumbre ocupaban en ese momento los dos caballos, el camino de tierra colorada cortaba el pasto delante de ellos con precisión admirable, descendía al valle blanco de espartillo helado, para tornar a subir hasta el monte lejano. El viento, muy frío, cristalizaba aún más la claridad de la mañana de oro, y los caballos, que sentían de frente el sol, casi horizontal todavía, entrecerraban los ojos al dichoso deslumbramiento. Seguían así, solos y gloriosos de libertad en el camino encendido de luz, hasta que al doblar una punta de monte, vieron a orillas del camino cierta extensión de un verde inusitado. ¿Pasto? Sin duda. Mas en pleno invierno... Y con las narices dilatadas de gula, los caballos se acercaron al alambrado. ¡Sí, pasto fino, pasto admirable! ¡Y entrarían, ellos, los caballos libres! Hay que advertir que el alazán y el malacara poseían desde esa madrugada, alta idea de sí mismos. Ni tranquera, ni alambrado, ni monte, ni desmonte, nada era para ellos obstáculo. Habían visto cosas extraordinarias, salvando dificultades no creíbles, y se sentían gordos, orgullosos y facultados para tomar la decisión más estrafalaria que ocurrírseles pudiera. En este estado de énfasis, vieron a cien metros de ellos varias vacas detenidas a orillas del camino, y encaminándose allá llegaron a la tranquera, cerrada con cinco robustos palos. Las vacas estaban inmóviles, mirando fijamente el verde paraíso inalcanzable. –¿Por qué no entran? –preguntó el alazán a las vacas. –Porque no se puede –le respondieron. –Nosotros pasamos por todas partes –afirmó el alazán, altivo–. Desde hace un mes pasamos por todas partes. Con el fulgor de su aventura, los caballos habían perdido sinceramente el sentido del tiempo. Las vacas no se dignaron siquiera mirar a los intrusos. –Los caballos no pueden –dijo una vaquillona movediza-. Dicen eso y no pasan por ninguna parte. Nosotras sí pasamos por todas partes. –Tienen soga –añadió una vieja madre sin volver la cabeza.

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–¡Yo no, yo no tengo soga! –respondió vivamente el alazán–. Yo vivía en las capueras y pasaba. –¡Sí, detrás de nosotras! Nosotras pasamos y ustedes no pueden. La vaquillona movediza intervino de nuevo: –El patrón dijo el otro día: a los caballos con un solo hilo se los contiene. ¿Y entonces?... ¿Ustedes no pasan? –No, no pasamos –repuso sencillamente el malacara, convencido por la evidencia. –¡Nosotras sí! Al honrado malacara, sin embargo, se le ocurrió de pronto que las vacas, atrevidas y astutas, impenitentes invasoras de chacras y del Código Rural, tampoco pasaban la tranquera. –Esta tranquera es mala –objetó la vieja madre–. ¡El sí! Corre los palos con los cuernos. –¿Quién? –preguntó el alazán. Todas las vacas volvieron a él la cabeza con sorpresa. –¡El toro, Barigüí! El puede más que los alambrados malos. –¿Alambrados?... ¿Pasa? –¡Todo! Alambre de púa también. Nosotras pasamos después. Los dos caballos, vueltos ya a su pacífica condición de animales a que un solo hilo contiene, se sintieron ingenuamente deslumbrados por aquel héroe capaz de afrontar el alambre de púa, la cosa más terrible que puede hallar el deseo de pasar adelante. De pronto las vacas se removieron mansamente: a lento paso llegaba el toro. Y ante aquella chata y obstinada frente dirigida en tranquila recta a la tranquera, los caballos comprendieron humildemente su inferioridad. Las vacas se apartaron, y Barigüí, pasando el testuz bajo una tranca, intentó hacerla correr a un lado. Los caballos levantaron las orejas, admirados, pero la tranca no corrió. Una tras otra, el toro probó sin resultado su esfuerzo inteligente: el chacarero, dueño feliz de la plantación de avena, había asegurado la tarde anterior los palos con cuñas. El toro no intentó más. Volviéndose con pereza, olfateó a lo lejos entrecerrando los ojos, y costeó luego el alambrado, con ahogados mugidos sibilantes.

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Desde la tranquera, los caballos y las vacas miraban. En determinado lugar el toro pasó los cuernos bajo el alambre de púa, tendiéndolo violentamente hacia arriba con el testuz, y la enorme bestia pasó arqueando el lomo. En cuatro pasos más estuvo entre la avena, y las vacas se encaminaron entonces allá, intentando a su vez pasar. Pero a las vacas falta evidentemente la decisión masculina de permitir en la piel sangrientos rasguños, y apenas introducían el cuello, lo retiraban presto con mareante cabeceo. Los caballos miraban siempre. –No pasan –observó el malacara. –El toro pasó –repuso el alazán–. Come mucho. Y la pareja se dirigía a su vez a costear el alambrado por la fuerza de la costumbre, cuando un mugido, claro y berreante ahora, llegó hasta ellos: dentro del avenal, el toro, con cabriolas de falso ataque, bramaba ante el chacarero, que con un palo trataba de alcanzarlo. –¡Añá!... Te voy a dar saltitos... –gritaba el hombre-. Barigüí siempre danzando y berreando ante el hombre, esquivaba los golpes. Maniobraron así cincuenta metros, hasta que el chacarero pudo forzar a la bestia contra el alambrado. Pero ésta, con la decisión pesada y bruta de su fuerza, hundió la cabeza entre los hilos y pasó, bajo un agudo violineo de alambres y de grampas lanzadas a veinte metros. Los caballos vieron cómo el hombre volvía precipitadamente a su rancho, y tornaba a salir con el rostro pálido. Vieron también que saltaba el alambrado y se encaminaba en dirección de ellos, por lo cual los compañeros, ante aquel paso que avanzaba decidido, retrocedieron por el camino en dirección a su chacra. Como los caballos marchaban dócilmente a pocos pasos delante del hombre, pudieron llegar juntos a la chacra del dueño del toro, siéndoles dado oir la conversación. Es evidente, por lo que de ello se desprende, que el hombre había sufrido lo indecible con el toro del polaco. Plantaciones, por inaccesibles que hubieran sido dentro del monte; alambrados, por grande que fuera su tensión e infinito el número de hilos, todo lo arrolló el toro con sus hábitos de pillaje. Se deduce también que los vecinos estaban hartos de la bestia y de su dueño, por los incesantes destrozos de aquella. Pero

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como los pobladores de la región difícilmente denuncian al Juzgado de Paz perjuicios de animales, por duros que les sean, el toro proseguía comiendo en todas partes menos en la chacra de su dueño, el cual, por otro lado, parecía divertirse mucho con esto. De este modo, los caballos vieron y oyeron al irritado chacarero y al polaco cazurro. –¡Es la última vez, don Zaninski, que vengo a verlo por su toro! Acaba de pisotearme toda la avena. ¡Ya no se puede más! El polaco, alto y de ojillos azules, hablaba con extraordinario y meloso falsete. –¡Ah, toro, malo! ¡Mí no puede! ¡Mí ata, escapa! ¡Vaca tiene culpa! ¡Toro sigue vaca! –¡Yo no tengo vacas, usted bien sabe! –¡No, no! ¡Vaca Ramírez! ¡Mí queda loco, toro! –Y lo peor es que afloja todos los hilos, usted lo sabe también! –¡Sí, sí, alambre! ¡Ah, mí no sabe!... –¡Bueno!, vea don Zaninski: yo no quiero cuestiones con vecinos, pero tenga por última vez cuidado con su toro para que no entre por el alambrado del fondo; en el camino voy a poner alambre nuevo. –¡Toro pasa por camino! ¡No fondo! –Es que ahora no va a pasar por el camino. –¡Pasa, toro! ¡No púa, no nada! ¡Pasa todo! –No va a pasar. –¿Qué pone? –Alambre de púa... pero no va a pasar. –¡No hace nada púa! –Bueno; haga lo posible porque no entre, porque si pasa se va a lastimar. El chacarero se fue. Es como lo anterior, evidente, que el maligno polaco, riéndose una vez más de las gracias del animal, compadeció, si cabe en lo posible, a su vecino que iba a construir un alambrado infranqueable por su toro. Seguramente se frotó las manos: –¡Mí no podrán decir nada esta vez si toro come toda avena! Los caballos reemprendieron de nuevo el camino que los alejaba de su chacra, y un rato después llegaban al lugar en que Barigüí había

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cumplido su hazaña. La bestia estaba allí siempre, inmóvil en medio del camino, mirando con solemne vaciedad de idea desde hacía un cuarto de hora, un punto fijo de la distancia. Detrás de él, las vacas dormitaban al sol ya caliente, rumiando. Pero cuando los pobres caballos pasaron por el camino, ellas abrieron los ojos despreciativas: –Son los caballos. Querían pasar el alambrado. Y tienen soga. –¡Barigüí sí pasó! –A los caballos un solo hilo los contiene. –Son flacos. Esto pareció herir en lo vivo al alazán, que volvió la cabeza: –Nosotros no estamos flacos. Ustedes, sí están. No va a pasar más aquí –añadió señalando los alambres caídos, obra de Barigüí. –Barigüí pasa siempre! Después pasamos nosotras. Ustedes no pasan. –No va a pasar más. Lo dijo el hombre. –Él comió la avena del hombre. Nosotras pasamos después. El caballo, por mayor intimidad de trato, es sensiblemente más afecto al hombre que la vaca. De aquí que el malacara y el alazán tuvieran fe en el alambrado que iba a construir el hombre. La pareja prosiguió su camino, y momentos después, ante el campo libre que se abría ante ellos, los dos caballos bajaron la cabeza a comer olvidándose de las vacas. Tarde ya, cuando el sol acababa de entrarse, los dos caballos se acordaron del maíz y emprendieron el regreso. Vieron en el camino al chacarero que cambiaba todos los postes de su alambrado, y a un hombre rubio, que detenido a su lado a caballo, lo miraba trabajar. –Le digo que va a pasar –decía el pasajero. –No pasará dos veces –replicaba el chacarero. –¡Usted verá! ¡Esto es un juego para el maldito toro del polaco! ¡Va a pasar! –No pasará dos veces –repetía obstinadamente el otro. Los caballos siguieron, oyendo aún palabras cortadas: –... reír! –... veremos.

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Dos minutos más tarde el hombre rubio pasaba a su lado a trote inglés. El malacara y el alazán, algo sorprendidos de aquel paso que no conocían, miraron perderse en el valle al hombre presuroso. –¡Curioso! –observó el malacara después de largo rato–. El caballo va al trote y el hombre al galope. Prosiguieron. Ocupaban en ese momento la cima de la loma, como esa mañana. Sobre el cielo pálido y frío, sus siluetas se destacaban en negro, en mansa y cabizbaja pareja, el malacara delante, el alazán detrás. La atmósfera, ofuscada durante el día por la excesiva luz del sol, adquiría a esa hora crepuscular una transparencia casi fúnebre. El viento había cesado por completo, y con la calma del atardecer, en que el termómetro comenzaba a caer velozmente, el valle helado expandia su penetrante humedad, que se condensaba en rastreante neblina en el fondo sombrío de las vertientes. Revivía, en la tierra ya enfriada, el invernal olor de pasto quemado; y cuando el camino costeaba el monte, el ambiente, que se sentía de golpe más frío y húmedo, se tornaba excesivamente pesado de perfume de azahar. Los caballos entraron por el portón de su chacra, pues el muchacho, que hacía sonar el cajoncito de maíz, oyó su ansioso trémulo. El viejo alazán obtuvo el honor de que se le atribuyera la iniciativa de la aventura, viéndose gratificado con una soga, a efectos de lo que pudiera pasar. Pero a la mañana siguiente, bastante tarde ya a causa de la densa neblina, los caballos repitieron su escapatoria, atravesando otra vez el tabacal salvaje, hollando con mudos pasos el pastizal helado, salvando la tranquera abierta aún. La mañana encendida de sol, muy alto ya, reverberaba de luz, y el calor excesivo prometia para muy pronto cambio de tiempo. Después de trasponer la loma, los caballos vieron de pronto a las vacas detenidas en el camino, y el recuerdo de la tarde anterior excitó sus orejas y su paso: querían ver cómo era el nuevo alambrado. Pero su decepción, al llegar, fue grande. En los postes nuevos – obscuros y torcidos– había dos simples alambres de púa, gruesos, tal vez, pero únicamente dos. No obstante su mezquina audacia, la vida constante en chacras había dado a los caballos cierta experiencia en cercados. Observaron atentamente aquello, especialmente los postes. –Son de madera de ley –observó el malacara.

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–Sí, cernes quemados. Y tras otra larga mirada de examen, constató: –El hilo pasa por el medio, no hay grampas. –Están muy cerca uno de otro. Cerca, los postes, sí, indudablemente: tres metros. Pero en cambio, aquellos dos modestos alambres en reemplazo de los cinco hilos del cercado anterior, desilusionaron a los caballos. ¿Cómo era posible que el hombre creyera que aquel alambrado para terneros iba a contener al terrible toro? –El hombre dijo que no iba a pasar –se atrevió, sin embargo, el malacara, que en razón de ser el favorito de su amo, comía más maíz, por lo cual sentíase más creyente. Pero las vacas lo habían oído. –Son los caballos. Los dos tienen soga. Ellos no pasan. Barigüí pasó ya. –¿Pasó? ¿Por aquí? –preguntó descorazonado el malacara. –Por el fondo. Por aquí pasa también. Comió la avena. Entretanto, la vaquilla locuaz había pretendido pasar los cuernos entre los hilos; y una vibración aguda, seguida de un seco golpe en los cuernos dejó en suspenso a los caballos. –Los alambres están muy estirados- dijo después de largo examen el alazán. –Sí. Más estirados no. Y ambos, sin apartar los ojos de los hilos, pensaban confusamente en cómo se podría pasar entre los dos hilos. Las vacas, mientras tanto, se animaban unas a otras. –Él pasó ayer. Pasa el alambre de púa. Nosotras después. –Ayer no pasaron. Las vacas dicen sí, y no pasan –oyeron al alazán. –¡Aquí hay púa, y Barigüí pasa! ¡Allí viene! Costeando por adentro el monte del fondo, a doscientos metros aún, el toro avanzaba hacia el avenal. Las vacas se colocaron todas de frente al cercado, siguiendo atentas con los ojos a la bestia invasora. Los caballos, inmóviles, alzaron las orejas. –¡Come toda la avena! ¡Después pasa! –Los hilos están muy estirados... –observó aún el malacara, tratando siempre de precisar lo que sucedería si...

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–¡Comió la avena! ¡El hombre viene! ¡Viene el hombre! –lanzó la vaquilla locuaz. En efecto, el hombre acababa de salir del rancho y avanzaba hacia el toro. Traía el palo en la mano, pero no parecía iracundo; estaba sí muy serio y con el ceño contraído. El animal esperó a que el hombre llegara frente a él, y entonces dio principio a los mugidos con bravatas de cornadas. El hombre avanzó más, y el toro comenzó a retroceder, berreando siempre y arrasando la avena con sus bestiales cabriolas. Hasta que, a diez metros ya del camino, volvió grupas con un postrer mugido de desafío burlón, y se lanzó sobre el alambrado. –¡Viene Barigüí! ¡El pasa todo! ¡Pasa alambre de púa! –alcanzaron a clamar las vacas. Con el impulso de su pesado trote, el enorme toro bajó la cabeza y hundió los cuernos entre los dos hilos. Se oyó un agudo gemido de alambre, un estridente chirrido que se propagó de poste a poste hasta el fondo, y el toro pasó. Pero de su lomo y de su vientre, profundamente abiertos, canalizados desde el pecho a la grupa, llovían ríos de sangre. La bestia, presa de estupor, quedó un instante atónita y temblando. Se alejó luego al paso, inundando el pasto de sangre, hasta que a los veinte metros se echó, con un ronco suspiro. A mediodía el polaco fue a buscar a su toro, y lloró en falsete ante el chacarero impasible. El animal se había levantado, y podía caminar. Pero su dueño, comprendiendo que le costaría mucho trabajo curarlo –si esto aún era posible– lo carneó esa tarde, y al día siguiente al malacara le tocó en suerte llevar a su casa, en la maleta, dos kilos de carne del toro muerto. Guía Didáctica 1. 2. 3. 4.

Justifiquen el título del cuento ¿Quién es el protagonista? ¿Por qué lo dicen? Establezcan los núcleos de la narración. Indiquen las catálisis.

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5.

7. 8. 9.

10. 11.

En los índices, establezcan: a) los índices propiamente dichos o indicios b) los datos 6. Analicen los rasgos resaltantes del carácter de a) el alazán b) el malacara c) las vacas d) Barigüi e) el chacarero f) Zaniski ¿Qué les pareció el final del cuento? ¿Lo imaginaban? ¿Por qué? Expliquen qué iban pensando, sintiendo y presintiendo a medida que avanzaba la acción. La forma de elocución del cuento es la narración. Pero, además, se incluyen el diálogo y la descripción, entre otras formas. La descripción no solo presenta a los personajes, ubica en el tiempo y en el espacio, sino que, además, despierta en el lector un verdadero goce estético y, a veces, como en este caso, sugiere lo que va a suceder. Es decir, va creando el ambiente. a) Copien y agreguen a su caudal expresivo las expresiones que les parecieron más bellas. b) Extraigan las expresiones que van anunciando la tragedia. Extraigan del cuento todas las palabras en guaraní y analicen cuál es la técnica que empleó Horacio Quiroga para su inclusión. Elijan diez palabras que les hayan resultado eufónicas o sonoras, es decir palabras que les hayan gustado. Luego, escojan las cinco mejores, según su criterio, de esas cinco elijan solo las dos que les gusten más y escriban con ellas el cuento que les sugieran. Incluyan palabras o expresiones guaraníes aplicando algunas de las técnicas estudiadas.

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Lectura y análisis YAGUAÍ

Horacio Quiroga

Ahora bien, no podía ser sino allí. Yaguaí olfateó la piedra –un sólido bloque de mineral de hierro– y dio una cautelosa vuelta en torno. Bajo el sol a mediodía de Misiones, el aire vibraba sobre el negro peñasco, fenómeno éste que no seducía al fox-terrier. Allí abajo, sin embargo, estaba la lagartija. Giró nuevamente alrededor, resopló en un intersticio, y, para honor de la raza, rascó un instante el bloque ardiente. Hecho lo cual regresó con paso perezoso, que no impedía un sistemático olfateo a ambos lados. Entró en el comedor, echándose entre el aparador y la pared, fresco refugio que él consideraba como suyo, a pesar de tener en su contra la opinión de toda la casa. Pero el sombrío rincón, admirable cuando a la depresión de la atmósfera acompaña la falta de aire, tornábase imposible en un día de viento norte. Era éste un flamante conocimiento del foxterrier, en quien luchaba aún la herencia del país templado –Buenos Aires, patria de sus abuelos y suya– donde sucede precisamente lo contrario. Salió, por lo tanto, afuera, y se sentó bajo un naranjo, en pleno viento de fuego, pero que facilitaba inmensamente la respiración. Y como los perros transpiran muy poco, Yaguaí apreciaba cuanto es debido el viento evaporizador sobre la lengua danzante puesta a su paso. El termómetro alcanzaba en ese momento 40°. Pero los fox-terriers de buena cuna son singularmente falaces en cuanto a promesas de quietud se refiera. Bajo aquel mediodía de fuego, sobre la meseta volcánica que la roja arena tornaba aún más calcinante, había lagartijas. Con la boca ahora cerrada, Yaguaí transpuso el tejido de alambre y se halló en pleno campo de caza. Desde septiembre no había logrado otra ocupación a las siestas bravas. Esta vez rastreó cuatro de las pocas que quedaban ya, cazó tres, perdió una, y se fue entonces a bañar. A cien metros de la casa, en la base de la meseta y a orillas del bananal, existía un pozo en piedra viva, de factura y forma originales, pues siendo comenzado a dinamita por un profesional, habíalo concluido un aficionado con pala de punta. Verdad es que no medía sino dos metros

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de hondura, tendiéndose en larga escarpa por un lado, a modo de tajamar. Su fuente, bien que superficial, resistía a secas de dos meses, lo que es bien meritorio en Misiones. Allí se bañaba el fox-terrier, primero la lengua, después el vientre sentado en el agua, para concluir con una travesía a nado. Volvía luego a la casa, siempre que algún rastro no se atravesara en su camino. Al caer el sol, tornaba al pozo; de aquí que Yaguaí sufriera vagamente de pulgas, y con bastante facilidad el calor tropical para el que su raza no había sido creada. El instinto combativo del fox-terrier se manifestó normalmente contra las hojas secas; subió luego a las mariposas y su sombra, y se fijó por fin en las lagartijas. Aún en noviembre, cuando tenía ya en jaque a todas las ratas de la casa, su gran encanto eran los saurios. Los peones que por a o b llegaban a la siesta, admiraron siempre la obstinación del perro, resoplando en cuevitas bajo un sol de fuego, si bien la admiración de aquellos no pasaba del cuadro de caza. –Eso –dijo uno un día, señalando al perro con una vuelta de cabeza– no sirve más que para bichitos... El dueño de Yaguaí lo oyó: –Tal vez –repuso–, pero ninguno de los famosos perros de ustedes sería capaz de hacer lo que hace ese. Los hombres se sonrieron sin contestar. Cooper, sin embargo, conocía bien a los perros de monte, y su maravillosa aptitud para la caza a la carera, que su fox-terrier ignoraba. ¿Enseñarle? Acaso; pero él no tenía cómo hacerlo. Precisamente esa misma tarde un peón se quejó a Cooper de los venados que estaban concluyendo con los porotos. Pedía escopeta, porque aunque él tenía un perro, no podía sino _a veces_ alcanzarlos de un palo... Cooper prestó la escopeta, y aún propuso ir esa noche al rozado. –No hay luna –objetó el peón. –No importa. Suelte el perro y veremos si el mío lo sigue. Esa noche fueron al plantío. El peón soltó a su perro, y el animal se lanzó en seguida en las tinieblas del monte, en busca de un rastro. Al ver partir a su compañero, Yaguaí intentó en vano forzar la barrera de caraguatá. Logrólo al fin, y siguió la pista del otro. Pero a los dos minutos regresaba, muy contento de aquella escapatoria nocturna. Eso sí, no

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quedó agujerito sin olfatear en diez metros a la redonda. Pero cazar tras el rastro, en el monte, a un galope que puede durar muy bien desde la madrugada hasta las tres de la tarde, eso no. El perro del peón halló una pista, muy lejos, que perdió en seguida. Una hora después volvía a su amo, y todos juntos regresaron a la casa. La prueba, si no concluyente, desanimó a Cooper. Se olvidó luego de ello, mientras el fox-terrier continuaba cazando ratas, algún lagarto o zorro en su cueva, y lagartijas. Entretanto, los días se sucedían unos a otros, enceguecientes, pesados, en una obstinación de viento norte que doblaba las verduras en lacios colgajos, bajo el blanco cielo de los mediodías tórridos. El termómetro se mantenía en 38-40, sin la más remota esperanza de lluvia. Durante cuatro días el tiempo se cargó con asfixiante calma y aumento de calor. Y cuando se perdió al fin la esperanza de que el sur devolviera en torrentes de agua todo el viento de fuego recibido un mes entero del norte, la gente se resignó a una desastrosa sequía. El fox-terrier vivió desde entonces sentado bajo su naranjo, porque cuando el calor traspasa cierto límite razonable, los perros no respiran bien echados. Con la lengua de fuera y los ojos entornados, asistió a la muerte progresiva de cuanto era brotación primaveral. La huerta se perdió rápidamente. El maizal pasó del verde claro a una blancura amarillenta, y a fines de Noviembre solo quedaban de él columnitas truncas sobre la negrura desolada del rozado. La mandioca, heroica entre todas, resistía bien. El pozo del fox-terrier-agotada su fuente-perdió día a día su agua verdosa, y tan caliente que Yaguaí no iba a él sino de mañana, si bien ahora hallaba rastros de apereás, agutíes y hurones, que la sequía del monte forzaba hasta aquél. A vuelta de su baño, el perro se sentaba de nuevo, viendo aumentar poco a poco el viento, mientras el termómetro, refrescado a 15 al amanecer, llegaba a 41 a las dos de la tarde. La sequedad del aire llevaba a beber al fox-terrier cada media hora, debiendo entonces luchar con las avispas y abejas que invadían los baldes, muertas de sed. Las gallinas, con las alas en tierra, jadeaban tendidas a la triple sombra de los bananos, la glorieta y la enredadera de flor roja, sin atreverse a dar un paso sobre la arena

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abrasada, y bajo un sol que mataba instantáneamente a las hormigas rubias. Alrededor, cuanto abarcaba los ojos del fox-terrier, los bloques de hierro, el pedregullo volcánico, el monte mismo, danzaba, mareado de calor. Al oeste, en el fondo del valle boscoso, hundido en la depresión de la doble sierra, el Paraná yacía, muerto a esa hora en su agua de cinc, esperando la caída de la tarde para revivir. La atmósfera, entonces, ligeramente ahumada hasta esa hora, se velaba al horizonte en denso vapor, tras el cual el sol, cayendo sobre el río, sosteníase asfixiado en perfecto círculo de sangre. Y mientras el viento cesaba por completo y en el aire aún abrasado Yaguaí arrastraba por la meseta su diminuta mancha blanca, las palmeras, recortándose inmóviles sobre el río cuajado en rubí, infundían en el paisaje una sensación de lujoso y sombrío oasis. Los días se sucedían iguales. El pozo del fox-terrier se secó, y las asperezas de la vida, que hasta entonces evitaran a Yaguaí, comenzaron para él esa misma tarde. Desde tiempo atrás, el perrito blanco había sido muy solicitado por un amigo de Cooper, hombre de selva cuyos muchos ratos perdidos se pasaban en el monte tras los tatetos. Tenía tres perros magníficos para esta caza, aunque muy inclinados a rastrear coatíes, lo que envolviendo una pérdida de tiempo para el cazador, constituye también la posibilidad de un desastre, pues la dentellada de un coatí degüella sistemáticamente al perro que no supo cogerlo. Fragoso, habiendo visto un día trabajar al fox-terrier en un asunto de irara, que Yaguaí forzó a estarse definitivamente quieta, dedujo que un perrito que tenía ese talento especial para morder justamente entre cruz y pescuezo, no era un perro cualquiera, por más corta que tuviera la cola. Por lo que instó repetidas veces a Cooper a que le prestara a Yaguaí. –Yo te lo voy a enseñar bien a usted, patrón –le decía. –Tiene tiempo –respondía Cooper. Pero en esos días abrumadores –la visita de Fragoso avivando el recuerdo de aquello– Cooper le entregó su perro a fin de que le enseñara a correr. Corrió, sin duda, mucho más de lo que hubiera deseado el mismo Cooper.

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Fragoso vivía en la margen izquierda del Yabebirí, y había plantado en octubre un mandiocal que no producía aún, y media hectárea de maíz y porotos, totalmente perdida. Esto último, específico para el cazador, tenía para Yaguaí muy poca importancia, trastornándole en cambio la nueva alimentación. El, que en casa de Cooper coleaba ante la mandioca simplemente cocida, para no ofender a su amo, y olfateaba por tres o cuatro lados el locro, para no quebrar del todo con la cocinera, conoció la angustia de los ojos brillantes y fijos en el amo que come, para concluir lamiendo el plato que sus tres compañeros habían pulido ya, esperando ansiosamente el puñado de maíz sancochado que les daban cada día. Los tres perros salían de noche a cazar por su cuenta –maniobra ésta que entraba en el sistema educacional del cazador–, pero el hambre, que llevaba a aquellos naturalmente al monte a rastrear para comer, inmovilizaba al fox-terrier en el rancho, único lugar del mundo donde podía hallar comida. Los perros que no devoran la caza, serán siempre malos cazadores; y justamente la raza a que pertenecía Yaguaí, caza desde su creación por simple sport. Fragoso intentó algún aprendizaje con el fox-terrier. Pero siendo Yaguaí mucho más perjudicial que útil al trabajo desenvuelto de sus tres perros, lo relegó desde entonces en el rancho a espera de mejores tiempos para esa enseñanza. Entretanto, la mandioca del año anterior comenzaba a concluirse, las últimas espigas de maíz rodaron por el suelo, blancas y sin un grano, y el hambre, ya dura para los tres perros nacidos con ella, royó las entrañas de Yaguaí. En aquella nueva vida había adquirido con pasmosa rapidez el aspecto humillado, servil y traicionero de los perros del país. Aprendió entonces a merodear de noche en los ranchos vecinos, avanzando con cautela, las piernas dobladas y elásticas, hundiéndose lentamente al pie de una mata de espartillo, al menor rumor hostil. Aprendió a no ladrar por más furor o miedo que tuviera, y a gruñir de un modo particularmente sordo, cuando el cuzco de un rancho defendía a éste del pillaje. Aprendió a visitar los gallineros, a separar dos platos encimados con el hocico, y a llevarse en la boca una lata con grasa, a fin de vaciarla en la impunidad del pajonal. Conoció el gusto de las guascas ensebadas, de los zapatones untados de grasa, del hollín pegoteado de

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una olla, y –alguna vez– de la miel recogida y guardada en un trozo de tacuara. Adquirió la prudencia necesaria para apartarse del camino cuando un pasajero avanzaba, siguiéndolo con los ojos, aguachado entre el pasto. Y a fines de enero, de la mirada encendida, las orejas firmes sobre los ojos, y el rabo alto y provocador del fox-terrier, no quedaba sino un esqueletillo sarnoso, de orejas echadas atrás y rabo hundido y traicionero, que trotaba furtivamente por los caminos. La sequía continuaba; el monte quedó poco a poco desierto, pues los animales se concentraban en los hilos de agua que habían sido grandes arroyos. Los tres perros forzaban la distancia que los separaba del abrevadero de las bestias, con éxito mediano, pues siendo éste muy frecuentado a su vez por los yaguareteí, la caza menor tornábase desconfiada. Fragoso, preocupado con la ruina del rozado y disgustos con el propietario de su tierra, no tenía humor para cazar, ni aún por hambre. Y la situación amenazaba así tornarse muy crítica, cuando una circunstancia fortuita trajo un poco de aliento a la lamentable jauría. Fragoso debió ir a San Ignacio, y los cuatro perros, que fueron con él, sintieron en sus narices dilatadas una impresión de frescura vegetalvaguísima, si se quiere, pero que acusaba un poco de vida en aquel infierno de calor y seca. En efecto, la región había sido menos azotada, resultas de lo cual algunos maizales, aunque miserables, se sostenían en pie. No comieron ese día; pero al regresar jadeando detrás del caballo, los perros no olvidaron aquella sensación de frescura, y a la noche siguiente salían juntos en mudo trote hacia San Ignacio. En la orilla del Yabebirí se detuvieron oliendo el agua y levantando el hocico trémulo a la otra costa. La luna salía entonces, con su amarillenta luz de menguante. Los perros avanzaron cautelosamente sobre el río a flor de piedra, saltando aquí, nadando allá, en un paso que en agua normal no da fondo a tres metros. Sin sacudirse casi, reanudaron el trote silencioso y tenaz hacia el maizal más cercano. Allí el fox-terrier vio cómo sus compañeros quebraban los tallos con los dientes, devorando en secos mordiscos que entraban hasta el marlo, las espigas en choclo. Hizo lo mismo; y durante una hora, en el rozado negro de árboles quemados, que la fúnebre luz del menguante volvía más espectral, los perros se movieron de aquí para allá entre las cañas, gruñéndose mutuamente.

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Volvieron tres veces más, hasta que la última noche un estampido demasiado cercano los puso en guardia. Mas coincidiendo esta aventura con la mudanza de Fragoso a San Ignacio, los perros no sintieron mucho. Fragoso había logrado por fin trasladarse allá, en el fondo de la colonia. El monte, entretejido de tacuapí, denunciaba tierra excelente; y aquellas inmensas madejas de bambú, tendidas en el suelo con el machete, debían de preparar magníficos rozados. Cuando Fragoso se instaló, el tacuapí comenzaba a secarse. Rozó y quemó rápidamente un cuarto de hectárea, confiando en algún milagro de lluvia. El tiempo se descompuso, en efecto; el cielo blanco se tornó plomo, y en las horas más calientes se transparentaban en el horizonte lívidas orlas de cúmulos. El termómetro a 39 y el viento norte soplando con furia, trajeron al fin doce milímetros de agua, que Fragoso aprovechó para su maíz, muy contento. Lo vio nacer, lo vio crecer magníficamente hasta cinco centímetros, pero nada más. En el tacuapí, bajo él y alimentándose acaso de sus brotos, viven infinidad de roedores. Cuando aquél se seca, sus huéspedes se desbandan, el hambre los lleva forzosamente a las plantaciones; y de este modo los tres perros de Fragoso, que salían una noche, volvieron en seguida restregándose el hocico mordido. Fragoso mató esa misma noche cuatro ratas que asaltaban su lata de grasa. Yaguaí no estaba allí. Pero a la noche siguiente, él y sus compañeros se internaban en el monte (aunque el fox-terrier no corría tras el rastro, sabía perfectamente desenfundar tatús y hallar nidos de urúes), cuando el primero se sorprendió del rodeo que efectuaban sus compañeros para no cruzar el rozado. Yaguaí avanzó por éste, no obstante; y un momento después lo mordian en una pata, mientras rápidas sombras corrían a todos lados. Yaguaí vio lo que era; e instantáneamente, en plena barbarie de bosque tropical y miseria, surgieron los ojos brillantes, el rabo alto y duro, y la actitud batalladora del admirable perro inglés. Hambre, humillación, vicios adquiridos, todo se borró en un segundo ante las ratas que salían de todas partes. Y cuando volvió por fin a echarse, ensangrentado, muerto de fatiga, tuvo que saltar tras las ratas hambrientas que invadían literalmente el rancho.

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Fragoso quedó encantado de aquella brusca energía de nervios y músculos que no recordaba más, y subió a su memoria el recuerdo del viejo combate con la irara; era la misma mordida sobre la cruz: un golpe seco de mandíbula, y a otra rata. Comprendió también de dónde provenía aquella nefasta invasión, y con larga serie de juramentos en voz alta, dio su maizal por perdido. ¿Qué podía hacer Yaguaí solo? Fue al rozado, acariciando al fox-terrier, y silbó a sus perros; pero apenas los rastreadores de tigres sentían los dientes de las ratas en el hocico, chillaban, restregándolo a dos patas. Fragoso y Yaguaí hicieron solos el gasto de la jornada, y si el primero sacó de ella la muñeca dolorida, el segundo echaba al respirar burbujas sanguinolentas por la nariz. En doce días, a pesar de cuanto hicieron Fragoso y el fox-terrier para salvarlo, el rozado estaba perdido. Las ratas, al igual de las martinetas, saben muy bien desenterrar el grano adherido aún a la plantita. El tiempo, otra vez de fuego, no permitía ni la sombra de nueva plantación, y Fragoso se vio forzado a ir a San Ignacio en busca de trabajo, llevando al mismo tiempo su perro a Cooper, que él no podía ya entretener poco ni mucho. Lo hacía con verdadera pena, pues las últimas aventuras, colocando al fox-terrier en su verdadero teatro e caza, habían levantado muy alta la estima del cazador por el perrito blanco. En el camino, el fox-terrier oyó, lejano, el ruido de carretería de los pajonales del Yabebirí ardiendo con la sequía; vio a la vera del bosque a las vacas que, soportando la nube de tábanos, doblaban los catiguás con el pecho, avanzando montadas sobre el tronco arqueado hasta alcanzar las hojas. Vio al mismo monte subtropical secándose en los pedregales, y sobre el brumoso horizonte de las tardes de 38-40, volvió a ver el sol cayendo asfixiado en un círculo rojo y mate. Media hora después llegaban a San Ignacio, y siendo ya tarde para llegar hasta lo de Cooper, Fragoso aplazó para la mañana siguiente su isita. Los tres perros, aunque muertos de hambre, no se aventuraron mucho a merodear en país desconocido, con excepción de Yaguaí, al que el recuerdo bruscamente despierto de las viejas carreras delante del caballo de Cooper, llevaba en línea recta a casa de su amo. Las circunstancias anormales porque pasaba el país con la sequía de cuatro meses –y es preciso saber lo que esto supone en Misiones–

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hacía que los perros de los peones, ya famélicos en tiempo de abundancia, llevaran sus pillajes nocturnos a un grado intolerable. En pleno día, Cooper había tenido ocasión de perder tres gallinas, arrebatadas por los perros hacia el monte. Y si se recuerda que el ingenio de un poblador haragán llega a enseñar a sus cachorros esta maniobra para aprovecharse ambos de la presa, se comprenderá que Cooper perdiera la paciencia, descargando irremisiblemente su escopeta sobre todo ladrón nocturno. Aunque no usaba sino perdigones, la lección era asimismo dura. Así una noche, en el momento que se iba a acostar, percibió su oído alerta el ruido de las uñas enemigas, tratando de forzar el tejido de alambre. Con un gesto de fastidio descolgó la escopeta, y saliendo afuera vio una mancha blanca que avanzaba dentro del patio. Rápidamente hizo fuego, y a los aullidos transpasantes del animal arrastrándose sobre las patas traseras, tuvo un fugitivo sobresalto, que no pudo explicar y se desvaneció en seguida. Llegó hasta el lugar, pero el perro había desaparecido ya, y entró de nuevo. –¿Qué fue, papá? –le preguntó desde la cama su hija–. ¿Un perro? –Sí –repuso Cooper colgando la escopeta. Le tiré un poco de cerca... –¿Grande el perro, papá? Pasó un momento. –¡Pobre Yaguaí! –prosiguió Julia–. ¡Cómo estará! Súbitamente Cooper recordó la impresión sufrida al oir aullar al perro: algo de su Yaguaí había allí... Pero pensando también en cuán remota era esa probabilidad, se durmió. Fue a la mañana siguiente, muy temprano, cuando Cooper, siguiendo el rastro de sangre, halló a Yaguaí muerto al borde del pozo del bananal. De pésimo humor volvió a casa, y la primera pregunta de Julia fue por el perro chico. –¿Murió, papá? –Sí, allá en el pozo... es Yaguaí. Cogió la pala, y seguido de sus dos hijos consternados, fue al pozo. Julia, después de mirar un momento inmóvil, se acercó despacio a sollozar junto al pantalón de Cooper. –¡Qué hiciste, papá! –No sabía, chiquita... Apártate un momento.

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En el bananal enterró a su perro, apisonó la tierra encima, y regresó profundamente disgustado, llevando de la mano a sus dos chicos, que lloraban despacio para que su padre no los sintiera. Guía de trabajo 1. 2. 3. 4. 5.

6. 7. 8.

Escriban la historia que se narra. Establezcan los núcleos y las catálisis del relato. Extraigan los índices y clasifíquenlos en índices propiamente dichos (indicios) y datos. Comparen el ambiente físico (naturaleza y clima) que presenta el cuento con el nuestro. ¿Qué conclusión sacan? Las descripciones del calor, el viento norte, la sequía son asfixiantes y deprimentes, pero están cargadas de belleza. Extraigan las expresiones que más les hayan impresionado. Indiquen qué recursos estilísticos emplea el autor en ellas. Analicen y comenten entre ustedes los sentimientos que fueron viviendo en los distintos episodios de la vida de Yaguaí. ¿En qué momento la persona que no conoce el guaraní se da cuenta de que Yaguaí significa perrito? Recuerden la vida de algún perro que conozcan y nárrenla, tratando de incluir descripciones interesantes. No olviden que deben incluir palabras y giros guaraníes.

Sugerencias de actividades para la producción literaria en el aula 1.

Incluyendo expresiones en guaraní y cuidando la lógica del texto, escriban un relato con este esquema.

Mañana———————————————————————————— ——————————————había——————————————— ————————————————miedo————————————— ———————————————————————————————— ——————————————escalera——————————————

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———————————————————————————————— entrar————————————————————————————— ——————————————————————————orgullo——— ——————————————————————personalmente——— ———————————————————————————————— ————————— cabellos. 2.

Escriban un texto en el que cada doce o quince palabras vayan incluyendo las expresiones que siguen, respetando el orden en el que aparecen. Comparen luego su trabajo con los de los compañeros. a) zapatos rojos b) conducía velozmente c) gesticuló d) playa e) sabrosa comida f) dialogó g) foto perdida h) olvidado i) flores

3.

En una dinámica de grupo, practiquen la creación colectiva de una historia. Tengan presentes los siguientes datos: a) b) c) d) e) f) g) h) i) j) k) l)

Asunción, época actual, invierno Una herencia Un joven escritor Alicia, joven de veinte años, estudiante Un bar Un mapa Una carta comprometedora Un viejo sereno Un perro El ama de llaves La casualidad Coronel Oviedo

RECOMENDACIONES: Cada grupo trabajará con los mismos datos. Al final, leerá su trabajo para todos, con el fin de comprobar cómo con los mismos datos, las creaciones son distintas.

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EL CUENTO EN PARAGUAY Conferencia – Taller Profesora Dirma Pardo Carugati Escritora y docente. Es miembro de número de la Academia Paraguaya de la Lengua y socia de Escritoras Paraguayas Asociadas. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por la Profesora Pardo de Carugati en oportunidad del taller “El cuento en Paraguay”, realizado el 18 de agosto de 2006 en el Centro Cultural de España “Juan de Salazar” de Asunción. Este material ofrece al maestro y al alumno algunas guías útiles para las actividades de producción literaria.

El cuento en el Paraguay Las primeras manifestaciones del cuento literario en el Paraguay comenzaron bastante tarde, pero la verdad es que toda la literatura en el Paraguay es un hecho tardío. Según Guido Rodríguez Alcalá, tres 89

gobiernos autocráticos que se sucedieron, no crearon las condiciones propicias para la creación, valga la redundancia. De la época de la Colonia nos han llegado pocas obras, lo mismo que de la época inmediatamente posterior a la Independencia. Durante el gobierno de Francia, por veintisiete años, el país se aisló. No se escribió ni un manifiesto político a favor del gobierno. Nada se escribió. Don Carlos abrió las puertas a la cultura: trajo maestros, fundó periódicos, envió a jóvenes para estudiar en Europa; pero había censura, poco propicia para la creación. Francisco Solano López sumergió al país en una guerra de cinco años. Evidentemente, el siglo XIX no fue favorable para el desarrollo de la literatura. Pero, el país empezó a reconstruirse dolorosamente. Los intelectuales se sumergieron en el tema de la guerra. De esa época tenemos grandes prosistas que se dedicaron a exaltar a la patria. También la poesía es nacionalista y bastante maniquea dependiendo de que el poeta fuera lopista o antilopista. Además hay poesía que exalta el valor patriótico. Era la historia la que mojaba la pluma en el tintero En el siglo XX empezó la narrativa con la llegada de tres extranjeros: los argentinos: Martín Goycoechea Menéndez y José Rodríguez Alcalá y el español Rafael Barrett. Estos escriben en periódicos y revistas. Barret tiene cuentos famosos. Tal vez los primeros cuentos paraguayos hayan sido los de Eloy Fariña Núñez quien en 1912 ganó un premio literario en Argentina con “Bucles de oro”. En 1905 José Rodríguez Alcalá publicó su novela “Ignacia”, la primera novela del Paraguay. Tendrían que pasar muchos años hasta que llegara la gran novela paraguaya o el gran cuento paraguayo que nos iba a poner a la altura de los pueblos hispanohablantes. Pero la narrativa empezó a tener cultores de estilo realista, exaltadores de lo nacional, historia y costumbres. La primera mujer que publicó una obra literaria fue Teresa Lamas Caríssimo de Rodríguez Alcalá, quien en 1912 editó “Tradiciones del hogar”, que nos informa de las costumbres de la época, como las serenatas

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en la ventana y las esquelitas que se mandaban los novios. Esas usanzas no se hubieran registrado si ella no hubiese pensado que podían ser tema literario, y las convirtiera en un relato, en un cuento. (Un consejo para los que se dedicarán a escribir: no desdeñen nada. Anoten todo, tengan siempre a mano una libreta con un bolígrafo, y en la mesita de luz si es preciso. Y a la media noche, si se despiertan con una idea, enciendan la luz y anótenla. Algún día les va a servir. No tiren nada, por ejemplo, qué sabemos si estas costumbres de hoy se conviertan mañana en nuestras “tradiciones”). Concepción Leyes de Chaves escribió “Tava’i” de corte costumbrista y “Madama Lynch”, sobre los célebres amores de Elisa Lynch y Francisco Solano López. La Guerra del Chaco inspiró obras sobre el tema bélico: José Santiago Villarejo escribió “Ocho hombres” y Arnaldo Valdovinos, “Bajo las botas de la bestia rubia”. Esta guerra produjo un aluvión de cuentos realistas y naturalistas, con una visión parcialista de la realidad. Podría decirse que la cuentística nacional toma cuerpo en 1938. Con la obra de Gabriel Casaccia titulada “El guahu”. Es un grito, un alarido; alarido mejor que grito, y es el descubrimiento del protagonismo nacional, del ser paraguayo. Es todo un hito. Es la primera vez que una obra literaria paraguaya trasciende las fronteras del país. Lo importante en Casaccia es que se nota su actitud crítica de la condición humana. Su realismo es crítico, no consiste en la descripción de lo exterior, costumbres, ambiente, sino que bucea en lo interior; se trata de un realismo psicológico y además, hay una notoria amplitud temática universal Se habla de cosas que pueden pasar en cualquier parte del mundo, no solamente en un rancho campesino; o sea, la temática es más amplia. Casaccia quiere destacar lo autóctono. Se caracteriza por usar frases en guaraní desde el título. En cuanto a la inclusión de palabras y giros guaraníes, pueden adoptarse varias técnicas: Casaccia llama la atención con un asterisco y la traducción al pie de página. Otra forma es emplear seguidamente el sinónimo en español. Otras formas son las utilizadas por Carlos Villagra Marsal en “Mancuello y la perdiz”, dando el sentido a la palabra en guaraní mediante el contexto, o empleando la diglosia (pensar en un idioma y escribir en otro) como un recurso técnico;

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en este caso, pensar en guaraní y escribir en castellano, que lo hizo sin sacrificar la elegancia del idioma. A esta universalidad que empezó con Casaccia se adhiere Augusto Roa Bastos, quien aparece años después. Su primer libro fue como una gran revelación, “Trueno entre las hojas y otros cuentos”. La diferencia en estos escritores, Casaccia y Roa, es que Casaccia tiene un realismo demostrativo, y Roa tiene un realismo contestatario. Esto lo ha dicho Francisco Pérez Maricevich. Los escritores que vinieron después enfocaron el problema humano ante nuevas vicisitudes como condicionamiento económico-social y dilema ético político: el personaje revolucionario, el protagonista perseguido, el preso, el exiliado, los conflictos agrarios, la explotación del yerbal y la condición existencial de la mujer. Esos temas, que habían sido tratados por Rafael Barrett, se asumen ahora en la narrativa paraguaya breve y también en la novela. Antes de proseguir con estos temas, quiero mencionar también que esa década, del 40 al 50, deja un espacio en blanco: la Revolución del 47. En cuanto a la literatura femenina en el Paraguay de la época, hay un nombre: Eli Mercado de Vera, especialista en cuentos de “plata yvyvy”. Aún no es el boom de la mujer porque todavía se halla con las limitaciones que la sociedad y ella misma han impuesto; la mujer era parte de esa sociedad, era la autocensura, ella misma no quería salirse de los límites para no escandalizar porque qué cierto hasta hoy eso que cuentan, segurito que le habrá pasado a ella, segurito... La imaginación no tiene límites, y a veces hay que arreglar la realidad para que no parezca tan fantasiosa; y no, la realidad a veces supera la ficción. Sobre este detalle pueden leer en un libro de Josefina Plá, “Voces femeninas en la literatura paraguaya”. Es muy interesante lo que escribe Josefina Plá, que era una revolucionaria en todo. Por los años 70 y 80 la revista “Criterio”destaca las nuevas tendencias. Es la época llamada del “post boom”. Se experimenta con el lenguaje, se emplea el habla coloquial, por fin, se incursiona en el humor y emerge la mujer como personaje crítico. Aparece el existencialismo simbólico, hay una experimentación,

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una renovación estilística. Hay como un romper amarras con Jesús Ruíz Nestosa, Augusto Casola y Osvaldo González Real. El “Ulises” de Joyce ya había traído todas las novedades de escribir sin punto ni coma, de usar neologismos, el diálogo no marcado. Siguiendo esa línea, Jesús Ruíz Nestosa nos entrega cuentos en los que experimenta con el lenguaje. Osvaldo González Real es el primero en publicar un libro de cuentos de ciencia-ficción. Manuel Argüello ya tenía escritos algunos cuentos en este género publicados en revistas y periódicos, y algunos inéditos. Con Osvaldo González Real, por primera vez en el país, se habla de temas como la guerra de las galaxias, platos voladores y el hidrógeno. Lo más destacable de las postrimerías de esa década del 80 es la aparición de la mujer como narradora. Hay que reconocer que la creación del Taller Cuento Breve, dirigido por Hugo Rodríguez Alcalá, proyectó un grupo de escritoras, algunas noveles y otras ya iniciadas, que produce una literatura buena. Desde el 89 hasta hoy publicó nueve libros. A partir de lo señalado, toda la literatura; pero particularmente el cuento, incrementa su cantidad y su calidad, al punto de que, en el consenso internacional se puede hablar de la existencia del cuento paraguayo con escritores comprometidos con su tiempo. Cómo debe ser un cuento Las primeras líneas deben ser interesantes, deben atrapar al lector. Original por su tema o por su forma de contarlo. Breve. Unidad de tema. No hay capítulos, sino secuencias. Una espina dorsal. Pocos personajes. Acción más que descripción. Economía del lenguaje. Verosímil, convincente aun en lo fantástico. Buen remate, no imprescindible un final sorpresivo. Todo se tiene que haber solucionado.

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No es necesaria una moraleja. En todo: precisión - exactitud - armonía Enseñemos a nuestros alumnos qué deben atender o a qué deben atenerse cuando escriben o cuando analizan un cuento. Formas de contar Narración: Relato Monólogo Monólogo tradicional: Forma ordenada y lógica. Monólogo interior: Vaivenes del pensamiento (a veces desordenado) Diálogo: Cada uno expresa sus opiniones (no abusar del diálogo) Lenguaje Del narrador: Tratamiento artístico de la realidad Del personaje: Consecuente con el personaje Personajes Un ser ficticio aparentemente real. Un ser real aparentemente ficticio. Clasificación de los personajes: Simbólico: encarna un valor: paz, soledad, etc. Tipo: ser real tomado como modelo. Descripción del personaje: Física: exterior – Prosopografía Moral: interior – Etopeya Física y moral – Retrato Nombre: Acorde con su condición Puede carecer de nombre Simbólico Hay cuentos, como “Los asesinos” de Hemingway, cuya historia está toda contada con lo que hablan los personajes. Los personajes deben ser sicológicamente coherentes: deben actuar de acuerdo con la personalidad que están demostrando en el cuento. El nombre tiene que estar de acuerdo con el personaje. Puede no tener

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ninguno. En el cuento magistral que vamos a leer, el protagonista carece de nombre. Cuando analizamos un cuento, debemos decir a nuestros alumnos cómo el autor lo escribió, qué desafíos él se impuso. Cómo escribir un cuento Selección: Omitir más que incluir Narrador: Protagonista Testigo Omnisciente Observador Tiempo: Pasado: lo que recuerda el narrador Presente: ocurre mientras se narra Estructura: Principio – nudo – desenlace (piezas móviles) Lineal Discontinua La selección: Hay que omitir más que incluir. No hace falta contar todo. El narrador: Quién va a contar el cuento. Puede ser el protagonista el que cuenta su propia historia. O puede ser un testigo, es un personaje que cuenta la historia del protagonista. El relator omnisciente es un observador. Lo sabe todo, hasta lo que piensan los personajes. Es como un dios, ve todo, sabe todo pero nadie lo ve. Este narrador omnisciente tiene que ser objetivo. El tiempo: Usualmente contamos las cosas en tiempo pasado, pero en el cuento podemos usar la técnica de contarlo en tiempo presente; mientras está ocurriendo. La estructura: Cómo se va a armar el cuento. La historia se compone de principio, nudo y desenlace, que son piezas movibles. Puede comenzar por el medio, por el fin o por el principio y seguir en forma lineal. El plan de montaje: Lineal es el que comienza por el principio, como su nombre lo dice. Discontinuo el que altera la linealidad.

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Analizar un cuento Presentamos esta ficha con un propósito. Los profesores tenemos que recurrir a veces a artimañas; los de Literatura nos encontramos que, cuando van a dar examen, nuestros alumnos leen un resumen, y después, el resumen del resumen. Para evitar esto, de acuerdo con las autoras Rioseco, Ziliani y Sequeida, hemos elaboradodo esta ficha, que le obliga al alumno a leer para poder completarla. AUTOR ¿Quién escribe?

Datos biográficos.

Breve reseña de la vida, nacionalidad, época de la obra, otras obras del autor. Algunos datos de importancia.

OBRA ¿Qué escribe

Género literario.

Clase de cuento según el ambiente, tema, entorno, los personajes y el lenguaje.

Personajes

¿Cómo están descritos? ¿Los otros personajes son importantes para el desarrollo del cuento?

Ambiente - Espacio.

Lugar, época, atmósfera, clima, paisaje con poca descripción.

Tiempo verbal.

Puede estar escrito en cualquier tiempo verbal. Intercalar tiempos. Prospección y retrospección.

Argumento Trama - Nudo Tema

El cuento se compone de principio, nudo y desenlace. Son partes movibles. Se presenta un conflicto que al final casi siempre se resuelve o puede quedar abierto.

E S T R U C T U R A Narrador. TÉCNICA ¿Cómo escribe? Técnicas.

Omnisciente. Protagonista. Testigo.

Lenguaje

Vocabulario: culto, popular, coloquial, castellano paraguayo, jopará, guaraní paraguayo.

JUICIO PERSONAL

Valoración

Estilo directo, indirecto. Montaje lineal, discontinuo.

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Clasificación: según el entorno, los personajes y el lenguaje. Ahí vamos a descubrir entonces si es cuento regionalista, costumbrista, psicológico, de ciencia-ficción, etc. Y luego dejamos una casilla para el juicio valorativo en la que el alumno pueda expresar si el cuento reúne los elementos que el buscaba. Lectura y análisis EL BALDÍO

Augusto Roa Bastos

No tenían cara, chorreados, comidos por la oscuridad. Nada más que sus dos siluetas vagamente humanas, los dos cuerpos reabsorbidos en sus sombras. Iguales y sin embargo tan distintos. Inerte el uno, viajando al ras del suelo con la pasividad de la inocencia o de la indiferencia más absoluta. Encorvado el otro, jadeante por el esfuerzo de arrastrarlo entre la maleza y los desperdicios. Se detenía a ratos a tomar aliento. Luego recomenzaba doblando aún más el espinazo sobre su carga. El olor del agua estancada del Riachuelo debía estar en todas partes, ahora más con la fetidez dulzarrona del baldío hediendo a herrumbre, a excrementos de animales, ese olor pastoso por la amenaza del mal tiempo que el hombre manoteaba de tanto en tanto para despegárselo de la cara. Varillitas de vidrio o metal entrechocaban entre los yuyos, aunque de seguro ninguno de los dos oiría ese cantito isócrono, fantasmal. Tampoco el apagado rumor de la ciudad que allí parecía trepidar bajo tierra. Y el que arrastraba, solo tal vez ese ruido blando y sordo del cuerpo al rebotar sobre el terreno, el siseo de restos de papeles o el opaco golpe de los zapatos contra las latas y cascotes. A veces el hombro del otro se enganchaba en las matas duras o en alguna piedra. Lo destrababa entonces a tirones, mascullando alguna furiosa interjección o haciendo a cada forcejeo el ha... neumático de los estibadores al levantar la carga rebelde al hombreo. Era evidente que le resultaba cada vez más pesado. No solo por esa resistencia pasiva que se le empacaba de vez en cuando en los obstáculos. Acaso también por el propio miedo, la repugnancia o el apuro que le iría comiendo las fuerzas, empujándolo a terminar cuanto antes. Al principio lo arrastró de los brazos. De no estar la noche tan cerrada se hubieran podido ver los dos pares de manos entrelazadas,

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negativo de un salvamento al revés. Cuando el cuerpo volvió a engancharse, agarró las dos piernas y empezó a remolcarlo dándole la espalda, muy inclinado hacia adelante, estribando fuerte en los hoyos. La cabeza del otro fue dando tumbos alegres, al parecer encantada del cambio. Los faros de un auto en una curva desparramaron de pronto una claridad amarilla que llegó en oleadas sobre los montículos de basura, sobre los yuyos, sobre los desniveles del terreno. El que estiraba se tendió junto al otro. Por un instante, bajo esa pálida pincelada, tuvieron algo de cara, lívida, asustada la una, llena de tierra la otra, mirando hacer impasible. La oscuridad volvió a tragarlas en seguida. Se levantó y siguió halándolo otro poco, pero ya habían llegado a un sitio donde la maleza era más alta. Lo acomodó como pudo, lo arropó con basura, ramas secas, cascotes. Parecía de improviso querer protegerlo de ese olor que llenaba el baldío o de la lluvia que no tardaría en caer. Se detuvo, se pasó el brazo por la frente regada de sudor, escarró y escupió con rabia. Entonces escuchó ese vagido que lo sobresaltó. Subía débil y sofocado del yuyal, como si el otro hubiera comenzado a quejarse con lloro de recién nacido bajo su túmulo de basura. Iba a huir, pero se contuvo encandilado por el fogonazo de fotografía de un relámpago que arrancó también de la oscuridad el bloque metálico del puente, mostrándole lo poco que había andado. Ladeó la cabeza, vencida. Se arrodilló y acercó husmeando casi ese vagido tenue, estrangulado, insistente. Cerca del montón, había un bulto blanquecino. El hombre quedó un largo rato sin saber qué hacer. Se levantó para irse, dio unos pasos tambaleando, pero no pudo avanzar. Ahora el vagido tironeaba de él. Regresó poco a poco, a tientas, jadeante. Volvió a arrodillarse titubeando todavía. Después tendió la mano. El papel del envoltorio crujió. Entre las hojas del diario se debatía una formita humana. El hombre la tomó en sus brazos. Su gesto fue torpe y desmemoriado, el gesto de alguien que no sabe lo que hace pero que de todos modos no puede dejar de hacerlo. Se incorporó lentamente como asqueado de una repentina ternura semejante al más extremo desamparo, y quitándose el saco, arropó con él a la criatura húmeda y lloriqueante. Cada vez más rápido, corriendo casi, se alejó del yuyal con ese vagido y desapareció en la oscuridad.

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Guía para el análisis Título: sugerente Personajes: uno inerte / el otro encorvado Elementos del espacio: maleza – desperdicios - aguas estancadas – fetidez – mal tiempo – yuyos – restos de papeles - matas duras - alguna piedra Aparecen: Miedo – repugnancia – apuro Hallazgos literarios: negativo de un salvamento al revés tumbos alegres la oscuridad volvió a tragarlos La forma de contar: Lo que dice y lo que no dice. La atmósfera: Crea el “clima”, no el paisaje, ni el tiempo, ni el clima atmosférico. El cuento es una narración que encierra un cuento secreto (Ricardo Piglia) Este es un cuento que por ser redondo, perfecto, tan bien contado y por su brevedad puede ser usado en el aula. Aparecen tres elementos: el miedo, la repugnancia y el apuro. El hombre que viene arrastrando al otro tiene miedo. Algo hizo. Por eso tiene miedo. Luego, aparece la repugnancia: algo le disgusta. Hay un fondo delicado que no conocemos y le causa apuro. Quiere terminar rápido con este trámite ¿para no ser descubierto? ¿para vencer su repugnancia? Hallamos varios logros literarios. Uno de ellos es: negativo de un salvamento al revés refiriéndose al negativo de las fotografías no digitales. Si uno estuviera salvando a alguien de ahogarse en un lago, lo estaría estirando; este hombre lo está tirando. Después dice que la cabeza del pobre hombre arrastrado iba dando tumbos alegres: Humor negro. En otro pasaje encontramos: La oscuridad volvió a tragarlo. Las metáforas de Roa Bastos son fabulosas. Hay un narrador omnisciente de mucha importancia, porque ninguno de los dos habla. Lo único que se sabe es que uno está vivo y el otro, muerto. Y que este cuento es lo que dice y lo que no dice. Lo que no dice corre por cuenta del lector, que es un coautor, tiene que ir también elaborando.

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Leyendo a un autor argentino llamado Ricardo Piglia, encontré una frase que se adecua perfectamente a este cuento: El cuento es una narración que encierra un cuento secreto, porque aquí, ¿qué es lo que nos ha contado el narrador? Solamente este salvamento al revés: un hombre que lleva a un muerto a esconder en un baldío. Y aparece el tercero en discordia, que siempre aparece en los cuentos, porque si no, no habría trama, no habría conflicto; es apenas un vagido, pero qué bien elegida la palabra. No es el “guahú” del que hablábamos hoy, el aullido; no es el grito: es un vagido. El vagido solo lo produce un recién nacido. Con eso nos está diciendo que ahí hay una criatura abandonada recién nacida. ¿Y qué hace este presunto asesino?, ¿qué hace cuando oye ese vagido? Lo recoge y lo arropa con su chaqueta: Y lo hace con un movimiento torpe y desmemoriado. Pero, ¡cuánto dice este Roa con una sola frase: torpe y desmemoriado ¿Qué sugiere eso?: Que él alguna vez habrá alzado un bebé, pero ya no recuerda cómo. Y lo alza y lo lleva. Lo que viene después ya es otro cuento. La historia se basa en ese detalle: en ese esconder ese cadáver y recoger a un pobre bebé abandonado. ¿Qué sacamos en conclusión? No una la moraleja. ¿Qué vemos en el personaje? ¿Qué nos dice? ¿Cuál es la esencia de este cuento que presenta este personaje que presumimos es un asesino? La ambivalencia del ser humano. Nadie es totalmente malo ni totalmente bueno. Hasta ese asesino tiene de pronto un sentimiento que le hace recoger a ese bebé, porque él podía haberse ido. Recuerden: estaba apurado, tenía miedo y, sin embargo, pierde unos minutos en sacarse la chaqueta, en recoger el bebé y salir corriendo con él. Quiere decir que se compromete con una acción buena que a él hasta le repugna un poco porque, ¿cómo si soy un matón, un machote de pelo en pecho, de repente voy a ser tan tierno de alzar a un niño? Pero ahí dice que no podía dejar de hacerlo. Hay que subrayar esas palabras. Ustedes tienen que buscar la esencia del cuento, cómo con la palabra precisa se dice todo. No puede dejar de hacerlo ¿Por qué? Porque es un ser humano con sentimientos. Es un cuento redondo, ha sido contado con un mínimo de palabras en un mínimo de espacio; una historia muy conmovedora, una creación literaria.

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PANEL DE ESCRITORES Escritores Invitados: Maybell Lebrón, Neida Mendonça y Raúl Silva Alonso DIRMA: Maybell Lebrón nos lee su cuento “Día Aciago”, Neida Mendonça nos lee su cuento “La Explicación” y Raúl Silva Alonso “Manos”. Quisiera que ustedes aprovechen estos últimos minutos que tenemos para hacer preguntas a los cuentistas aquí presentes. PREGUNTA: ¿Cómo eligen los temas para sus obras? NEIDA MENDONÇA: En general, a mí las cosas que me emocionan profundamente son las que escribo, porque intento transmitir aquellas emociones que a mí me golpean. No es fácil convertir las emociones en palabras. Por eso lo que escribo, mis obras, la mayoría, son temas del protagonista, y su antagonista generalmente es la propia sociedad. MAYBELL LEBRÓN: Siempre tiene que pasar algo. Tiene una crisis. Tiene más o menos una solución que a veces llega abierta o no, y siempre, quien más quien menos, escribe sobre algo que conoce. Algunas veces no es un solo tema sino una colección de vivencias que uno tiene y las puede proporcionar; pero pueden ser vivencias diferentes, como pueden ser también relatos sobre una cosa vivida o conocida o que impactó. A mí, en general, son cosas que me inquietan y les pongo fantasía para mis cuentos. PREGUNTA: Señora Maybell, ¿considera usted que su novela “Pancha” es histórica? MAYBELL LEBRÓN: “Pancha” para mí comenzó como un personaje de intriga. Empecé a tener ciertas referencias de las viejas de antes. Me interesó saber qué había pasado de Pancha puesto que estaba totalmente olvidada de la historia conocida. Entonces me puse a investigar; había muy pocos datos sobre Pancha porque quedó huérfana chiquita, fue protegida de una familia; fue perseguida desde los dieciséis años hasta los cuarenta por el Mariscal López. Y se borró todo rastro de ella. Esta pobre mujer fue lanceada, tirada en el campo; la habrán comido las

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hormigas, los animales. No tuvo ningún testigo, ningún sacerdote, ni alguien que le cavara una tumba. Así que esta fue una persona que pasó por la vida dejando muy pocos datos concretos. Así que me costó mucho trabajo ir recopilando ciertas referencias, y todo lo que figura ahí con referencia histórica es avalado por la Academia de Lectores, por documentos valederos. Digo que no es histórica: por ejemplo, el personaje de la servidora de ella, con la que tanto conversa, es un invento mío, porque en esa época las familias más o menos pudientes tenían servicios de gente mestiza o de familia que servía en las casas. Entonces, la Engracia que yo pongo ahí como compañera de Pancha, es de ficción. Pero todas las situaciones bélicas, así como cuando López la quiere violar, o la invitan a comer, allá ya en las postrimerías, todo eso es histórico. No es una novela histórica de la guerra, sino del éxodo civil. Y eso es lo que trato de trasparentar y de hacer en el libro, creo que con bastante fidelidad, pero también con mi imaginación. Debido al mito que se creó sobre la figura del Mariscal López se borraron todos los otros antecedentes, y por eso hay tantas historias diferentes. Si me permiten, leeré el comentario de Vicente Peyró sobre mi novela: La historia recordada en las mentes también forma parte del hombre paraguayo actual. Maybell Lebrón utiliza como fuente de algunos de sus cuentos algunos personajes históricos que perviven en la imaginación comunitaria. En el año 2000 publicó su primera novela. “Pancha”, donde recreaba la vida de la heroína de la que se encaprichó el Mariscal López para retratar el sufrimiento de las gentes durante la Guerra de la Triple Alianza. Es palpable, por tanto, el interés de Maybell Lebrón por la historia, especialmente por la más controvertida del Paraguay. El que tenga interés, el que diga: No, esas son tonterías, que vaya, que averigüe en la Academia de la Historia, y va a ver que no es tontería, que es la realidad histórica, fantaseada en una novela, pero la realidad histórica está acá.

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LA ESTILÍSTICA EN EL CUENTO EN PARAGUAY Taller Profesora Esther González Palacios Realizó estudios de Licenciatura y Doctorado en Letras. Es docente universitaria en las cátedras de Lengua y Literatura, Expresión oral y escrita, Literatura Hispanoamericana y Metodología de los Estudios Literarios en las carreras de Letras, Psicología y Ciencias de la Comunicación, en la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Asunción. Es además crítica literaria. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por la profesora Esther González Palacios en el taller “La estilística en el cuento en Paraguay”, realizado el 22 de setiembre de 2006 en el Centro Cultural de España “Juan de Salazar” de Asunción. La Estilística El conjunto de rasgos específicos que caracterizan una obra literaria en su acción estética está conformado por las actitudes estilísticas. 103

Para la actividad que desarrollaremos hay que tener en cuenta los componentes del marco estilístico, que son el recurso y el efecto logrado (resultante de la aparición del estímulo en el contexto estilístico). La excesiva frecuencia de un elemento o la omisión sistemática conforman los rasgos estilísticos de una obra, de un autor. El cuento y el escritor En el marco de la literatura política analizaremos, con enfoque estilístico, una muestra de la literatura testimonial del escritor paraguayo Guido Rodríguez Alcalá, periodista de ironía y honestidad, escritor de trayectoria por todos conocida. Creo que los presentes han leído su novela “Caballero”, muy valiosa para preparar proyectos interdisciplinarios, con Estudios Sociales, con Ética, ya que Rodríguez Alcalá, además de ser un investigador analítico, es un escritor de tesis; también con Psicología puesto que allí se puede considerar la sicología de los grupos de poder, la sicología de los pueblos. La literatura política fue bastante cultivada por Guido. Vamos a leer el cuento “Gloria”, y destacar algunos aspectos. Elegimos este cuento porque pensamos que es muy apropiado también para la elaboración de intertextualidad con un cuento de la notable escritora paraguaya Renée Ferrer, “La muertita”, que también es de este corte. Vamos a ver, por supuesto, la diferencia de tratamiento que hay, y realizar también un paralelismo de personajes. Lo leemos, entonces. Pero el primer paso, que es lo recomendado, el de la lectura seguida para obtener el mensaje estético, eso lo vamos a obviar por motivo del tiempo, y vamos a detenernos cada vez que encontremos alguna cosa que necesitemos destacar. Por supuesto, ustedes pueden intervenir cuando lo consideren necesario. Algunas veces les voy a dar algunos conceptos, aunque sé que ustedes manejan las figuras, pero es interesante recalcar siempre cuando uno enseña, o sea, cuando ustedes están transmitiendo a sus alumnos, aclarar el tipo de recurso para después entonces hacer notar dónde está. “Gloria” tiene un lenguaje muy sencillo. Recién al final de la obra da informantes, pero durante todo el trayecto de la lectura vamos a

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encontrar indicios, que uno va descubriendo para poder ubicar todo solo en los núcleos finales, cuando son informantes hasta con nombres reales. En una literatura testimonial como la de Guido, vamos a observar, yo les voy a hacer notar, un entrecruzamiento de discursos donde él va arrojando los indicios, hasta que en los núcleos finales va a aparecer la información bien explícita Estilística en cuentos de tres autores paraguayos GLORIA

Guido Rodríguez Alcalá

El sanatorio se veía oscuro y sucio. Eran las seis de la tarde, anochecía, pero las luces permanecían apagadas. En el pasillo, poca gente: el limpiador, enfermeras, los amigos de la señorita Josefina González, hospitalizada de urgencia. No vienen, dijo el escribano. Estarán ocupados, dijo el sacerdote. Por hábito, el cura se sentía llamado a ser conciliador, si bien se comentaba que prestaba poca atención al Evangelio y demasiada a la política. ¿Ocupados?, para la asistente social no había excusas, ¿ocupados cuando se les muere una pariente y no son capaces de hacerse ver? No le faltaba razón a la asistente social. Después de llamar por teléfono, la familia se desentendió de la hospitalizada. Eran las dos de la madrugada y el sacerdote atendió. Josefina se muere. Él llamó al escribano y éste llamó a su vez a la asistente (se precisaba una mujer) y entre los tres la rescataron de la casa para conducirla, sangrante, al sanatorio. Desde la internación hasta la tarde se habían pasado los tres haciendo guardia, esperando, contribuyendo para comprar el suero, los antibióticos, sin ningún aporte de la familia. Ni siquiera una llamada telefónica. Eran como quince horas, motivo sobrado para resentir la ausencia de la hermana y el cuñado de Josefina González. Seis y cinco, el escribano miró el reloj. ¿Qué clase de familia es ésta? El comentario lo cortó un taconeo de mujer. ¿Llegaba Clara al fin? No, Clara no se molestaba en visitar a su hermana. Era ella.

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Ella sí se interesaba en la salud de la señorita Josefina González. Tenemos esperanza, dijo el sacerdote. No la tenían pero, ¿qué ganaba diciendo la verdad? La chica no tenía mucho que hacer allí, la asistente y el escribano la miraban de arriba abajo, como diciendo: te conocemos. No la conocían de vista en realidad pero era ella, ¿quién más? Ella solamente podía echar ese olor a perfume, usar esos tacos altos, ese rouge barato, inadecuado para su edad (no debía tener dieciocho años). Me alegro mucho, murmuró y se retiró avergonzada. Gloria, comentó el escribano. ¡A su edad! ¡Con razón Josefina (la asistente conocía la historia desde el principio), cuando la vio por primera vez, aquel primer día de clase (tercer curso), sintió la llegada de problemas a la Normal! Aunque Gloria era entonces todavía una chica tímida, demasiado tímida para sospechar el quebranto que daría. Si no fuera por ella, bueno, feliz no podía ser viviendo con la hermana pero, por lo menos, una mujer joven, sana y eso es lo que importa. Sí, Gloria era tímida. Y no tenía nada de especial. Chiquita, cara llena de granos. Lo único lindo era su melena, cuidada y cepillada todo el día. Entró al tercer curso atropellando un banco y sin saber dónde sentarse. Josefina le tuvo lástima y ese fue el comienzo de la desgracia, sólo el comienzo, porque después del tercero la perdió de vista, y casi no la reconoció al volverla a ver como su alumna de quinto, dos años después. La melena linda como siempre –todavía más linda–, sin granos, la más alta del curso. La más señorita. No era su culpa si la miraban tanto dentro y fuera de la escuela y ella no sabía cómo comportarse. De fea, se moría de vergüenza. De linda, con su nueva personalidad, no sabía dónde poner los pies sobre la acera cuando comenzaban a sonar los insistentes piropos. Seguía siendo torpe, seguía siendo motivo de compasión de la maestra. La maestra pensaba que Gloria no buscaba la presencia de los chiquilines frente al portón de la Escuela Normal de Niñas. El más asiduo ese, ese del Colegio Nacional. Por su culpa Gloria recibió una amonestación de la directora. Este es un colegio decente, no se permiten hombres, etc.,

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etc. Pero yo no tengo la culpa, él me sigue nomás. La di-rectora, entonces, se encaró con el muchacho. Llegó como una furia para interrumpir la tentativa de conversación entre el galán y Gloria. El ado-lescente, altísimo, quedó mudo al recibir los gritos de la directora, guar-diana de la moral, y no volvió a aparecer más a la salida. La amonestación, sin embargo, no se levantó; la directora no acostumbraba revisar decisiones tomadas. También intervino cuando apareció el impala colorado. Colorado y con chapa militar. Se veía bien que el chofer no era ningún capo; más bien uno de esos malcriados que manejan un auto ajeno y por la chapa y el patrón, tienen sus pretensiones y manejan como quieren. El tipo estacionaba frente al portón, paraba el tráfico, miraba a todo el mundo con impertinencia, en especial a Gloria, se notaba, por eso la directora le habló de nuevo. De nuevo, Gloria dijo que no tenía la culpa pero no podía hacer nada; el tipo la esperaba a la salida, la seguía con el auto hasta su casa con dos ruedas sobre la vereda; la más avergonzada, desde luego, era ella misma. La directora, entonces, esperó que el impala estacionara a contramano, cruzó la calle, se encaró con el tipo. El tipo no levantó la voz pero tampoco parecía asustado (nadie pudo oír la conversación). Una lástima, la pelea prometía: ni la directora ni el tipo eran unos cualquieras y una pelea de esas siempre da para comentar. Ganó la directora, dijeron, al cabo de unos días. El impala desapareció de la calle. ¿Cómo no iba a ganar? Si era directora, era por algo; a un cargo así no se llega de balde; según entendidos, era media hermana del ministro de la educación. Pronóstico prematuro. Después de una semana de descanso, volvió el impala. El tipo se volvió más insolente, Gloria se puso más nerviosa. No era su culpa pero era. Las compañeras la miraban de otra forma. Sin comentarse el caso, llovían las insinuaciones malevas. Nadie quería meterse, nadie quería perderse un caso así. Entre las impertinencias del tipo y las de la escuela, Gloria terminó por quedarse en su casa. Josefina, que siempre le había tenido simpatía, podía comprender. Todo el mundo entendía, pero la única que habló con la directora fue Josefina para decirle que no era justo que una menor de diecisiete años tuviera que ser molestada así y había que llamar a la policía o a quien sea porque la alumna ya no pensaba más venir a la escuela por culpa de él,

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¿no era responsabilidad de la institución proteger a las menores de situaciones así? La respuesta de la directora fue terminante: No. Nosotras no podemos hacer nada si la chiquilina busca, porque si no busca nadie no la va a molestar. Entonces fue que Josefina habló con la asistente social largo y tendido. La asistente no supo qué decir; abuso de menores, desde luego, y detrás de eso había alguien; ni la directora se animaba a intervenir. Sentía lástima por la chica, sentía miedo por Josefina; no la quería ver metida en líos con esa gente capaz de cualquier cosa. ¿Y Gloria? ¡Pobre! El tipo terminaría por meterla en el impala, por llevársela, por todo. O si no, Gloria podía quedar en la casa, cambiar de secundaria. ¿Pero por qué? ¿Por qué tenía que correrse ella, si no tenía la culpa? ¿Por qué se podía abusar descaradamente y sin que nadie se atreviera a decir ni hacer nada? Salvo la señorita Josefina, que tampoco era nadie. Si ella intervenía demasiado, iba a sonar el teléfono de la directora un día y la directora la iba a llamar para decirle que estaba despedida de su puesto de maestra de la Escuela Normal sin indemnización ni preaviso y que mejor se callaba porque o si no iba a ser todavía peor. Este era el futuro de la pobre Josefina; ella no podía hacer nada luego para ayudar a esa pobre chica que seguramente se iba a perder por culpa de todos, no de ella, ¿qué puede hacer una menor abandonada? El escribano no estaba de acuerdo. Él conocía casos de chicas pobres como Gloria que se mantenían decentes. Una chica que se cuida nunca tiene ese tipo de problemas. El escribano conocía a las mujeres y también a los hombres; los hombres no se meten con las mujeres que no les dan ocasión. Si algo pasa, es porque dos son culpables. No hay inocencia que se descomponga de balde. Así que nuestra amiga la señorita González, decía, lo mejor que puede hacer es dejar que las cosas sean como tienen que ser. Si la alumna Gloria se cuida, eso va a terminar bien. El escribano, un poco filósofo, agregó algunas consideraciones generales sobre la libertad a su dictamen sobre el caso. Está bien, si debemos esperar que las cosas sean como son, nos quedamos sentados tranquilamente sin hacer nada. La intervención de la asistente provocó una discusión en serio. Era la reunión del día en que asumió Alfonsín la presidencia y el padre dijo: aquellos (quería decir los

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argentinos) ya se sacaron los militares de encima; vamos a ver cuándo hay novedades por aquí. Aquello fue a las cinco de la tarde; a las siete del día siguiente, ya estaba un conscripto a la puerta de la parroquia con la citación policial. El sacerdote fue a la comisaría para confirmar lo que sospechaba: allá sabían todo lo que se decía en el grupo de reflexión parroquial. Todo. Incluso los comentarios sobre la situación de la profesora González, miembro del grupo, de quien se dijeron muchos disparates en opinión del comisario. La citación no tuvo mayores consecuencias para el cura párroco; siendo sacerdote, no lo iban a tocar. En realidad, era una advertencia para los parroquianos, y así lo entendió perfectamente el cura. En la siguiente reunión del grupo pidió prudencia y menos actividad política (sabiendo que se lo repetirían al comisario). Hablando en privado con sus fieles, dijo cosas distintas pero sin llegar por eso a incitarlos a una acción política inútil (a pesar de lo que algunos comentaron). El hombre tenía buen sentido y a la propia Josefina González le había recomendado no exponerse a riesgos superiores a sus fuerzas, conociendo su carácter entusiasta pero inestable. ¿Cree que se salva, padre, la voz del escribano lo devolvió al sanatorio y al atardecer oscuro. No contestó. La herida era profunda y la paciente no tenía mayores fundamentos para luchar por la vida. Se muere, pensó, ¿de quién la culpa? Las acusaciones son muy fáciles en momentos difíciles. Nadie (excepto Dios) podía predecir la desgracia de la profesora Josefina González. En principio, ella hizo lo que tenía que hacer: ocuparse de la alumna. Cuando faltaba y faltaba después de tantos días, fue a la casa donde vivía Gloria con su tía. La tía le contó de mal humor que un día Gloria salió con su uniforme como todos los días. Ni siquiera retiró su ropa pero nunca más volvió. Ni le dijo dónde estaba; le hizo avisar nomás, con una vecina, que trabajaba como secretaria y ya ganaba suficiente para pagarse su departamento independiente pero mentira. Y eso es todo lo que pudo saber de la tía porque a la mujer no le importaba para nada la sobrina. Después, por casualidad, se enteró dónde estaba. Fue en el patio, en el recreo; las alumnas hablaban entre ellas y la maestra pudo oír algo.

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Entonces se metió en la conversación y, aunque no querían contarle, terminaron por darle la nueva dirección de Gloria. De la Normal, la maestra pasó a la casa de la vecina. Había vuelto muy tarde de las clases y llovía, pero apenas llegó, fue hasta el patio del fondo para llamarla por encima de la murallita. La asistente casi estaba dormida pero la otra insistía en que era muy importante y tuvo que vestirse para recibirla por la puerta. (Era más rápido saltar la murallita pero el cuñado de Josefina no quería ese tipo de cosas en su casa.) Josefina estaba muy nerviosa y le contó hasta el último detalle. La asistente trató de convencerla: es peligroso ir hasta allá y, si es como me estás contando, ya no hay más caso. La señorita González se empecinaba: ella no la podía dejar a esa pobre chica, era su deber hablarle por lo menos para ver si la hacía volver a la Normal y terminar la secundaria. Parecía muy excitada, entre contenta y a punto de llorar. (Esa nerviosidad la conocía bien el cura; un día, la maestra estaba decidida a enfrentarse con cualquier dificultad; al otro día, parecía deprimidísima por una peleíta con su hermana, que no la trataba bien, es cierto, pero que tampoco le daba causa para tanto quebranto.) Y así se separaron las dos y después llegó la señorita González a la casa del barrio Sajonia, grande y descuidada. Puertas y ventanas cerradas, nadie abría. El auto en el garaje, el impala colorado de chapa militar, mostraba que la casa no estaba sola a pesar de los canteros vacíos y el pasto seco del jardín. Días después volvió. Eran las nueve de la mañana y el impala colorado no estaba en el garaje. Las luces exteriores encendidas y nadie le contestó, como la primera vez. Pero volvió a la tarde. Con el invierno, la oscuridad ya llegaba y se notaban las luces dentro de la casa. Nadie abrió. Cuando ya se retiraba, se le acercó una vecina. ¿Viene a buscar a su hija? No. ¿Pariente? No, una alumna de la Escuela Normal. Entonces no venga más, señora, por su bien; deje que cada una haga como quiera; usted ya hizo lo que podía hacer. Se fue, sintiendo en las espaldas las miradas de los vecinos. Tuvo la mala idea de contarle a la directora, que la amenazó con una suspensión. Usted olvida a las cuarenta alumnas y se ocupa nomás de una sola, que si quiere volver puede volver y si no quiere, no vuelve, haga su trabajo.

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Y alguna razón tenía. La ausencia de Gloria, la favorita de la maestra, se podía sentir en el quinto curso. Todas sabían y se preguntaban por qué; ni era la mejor alumna ni era nadie sino la que traía problemas y la maestra se pasaba pensando en ella, teniéndole paciencia, y a las que no faltaban nunca las castigaba de balde o les levantaba la voz cuando preguntaban algo que no entendían porque la maestra explicaba mal. Una observación parecida se la hizo la asistente social. Ella comprendía el sentimiento pero tampoco era cuestión de buscar lo imposible y olvidar las obligaciones de todos los días. El escribano, una vez, le dijo que dejara de remedar al Buen Pastor dejando cien ovejas abandonadas y yendo detrás de una. Son noventa y nueve, replicó Josefina de mal modo, con una reacción muy rara en ella. ¿Qué podía pasarle? Cualquier maestra tiene alumnas desertoras, alumnas raboneras, alumnas descarriadas. Eso ocurre siempre; eso le ocurría cada año a la maestra González, que llevaba varios años ya de práctica. Pero de golpe se empecinaba en averiguar el paradero de una alumna cualquiera y peor que cualquiera y sin los justificativos que inventaba Josefina: la tía paterna no la quería porque le recordaba a la mujer que engañó a su hermano, a la madre de Gloria, y actuaba como si fuera cuestión de tiempo que la misma Gloria siguiera los pasos de la mamá. No. Ese tipo de pretextos nunca justifican la mala conducta ni tampoco la enfermedad de la maestra Josefina, una verdadera enfermedad su preocupación con esa alumna. Es que andaba muy nerviosa, dijo la asistente social. Siempre me decía que se sentía en deuda con el cuñado; yo, que escuchaba los gritos, sabía que más bien era al revés. Y le dije. Traté de hacerle entender que vivía en la casa de ellos pero que pagaba de sobra su estadía y si la hermana trabajaba en el banco, era porque podía tenerla de niñera y de criada. Josefina barría, repasaba, planchaba, se ocupaba de todo. Siempre la trataban como extraña. Ni le permitían hablar por teléfono, el cuñado le contaba las llamadas. Hasta quería meterse en su vida privada, que no tenía, pero se permitía preguntar con quién hablaba y por qué tanto y más de una vez tuvo que cortar su conversación conmigo. Y todo el barrio escuchó la vez que el cuñado llegó de su trabajo y se puso a gritarle que le iban a echar a él de su trabajo si seguía diciendo por ahí macanas con el cura comunista ese. La trataban demasiado mal.

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Esto también era un pretexto para el escribano. Él no admitía excusas. Problemas tenemos todos; el mérito está en resolverlos. Él había tratado de hacerle ver a la señorita González las cosas como eran. Ella había seguido con su manía de visitar la casa detestable de Sajonia. ¿Cuántas veces? Miles, según el barrio. Todo el mundo había visto a la mujer parada frente a la puerta y esperar, tocar el timbre, golpear sin resultado. La puerta nunca se abría pero insistiendo se consigue lo que se quiere. O lo que no se quiere. Una vez, cuando llegaba la señorita González frente a la casa, cuando se bajaba del taxi (raro, porque solía venir en micro), vio bajar del impala colorado a Gloria. ¿Qué quiere? preguntó el chofer de mala manera. Dejala, Amancio; señorita, pase por favor. No puede pasar en la casa. Pudieron hablar unos minutos en la calle, siempre bajo la mirada inconfundible de Amancio. Era el mismo fulano de las esperas frente a la Normal; Josefina recordaba la mirada vidriosa. Chofer, alcahuete y pyragüe, la maestra volvió a verlo una semana después. Fue un sábado por la mañana. Ella salía de la casa con el uniforme y la insignia de la Normal, no porque tenía clase sino porque aprovechaba el sábado para lavar y colgar la ropa linda. En la calle la esperaban dos hombres. Gloria quiere hablarle, dijo Amancio. Ella subió al auto confiadamente. ¿Qué tiene Gloria? preguntó. El desconocido conducía sin hablar. Amancio no contestó. Ya demasiado tarde, al descender, ella se dio cuenta de que no debió haber subido al auto; debió haberse metido en su casa y trancado la puerta; los dos tipos no hubieran podido forzar aquella puerta sólida ni escalar la muralla alta de la fachada. Hubieran vuelto con refuerzos, desde luego, para rodear la casa y echar la puerta pero, para entonces, ella ya hubiera podido saltar la murallita baja de la vecina y llegar a la parroquia, donde el cura podía esconderla de la policía. Mala idea subir, confiada, al auto y dejarse llevar a la comisaría, pero el descubrimiento vino demasiado tarde, cuando ya el Amancio y el otro la sujetaban de los brazos y la resistencia resultaba inútil.

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¡Ah! viene nuestra maestrita izquierdista. El comisario levantó la vista (escribía en el libro de guardia), se incorporó, avanzó hacia la maestra. Le sujetó una mano mientras le sobaba el brazo, la cara, los cabellos. Señorita, aquí nos vas a dar clases a todos, como a tu alumna. Vas a enseñarnos muchas cosas y nosotros también te vamos a enseñar. ¿Verdad conscripto? El conscripto, un muchacho de diecisiete años, estaba más asustado que la maestra (ella, paralizada, no atinaba a retirar la mano del comisario sobre su cara). Era un campesino común y por primera vez veía algo semejante: una profesora de uniforme manoseada por un comisario también de uniforme y en la sala de guardia. Sí, mi comisario. Al conscripto le temblaban las piernas pero trató de sonreír cuando Amancio metió la mano en la blusa de la maestra. Esto no se atrevió a contar, meses después, ni siquiera bajo promesa de reserva, cuando dijo a los hombres de los derechos humanos que había visto a la maestra presa. Otra información la dio Cristina, sindicalista y compañera de celda de Josefina González. Para Cristina, se trataba de una confusión con otra Josefina González del partido comunista paraguayo; ¿por qué, o sino, hubieran metido presa a una persona sin actividades políticas? Cristina no creía que las reuniones del grupo de reflexión parroquial fueran causa suficiente para el apresamiento; Asunción estaba llena de grupos y no se los molestaba porque tenían la protección de la Iglesia. Pero la versión más aceptada era otra: fue por haberse metido en los asuntos privados de alguien muy importante. ¿Stroessner? Podía ser, o cualquier otro del círculo, incluyendo un tal Terrier que, según el escribano, tenía un criadero de adolescentes en el barrio Sajonia. Alguien del gobierno, de cualquier manera, a quien disgustaron las investigaciones de la maestra sobre el paradero de la alumna. Estas posibilidades se manejaban para explicar la desgracia de la señorita González, desgracia que, en el fondo, no tenía explicación. Había estado presa, maltratada, es cierto, pero muchas más pasaron por eso y por mucho peor. Había perdido su trabajo, es cierto, pero el grupo

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parroquial no la había abandonado y era cuestión de tiempo conseguirle uno nuevo y mejor. Con el nuevo trabajo hubiera podido incluso alquilarse un departamento y liberarse de la hermana, del cuñado y de los sobrinos que se acordaban de ella para darle órdenes o quejarse o gritarle y convertirle la vida en una servidumbre insoportable. Apenas llegada de la Normal, donde tenía dos turnos, Josefina tenía que encargarse de los deberes de los sobrinos y recién cuando terminaba las lecciones particulares podía dedicarse a corregir los deberes de las ochenta alumnas de sus dos turnos de la Normal. Eso hacía todos los días más las tareas propias de una criada y la persecución de la directora que terminó de despedirla era bastante. Pero no demasiado cuando se tiene un grupo de referencia, cuando se tienen amigos, cuando se tiene ya concedido el empleo desaprovechado por su desesperada determinación. Y tampoco tenía sentido echarle toda la culpa a Gloria, pobre infeliz, como acostumbraba la gente, indignada y con ganas de encontrar un culpable fácil. ¿Quién podía tirar la primera piedra si nadie se atrevió a protegerla en su momento? Por eso el sacerdote no aceptaba las murmuraciones contra la adolescente convertida en amante de Stroessner por haber sido considerada p... antes de serlo. No aceptaba las lapidaciones de las pecadoras por principio. Era su trabajo comprender, si bien aquello le creaba, a veces, problemas de conciencia; su deber también era juzgar. Pero no sabía juzgar a Gloria ni a la señorita González. Muy a su pesar, concedía a la maestra mal pagada, la solterona, la fea poca cosa, la violada en la comisaría, el derecho de cortarse las venas varias veces después de haberse llenado de barbitúricos. El escribano, en el fondo, compartía el oculto parecer del cura. Él tampoco hubiera manifestado nunca lo que pensó a las siete de la tarde, cuando las luces del sanatorio se encendieron por fin y, en la puerta de la sala de la paciente González apareció el médico gordo para referirse en términos banales a la muerta. Entonces, y a pesar de sí mismo, el escribano comprendió: la señorita González, por primera vez, había optado.

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Enfoque estilístico En el cuento aparecen dos personajes femeninos, que son Gloria y la señorita Josefina. Son dos arquetipos culturales. El arquetipo es un personaje que presenta todas las características de otros personajes que, en la misma circunstancia, o por lo menos, en circunstancias parecidas, se comportan de la misma manera. Observamos el inicio “in media res”. Llamamos así cuando comienza la historia en medio del conflicto. Se hace entonces una retrospección, se da una analepsis, que traslada toda la acción, que nos va dando las informaciones para ubicarnos en el ámbito temporal, espacial, social, e incluso, en el ámbito sicológico; o sea, nos ubica en la circunstancia, habitual hasta el inicio de la crisis. Veamos una figura interesante en: Se comentaba que prestaba poca atención al Evangelio y demasiada a la política: Es el quiasmo, una figura de contraste, como la hipálage, que vamos a encontrar muchas veces en Borges. Hipálage es una figura que contrapone dos palabras con sentidos opuestos, mientras que el quiasmo lo hace por medio de frases. Con este quiasmo el efecto que aquí descubrimos es la ironía. El enfoque estilístico intenta destacar el efecto que se consigue y descubrir qué relación hay con la intencionalidad del autor, para que valga verdaderamente nuestro análisis y no se convierta en una simple enumeración Debemos tratar de encontrar el efecto del recurso. Era ella. Ella sí se interesaba en la salud de la señorita Josefina González. (...) No la conocían de vista en realidad, pero... era ella, ¿quién más? Ella solamente podía echar ese olor a perfume, (...) Observamos dos cosas: concatenación y connotación. Guido utiliza mucho la concatenación, que es una figura de repetición que consiste en iniciar una proferencia con la misma palabra con que finalizó la anterior. Esto sirve para mantener la tensión del discurso, permite una agilidad en la dinámica. Ella es Gloria, es una connotación; la connotación de este pronombre, que se va a repetir varias veces, es una actitud crítica, una postura hostil, porque decir ella así, con ese pronombre en tercera persona es como alejarla, soslayar a la protagonista; ese es el efecto que consigue con la connotación de ese pronombre, como una reticencia hacia su

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referente, a quien reemplaza, a quien representa. Gloria, como ya dijimos, es un personaje tipo, o sea que ya nos está anticipando también esa tipología. Observemos los discursos libres cuando manteniéndose la tercera persona del narrador omnisciente o de quien tiene la palabra, se pasa la perspectiva a otro personaje. El discurso directo libre es cuando simplemente se está reproduciendo el habla, el parlamento, tanto el contenido como la expresión, sin verbo introductor previo ni comillas, sino que se nota un cambio de perspectiva: Por su culpa Gloria recibió una amonestación de la directora. Este es un colegio decente, no se permiten hombres, etc., etc. Pero yo no tengo la culpa, él me sigue nomás. En cambio, en el discurso indirecto libre sí existen cambios de adverbios, cambios de pronombres y se pasa a la otra perspectiva: Una observación parecida le hizo la asistente social. Ella comprendía el sentimiento pero tampoco era cuestión de buscar lo imposible y olvidar las obligaciones de todos los días. Aparece algo muy frecuente en el discurso indirecto libre, el pretérito imperfecto. Vemos que no se reproduce textualmente sino el contenido, esa es la diferencia con el directo libre; o sea, es algo parecido al discurso indirecto conjuncional o tradicional, con la diferencia que los discursos indirectos libres no tienen “verba dicenda”; el discurso indirecto libre no tiene verbo introductor como el discurso indirecto normal o tradicional, anunciado por un verbo transitivo. Tiene sí, transposición de pronombres, transposición de adverbios, en lugar de aquí va a ser allá, por ejemplo. Informantes de localización temporal y social, como indicios de la situación política, se encuentran en: También intervino cuando apareció el impala colorado. Colorado y con chapa militar. Se veía bien que el chofer no era ningún capo. La palabra capo es otro indicio de la época de la dictadura. ¿Cómo no iba a ganar? Si era directora, era por algo Ese algo ya es una anticipación, recurso al que sigue una expansión lingüística: a un cargo así no se llega de balde; según entendidos, era media hermana del ministro de la educación. La expansión es lo mismo que ampliación, lo mismo que una explicación. Cuando les damos a nuestros alumnos, por ejemplo, el trabajo

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de explicar refranes, como los consejos del viejo Vizcaya, uno de los núcleos de “Martín Fierro”. Esa misma actividad nos la hace pero en el texto. Muchas veces los autores prefieren anticipar y luego nos van desarrollando, difundiendo, ampliando, desplegando. Pronóstico prematuro. Después de una semana de descanso, volvió el impala. El tipo se volvió más insolente, Gloria se puso más nerviosa. No era su culpa pero era. Las compañeras la miraban de otra forma. Sin comentarse el caso, llovían las insinuaciones malevas. Nadie quería meterse, nadie quería perderse un caso así. Observamos cómo se traspone el tiempo verbal en otro discurso libre. La respuesta de la directora fue terminante: No. Nosotras no podemos hacer nada si la chiquilina busca, porque si no busca nadie no la va a molestar. Por supuesto que aquí todos los profesores de castellano saben que no se dice nadie no, la doble negación antes del verbo; tenemos así un registro coloquial que, en este caso, es una de las ironías de Guido. Guido es como Oscar Wilde con las ironías: las maneja con una genialidad notable. Así, miren lo que aquí esto significa: que está como Directora alguien que no maneja bien el instrumento lingüístico; lo está por influencias. ¿Y Gloria? Pobre... el tipo terminaría por meterla en el impala, por llevársela, por todo. Esta es una gradación (Nos va dando elementos que van aumentando la información). Está bien claro también el asíndeton, que está presentado deliberadamente y nos va dando la aceleración del ritmo. Éste era el futuro de la pobre Josefina: Es la intervención del narrador en medio de un discurso indirecto libre; cuando hay así un entrecruzamiento de discursos, como ya lo dijimos al comenzar esta lectura, entonces nosotros podemos hablar de discurso mixto, cuando va pasando así, de dentro afuera, de fuera adentro, como en un telar; entonces así el autor va entretejiendo la trama. Así proceden los escritores que manejan este tipo de recursos. ¿Cree que se salva, padre? –la voz del escribano lo devolvió al sanatorio y al atardecer oscuro. El inicio “in media res” provoca una retrospección, analepsis, como vemos, y luego se vuelve al núcleo inicial, donde se insertó la retrospección; una manera de enhebrar las secuencias.

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Es un empalme, como si se apagara la luz de una escena y se volviera a otra situación. Es así mismo, solamente que en este caso vuelve al núcleo inicial. El empalme y el fundido son unas de las técnicas cinematográficas aplicadas a la literatura. No tenía mayores fundamentos para luchar por la vida es una anticipación, esta vez sin expansión. Luego se comprende por qué están allí, por qué Josefina no quiere prolongar su vida. Enseguida tenemos una elipsis muy interesante. La elipsis se da cuando se omite deliberadamente alguna parte del relato porque puede ser deducida por el contexto, y entonces el lector se convierte en un coautor. Gran parte del relato se compone de discursos entrecruzados: libres y narrativos. A modo de ejemplo: Una observación parecida se la hizo la asistente social. Ella comprendía el sentimiento pero tampoco era cuestión de buscar lo imposible y olvidar las obligaciones de todos los días. Siguen discursos que dejamos para que ustedes vayan descubriendo la técnica. Aquí tenemos una antítesis: La puerta nunca se abría pero insistiendo se consigue lo que se quiere. O lo que no se quiere. Que es lo que le va a suceder a Josefina y ya se estaba adelantando. Es también una anticipación del desenlace que dará la aclaración. Y apreciamos así esta muestra de la literatura testimonial de nuestro país. PREGUNTA: (Acerca de las mujeres violadas y otras que aceptaban las atenciones). ESTHER: Sí, también había de las otras, esta chica Gloria aceptaba los halagos. Por eso el autor nos refiere del perfume, de los zapatos de tacos altos. Todos esos pequeños detalles los pone el escritor para que podamos delinear al personaje. Ella es una víctima también. PREGUNTA: (Aludiendo situaciones de acoso y corrupción). ESTHER: Lamentablemente es una constante entre los que conforman grupos de poder. Pero, quede claro que Gloria es una víctima.

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Conclusión La línea argumental ubica al lector en dos de las más implacables versiones del poder absoluto: una violación por la fuerza, y otra, por la perversión de la inocencia. Los protagonistas son dos arquetipos culturales: Gloria es introducida por el pronombre ella, que la distancia con el signo de censura, de postura hostil, de reticencia hacia su referente. Es un personaje que tipifica la discriminación social, a la vez que es víctima del sistema: una joven seducida, sometida con halagos por el sistema de poder y corrupción, en cuyo engranaje una pieza gravitante es el conformismo, la modificación de los valores. Josefina es una maestra que, en inútil rebeldía, intenta reivindicar principios y valores, y sucumbe, inevitablemente. Gloria es el pueblo que se somete sin resistencia, y Josefina, la impotencia y la derrota. El campo estilístico es elaborado con hábil combinación de recursos y efectos: la concatenación mantiene la tensión del enunciado, el paralelismo de oposición elabora la paradoja y la gradación acentúa el clima de persecución obsesiva. Con la hipálage y el quiasmo irrumpe la ironía, cuyo manejo con pericia es una de las marcas del autor en su labor en periodismo y literatura, y que así se presenta para la crónica de un caso y para la amargura de la impotencia. El inicio “in media res” se ubica, no en el conflicto sino en la antesala del desenlace, lo cual propicia una técnica narrativa que aglutina todos los espacios, que polariza y concentra todo en un núcleo desde el cual, en recurrentes analepsis, se refracta la acción de este clásico de la literatura testimonial de Guido Rodríguez Alcalá. El ritmo narrativo va arrojando indicios, los cuales solamente en los núcleos finales se van constituyendo en informantes. Las constantes elipsis en elipse conforman una estructura hábilmente elaborada. Por medio de esta el lector se involucra en la situación impuesta, opresora, inevitable. Se entreteje la diégesis con diestros entrecruzamientos de discursos

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narrativos, libres y mixtos, una de las características del estilo del autor de “Gloria”. Entre las cifras del sistema de símbolos de esta obra, impresiona el colegio, que trasciende el índice contextualizante hasta lograr la antinomia de inocencia y perversión. La referencia evangélica en ¿Quién podía tirar la primera piedra si nadie se atrevió a protegerla en su momento? es la clave de la tesis determinista del escritor. La persecución y captura de Josefina exponen la urdimbre de un régimen del terror, y su violación, el estupro contra una maestra, connota la invasión y la inversión de los valores culturales. Finalmente, el símbolo de la opción por la muerte sentencia la negación de la esperanza.

Continuamos con Raquel Saguier. Su nombre es la novela. A veces las novelas presentan algún capítulo que, por su unidad, su independencia, puede ser considerado como un cuento. Es el caso de “El nacimiento de una muerte”, publicado como cuento pero que, en realidad, es un capítulo de la novela de Raquel Saguier “La vera historia de Purificación”. EL NACIMIENTO DE UNA MUERTE

Raquel Saguier

Primero hay una situación confusa, muy poca luz, en seguida una niebla desde la cual alguien me ordena retroceder y después me pregunta dónde me duele, y a mí me parece que todo mi dolor empieza donde se acaba mi madre. Mi madre deshecha en sangre. Hay que empezar por relajarse, señora, cerrar los ojos, poco a poco desprenderse de los pies que me quedarían allá lejos, cada vez más lejos, como un par de pantuflas usadas. Para entonces remontarme a cosas que ya me habían sucedido y que era inevitable repetir. Para intentar desentrañar en qué instante de olvido, en qué partícula de silencio, en qué segmento de oscuridad se habían atascado los sueños. Había que volver volviendo la cabeza hacia la tormenta y el río, hacia el origen impreciso de aquel olor a anestesia, y siguiendo viejas huellas, desandando recuerdos, debes hurgarte de memoria, dejarte caer enfilando al centro, como buzo de ti misma, lentamente resbalando por 120

el agujero de la vida hasta la misma raíz de aquel sentimiento de culpa que fue creciendo contigo. Hasta el brumoso, casi inaudible eco de tu primera angustia, tu primer llanto, lastimoso, escuálido gemido de terrón desgañitado, buscando allí donde jamás estaría la savia de tus pezones, madre, buscándote el regazo, esos labios escondidos de mis besos para siempre. Y todavía escarbar más hondo, en un volver tan intenso, tan profundo que no solo veía y sentía el pasado, sino que me parecía incluso palpar el feto de orfandad que moraba dentro de mí. Me parecía ver la fecha, el día de mi nacimiento: un domingo dos de febrero, entre el ocaso y el alba de una ciudad, entonces todavía un pueblo, amontonado y chato, moreno de sol y de años, el mismo en que solemos pensar cuando contamos un cuento: “Una vez, sentado sobre un monte había un pueblito. Por allí no pasa la gente ni el progreso y la lluvia muy de vez en cuando; y si pasan, pasan de largo. Solo un tren flaco y exhausto por una marcha de casi diez horas, interrumpe a veces la monotonía del campo, jadeando su cansancio de verde en verde, de piedra en piedra, internándose luego entre lejanías y dejando al desaparecer una reverberación de países remotos. De tanto en tanto, una polvareda de ruedas, un rumor de chicharras contra el viento soleado de la tarde, algún forastero que también pasa de largo. Yo no he visto a ninguno quedarse en aquel pueblo, y solo quedaron los perros, la municipalidad, la escuelita, a un costado su infatigable río y temblando sobre sus aguas quedó el cielo”... en cuyo azul te sumerges hasta no dejar de ti sino un vago remolino y hasta más bajo aún, más al principio, con la esperanza de retornar al sitio de donde nunca hubieras salido; a la tierra de mi madre en que había sido formada, y de nuevo percibir el contacto de esa piel que me cubría del mundo, que me había dado su calor tomando mi forma con cariño, y que aún me está envolviendo, me cobija, me da abrigo; todavía flota en mí pero empieza a irse. Porque de inmediato se inicia el sube y baja, aquel siniestro balanceo que pretende extirparme de ti, madre, lisiarme de tu amor al que desesperadamente me aferro. Convulsa, retorciéndote, tú tratas de luchar, de sostenerte, zafarte de esas manos que tironean de ti induciéndote a la vida. Y en mitad del

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forcejeo, la voz de aquel sujeto de rostro enmascarado que solo la ayudaba gritando: una fuerza más y después otra, un brazo colgando, de par en par las piernas, dando la cara a la muerte que pasaba sobre ella deletreando su nombre. Mi nacimiento me duele. Me duelen mi ceguera y las contracciones de mi madre que se hacía pedazos por desarraigarme de ella. No podía ser que el fruto de su amor se hubiera convertido en aquel dolor inaguantable. Me empieza a doler la sospecha de que su fin iba a tener mi edad exacta, de que mi primer sorbo de aire habría de confundirse con el resto de su aliento. Ese avanzar a contramano me duele. Me duele lastimarla como si al pasar me hubieran crecido espinas. Me duele que le duela. Ya se te pasará. Es que el sufrimiento es tan grande que no lo puedo sostener yo sola; alcanza casi a los cielos. El fruto de su amor no solo se obstinaba sino que además venía dispuesto a matarla. Ella ha muerto para que tú vivas. He debido terminar con ella y sin embargo sobreviví. No se detenga ahora. Adelante. Respire hondo. Tranquila. Soy doblemente culpable. Yo sentía que me la arrancaban, la sentía irse pero no lograba hacer nada. No conseguías siquiera retenerla en tu mirada, con su última mirada, y capturarla, suavemente ir encerrándola en el desván de las pupilas para que no se te vaya del todo, para que después no te resulte una extraña. No conseguías fijarla a causa de tu ceguera. Y entonces, mucho más tarde, fue necesario inventarla. Tus dedos la dibujarían sobre los días pálidos de tus cuadernos, garabateando su imagen desde esa flor seca de su velorio, sujeta de un retrato en la hoja del ropero. Desde aquel retrato apagado, para encenderlo luego dentro de tu alma. Tú no podías verla porque entonces te consumías entre la disparidad de dos fuerzas, igualmente enemigas y poderosas. La una, luchando por regresarte, un poco más y lo hubieras logrado, cuando de golpe se precipitará la otra, impulsándote hacia el estrecho conducto de la vida. Y de inmediato experimentas el cisma, el brutal desgarramiento, el rompimiento áspero, total, definitivo, y sobre un vértigo de sangre has llegado por fin. Se te han abierto los ojos en el preciso instante en que a ella se le cerraban los suyos para siempre. He arribado a una orilla baldía, sin apenas nada mío, sin nadie. En medio del más vasto desamparo, despojada, dos veces desnuda y sola. No

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tengo suelo ni techo ni tengo vientre donde acostar mi pena. Soy un náufrago que en la inmensidad hace señales que ninguno contesta. Soy alguien sin tierra, sin raíces, a partir de hoy y hasta el final seré huérfana. Tal vez porque me corresponda expiar en vida su muerte. Tal vez por eso me ha quedado esta tristeza, desde que me bautizaron con llanto. Enfoque estilístico Es una narración impresionista con técnica de espejo. Tiene mucha fluctuación de perspectiva. Entre muchos logros de estilo, que ameritan posteriores estudios profundos, vamos a destacar algunas cosas: ... situación confusa, muy poca luz, en seguida una niebla desde la cual alguien me ordena retroceder y después me pregunta dónde me duele, y a mí me parece que todo mi dolor empieza donde se acaba mi madre. Mi madre deshecha en sangre. Aquí hay una imagen visual, una imagen acústica, una táctil y nuevamente una visual. Además encontramos enlaces, combinaciones de elementos concretos y abstractos, y aparece el quiasmo en la siguiente oración: todo mi dolor empieza donde se acaba mi madre, cuando se refiere a la muerte de su madre en el parto. Observemos los cambios de perspectiva: Hay que empezar por relajarse, señora, cerrar los ojos, poco a poco desprenderse de los pies (discurso directo), que me quedarían allá lejos (Discurso indirecto libre). En lo que sigue hay una connotación del retorno kármico, de la reencarnación, de volver por algo: Para entonces remontarme a cosas que ya me habían sucedido y que era inevitable repetir. Enlace concreto-abstracto es: en qué partícula de silencio, en qué segmento de oscuridad se habían atascado los sueños, en una imagen visual cromática; las imágenes visuales pueden ser dinámicas (que aluden a movimiento, y cromáticas (de color, de luz), aun cuando señalen ausencia de color, como en este caso. Volver volviendo: Acá tenemos una figura llamada paradiástole, que es cuando se presenta un mismo verbo en dos formas distintas. Y enseguida, debes hurgarte con morfemas en segunda persona, para la técnica de espejo en el monólogo en que el personaje se habla a sí

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mismo: debes hurgarte de memoria, dejarte caer enfilando al centro, como buzo de ti misma, lentamente resbalando por el agujero de la vida hasta la misma raíz de aquel sentimiento de culpa que fue creciendo contigo: En esta imagen con una comparación encontramos una alegoría fundamental. Hasta el brumoso, casi inaudible eco de tu primera angustia, tu primer llanto, lastimoso, escuálido gemido de terrón desgañitado: presenta la sinonimia, que es cuando aparecen voces diferentes pero que significan lo mismo. Y nuevamente un cambio de perspectiva hacia la protagonista en la siguiente connotación: buscando allí donde jamás estaría la savia de tus pezones, madre, buscándote el regazo, esos labios escondidos de mis besos para siempre. La segunda persona, como si el personaje se hablara a sí mismo. Y el posesivo es patético, pues ese signo de pertenencia resalta lo que le fuera arrebatado por la muerte. Lo que sigue continúa en técnica de espejo. También encontramos mucho impresionismo, que es cuando se aplica el elemento subjetivo en algo objetivo; además sabemos que proviene del impresionismo pictórico, donde se destaca que según los enfoques de luz son las impresiones. Así, eso aplicado en la literatura produce la subjetivización de lo objetivo. El texto entre comillas presenta la figura de la enmarcación, también llamada desembrague, que es cuando la voz del narrador, que puede ser un omnisciente o puede ser un personaje, cede la palabra. Y cambia la perspectiva a otra voz narrativa, en este caso contenida en un relato enmarcado. Existen enmarcaciones de distintos géneros, por ejemplo de un texto dramático en otro: el caso de “Hamlet”, la representación que hacen los cómicos acerca del asesinato del padre de Hamlet, dentro de la obra de teatro de Shakespeare, teatro dentro del teatro. Puede haber también combinaciones de distingos géneros, por ejemplo, oratoria enmarcada dentro de narración, como en la epopeya homérica. En este relato enmarcado podemos fijarnos en la reduplicación del verbo pasan, también animización en una lograda adjetivación: un tren flaco y exhausto. De tanto en tanto, una polvareda de ruedas, un rumor de chicharras contra el viento soleado de la tarde es una imagen sinestésica con hipálage:

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polvareda de ruedas. Esta figura se da cuando se aplica una calificación a un elemento al que no pertenece, que puede estar en el mismo contexto, o puede encontrarse ausente. Hipálage en manera alguna pertenece al sustantivo o verbo al cual se está atribuyendo. A continuación tenenemos animización, en realidad una interesante personificación en una imagen visual: a un costado su infatigable río y temblando sobre sus aguas quedó el cielo... en cuyo azul te sumerges hasta no dejar de ti sino un vago remolino. Y aquí vamos a encontrar el mito del eterno retorno, el del “paraíso perdido”: con la esperanza de retornar al sitio de donde nunca hubieras salido; a la tierra de mi madre en que había sido formada, y de nuevo percibir el contacto de esa piel que me cubría del mundo, ese espacio al cual se desea regresar, como en “Talpa” de Rulfo; es la reminiscencia del Edén perdido; puede ser que alguna vez haya estado en ese lugar, como en este caso, en el vientre materno, o puede ser, como en “El Sur”, donde nunca el personaje estuvo pero adonde siempre quiso ir. Retornar al sitio de donde nunca hubieras salido; a la tierra de mi madre en que había sido formada: Tenemos un cambio de persona narrativa, de la segunda persona a la primera. El contacto de esa piel que me había dado su calor tomando mi forma con cariño, y que aún me está envolviendo, me cobija, me da abrigo; todavía flota en mí pero empieza a irse:Acá tenemos, no precisamente un presente narrativo, sino un primer plano. Cuando tenemos una narración y se está verificando en un tiempo continuado, que puede ser, por ejemplo, pretérito, y de pronto se inserta un presente, hay que observar para ver cuál es el efecto: tal vez sea para traer la escena a primer plano, y otras veces puede ser una intervención del autor, que quiera emitir una reflexión de carácter universal, como en el caso de los metaforismos de Roa Bastos, que alguien tuvo la feliz idea de reunir aislando todas sus reflexiones; todas, por supuesto, en presente. Pero en este cuento es para traer lo relatado al primer plano. Otro caso de sinonimia: el contacto de esa piel que me cubría del mundo, que me había dado su calor tomando mi forma con cariño, y que aún me está envolviendo, me cobija, me da abrigo; todavía flota en mí. Hay otra figura de la cual aún no hemos hablado y que es el oxímoron. Se da con dos palabras de sentidos violentamente contrapuestos. 125

Luego de una antítesis encontramos un oxímoron en: se inicia el sube y baja, aquel siniestro balanceo. Genial imagen cinética con personificación: un brazo colgando, de par en par las piernas, dando la cara a la muerte que pasaba sobre ella deletreando su nombre. Mi nacimiento me duele: La primera persona protagonista inicia un núcleo. Inmediatamente, en un discurso indirecto libre está la paradoja; a veces se piensa cómo puede ser una consecuencia así: No podía ser que el fruto de su amor se hubiera convertido en aquel dolor inaguantable. En la misma secuencia encontramos la figura de repetición denominada anáfora: me duele, que con insistencia y con la paradiástole, dos versiones del mismo verbo: Me duele que le duela y la perspectiva múltiple conforman un ritmo acelerado de ese momento crucial. Y de inmediato experimentas el cisma, el brutal desgarramiento, el rompimiento áspero, total, definitivo, y sobre un vértigo de sangre has llegado por fin: La sinonimia, nuevamente, con su efecto alcanzado. Tenemos que aclarar que el caso de sinonimia como recurso no se aplica poniendo cualquier sinónimo de los habituales, sino seleccionados y utilizados con habilidad. Y ya nomás, definiendo el tema de este capítulo, configurando el destino de la protagonista, el quiasmo que impresiona: Se te han abierto los ojos en el preciso instante en que a ella se le cerraban los suyos para siempre. Con esto la dejamos a Raquel Saguier, nuestra invitada que no pudo acompañarnos por razones de salud, pero está presente con la obra que hemos apreciado, una muestra de su brillante producción. Seguidamente, Renée Ferrer, otra gran escritora que siempre está con nosotros en nuestras aulas. El cuento que veremos lo inscribimos en la literatura testimonial, con un desarrollo profundo pleno de poesía, como acostumbra Renée en sus relatos. La poesía que encontramos en su narrativa es verdaderamente sensible y emociona siempre.

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LA MUERTITA

Renée Ferrer

No era prudente lo sabía podía costarle el apresamiento y estaba poniendo en peligro al grupo entero pero si lo agarraban no diría nada o tal vez no pudiese soportarlo y empezara a gritar no no no mientras dejaba escurrir los nombres la dirección del aguantadero los detalles del plan y hasta las señas de Lisa con la mata de pelo siempre sobre la frente la mano reiterándose en ese gesto de despejarla ¿delatarlos? nunca a menos que los golpes pudieran con él ¿pero cómo se le podía ocurrir semejante cosa con el tiempo que llevan juntos y las garroteadas y los sueños y las madrugadas compartidas? Te acordás cuando le pescaron al Flaco era de no creer la manera en que cayó y lo que soportó el pobre, y él, ¿aguantaría? claro, el miedo que le entra a uno sería mejor volver enseguida o no volver nunca aunque eso era imposible habiendo hecho el compromiso de luchar hasta el final. ¿Por qué le sonaría en la cabeza aquel chasquido y después el vacío como un buche de silencio? y el chasquido otra vez dentro de esa sensación que no entendía rondando la camita de su hermana tan menuda y casi transparente tan dulce desde sus ojos como de miel doncella como él le decía para halagarla con unas chispitas negras dorados e inmensos sus ojos bajo del matorral de las pestañas nunca había visto pestañas tan arqueadas y aquella manera de mirarlo desde su corta inocencia de hermanita venida después de muchos años y él siempre en la calle pero prometiéndole un caramelo al salir porque se ponía triste cuando se iba y como si llorase sin lágrimas desde la fijeza de sus ojos bien abiertos y hoy sin saber por qué tuvo ganas de verla de alzarla en sus brazos dejando caer a un lado la cabeza de mechitas rubias y del otro las canillas finas con los piecitos largos hamacándose cuando se dormía con la red azul de las venas bajo la piel. No sabía por qué vino precisamente esa noche venirse para acá qué curioso y encontrarla en la cama con aquella fiebre y el sobresalto de mi madre al verme y la alegría florecida solo por un instante en sus ojos enormes como de miel clarita Yo sabía que ibas a venir ¿no ves cómo está? me agradece y yo me acerco tomándole la manita apagada alzándola hasta mi boca para plantarle un beso le gustaba jugar al billar con esas manos donde apenas le cabían las fichas porque el viejo había comprado

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un billar para toda la familia y nos encantaba jugar por las noches ¡qué puntería tenía la chiquilina! Con esos tacos tan largos que la sobrepasaban en altura y sus lentes redondos entonces yo me fui porque quería cambiar el mundo o tal vez solamente echar abajo esa dictadura de mierda que nos subió encima cuando yo no recuerdo si ya había nacido o era apenas un suspiro en el enamoramiento de mis padres éramos como veinte al principio y ahora quedábamos diez pero en el escondite frente a la iglesia San Cristóbal solo cinco porque algunos ya estaban adentro y otros se acomodaron y era mejor no verlos por las dudas y la pobre quejándose frente a mí como cuando tenía pesadillas y yo me levantaba para sacarla del susto me abrazaba entonces moviéndose sobre mi pecho como si nadara hasta que volvía a dormirse y yo le colocaba la cabeza en la almohada despacito poro no despertarla diciéndole como ahora que su ángel de la guarda ya estaba parado a la cabecera de la cama donde mamá le había colgado aquella pila diminuta de vidrio y plata con la imagen de Santa Rosa de Lima en la que traía el agua bendita que le daban en la capilla del Sanatorio Español donde escuchaba misa todos los domingos ¡tan chiquita ella! retrasándose después en los corredores del convento del fondo sintiéndose Jacinta, la pastorcita de Fátima y jugando con las palomas. Yo soy Jacinta me aseguraba en éxtasis y Dorita Lucía y por supuesto yo debía ser ya no me acuerdo el nombre del muchachito aquél pero ella estaba convencida de todo eso y se enojaba si me reía ¡ya era creyente la chicuela! rezando el Padrenuestro por las noches con las manos juntas mientras mamá le arreglaba el mosquitero y yo me acercaba como si estuviera enojado para decirle hay que lavarse la boca caramba porque si no van a venir las hormigas a comerse el dulce de guayaba que te quedó en los labios y le limpiaba la cara con la sábana aunque ya no tenía nada del pegote aquel y solo lo hacía para mimarla porque me gustaba después de verla embadurnada hacerle creer que no se había lavado bien. Ahora entiendo la urgencia de venir justamente esta noche en que están organizando los detalles del atentado no se sabía todavía para cuándo y mejor no saber pero sería pronto por eso les extrañó sobremanera mi partida a pesar de confesarles que me comía un desasosiego extraño y había sido por vos, Norita, por esos ojos inmensos que ahora se abren desde el fondo dorado de tu cariño.

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Habían llamado al doctor cuando vieron que la fiebre no bajaba, y mi madre lo estaba haciendo pasar mientras papá se acercaba también desde la sala, con el arrastre de sus zapatillas cansadas. Entonces se incorporó extendiendo la mirada sobre nosotros, como si quisiera meternos a todos allí adentro, para llevarnos con ella a alguna parte. Con un gesto, más que con palabras, el doctor lo confirma, aunque yo lo supe antes que abriera la boca por esa reticencia de sus ojos en mirar a mamá, después de estarse largo rato con la muñeca de Norita entre los dedos rastreándole el pulso, el estetoscopio en procura de algún latido. Entonces mamá grita, y el médico suelta los hombros vencidos, y yo me interpongo. Los demás nos miran desde el umbral en tanto la sostengo, colocándomela sobre el pecho, con los brazos abandonados hacia atrás, de puro sueño, parecía. Que cosa extraña es la muerte: todo aparenta igual, el color de las mejillas, la tibieza emanando de la piel como si nada, como si solo estuviese dormida. Pero ya está muerta, muerta sobre mí, saliéndose de mi cuerpo y sin embargo adentro. El médico, mi hermana mayor y los otros me la piden. Yo me niego, abrazándola: inmóvil, cálida aún, lánguida, traslúcida, casi inmaterial en su blancura, sobre mi hombro, desmayada. El reloj da las once. Pienso que ellos estarán terminando de aprontarse para salir, cada cual con las órdenes precisas: la hora, el lugar, Manuel con la bomba, jugada ya nuestra suerte; las cabezas bajas después de reiterar el juramento y entonar nuestro himno en el silencio infranqueable de la noche, casi sin voz para no ser descubiertos, los labios imantando el aire de una fe rabiosa. Y yo, con mi muertita sobre el pecho, incapaz de separarme de ella. Es imprescindible que vuelva. ¿Qué me pasa? Algo extraño me clava en el centro mismo de este dolor casi tangible. El reloj, en la otra pieza, me recuerda las campanadas de la iglesia. Quiero evadirme, pero no me puedo apartar, con mi hermanita desbordando mi abrazo. Ya voy a dejarla en la cama para que la velen los demás, cuando empieza a moverse. Sin abrir los ojos ondula un bracito, luego otro, se acomoda en mí; mi madre grita y el doctor se aproxima; la ausculta por la espalda, porque no puede desprenderla de mi torso; menea la cabeza; mi madre se desespera y Norita se detiene también. Una ilusión, una

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esperanza, un delirio nuestro de tanto querer que viva: eso fue. Trato de mirar su rostro, pero no me deja; lo ha metido en el ángulo de mi cuello; persiste en él con una fuerza sin violencia, increíble para sus años. Los demás se acercan, se desorientan; ya está nuevamente como nadando con una precisión que me perturba. Mi madre ríe, grita, llora: Vive, ha movido una pierna, y la otra, Señor. El doctor vuelve a revisarla mientras se contonea, para luego confirmar desalentado: está muerta. Mamá se desmorona en sollozos, mi hermana quiere alzarla. ¡No! Pero no soy yo quien lo dice, es ella que se me aferra y con una dulzura extraña me somete. Me siento en la cama con el movimiento lento de sus brazos en mi nuca. Es como una batalla de caricias, un fondo de mar participando en la danza de un cuerpo que no se enfría. Está viva, grita otra vez mi madre, en tanto papá vuelve sus convulsiones hacia el otro cuarto porque no puede más, y creo que yo tampoco. En el reloj dan las doce. Mi madre insiste. El doctor intenta explicarle que no lo entiende. Se trata de un fenómeno desconocido para él. Nadie entiende por qué Norita se mueve, si ya está muerta. Y yo no puedo alejarme. Algo me lo impide. Ella me lo impide, mientras el péndulo desgrana una, dos, tres campanadas, sin que consiga sustraerme a ese juego de desperezamientos y envoltura que me sujeta. Al principio no me doy cuenta. Una sensación de desencuentro se esparce en el ambiente, Es como si el tiempo hubiera dejado de respirar. Algo incierto me estrangula y me doblega. No estoy aquí o los demás se están yendo. Súbitamente lo comprendo: Norita ha dejado de moverse. Paulatina, imperceptiblemente, ha ido tomando su posición definitiva. Ya quieta la sombra de sus pestañas, sus piernas, sus bracitos. En el centro del círculo formado en torno a nosotros ha dejado de nadar sobre mi pecho. Nadie lo nota, al principio, absortos como están en buscarle el movimiento, que a todos se les antoja más tardo, imperceptible; una quietud provisoria anterior al desplazamiento. Pero no. Ya no se mueve. Nadie comprende. Sucedió simplemente, eso de quedarse tiesa y más tiesa hasta perder del todo el calor, desplomando sobre mí un abrazo rígido. ¿Por qué será que los muertos se aferran a la vida de los otros mientras continúan muriéndose en sus brazos? En el escondite mis amigos

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se preguntarán por qué no vuelvo sin saber que es por vos que me quedé ¿por qué así chiquita por qué? pero ellos saben de sobra que si no vuelvo es porque no puedo y tal vez sea eso lo más hermoso de lo nuestro como con vos Norita que podía contarte lo más increíble del mundo y no se te ocurría que pudiese engañarte yo te quería jugando a ser Jacinta toda la vida acertando las buchacas del billar con esas fichas que apenas te cabían en las manos ¡si ni habías empezado a crecer todavía! doncellita. Nadie llora cuando la dejo en la cama ni siquiera mamá que está totalmente anonadada. La habitación entera se hinca ante su cuerpo, y todos rezan, menos yo: solamente me fluye la tristeza. A la mañana siguiente me enteré de que durante aquella noche la policía descubrió el escondite, rodearon la casa intimándoles rendición. En la puta vida, para que nos destrocen en Investigaciones, los escuchaba decirse entre sí, y yo pienso lo mismo. Devolvieron el fuego y en la balacera cayó Pascual; Manuel arrastró la pierna como pudo hasta la iglesia, donde trataron de refugiarse sin pensar que el sacerdote los entregaría bajo la promesa de que no les harían nada, lo cobarde que puede llegar a ser la gente. Katia tuvo su hijo en la cárcel; los padres recibieron a Miguel amoratado y sin vida. Y Lisa, mi Lisa, se fue yendo heroicamente sin pronunciar mi nombre. Enfoque estilístico De entrada ya nos presenta una clave: No era prudente lo sabía podía costarle el apresamiento y estaba poniendo en peligro al grupo entero. El sustantivo grupo es una clave pues, como uno de los temas más importantes es la fidelidad al grupo, al ideal. Tenemos muchos discursos mixtos pero sin narrador guía y sin incisos: en discursos libres. Todo está en monólogo interior; por eso todo está en discursos libres. También, como bien podemos observar, hay una economía de conectores y además, de puntuación; y el efecto que da esa acumulación es a veces la aceleración del ritmo, u otras veces lo contrario, es el ritmo lento, sobre todo en la escena donde el protagonista está con la hermanita. Delatarlos: es un indicio de circunstancia.

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¿Delatarlos? nunca a menos que los golpes pudieran con él ¿pero cómo se le podía ocurrir semejante cosa con el tiempo que llevan juntos y las garroteadas y los sueños y las madrugadas compartidas? Aquí vemos que se trata de un grupo de militancia clandestina, cuyos integrantes están siempre muy unidos, y que el que habla, el personaje principal, es uno de ellos. Como nos puede después contar Renée, la fuente es vivencial; al final del cuento está bien explícito de qué historia se trata. En el segundo párrafo (los párrafos son muy extensos por la misma razón que ya les hemos mencionado) vamos a encontrar adjetivación impresionista y también metáfora y comparación. Y todo, con el mismo efecto de configurar una profunda ternura: su hermana tan menuda y casi transparente tan dulce desde sus ojos como de miel doncella como él le decía para halagarla con unas chispitas negras dorados e inmensos sus ojos bajo del matorral de las pestañas nunca había visto pestañas tan arqueadas y aquella manera de mirarlo desde su corta inocencia de hermanita venida después de muchos años y él siempre en la calle pero prometiéndole un caramelo al salir porque se ponía triste cuando se iba y como si llorase sin lágrimas desde la fijeza de sus ojos bien abiertos. Impresionismo, impresionante en la adjetivación certera, en la metáfora lograda, en la comparación hermosa. Como vemos, no aparecen ni comas: hay ausencia de puntuación. Y un poco después, desde: le gustaba jugar al billar con esas manos donde apenas le cabían las fichas porque el viejo había comprado un billar para toda la familia y nos encantaba jugar por las noches ¡qué puntería tenía la chiquilina! el hermano empieza la reminiscencia de los juegos infantiles. Idealismo y rabia en un cliché y una metonimia: yo me fui porque quería cambiar el mundo o tal vez solamente echar abajo esa dictadura de mierda que nos subió encima. Ustedes saben que la metonimia es una figura de relación, aquí de la causa por el efecto: la rabia, la impotencia. Connotación referida a la represión: éramos como veinte al principio y ahora quedábamos diez. En el escondite frente a la iglesia San Cristóbal: El informante es explícito, ya sabemos que se trata de aquella triste historia de la muerte de Shaerer Prono, de los muchachos escondidos en esa misma iglesia.

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Y ahora un monólogo pleno de ternura con enumeración caótica para el ritmo acelerado, desde y yo me levantaba para sacarla del susto. Entonces empieza a hablar el personaje de todos sus recuerdos y de la nena pequeña. La enumeración caótica tiene aquí notorio valor estilístico porque justamente en este monólogo interior hay una corriente de conciencia, donde solo está funcionando la asociación de los contenidos de conciencia. Excelente este monólogo interior. Vemos cómo una cosa va llevando a otra y a otra, y así se lleva a cabo la relación de contenidos que se van encadenando y conformando la corriente de conciencia. Yo me levantaba para sacarla del susto me abrazaba entonces moviéndose sobre mi pecho como si nadara hasta que volvía a dormirse: La imagen adquiere importancia además pues eso mismo se repite en esa circunstancia, en el tiempo del relato. ¡La ternura que hay!, y sobre todo, el patetismo, puesto que la escena se ubica justamente en la agonía de la niña. Y enseguida nos vuelve a la crisis de la situación: Ahora entiendo la urgencia de venir justamente esta noche en que están organizando los detalles del atentado no se sabía todavía para cuándo y mejor no saber pero sería pronto. Abundancia de recursos: metáforas, metonimias. Este cuento, como todos los de nuestra escritora aquí presente, merece estudios más detenidos. Se han escrito y realizado tantos trabajos sobre sus obras, y van a seguir otros porque esa es la permanencia que impone la calidad. Que cosa extraña es la muerte: todo aparenta igual, el color de las mejillas, la tibieza emanando de la piel como si nada, como si solo estuviese dormida. Pero ya está muerta, muerta sobre mí, saliéndose de mi cuerpo y sin embargo adentro: Hay una subjetivización de lo objetivo, que, como ya vimos, se llama impresionismo en la literatura. Vamos a observar lo contrario de la sinonimia, la sinonimia al revés de la que estuvimos viendo en el fragmento de Saguier. En el cuento de Raquel vimos voces sinónimas que significaban lo mismo con varios matices. Acá no, es otro recurso que trabaja con voces sinónimas para darle matices distintos: Yo me niego, abrazándola: inmóvil, cálida aún, lánguida, traslúcida, casi inmaterial en su blancura, sobre mi

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hombro, desmayada. En cambio en la obra de Raquel Saguier habíamos visto distintos sinónimos para un solo significado: el desgarro. Las cabezas bajas después de reiterar el juramento y entonar nuestro himno en el silencio infranqueable de la noche, casi sin voz para no ser descubiertos, los labios imantando el aire de una fe rabiosa: Se utiliza de la animalización para la determinación. Aclaremos que muchas veces esa figura de atribuir vida se suele reconocer con el término de personificación, pero es más conveniente hablar de animización, y desde allí entonces distinguir la personificación y la animalización; porque hay veces en que la animalización, como en este caso, se utilliza con una intencionalidad muy especial: imagínense, se está animalizando algo tan sublime como la fe. Hay un violento contraste que nosotros podemos llamar también oxímoron. Está genial. Muy pocas veces, o mejor, yo nunca vi uno igual; puede ser que haya pero aún no lo descubrí. Esta escena polariza todo; desde aquí el personaje proyecta su preocupación hacia sus compañeros que lo están esperando. Se trata de un fenómeno desconocido para él. Nadie entiende por qué Norita se mueve, si ya está muerta. Y yo no puedo alejarme. Algo me lo impide. Ella me lo impide, Tenemos, por supuesto, realismo mágico en la escena de la niña que está muerta y sin embargo se comporta como un ser vivo para librar al hermano de un destino fatal. El amor así después de la muerte aquí libera al ser querido de la muerte, de un destino trágico; eso está dentro del realismo mágico. Vamos a recordar nada más, puesto que los profesores manejan por supuesto estos conceptos, cómo diferenciar los casos de inclusión del elemento sobrenatural en una narración: el género maravilloso incluye lo sobrenatural desde el inicio, o sea, todo está en el ámbito de la irrealidad; el caso de los cuentos de hadas, el caso de las mitologías de otros pueblos; por ejemplo, los mitos griegos, que para nosotros es algo maravilloso, como los cuentos de hadas. Pero para ellos era realismo mágico. ¿Por qué? Porque el realismo mágico, como el género fantástico, también incluye un elemento sobrenatural. Solamente que en el realismo mágico, en un contexto de rutina, aparece, irrumpe el elemento sobrenatural, y este es aceptado como parte de la realidad. En lo fantástico también lo irreal irrumpe en un contexto rutinario, pero no se asume como realidad, y crea 134

otro universo en el ámbito fantástico. Esto produce en el lector un efecto de vacilación, pero no tenemos que tratar de darle una explicación. En lo fantástico no se puede encontrar una explicación, es decir, no hay que rastrear buscándola. Tzvetan Todorov dijo que lo fantástico siempre está en riesgo de perecer: basta que dé con un lector que crea encontrar una explicación, para que se transforme, por ejemplo, en un cuento sicológico, un delirio, un complejo, una pesadilla, o un desequilibrio mental. Por eso es que el lector tiene que ser un lector fiel, un lector que se introduce en ese universo y acepta las reglas del juego; es decir, el lector del cuento fantástico es siempre un lector involucrado. En el realismo mágico los personajes son los involucrados. Renée Ferrer tiene también cuentos de género fantástico; por ejemplo, “La colección de relojes”, “La casa del cuadro”. En “La muertita” tenemos a otro personaje, un personaje femenino que es muy especial, que es Norita, la nena; se presta para el trabajo de intertextualidad y comparación. Ella retiene a su hermano que está comprometido en algo sombrío, triste, sórdido, con sus compañeros, en un trabajo clandestino con que están tratando de enfrentar un sistema que no aceptan. Y hay otra figura femenina que también recuerda el muchacho: es Lisa, su novia, la chica que lo ama y que está con él en ese grupo. En el primer núcleo ya aparece: sabía podía costarle el apresamiento y estaba poniendo en peligro al grupo entero pero si lo agarraban no diría nada o tal vez no pudiese soportarlo y empezara a gritar ¡no no no! mientras dejaba escurrir los nombres la dirección del aguantadero los detalles del plan y hasta las señas de Lisa con la mata de pelo siempre sobre la frente la mano reiterándose en ese gesto de despejarla ¿delatarlos? nunca a menos que los golpes pudieran con él. Esto es dramático: él la ama pero sin ninguna soberbia él piensa que también puede ser débil y llegar a delatarla a ella. Esto tiene una fuerte carga de patetismo. Las dos mujeres, Norita y Lisa, son amadas por el protagonista, y las dos también lo aman; Norita es ajena a la circunstancia, es como un símbolo, y Lisa, un personaje tipo, es militante y está involucrada en la crisis. Quiero recomendarles esta actividad, elaborar una intertextualidad: la niña es un símbolo en medio de un contexto de sordidez.

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Norita es como la niña que de manera recurrente va corriendo y cruza la escena en “El portón de los sueños”, ese documental sobre Roa Bastos. Tal vez el cineasta paraguayo Hugo Gamarra recodó, sin duda lo hizo, a las niñas de Roa, seguro que sí: Norita es semejante a Gretchen de “Carpincheros”, a Alicia de “La tumba viva”, tan distinta a su padre y su hermano. Entonces Norita es como esas nenas y como la niña vestida de rojo de “La lista de Schindler”, lo único en color en la película en blanco y negro y que se ve por último en la pila de cadáveres en aquella escena terrible del Holocausto judío. Lo que sigue es una metonimia: Es como si el tiempo hubiera dejado de respirar. Metonimia esta del efecto por la causa. ¿Por qué será que los muertos se aferran a la vida de los otros mientras continúan muriéndose en sus brazos? Aparenta una reflexión universal pero no, lo que está haciendo es subjetivar lo que le está sucediendo. Y seguidamente, la definición de la fidelidad: pero ellos saben de sobra que si no vuelvo es porque no puedo y tal vez sea eso lo más hermoso de lo nuestro. Es precioso esto, y más cuando enseguida agrega: y tal vez sea eso lo más hermoso de lo nuestro como con vos Norita que podía contarte lo más increíble del mundo y no se te ocurría que pudiese engañarte: Cómo la escritora lo hizo con tanta habilidad, con esa intuición que tienen los artistas.Y vemos además cómo de una cosa va a otra: de una situación tremenda, a otra pura, tierna, a la nena en brazos de su hermano. En el final un presente de reflexión: lo cobarde que puede llegar a ser la gente. Y uno de denuncia, de impacto: Katia tuvo su hijo en la cárcel; los padres recibieron a Miguel amoratado y sin vida. Y lo que emociona: Y Lisa, mi Lisa, se fue yendo heroicamente sin pronunciar mi nombre. Dolorosa la marca del posesivo. Observando ciertos campos estilísticos en este cuento de Renée hemos destacado el idealismo y la militancia clandestina en tiempos de represión, el valor, la fidelidad. La niña es símbolo de incontaminación en un entorno, en ese contexto de corrupción.

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Así estuvimos realizando con ustedes, no un completo análisis sino apenas una presentación panorámica para observar una actividad: seleccionar símbolos, detectar cómo con distintos recursos se consiguen determinados efectos, porque cada una de las obras merece estudios detenidos, que en cualquier momento podemos realizar. Siempre decimos que continuamos siendo los maestros de ustedes, y ahora que somos colegas, con mayor razón. PANEL DE ESCRITORES Escritores Invitados: Renée Ferrer, Raquel Saguier y Guido Rodríguez Alcalá. A continuación invitamos a los creadores, a los escritores invitados para este taller, a que presidan esta mesa de trabajo. RENÉE FERRER: Le estaba diciendo a Esther que disfruté de esta jornada, que me gustó muchísimo la clase de hoy y que aprendí mucho sobre mí misma, escuchándola. ESTHER: Podemos decir tanto de ellos, hablar horas sobre sus obras. Pero sabemos que van a continuar creando y nosotros seguiremos estudiándolos. GUIDO RODRÍGUEZ ALCALÁ: Quería comentarles con respecto a mi cuento que se leyó, que en principio es una historia real la que se cuenta allí. Se escribió poco sobre ese tiempo, pero si ustedes tienen memoria, conocen la historia oral: En Sajonia había un personaje, me reservo el nombre, que tenía, no sé si llamarle así, una escuela de señoritas; era un señor que reunía y preparaba a chicas jóvenes para presentarlas a personajes de cierto nivel político y económico. El caso relatado existió, sucedió; la maestra trató de rescatarla de ese medio, pero terminó mal: estuvo en la cárcel; es una historia que debe figurar no sé si en el famoso Archivo del Terror o en una de esas comisiones que se dedican a rescatar los casos y compensar a las víctimas de los atropellos contra los derechos humanos.

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Pienso, al escribir pienso que no hay que tomar muy en serio esa definición de literatura, de que la literatura solamente puede ser ficción. Esta ocurre, sí en algunos casos, pero si uno empieza a estudiar la literatura buena, mala, mediocre, se da cuenta de que muchos personajes de ficción han sido tomados de la vida real, con algunos cambios desde luego. Entonces, ¿dónde está la literatura, dónde está el mérito al presentar una historia real? Pues en dar una versión diferente de los hechos. Creo que se puede escribir historias de una crónica policial, una noticia periodística; detrás de esas informaciones escuetas puede haber toda una vida. Puede uno ponerse en el lugar de ese actor, y agregar nuestra postura sobre determinadas cosas. En un momento dado nació el tipo de novela-reportaje, que tomaba casos reales y de alguna manera los recreaba, para dar otra versión. El caso de la historia recreada es viejo como la literatura. Como ejemplo tenemos a Gabriel Casaccia, nuestro novelista; Casaccia utilizaba casos de la vida real, tanto así que mucha gente se sentía aludida, se sentía molesta, resentida por lo que él decía. Casaccia en realidad se inspiró en el realismo francés. En ese realismo tenemos a Balzac, por dar un nombre, que creó un mundo de figuras imaginarias; en realidad, un poco de imaginarias y también reales. Balzac presentó con su “Comedia humana” o tragedia humana (él la llamó comedia) todo un fresco, un cuadro monumental de la condición humana. Balzac era un gran observador y creó toda una tradición. Y por otro lado, con relación al realismo literario, decía un escritor francés del siglo antepasado que el verdadero autor realista, cuando es autor, deja ya de ser realista, o sea que va más allá de los hechos de todos los días y es capaz de crear algo diferente. Eso es lo que he tratado de hacer, tomando casos conocidos o no conocidos pero básicamente reales, como en “Gloria”. RENÉE FERRER: Comentando el cuento que se leyó hoy, “La muertita”, les tengo que decir que ese cuento se originó, es decir, la semilla inicial es un sueño: una noche, estando en Caracas, tuve el siguiente sueño: mi hermana más pequeña se moría, yo la abrazaba y ella se

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movía. Del susto me desperté y en ese mismo momento dije: Esto lo tengo que anotar porque me lo voy a olvidar. Me levanté y anoté el sueño, y me dije: esto, para un cuento. Después viene todo el trabajo de imaginación, de relacionar ese sueño con un hecho de la realidad que, como bien dijo la profesora Esther, es obvio que se refiere al caso de Mario Schaerer y todo su grupo. Así es: después vino el proceso de relacionar ese sueño, un hecho real y el elemento sobrenatural. Y surgió de esa manera un cuento que está, desde luego, como lo dijo Esther, está escrito con la técnica del monólogo interior, con un vaivén de tiempos; hay mucho de flash back, de ir hacia la infancia, de ir hacia los recuerdos, pero también hay narración, los dos hechos se están narrando en un tiempo actual. Por un lado él narra la acción en la casa paterna con esa hermana que se le mueve en el pecho y con ese movimiento impide que él se vaya, y por otro lado está sucediendo en el mismo momento el apresamiento de todo su grupo, como bien sucedió en la realidad. En fin, es un cuento, como dijo Esther, testimonial, en el sentido que está narrando exactamente lo que ha pasado en la dictadura. Creo que la época de la dictadura nos va a dar muchas obras de aquí en adelante, porque es un tema poco explotado, poco ficcionalizado. De modo que, cuando se mire alguna vez en perspectiva, estos cuentos nuestros van a ser como propulsores de “la literatura de la dictadura”. No quiero monopolizar, no quiero que esto sea una clase magistral, me gustaría que nos hagan preguntas, y contestemos lo que ustedes quieran saber, o si tienen algunas dudas, sería interesante que ambos, pues, contestemos. ESTHER: Antes de que llegara el escritor Guido Rodríguez Alcalá estuvimos comentando acerca de su novela “Caballero”. Estoy segura de que los profesores y los alumnos aquí presentes estarán interesados en escuchar los testimonios del propio creador de esta valiosa obra. GUIDO RODRÍGUEZ ALCALÁ: Esa obra pertenece a la literatura histórica, no como la novela-reportaje; el género de novela histórica de alguna manera intenta reproducir cómo se vivía en una época, en el

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marco de la ficcionalización, por supuesto. Yo me tomé el tiempo de leer periódicos de la época, aparte de crónicas de la guerra, para dar la información de una época y de una persona; tratar de reproducir de alguna manera lo del tiempo de mis personajes. Aunque no pretendo ajustarme estrictamente a la verdad histórica, me ha llevado bastante tiempo la tarea de investigación histórica para la novela. ESTHER: Al presentarte como investigador analítico y autor de literatura política, también nos referimos a tu producción literaria de género histórico y consideramos tu novela “Caballero” como interesante fuente para proyectos interdisciplinarios que involucren las áreas de Estudios Sociales para el contexto, de Ética y Sicología para aplicarlas a quienes ostentan el poder y a los sometidos al mismo. Esto puede ofrecer posibilidades muy interesantes para los participantes que están en el trabajo docente. GUIDO RODRÍGUEZ ALCALÁ: Qué bueno eso. Cuando se habla de la guerra, generalmente se piensa en los aspectos que son estrictamente militares; pero hay otros detalles que son importantes, como la producción agrícola antes y después de la guerra, las penurias de la población civil, temas que, en general, pasan desapercibidos; así también el trabajo, la situación de las mujeres, la migración de las poblaciones, que también pueden integrar la interdisciplinariedad. Les comento algo que, tal vez se salga un poco del tema: en la novela de García Márquez “Cien años de soledad” aparece el personaje con una cola de cerdo. Investigando en el Archivo Nacional, leí que un enemigo del Doctor Francia afirmaba que el Dictador tenía una cola de cerdo. Imaginen, en Colombia y en Paraguay, un mismo mito. Falta mucho por investigar acerca de la realidad social, pero observando, nos percatamos de que existen muchas particularidades y tradiciones que compartimos, mitos, hasta aspectos sicológicos semejantes, lo que provoca que haya muchas similitudes en las posturas. RENÉE FERRER: Yo quería decir una cosa con respecto a la novela histórica: que justamente es ficcionalizar todos esos datos que pueden

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ser muy fríos como documentos, como crónicas, como estadísticas, datos que nos vienen avalados por la crítica histórica, que muchas veces, casi siempre, al pasar a la literatura, se humanizan. Eso fue lo que yo sentí cuando escribí “Vagos sin tierra”, que es una novela histórica ambientada en el siglo XVIII, sobre la colonización de la zona norte del Paraguay, que está basada en los documentos que utilicé para mi tesis doctoral “Un siglo de expansión colonizadora”. Después de tener incluso la tesis publicada, me dije: es un desperdicio demasiado grande tener tantos datos y no hacer hablar a esos datos en otra forma, no poner ahí a personas reales, porque para el autor, los personajes finalmente se convierten en personas que viven con uno; dejan de ser meros personajes, dejan de ser una entelequia; uno llega realmente a convivir con ellos y a sentir compasión por ellos. Entonces, yo pienso que la novela histórica nos da esa posibilidad de humanizar la historia, y de pensar cómo vivía la gente corriente, cómo vivía el simple antihéroe de la historia. Porque la novela histórica –creo que Guido tal vez coincida conmigo– está centrada en el héroe, en el personaje histórico que conocemos, que contamos con su biografía con datos que tenemos registrados. Pero está también esa otra novela histórica que es la historia de Don Nadie, del que no tiene nombre, de cualquiera, de la persona que pasa sin pena ni gloria por la vida, sin documentos que lo mencionen como fulano de tal, sin nadie que haga mención de que haya hecho algo excepcional, pero que estaba en el testimonio de cómo fue la vida. Por eso me gustó lo que dijiste, Guido: que uno va no solamente a los datos registrados, militares, de las batallas, cómo fueron, qué pasó, los detalles del proceso histórico, pero también a esa pequeña historia que uno va investigando, que te da la palpitación de una época. Yo me acuerdo haber enseñado en el curso probatorio de la Católica hace unos años, cuando “Yo el Supremo” estaba muy discutido por los historiadores, que no aceptaban cosas que él decía, pero un escritor no tiene que dar cuenta de lo que ficcionaliza, ni seguir al pie de la letra lo que dice la historia. Se basa en la historia pero ficcionaliza. La novela histórica es una ficción pero es la manera de ser, la palpitación de una época. Y eso creo que sí se consigue con tu novela, Guido:

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yo pienso que muchas de las cosas que decís ahí hacen ver a un personaje de carne y hueso; no es “el héroe” que hizo esto o aquello, sino que es “el hombre” que hizo esto o aquello. ESTHER: Estos escritores, en sus novelas y cuentos, incursionaron ambos géneros: tanto en la literatura histórica como en la política. “Vagos sin tierra” de Renée Ferrer es una novela histórica, como lo es “Caballero” de Guido Rodríguez Alcalá, porque, aparte de los referentes, tienen la necesaria distancia que debe tener la historia, la distancia objetiva. En cambio, cuando se están narrando hechos contemporáneos a la creación, entonces hablamos de un género más bien político, no histórico; es el caso de “Gloria”, y el caso de “La Muertita”. Vimos en sus obras históricas y políticas esa humanización de personajes y de situaciones, referidas en la crónica, en la historia, en la noticia, a veces de una manera despersonalizada, objetiva, y que, sin embargo, fueron hechos sucedidos a seres humanos. MARILÍS BAREIRO: Cuando preguntan mis alumnos si deben creer todo lo que se lee, les respondo que todo es ficción, aunque se presenten hechos y personajes que existieron. A veces toman partido por uno u otro, y se forman debates muy interesantes. Pero es muy importante todo eso que acaban de decir. Una vez sucedió algo triste porque una persona, no voy a decir su nombre para no dejarla mal parada, no quiso recibir a quien había escrito una obra porque decía que todo lo que había puesto no era verdadero. Por eso, aclaremos: la novela es ficción siempre. PREGUNTA: “¿En qué se basó para su obra “La colección de relojes”? RENÉE FERRER: Verdaderamente la inspiración de ese cuento proviene de una colección de relojes que sí existe; ahora, todo el elemento fantástico, eso es imaginativo. ¿Pero de dónde viene esa idea de introducir algo fantástico? ¿en el momento de sonar los relojes, o simultáneamente o un poquito antes o un poquito después, y de dónde vienen, de dónde han venido esos relojes, dónde han estado? ¿No sería posible que un elemento pudiera transferir o comunicar algo a la persona que vive con ellos?

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Entonces de ahí surge la idea. Ahora, ¿cómo consigue la imaginación llegar a plasmar lo fantástico en el cuento? Es muy difícil decirlo, pero la colección existe, y el cuento está dedicado a Esther; la colección es de Esther. PREGUNTA: ¿Y sobre “Hay surcos que no se llenan”? RENÉE FERRER: Ese es un libro de poemas escritos cuando tenía diecisiete años; son poemas de amor. Yo pensé después que fue un pecado original. Cuando somos jóvenes, todos cometemos poemas, como dijo una periodista. Luego hubo un silencio de siete años; han pasado cuarenta y un años, pueden sacar la cuenta, ya no soy una jovencita, viví varias décadas. Sí, ese es un poemario de amor, netamente de amor. Pensé que ese poemario fue un pecado original. Yo pensé, cuando tuve un silencio de siete años en que no escribí un solo verso, claro, hice otras cosas: tuve tres hijos, hice mi tesis, bueno, algo hice; llegué a pensar que “Hay surcos que no se llenan” y “Voces sin réplica”, mis dos poemarios de la juventud, mis dos pecados, no se volverían a repetir. Pero sí, se repitieron. PREGUNTA: ¿Cómo deben ser tus lectores, qué deben hacer para comprender tus obras? RENÉE FERRER: Es muy difícil decirlo, al escritor le resulta muy difícil dar recetas sobre cómo comprenderlo a uno mismo, porque yo creo que todos los lectores tenemos que acercarnos a las obras, entregarnos y darles a las obras el tiempo que se merecen; leerlas con tranquilidad y releerlas de modo que podamos llegar al fondo del texto, porque muchas veces este mundo en que vivimos, de un apresuramiento increíble, nos obliga a sobreleer, o leer con apresuramiento. Entonces el consejo es leer detenidamente y releer; es mejor releer que leer, como decía Borges. Claro que para releer hay que leer.

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APLICACIÓN DE TÉCNICAS Taller Profesora Esther González Palacios En el taller realizado el 5 de julio de 2007 en la Universidad Católica de Coronel Oviedo, Ka´aguasu, se dieron los fundamentos teóricos para el análisis estructural del relato y en siguientes jornadas se realizaron las actividades de aplicación de los mismos, con guías en actividades dirigidas y a distancia. El Cuento El cuento constituye un corte efectuado en el mundo narrado. Ese corte puede reflejar un hecho, que es una peripecia física, o un estado espiritual, que es una peripecia anímica, o tal vez algo aparentemente estático. Partiremos del cuento visto por Vladimir Propp. Las Funciones de Propp Vladimir Propp analizó los cuentos populares hasta que encontró una serie de puntos recurrentes que creaban una estructura constante en todas estas narraciones. Los nombres de los personajes así como sus características, cambian pero las funciones no. Es lo que se conoce como 145

“las funciones de Propp”. Hay funciones invariables en el relato. Son esenciales, en tanto que la trama y las circunstancias son variables, accesorias Son una serie de treinta y un elementos recurrentes en todos los cuentos populares. Aunque no todos ellos aparecen siempre, su función básica a menudo permanece y el orden es prácticamente siempre el mismo. En esas funciones elementales basa Propp su propuesta: TIPOLOGÍA DEL RELATO – Vladimir Propp 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10) 11) 12) 13) 14) 15) 16) 17) 18) 19)

Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja. Prohibición. Recae una prohibición sobre el héroe. Trasgresión. La prohibición es transgredida. Conocimiento. El antagonista entra en contacto con el héroe. Información. El antagonista recibe información sobre la víctima. Engaño. El antagonista engaña al héroe para apoderarse de él o de sus bienes. Complicidad. La víctima es engañada y ayuda así a su agresor a su pesar. Fechoría. El antagonista causa algún perjuicio a uno de los miembros de la familia. Mediación. La fechoría es hecha pública, se le formula al héroe una petición u orden, se le permite o se le obliga a marchar. Aceptación. El héroe decide partir. Partida. El héroe se marcha. Prueba. El donante somete al héroe a una prueba previa a la recepción de una ayuda mágica. Reacción del héroe. El héroe supera o falla la prueba. Regalo. El héroe recibe un objeto mágico. Viaje. El héroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto de su búsqueda. Lucha. El héroe y su antagonista se enfrentan en combate directo. Marca. El héroe queda marcado. Victoria. El héroe derrota al antagonista. Enmienda. La fechoría inicial es reparada.

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20) 21) 22) 23) 24) 25) 26) 27) 28) 29) 30) 31)

Regreso. El héroe vuelve a casa. Persecución. El héroe es perseguido. Socorro. El héroe es auxiliado. Regreso de incógnito. El héroe regresa, a su casa o a otro reino, sin ser reconocido. Fingimiento. Un falso héroe reivindica los logros que no le corresponden. Tarea difícil. Se propone al héroe una difícil misión. Cumplimiento. El héroe lleva a cabo la difícil misión. Reconocimiento. El héroe es reconocido Desenmascaramiento. El falso queda en evidencia. Transfiguración. El héroe recibe una nueva apariencia. Castigo. El antagonista es castigado. Boda. El héroe se casa y asciende al trono.

Luego los agrupó en siete esferas de acción correspondientes a siete tipos de papeles. Cada papel actancial es un modelo de comportamiento y está ligado a la posición del personaje con respecto a la sociedad. Resultaron así las siguientes funciones. Ausencia Interdicción (dirigida al héroe) Transgresión (la interdicción es violada) Indagación (el malvado busca información) Obtención de la información Engaño (el malvado trata de engañar a su víctima) Complicidad involuntaria (víctima cae en la trampa) Esta situación tendrá distintas posibilidades de resolución, generalmente con alternativas llamadas oposiciones binarias. Los elementos en la obra literaria se reducen a categorías típicas: Personajes-tipo (el ingenuo, el tirano, el traidor, el confidente, el avaro) y a situaciones-tipo (amor contrariado o perseguido, indecisión, venganza, engaño, opresión). Lucien Tesnière consideraba la obra, el drama, como una oración gramatical. Así, considera a los actantes como sujeto, complemento directo 147

y complemento indirecto, de acuerdo a los roles que estos elementos desempeñan. En la morfosintaxis narrativa los sistemas se estructuran según modelos lingüísticos (como en la crítica moderna). Souriau, en las investigaciones sobre el teatro, llegó a conclusiones semejantes. Cada una de las fuerzas existe en función del sistema. Greimas, en cambio, propuso más adelante homologar las categorías actanciales a categorías semióticas. Partió de la propuesta de Lucien Tesnière. Presentamos a continuación la siguiente tabla comparativa propuesta por Beristain: Propp Héroe ................................. Bien amado o deseado ....... Donador o proveedor ......... Mandador .......................... Ayudante ............................ Villano o agresor ................ Traidor o falso héroe ..........

Souriau Greimas Fuerza temática orientada ............ Sujeto Representante del Bien deseado ... Objeto Árbitro atribuidor del Bien ........... Destinador Obtenedor virtual del Bien ........... Destinatario Auxilio ........................................... Adyuvante Oponente ....................................... Oponente Oponente ....................................... Oponente

Guía de análisis estructural del cuento El siguiente enfoque es sencillo y de efectiva aplicación, tanto para la docencia como para la realización de talleres de apreciación de obras literarias narrativas, principalmente, y con algunas especificaciones, hasta para las dramáticas, que, como dijo Roland Barthes, son también una manera de narración. Autor: Se debe referir a los datos biográficos del autor, su aporte cultural y literario y su contexto. Género literario: especie narrativa a que pertenece. Fuentes: Lo que impulsa al autor como caudal de inspiración. Pueden ser históricas o literarias, míticas o vivenciales, reales o ficticias. Motivación: La obra refleja el mundo del autor, que comunica, informa, denuncia una situación, pretende una reacción, plantea un problema.

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Análisis de problemas: Se deben seleccionar los de mayor gravitación en la obra. Los mismos pueden ser existenciales o metafísicos, históricos o culturales. Contenido temático: Puede ser de tipo filosófico, ético, artístico, histórico, religioso, social, científico. Comprende tema, idea central e ideas secundarias – Tema: Concepto abstracto de carácter y validez universal. – Idea central: Producto de una experiencia singular con proyección, lo que se quiere demostrar. – Ideas secundarias: Subordinadas a la principal. A veces son gravitantes en la obra. Elementos estructurales: Unidades integrantes del sistema. – Estructura interna: Organización de la trama, del plan de la obra. Presentación: Ubica a los actores en su ámbito, en su rutina. Nudo o conflicto: Se plantea un problema, se altera la rutina, surge una crisis. Desenlace: resolución del conflicto. – Trama: Sucesión de acontecimientos, secuencias organizadas en núcleos secuenciales, estructurales, que contienen: personajes, idea, aspecto destacable. – Funciones: Unidades de contenido. Cardinales o núcleos: Partes del discurso imprescindibles dentro de la trama. Acciones vertebrales. Solidarias entre sí. Catálisis: Funciones secundarias, complementadoras de las cardinales, como reflexiones, descripciones, monólogos. No son interdependientes. – Elementos funcionales: Ámbitos y referentes que detectan y precisan el Contexto. Ámbitos: Espacial, temporal, social, síquico. Referentes: Informantes e indicios. Informantes: Datos concretos, explícitos, inmediatamente percibidos. Indicios: Referencias sugerentes para deducir significados implícitos.

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Motivos dinámicos: signos impulsadores de la acción.

Aspecto estructural predominante: De acuerdo al mismo se caracteriza la obra en sicológica, social, de acción, y demás tipos. – De Personaje: Se destaca el intimismo, la personalidad, la psiquis. – De Acción: Lo primordial es el acontecimiento. – De Ámbito: Lo sobresaliente es el escenario, el contexto. Tratamiento del tiempo: Organización de la narración en la sucesión del tiempo. – Tiempo de la historia: Duración de los hechos narrados. – Tiempo del relato: Duración del hecho comunicador. Estructura temporal: Ubicación de los núcleos estructurales – Lineal o crónica: Sigue el orden cronológico de los hechos narrados. – Quebrada o anacrónica: Altera el orden cronológico. Analepsis o Retrospección: Retrocede la acción; sirve para reconstruir el pasado. Prolepsis o Prospección: Anticipación del futuro. Alternancia: Se relatan alternadamente hechos que suceden al mismo tiempo. Montaje: Superposición de planos espaciales y temporales. Elipsis: Omisión deliberada de secuencias. Su efecto es un lector involucrado que participa, se sumerge en la acción y completa lo omitido. Abolición: Tiempo detenido. Un eterno presente. A veces, tiempo mítico. Estudio de personajes: Se consideran la técnica de creación, la caracterización y la tipología. – Técnica de creación: Se deduce según informantes: El mismo personaje: Por diálogos, monólogos interiores o su proceder.

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Otro personaje: También por diálogos, monólogos interiores, proceder. Caracterización: Cómo son y cómo se comportan; sus virtudes, sus defectos, sus hábitos. Tipología: Se definen por sus rasgos notables en las siguientes posibilidades: Tipo: Modelo, arquetipo. Reúne peculiaridades comunes a otros que en parecidas circunstancias proceden de la misma manera. Carácter: Se lo reconoce por su singularidad, aunque pueda haber otros que se comporten como él pero no forman parte de un grupo, de un tipo, de un modelo. Héroe: Es un personaje-tipo pero se constituye en el paradigma, en el Modelo de las virtudes ideales de su comunidad, de su tiempo. Antihéroe: Es la negación del modelo del héroe; carece de las características y de la tipología ideales en su sociedad. Colectivo: Grupo de personajes que presentan analogías de nivel, de actitud y circunstancia. Pareja: Dos personajes que comparten la misma peripecia, con una relación de unidad, aunque presenten diferencias individuales. Además los componentes pueden ser colectivos. Triángulo: Esquema de pareja con un oponente a ambos. El oponente puede ser colectivo. Estático: Personaje que no modifica su modo de ser, su actitud, sus valores en toda la literatura. Evolutivo: Personaje que altera su modo de ser, sus ideales, sus valores, que no es el mismo del principio de la historia. Sistema actancial: La estructura se forma con fuerzas, con funciones. Los actantes son fuerzas temáticas.

Modelo Actancial de Greimas Sujeto .................. Sale en busca de algo o alguien

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Objeto .................. Lo buscado: cosa o persona, bien o mal, material o inmaterial. Destinador .......... Enviante, donador, proveedor, árbitro. Destinatario ........ Receptor, obtenedor. Adyuvante .......... Ayudante, aliado; colabora con el sujeto o con el oponente. Oponente ............ Antagonista. Trata de impedir el accionar del sujeto. Un mismo actante puede cumplir más de una función. Por ejemplo, un personaje puede ser sujeto y oponente si está en lucha consigo mismo. Aplicado a los personajes, protagonista y antagonista se constituyen en actantes oponentes. Pueden tener ayudantes. El sujeto puede ser el destinador y el objeto, el destinatario. En el análisis se les aplica la caracterización y tipología. Debe tenerse en cuenta que no son siempre personajes sino fuerzas temáticas, móviles, impulsos, argumentos. El Narrador: Se considera su Posición (en qué persona gramatical se narra) y además su Perspectiva o Punto de vista (enfoque del relator). Discurso: Puede presentarse como diégesis y como mimesis. Diégesis: Discurso narrativo, es la expresión propia del relato. Mimesis: Discurso dialógico, es el código conversacional. Directo: Reproduce textualmente el hecho de habla; tanto el contenido como la expresión. Indirecto: Reproduce solamente el contenido; va anunciado por un verbo transitivo, puede estar introducido por nexo con traslado de pronombres, adverbios, tiempos verbales Libre: No está anunciado por verbo, no tiene nexos, marca un cambio de perspectiva.Puede ser indirecto y directo. Se los reconoce además por indicios que lo anteceden o lo siguen. Monólogo: Un personaje habla solo. Soliloquio: Monólogo con interlocutor implícito. Interior: Monólogo sin auditor. Expresa el pensamiento previo a la organización lógica. La corriente de conciencia emplea la libre asociación de contenidos mentales.

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Niveles de lengua: Es el registro lingüístico. No depende de la cultura de los personajes sino de la actitud, intención, estado anímico en alguna circunstancia determinada. Puede ser culto, coloquial, literario, regional, vulgar. Los niveles de código de acuerdo a la situación comunicativa específica, pueden ser,: urbano, rural, protocolar, de época, jerga de sexo o edad. Códigos y funciones: Cada función lingüística se sirve de un código específico: – Función Referencial o Informativa: Utiliza la enunciación, la denotación. – Función Emotiva o Expresiva: Utiliza los códigos de corte afectivo, las connotaciones. – Función Apelativa o Conativa: Utiliza la exhortación, la argumentación. – Función Poética o Estética: Utiliza la connotación, el lenguaje simbólico, el código estético, la polisemia. – Función Fática: Utiliza fórmulas reiterativas, retóricas, llamadas de atención. – Función Metalingüística: Su referente es el código, explica y determina el código y el medio. Lecturas, comentarios y actividades relacionadas LA EXPOSICIÓN

Renée Ferrer

Cuando decían que no eras el hombre que me convenía, me burlaba abiertamente con sarcasmo, y no lo creía. Comentaban que yo tenía gustos que no iban con los tuyos. Yo pensaba cambiarte. A mí tu sensibilidad me parecía fácil de congeniar con mi sentido práctico, y creo que nunca tuve muy en cuenta nuestras diferencias, tus veleidades intelectuales pensaba ponérmelas en el bolsillo, guardarlas como un detalle. La verdad es que nuestros intereses distaban mucho de ser iguales. Me fascinaba el arte en sus múltiples variaciones, fugarme con la música, perderme en

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el interior de un cuadro, y tú no eras precisamente un exquisito. Yo me enfrascaba en mis libros de contabilidad, las idas regulares al box, y te dejaba hacer. Empezaste a estudiar pintura hasta que vinieran los hijos, A mí me pareció bien, hasta que vinieran los hijos. Cuando quedé embarazada, me arreglé como pude para seguir pintando. No fue fácil, porque de cualquier contratiempo doméstico la pintura tenía la culpa. Traté de que dejaras esas clases. Ciertamente, me descontrolaba cuando el chico enfermaba y no estabas en casa. Pero fuimos sorteando la situación entre altercados, orgasmos y buenos momentos. En realidad, yo te quería. Yo todavía te quiero; pero siento que se debe hacer algo más que criar hijos a través de los años. No alcanzo a comprender cómo estos niños que tuviste conmigo no te bastan. Hay un cierto desamor en salir cuando todavía son pequeños; en dejarse atrapar por otras cosas robándoles el tiempo. Me enerva tu paciente voluntad; ese muro rotundo de tu voluntad entre nosotros. Si yo dejaba esas clases en aquel momento, nunca las hubiera podido reiniciar; me hubiera hundido como una botella abierta que se llena y se va al fondo. Las propias circunstancias te superan, se encargan de ahogarte; y un día por una cosa, y al siguiente por otra, lo abandonas todo porque te parece que no vale la pena. Cuando te das cuenta, ha pasado media vida y ya no tienes fuerza para más intentos, te refugias en tu trinchera de madre, de esposa, en las comisiones de beneficencia; y de los viejos anhelos solo te queda la frustración silenciada, el recuerdo de que eras diferente. Tuve que aceptar esas clases finalmente. Hoy es un gran día para mí. La primera exposición de mis cuadros se inaugura a las ocho de la noche. Fui a la peluquería, me puse el vestido nuevo y me sentí hermosa. No debía olvidar la exposición de mi mujer, al salir de la oficina. Aunque no me interesa mucho la pintura, me lo pidió, y no me cuesta nada darle el gusto. Estaba tan impaciente que llegué demasiado temprano. El orgullo se me escapaba de la piel. Los cuadros dispuestos en caballetes poco menos que verticales recibían el enfoque correcto de las luces. En las paredes, libres de cualquier artificio, colgaban los más grandes. Todos tenían para mí algún trazo subyugante, algún recuerdo inmovilizado dentro del marco, una espina quizás. Fueron años de trabajo y de terca persistencia. Los minutos se volvían interminables mientras la gente llegaba presurosa, ya sobre la hora. Mi profesor

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manifestaba sin retaceos su complacencia. Aunque el acto debía iniciarse a las ocho, yo quise esperar un poco más. Al rato no hubo otra alternativa que empezar. Escuché palabras elogiosas, dentro de la mesura naturalmente. Puesto que era una principiante, no podía pretenderse un Picasso. Pero tenía aptitudes. Lo decían todos. Eran las nueve y tú no llegabas. Caramba, qué tarde es, ni siquiera me di cuenta. Cómo se me pudo pasar la hora de la exposición de mi mujer. Una viscosa decepción me arrinconó desde entonces dejándome a un lado, y ya no le saqué los ojos de encima a la puerta de entrada. A las nueve y media se retiraron los últimos visitantes, los amigos y mi profesor, con renovados apretones de manos. No se vendió ningún cuadro, pero era un comienzo. Convine con el encargado de la galería que al día siguiente los retiraría temprano. Me fui a casa cargando mi derrota, donde rebotaban los halagos, que ahora me sonaban intrascendentes. Cuando llegué, vi la luz encendida en el dormitorio. Entré. Me hice el dormido y al día siguiente, con un pretexto cualquiera, justifiqué mi ausencia. Comentario La finalidad, la intencionalidad, logradísima, es para destacar la incomunicación entre dos seres a pesar de que aparentemente están juntos, pues conforman una pareja, y sin embargo, tan distintos ambos. La autora presenta las estructuras sintácticas por medio de discursos en yuxtaposición, como en una conversación aparente. Hay una diferencia de códigos muy evidente. Cuando él habla, lo hace en un lenguaje directo, en el parlamento de ella nosotros encontramos un lenguaje connotativo, muy poético, de registro sensible, y viene a ser simplemente la diferencia que hay, acudiendo a Spranger con su tipología, la diferencia entre el homo steticus y el homo economicus, que siempre es controversia pura. Detectamos muchas figuras, recursos, por ejemplo, la utilización del presente: están ambos refiriéndose a sus actitudes y a sus conductas, todo en pasado y, de repente, un presente: No alcanzo a comprender cómo estos niños que tuviste conmigo no te bastan. Es como una imposición. Encontramos la posición en segunda persona, de repente: Las propias

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circunstancias te superan, se encargan de ahogarte; y un día por una cosa, y al siguiente por otra, lo abandonas todo porque te parece que no vale la pena. Cuando te das cuenta, ha pasado media vida y ya no tienes fuerza para más intentos, te refugias en tu trinchera de madre, de esposa, en las comisiones de beneficencia; y de los viejos anhelos solo te queda la frustración silenciada, el recuerdo de que eras diferente. Está en segunda persona pero encontramos las perspectivas disociadas. Acá podemos comprobar este caso, que los profesores no tenemos jamás que identificar posición y perspectiva; no podemos nosotros decir narrador en primera persona o narrador protagonista como si fueran la misma cosa. Porque acá nosotros tenemos el caso en que la posición, que se refiere a las personas gramaticales, es de primera persona, mientras que la perspectiva o punto de vista es de protagonista: acá tenemos la prueba. Por eso tenemos que aclarar siempre que posición se refiere a la elección de la persona gramatical y la perspectiva es desde dónde esa voz está narrando. Por eso dijimos que aquí tenemos perspectiva disociada en esta sistuación en que el personaje femenino está justificando su decisión; no como otro personaje de Renée, Malena de “Los nudos del silencio” que se negó a sí misma. Esta escritora siempre utiliza diferentes técnicas, esa es su propuesta permanente, y nuestra conlusión: Cómo a veces encontramos algo que rescate la posibilidad de trascender, esta vez en la opción del arte, es la propuesta de Renée, la suya, la de siempre. Dos protagonistas, dos seres incomunicados emocionalmente, que aparentemente están juntos, y sin embargo tan lejanos, tan distintos, conforman la situación narrativa expuesta con la técnica de montaje de planos. Los dos relatores se enfrentan en un solo discurso con cruces de puntos de vista, que integra al lector al juego de estos dos personajes, cada uno presentado por el otro desde su enfoque. Se evita la distribución del texto en párrafos. Esta técnica, casi cubista, está manejada con tal habilidad que logra la simultaneidad de voces; algunas en concatenación parecen corresponder a diálogos fragmentados. Este esquema de alteración de perspectiva es propicio para rastrear a los actantes en paralelismo de oposición permanente.

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Propuestas didácticas 1. 2. 3.

4. 5.

6.

Detectar los cambios de voces porque aquí tenemos técnica de montaje con entrecruzamiento de voces. Elaborar dos relatos: uno de cada personaje, sin modificar los parlamentos, para obtener la historia en las dos versiones. Observar el tercer párrafo del comentario. Trasladar los discursos directos libres al estilo indirecto conjuncional aplicando los enfoques a los personajes correspondientes. Realizar una lectura compartida entre dos que representen a estos dos seres, tan cercanos, tan lejanos. Encontrar un certero sustantivo abstracto que se refiera al arte en “La exposición” y en “La casa del cuadro” de la misma autora, y que retenga el valor semántico del concepto propuesto. Recrear el cuento. Modificar los componentes de la intriga y mantener el contenido temático.

Lectura y análisis EL FINAL DE LA ODISEA

Dirma Pardo Carugati

¡Feliz hijo de Laertes! ¡Odiseo, fecundo en recursos! Tú acertaste a poseer una esposa virtuosísima. Como la irreprochable Penélope, hija de Icario, ha tenido tan excelentes sentimientos y ha guardado tan buena memoria de Odiseo, el varón con quien se casó virgen, jamás se perderá la gloriosa fama de su virtud y los inmortales inspirarán a los hombres de la tierra graciosos cantos en loor de la discreta Penélope. Homero - “Odisea” - Canto XXIV

Ajeno e indiferente a la tragedia de los hombres, aquella mañana de marzo de 1870, puntualmente, el sol empezó a asomar por detrás de las colinas. Sus primeras luces fueron haciendo visibles unos malformes bultos que habían amanecido tirados sobre la tierra, que no eran sino despojos humanos, algunos aún vivos y otros ya difuntos.

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Ese día, en el confín de la patria, en el que habría de ser el último campamento, antes de que llegara el ocaso, el enemigo cerraría un lustro de adversidades y desventuras, con la muerte del hombre que había estado persiguiendo, ese hombre –héroe o villano– común mortal con ínfulas de Dios. Entre los pocos sobrevivientes, Eliseo Lahaye juntó sus pocas fuerzas en un desesperado intento de resistencia cuando llegó la última batalla, pero al ver caer herido al que decía que “moría con su patria”, comprendió que ya no sería útil una valentía absurda y optó por la vida, en una ignominiosa pero salvadora retirada. La luz final del día aún alumbraba la llanura cuando Eliseo se internó en los montes cercanos y, a causa de la gran debilidad, pronto cayó exánime. Todavía inconsciente lo recogieron los indígenas que siempre merodeaban la retaguardia. Las mujeres de la tribu lo abrigaron con pieles de animales y le dieron de beber tibios brebajes en vistosas calabazas. El guerrero herido deliraba; en sus sueños llamaba a Petronila, su querida esposa, y a Teófilo, su hijo pequeño: “¡Tengo que llegar a Itauguá!”, decía enloquecido por la fiebre y se quería incorporar. Pero, por orden de la curandera, las mujeres con celo lo cuidaban y se lo impedían. Al cabo de un tiempo, recobrado el vigor, impaciente por llegar a su pueblo, convenció a los indígenas y emprendió la marcha hacia el sur, encomendándose a todos los santos. La guerra había concluido; la Triple Alianza enemiga escribía “sus páginas de gloria sobre los cadáveres de los vencidos”, último capítulo de la historia que había comenzado con la obstinación del tirano que arrastró a su pueblo al exterminio. Un largo calvario fue el regreso, con penurias de fatiga, de sed y de magra pitanza de limosna. Eran leguas de polvo colorado bajo el sol ardiente o de barro resbaladizo si llovía. Eliseo tuvo que desandar el camino diagonal de la tragedia, que él mismo y otros esquivados de la muerte, a paladas furtivas, habían ido convirtiendo en cementerio. ¿Cómo olvidar el pasado –ya nunca podría– si todo estaba signado por el horror y la derrota?

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A su paso hallaba los estragos que dejaron las huestes invasoras, la miseria de las fantasmales ciudades evacuadas, con sus casonas mutiladas por la violencia y el saqueo. Como en una plegaria musitaba: “¡Dios mío, Dios mío, ¿qué habrá sido de mi familia, de mi chacra, de mi hacienda?” . Hecho un mendigo, con sus heridas mal curadas y el uniforme en andrajos, iba Eliseo hacia su meta incierta. Era largo el camino, pero el recuerdo sabe acortar distancias y la imagen de su casa, de su pueblo, de su gente (que a veces quería desdibujar el tiempo), se recreaba con fuerza en la memoria. Cada tanto se encontraba con grupos de mujeres y niños, y Eliseo ayudaba en la labranza o a mover alguna carga, a cambio de comida y de posada. Preguntaba mucho, pero él contaba poco, temeroso de ser reconocido. Muchas veces releía la última carta de su esposa, llegada antes de que se cortaran las comunicaciones: ‘’Te extraño mucho, te esperaré toda la vida si es preciso. Todavía no recibimos orden de evacuar, pero aunque así fuera, cuando todo termine, te estaré esperando en nuestra casa. Ayer comencé a bordar el mantel para el banquete del regreso. Teófilo está bien, lo cuido mucho. Cada día se te parece más. Está por cumplir los siete años”. Las lágrimas y el manoseo de un lustro iban deteriorando aquella carta, pero el soldado la guardaba como un relicario, sobre el pecho, en un bolsillo de su rotosa guerrera. Él también había hecho una promesa a su fiel y paciente esposa cuando fue movilizado. “Voy a volver con vida –le dijo– con la ayuda de Dios y de la Virgen”, agregó poniendo sus dedos en cruz sobre los labios. Y el protegido de los dioses llegaba por fin a Itauguá, su pueblo natal, donde había sido tan feliz. Con intensa emoción fue reconociendo antiguos lugares. Inquieto, sin admitirlo, temía llegar a su casa y no encontrar lo que al partir había dejado. Pasaba una mujer con un canasto en la cabeza y Eliseo, saludando, la detuvo e indagó. “Ahora ya casi todo es normal –contestó la vendedora de naranjas–. Aquí mismo no hubo batalla, pero hubo mucha desgracia, igual”.

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Con muestras de dolor contó la mujer que un destacamento enemigo había acampado en las cercanías y que los soldados robaron cuanto quisieron, en ese pueblo sin hombres, defendido por mujeres tejedoras que alternaban la labranza y el bordado. N o fue solo por piedad que no las mataron, sino porque eran buenas labradoras e industriosas y los invasores se alimentaban de sus huertas, de sus dulces caseros y de las aves de sus corrales. Más adelante, ya cerca de su casa, encontró a un mendicante ciego y Eliseo, fingiéndose forastero e ignorante, le preguntó si conocía a la familia de Lahaye. Le respondió el lugareño que creía que el señor había partido para la guerra sin retorno, pero sí sabía que la esposa, su hijo y la criada seguían en el pueblo, como siempre. Recordaba el itaugüeño que esa casa, en la época feliz de la bonanza, fue la mejor, la más noble y que en la fiesta de la boda de Eliseo, el unigénito, con la más bella muchacha del lugar, él mismo había asado las reses del banquete. Más quería saber el ex-soldado y se animó a preguntar por la señora. “Es una santa mujer –dijo el anciano–, una verdadera reina. La viuda tiene muchos pretendientes, pero ella sigue esperando; no como sus primas, las propias hermanas del Mariscal vencido, que se casaron con los vencedores y se fueron a vivir cómodamente”. Eliseo, henchido de felicidad y orgullo, trataba de fingir casual curiosidad. El viejo vecino, aún sin reconocerlo, lo animó a que fuera hasta la casa a conseguir comida, ya que seguro la señora, siempre ansiosa de noticias, le daría unas galletas con cocido. Siguió Eliseo caminando hacia su hogar, ahora con paso ligero, impaciente y decidido. Se sacó el poncho, que a pesar del calor de aquel otoño lerdo se había puesto para ocultar su miserable aspecto, y al hacerlo dejó a la vista su flaco cuerpo apenas guarecido por el haraposo traje de combate. Cuando llegó frente a su casa, su corazón latía aceleradamente y las sienes palpitaban a punto de estallar. Desde la calle vio la antigua enramada del patio enladrillado. El cuadro que tenía ante los ojos se

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parecía mucho al sueño recurrente durante todos esos años: Petronila, siempre bella, dedicada a su bordado; Teófilo, su hijo, cabalgaba una escoba de ramajes; la criada revolviendo el contenido de una olla y la comadre (solo un poco mayor que hace unos años) siempre presente, con su niño dormido entre los brazos. Eliseo no quería romper el hechizo de esa visión, tal vez solo inventada, pero batió las palmas atrayendo la atención de las mujeres. “¿Pueden dar un poco de agua a un caminante?”, dijo en voz alta. La criada trajo un jarro de un cántaro de barro y sin abrir el portón se lo pasó al mendigo. “Déjalo entrar”, dijo el ama compasiva al ver el rotoso uniforme de la patria, y pensó: “Tal vez traiga noticias de Eliseo... “. Petronila ofreció asiento al pordiosero, sin saber que él era su marido y pidió a la criada que trajera un tazón de mazamorra con canela. Eliseo temblaba. Petronila curiosa, preguntaba..., pero al mirarlo a los ojos fue imposible no reconocer al ser querido y a él le fue imposible, también, por un instante más, callar que era él mismo, que estaba de regreso. Se abrazaron en un llanto común y no podían decir al mismo tiempo todo lo que anhelantes pensaron en esa larga espera. La comadre, conmovida ante esa tierna escena, también lloraba emocionada. Dejó al niño en la hamaca y trayendo de la mano a Teófilo, que sin entender miraba, le explicó: “Es tu padre, que vino para siempre”. Diligente la comadre, fiel compañera de Petronila durante el tiempo de soledad y penas, empezó a disponer la casa para el amo. Ordenó una comida substanciosa y preparó el baño que Eliseo le pedía. Llenó una tina con agua del arroyo, que perfumó con hojas de menta y con azahares. Tras el baño le limpió las heridas con té de hierbas curativas y él se peinó los cabellos con enjuague de verbena. Rasurado el rostro y con sus ropas de cinco años antes, Eliseo se presentó ante Petronila como un joven pretendiente que desea impresionar a una doncella. Ella también se acicaló; sobre los hombros se puso una mantilla de encaje ñandutí y se soltó las trenzas, sin saber muy bien por qué lo hacía. Con las manos enlazadas los esposos recorrían su campo y los

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corrales. El hijo, feliz, correteaba gritando: ‘’Mirá papá, mirá papá”, solo porque le daba placer poder nombrarlo. Caminaron, contándose mil cosas, hasta que el crepúsculo pintó de rojo-fuego el horizonte y entraron en la casa a preparar las velas. Eliseo armó el pesado lecho, que con otros pocos muebles había escapado a la rapiña. Petronila abrió el arcón donde guardaba sus pertenencias y sacó las mejores sábanas, de las que sobraron luego de que la guerra fuera convirtiendo su ajuar en vendas, pañales y mortajas. Y se hizo noche cerrada. El aire se llenó de luciérnagas y un coro de grillos reemplazó el agudo cantar de las cigarras. La antigua cama nupcial fue otra vez el tálamo de los amantes reunidos. Recatada y púdica, como en su noche primeriza, Petronila se entregaba al abrazo de Eliseo, anhelando que ese encuentro borrase para siempre todo recuerdo ingrato del pasado. ¡Brioso y tierno, apasionado y gentil, él quería rescatar aquel idilio destajado por designios del destino. Sus recias manos, que habían matado tantos hombres en combate, eran ahora delicadas recorriendo el cuerpo de su amada. Era feliz sabiendo que ella lo esperó paciente y resignada. Daba gracias a Dios por ser tan afortunado. Petronila con mil besos le rogaba que nunca más se fuera... De pronto, a la suave presión de las caricias, un tibio maná brotó de sus pezones. Y entonces Eliseo oyó llorar al niño pequeño (que él, ingenuo, creyó de la comadre) y se dio cuenta de que hacía mucho que lloraba, pues la leal servidora no podía ya calmarlo con té de hojas de naranjo ni otros engaños. Eliseo miró a Petronila y muy despacio, como probando y no queriendo decir lo que decía, murmuró: “Es hora de alimentar a tu hijo”. Y su esposa, con rubor, sin levantar los ojos, sin explicar nada, se fue a traer al niño y comenzó a amamantarlo, sentada en la mecedora de esterilla. Con recelo, Eliseo se fijó en el tierno infante de pelo rizado y tez oscura y comprendió que su color era el estigma de su origen. La única ventana abierta dejaba entrar un aire fresco y oloroso. La luz de la vela, a merced de la brisa, bailoteaba en las paredes dibujando fantasmagóricas siluetas. A medida que ardía la candela, iba derritiéndose

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en el candelero de arcilla, hasta que todo fue solo cera derramada con un pabilo apenas humeante. Fue larga la noche, parecía interminable. Eliseo, con la cara cubierta por la almohada, fingía dormir, cavilaba, y pasó inmóvil la vigilia. Y llegó la aurora, finalmente; un nuevo día empezaba para todos. Se preguntaba Petronila cómo le contaría a su esposo la angustia, el sufrimiento y el oprobio de lo que le tocó pasar en esa guerra. Pero cuando él apareció en el corredor esa mañana, no la dejó hablar; le besó tiernamente una mejilla y solo dijo: “Estoy preocupado por mi madre. Vaya verla y a contarle que estoy vivo”. Petronila y Teófilo lo acompañaron hasta el portón del frente, lo besaron y abrazaron fuertemente. El niño, triste, levantó la mano en un último saludo y Petronila supo, desde el fondo de su corazón lo supo: nunca más vería a su marido. Propuestas Didácticas 1. 2. 3. 4.

5.

Aplicar las funciones de Propp. Elaborar una homologación entre los personajes de la epopeya homérica y el cuento de la escritora paraguaya. Establecer un paralelismo entre el marco contextual de ambas obras. Exponer los resultados en un debate dirigido. Organizar una mesa redonda para discutir acerca de la situación de la mujer en la época de la Odisea, en la de El final de la odisea y en nuestros días. Recrear el cuento analizado acomodando los elementos componentes, de acuerdo con el conflicto y la idea central.

Lectura y análisis ANGOLA

Helio Vera

Angola, negra motuda, piel de carbón. Miriñaques acampanados y bombachas coloradas. Se acabó tu vida sin macumba. Sin bongó, sin tumbadora, sin candombe. Sin velas cercadas por cigarros de hoja y

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vasos de caña blanca. Sin sacrificios de gallos a medianoche. Sin papeles sucios, repletos de garabatos cabalísticos. Envuelta en sudario blanco, te esperan las nubes verdosas del Olorum. Un coro de orixás te dará la bienvenida con un canto de triunfo. Angola, carne de tambor. Negra de dientes blancos y risa puntual. Hija de madre puta y de padre desconocido. Nieta de sementales negros. Acabó tu historia de contrasentidos, tu vida de paradojas. Negra entre blancos, aceite en el vinagre, baldón y rareza para la buena gente. Ahora te fuiste de veras. Y nada te podrá devolver a la tierra. Esta noche Pajarillo no dormirá, de puro miedo. Oirá tu voz bronca, tu risa depravada, apagando los murmullos del Padrenuestro. En algún sitio llorará su noche sin Angola. Su noche sin mulata. Esperará de balde tus espaldas de cobre y tus nalgas espumosas. Soñará despierto en su refugio, pero no podrán devolverle lo que le quitaron. Cuatro patrullas lo buscan por los cuatro confines. Llevan perros y linternas y fusiles cargados de proyectiles, pero no saben su cara ni su rastro. Pajarillo, pobre arriero. Mezcla de indio y gitano. Movimientos ladinos. Pasos de gallineta. Picotazo va, picotazo viene. Reacio al trabajo y a responsabilidades a largo plazo, pero fino y gaucho con las mujeres. Conocedor de palabras de miel y gentilezas apropiadas. Vida paqueta, sin compromisos ni quebrantos. Noches desperdigadas en tormentosos retrucos y quilombos baratos, en la Villa Rica de extramuros. Angola, mujer loca, cubo de aguardiente. Ceremonias de iniciación en los yuyales del arroyo Bobo. Gritos apasionados, fatigando siestas a horcajadas de muchachones que acuden de los barrios más lejanos. Vienen de Perulero, de Lopeñú, de Karovení, de Santa Librada, de Yvaroty, de Pisadera. Huele aún a mosto de trapiche de quebracho o a caña barata. Por lo menos, es lo que todos dicen. Lo que repiten de oreja a oreja, con maligno placer. Lo que le contaron, como no queriendo, al pobre Pajarillo, para envenenarle la sangre y abrumar sus noches con pesadillas. Pobre Pajarillo. Ya no habrá cintarazos sobre el cuerpo de alquitrán. Ni billetes fáciles para el gasto de los sábados. Billetes ganados por el trabajo de la hembra. Se acabó la vida regalada de hamaca pendular y tereré con hielo. Un ataúd de poco precio le separa del almuerzo gratuito y las camisas almidonadas con amor. Y estira los recuerdos desde el

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fondo. Desde la tierra que sepultará el cuerpo amado y que guarda la memoria de sus pasos. Hay que remontarse hacia atrás, muchos años en el tiempo, para encontrar la raíz de esta historia. Cosa de repetirse. Secreto de voz a voz, de risa a risa. Nadie vio la escena, pero todos la repiten con precisión de notarios. Ya se sabe que fueron los soldados de la Alianza que ocuparon Villa Rica. La piel blanca de la niña Juana embetunándose entre uniformes verdes y blancos. Se agita apenas, clavando los ojos al cielo. Una boca diestra acalla con un beso robado el último gemido de protesta. Sobre la piel negra, enfundada en verde, ríe una dentadura blanca como un teclado de piano. Aquí las cosas son oscuras. Solamente trascienden los detalles obvios de la violación. Lo demás es completado por la imaginación o la malignidad de los vecinos. Esto ocurre después de 1870, en un país calcinado hasta las raíces por la guerra. Pero por Villa Rica no llegó a pasar el vendaval de combates, hambre y miseria que destrozó al resto del Paraguay. La guerra fue un estrépito lejano hasta el día en que llegó un destacamento brasileño a ocupar la ciudad. No hubo resistencia. Apenas miradas curiosas a los jinetes que descabalgaron ordenadamente a pocos pasos de la Catedral. Pocos sonidos concretos llegaban del frente de batalla. Solo el lúgubre toque de difuntos y el estallido de los sollozos ante la lectura de la lista de fallecidos. Por eso, el ultraje a la niña Juana fue seguido de un arduo y repasado comentario. Cuando el suceso comenzaba a ser olvidado, nació una niña. El color de su piel fue la confirmación: era el fruto de aquel episodio. Secreto de voz a voz, de risa a risa. La niña Juana, con una hija negra. Ni invención ni maledicencia. Que no haya dudas: la madre, blanca como la leche; la hija, negra como los malos sueños, como las noches de invierno, como el Viento Sur que desata de tormentas. Pobre niña Juana. Murió una noche de aguaceros y de alaridos de parto. Dicen que la mató la pena al ver la piel de lo que había arrojado al mundo. Al irse, borró su vergüenza. Pero dejó a su hija el signo fatídico de la mala suerte. La señal del enojo del cielo. Poco después terminó la ocupación y se levantó el campamento brasileño.

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La niña creció, casi escondida de las miradas de los vecinos. Pecado, maldición divina que debía esconderse. Nadie recuerda su nombre ni sus señas. Tal vez también se llamó Juana, como su madre. Del padre, nadie supo más. Dicen que murió pocos años después, cerca de Villeta, en la revolución de los liberales. Ella anduvo de tumbo en tumbo, hasta que un día desapareció, dicen que en la grupa del montado de un arriero. Volvió al año a la casa materna para implorar disculpas y la bendición. A ella y a una niña, resultado del fugaz amancebamiento. Hija natural, Angola no tiene del padre nombre ni memoria. No la quiso reconocer y le mezquinó el apellido. Lo derrotó el aire de complicidad de la comadrona que le puso entre los brazos un bulto oscuro que berreaba con fiereza. No pudo soportarlo y huyó. La madre quedó en el hospital de Caridad de Asunción, sangrante y dolorida. No tuvo más remedio que desandar el camino. El hogar primigenio le abrió las puertas, pero con frialdad y desconfianza. Somos, en parte, de la misma sangre. Pero en la tuya hay una mitad manchada por el pecado. Ya nadie puede remediarlo. La madre, aturdida y tierna, pasa a ocupar un lugar secundario en el fondo de la casa. En el lugar destinado a criadas y sirvientas. Con ella, una Angola pequeña y hambrienta, que se pasa la vida lloriqueando. Angola se afirma sobre la tierra en un mundo cerrado y puntilloso, guarnecido por una puerta cancel. Sobre la superficie del cristal, un anagrama se retuerce como una víbora. Los hondos espejos se encarnizan con ella. Su bruñido lenguaje trabaja la teoría de que el mundo está dividido en tenaces jerarquías. Profundos abismos separan a unas de otras. Los habitantes del último peldaño tienen señalado un aciago destino. Se les reserva el rumbo perseguido del traidor o del ladrón de gallinas. Angola, excluida de la mesa familiar, aprende cavilosa esta indeclinable pedagogía. Aprende muy pronto el precio de aquel antiguo entrevero que marcó a su abuela y a su madre. Aunque sepa muy poco del asunto, salvo pocas suposiciones inconfirmadas. Ojos vigilantes de tías desconfiadas. Miradas que espían detrás de los horcones, desde el agujero del tatakuá, sobre el brocal del aljibe. Esperan lo que está escrito, lo que nadie puede evitar. Lo que está anotado

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desde el comienzo de los siglos. Lo que está marcado en su planeta. solo hay que tener paciencia. Hay más placer que curiosidad en esta insomne guardia. Sorpresa y gritos de alerta. Voz de extrañeza corriendo en la escuela, de banco en banco. Niña motuda, hija del demonio. No hay cielo para ti. Ni expiación ni esperanza. De balde le rezas a la Virgen. En tu sangre se agazapan voces de Guinea, cantos de Dahomey. Angola recibiendo azotes. ¿No la ven? No usa calzón bajo la pollera. Lo hace a propósito. Para ofender a Dios y cargarnos de vergüenza. Pero a lo mejor no tiene la culpa. El pecado de madre y abuela fue muy grande: no se lava con cuatro misas. Mujer perdida, carne de Lucifer. ¿Qué habremos hecho, Dios mío, para recibir semejante castigo? Angola llorando en los rincones de la casa. Arde la piel en los sitios marcados con los golpes del tejuruguái. Tuvieron que sujetarte entre dos para darte la tunda merecida. De veras estás perdida. No vienen a auxiliarte los ídolos remotos de Umbanda. No te protegen las palabras escritas en la arena con sangre de cabritos degollados. Para Dios no hay color de piel, dicen. Ni estatura, ni enfermedad. Ni mantones de Manila, ni vestidos de arpillera, ni sábanas de Holanda. No prestes atención a lo que te dicen. Ponles candados a tus oídos. Olvida todas esas zonceras. No penes por la gente mala, que le reza a Cristo y le crucifica cada día. Esta voz es amigable y sosegada. Sale de detrás del paño del confesionario, con olor a tabaco y mate amargo. La mulata escucha requiebros callejeros. El vestido de niña apenas puede detener a la mujer que crece debajo. Las palabras suenan cada vez más cercanas. Finalmente llegan a la ventana, transitadas por nocturnas serenatas. Las manos atraviesan los barrotes de madera y tratan de enredarse en las formas tensas. Angola sabe esquivarse, riendo misteriosa. Hay que ser formal. Todo se soluciona con el casamiento. Después se hace lo que uno quiere. Nadie sabe quién fue el primero: si Francisco, el que le regalaba cántaros de barro; o Enrique, que le traía sandías de Perulero; o Miguel, que le hizo un relicario con hojas de palma, una Semana Santa. Lo cierto es que una vez volvió de la escuela seria y desgarrada. La tía naufragó en llantos y maldiciones. Negra del demonio. ¿No puedes dejar pasar de

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largo una bragueta? Lo supe desde que nació: lo lleva en la sangre. Lo mismo que madre y abuela. ¿Por qué yo? ¿Soy acaso la dueña de todas las culpas? ¿Y mi prima Francisca, que va a la cama con un casado? ¿Y la tía Marta, que fue montada en una caballeriza? ¿Y la beata Luisa, a quien quemaron la piel con fuego, mientras le quitaban la ropa, en la noche de San Juan? ¿Y Beatriz, que no sabe quién es el padre de su hijo? No eches la culpa a otros, mulata sin Dios. No hables de historias sin fundamento. No trates de alivianar el fardo que llevas sobre los hombros, si no quieres acabar mal. No repitas los chismes de la calle. Anda con tus groserías a otra parte. Vete con tus machos. Busca a tus abuelos entre las chozas de Kambakuá. Y trata de aprender sus encantamientos, que a lo mejor te sirven para algo. Allí estarás a gusto, entre tus iguales. Aun cuando hagan sus cosas y se conviertan en perros las noches de luna llena. Por suerte ese lugar está muy lejos de Villa Rica, lugar pintado para gente paqueta y bien nacida. Angola, piel lustrosa, olor a romero y agua florida. Busca su casa remota, sus orígenes africanos. Busca su trópico repleto de tarántulas nocturnas y flores carnívoras. Ya no hay guardapolvos blancos ni misas tempranas en la Catedral. Angola en busca de su bongó, de su tumbadora. Esta vez deja la casa familiar para no volver. Mulata fea, sirvienta en casa de buena familia. Cerquita nomás, a pocas cuadras de su casa. Comiendo las sobras y recibiendo continuas advertencias: cierra bien las puertas y ventanas; báñate todos los días con jabón de coco; no olvides pasar el plumero sobre los muebles de cedro, ni las hojas de pacholí dentro de la ropa recién planchada. Sus parientes no la saludan cuando se cruzan en la calle. Los domingos, a escondidas, se encuentra con su madre. ¿Qué pretenderá esta mujer, con sus aires de reina de Inglaterra? ¿Quién no la conoce? ¿Creerá que debemos obsequiarle una carroza con postillones y cascabeles? ¿Querrá cambiar su catre de cuero entramado por nuestro colchón de plumas y nuestras sábanas bordadas? ¿Qué se ha creído esta negra, con su catinga de monte y su facha de banda? Con esa piel y esa manera de moverse. Cosa de susto.

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Mulata de sueños cortos y movimientos agitados. Una sábana subida hasta el cuello la acoraza contra los mosquitos. La puerta entreabierta pone un marco oscuro a una luna enorme. Noche caliente, poblada de zumbidos y pesadillas. Pasos cautelosos sobre el piso de ladrillos. Mulata, cállate. No digas nada. Déjame un lugar a tu lado. Hace tiempo que pierdo el sueño viendo tus piernas bien formadas, oyendo el agua resbalar sobre tu cuerpo cuando te bañas, riendo con el rebote de tu risa en las paredes. Ojos abiertos como platos. El estupor y el miedo se agolpan entre los dientes. Cede al fin, adormecida por las palabras, sofocada por la fuerza. El lecho se estremece como un barco atrapado en una borrasca. Desfilan en la oscuridad casamientos populosos, latines consagratorios, una misa cantada y los artículos pertinentes del Código Civil. Es para pensarlo dos veces. Misterio de no revelarse. ¿Qué se creerá esta negra, erguida como una estaca? ¿Qué tendrá entre manos que todo el día almidona sus vestidos y se baña en agua de rosas? ¿Por qué dirá cosas que solo ella entiende, cuando lava los platos de la cocina? ¿Por qué canturrea bajito y ensaya pasos de baile cuando se cree sola en la sala? Negra puerca. Raza maldita. ¿Qué te hemos hecho de malo? ¿En qué te faltamos? ¿Qué le hiciste a mi hijo? Se puso flaco y ojeroso. Los pantalones le quedan flojos. Las camisas le bailan sobre las costillas. No va más al colegio y se despierta muy tarde. Vete de aquí y no nos facilites, si no quieres que te lo hagamos pagar muy caro. Puede ser que en el Buen Pastor te bajen los humos, entre barrotes y carceleras. Angola, rabia masticada, ladrando imprecaciones, llega a Asunción en vagón de segunda clase, el espinazo maltratado por el asiento de madera. Sobre la cabeza cuelgan lonjas de tocino y ristras de botifarras, con movimientos pendulares. Bajo los pies de los pasajeros aves de corral cacarean desesperadas. En el bamboleante pasillo un inspector de gorra azul perfora boletos. Alguien mordisquea una pata de gallina que extrae de un canasto de mimbre. Angola lo mira con hambre. Asunción te abre sus calles ruidosas, su antiguo perfil de casas achatadas y ladrillos rojos, de tejados mohosos. En cualquier esquina puedes engatusar a los hombres con tus pasos ondulantes. Angola delira de amor con soldaditos verdes, en el Jardín Botánico. Compra remedios

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caseros en Lambaré y apuesta a los gallos en San Lorenzo. En la plaza Uruguaya posa ante un fotógrafo que se esconde como un delincuente, la cabeza metida en una bolsa negra. Después la ciega un relámpago de magnesio. A su lado, tomándola de la mano, un caballero paquete, bastón con mango de plata, gemelos de oro y sombrero Panamá. En Zavalakué, una gitana lee en la mano izquierda la señal infalible de la prosperidad y el amor de un militar de sable corvo y bigotes recios. Angola atrapada en la revolución, en su rancho de Kurekuá. Bajo la cama, un hombre traga su miedo y no se atreve a respirar. Lo buscan ansiosos fusiles, con cintas rojas en las trompetillas. La habitación es revisada de punta a punta sin que nadie advierta la nerviosa sombra paralizada en el suelo. Angola sabe despedir a los soldados con promesas. Bajo sus faldas no cabe el miedo. Y hay lugar para esconder a un hombre bien querido, aunque lo busquen para matarlo. Los últimos disparos se apagan a pocos metros de su casa. El hombre desaparece después entre las casuchas de Varadero. Se escurre sonriente entre las patrullas que hierven en la barriada. No le hacen caso. Tal vez las confunda el furioso pañuelo que lleva anudado al cuello. Rojo, con una estrella blanca. Hay años en que el rastro de Angola vuelve a perderse. No hay cartas ni mensajes. ¿Estará en Emboscada, antiguo pueblo de negros y presidio colonial contra la incursión del Mbayá? ¿O caminando hacia Caacupé, para cumplir alguna promesa a la Virgen? ¿O se habrá ido a Buenos Aires, a trabajar de mucama con cofia blanca y plumero de ñandú? ¿Será equivocación o coincidencia? ¿No es Angola la que baila con rabia en la pista de la Seccional? No. Pero sí. Son las mismas nalgas. Son sus pechos tremebundos. Son sus pasos de candombe. Está bailando una polca de diente a diente. De oreja a oreja. Negra tormentosa. Fiebre de no terminar jamás. ¿De dónde sacaste ese perfume que te envuelve como una nube? ¿De dónde esa cartera de charol que cuelga desafiante de tu brazo? Angola vuelve a Villa Rica, esta vez con aire ciudadano. Pronuncia las elles al estilo porteño. El cuello, ceñido por un collar de perlas falsas; en los brazos tintinean gruesas pulseras doradas. Y hasta se ha conseguido un hombre. ¿No conocen ustedes a Pajarillo? Mezcla de indio y gitano, le

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dicen. Cabellos aceitosos y manos enormes. Amigo del billar, de las carreras de caballos en cancha corta y de las camisas blancas. Las cejas unidas sobre la nariz, mefistofélicamente. Moreno, flaco y retacón. Un figurín para los trajes que le compra su mujer. Pajarillo, fuente de amor. Insolvente y haragán. No hubo curas ni alianzas de oro. Ni armonios ni lluvia de arroz. Solo un pacto silencioso ratificado en noches interminables. La felicidad se posa, como una suave paloma, sobre el rancho de Lomas Valentinas. Será cosa de la suerte. La habrá traído el dedo del angelito, talismán poderoso que Angola guarda en una caja forrada con raso. Fue cortado de un solo tajo de cortaplumas durante un velorio de ataúd blanco y cantores de voz nasal. Angola crece en dignidad, con vestidos elegantes que decoran sus caderas. En el cuello y en las manos se multiplican las joyas de fantasía. Compra un reloj despertador y una radio a transistores. Se ha vuelto contrabandista. Va y viene de ribera a ribera, con diligencia y sigilo. Serpentea entre vistas de aduana y mozos de cordel. Ofrece coimas, sonrisas y vagas promesas de amor. Tráfico incesante y mercachifles veloces. Picardías de turco y celeridad de judío. De Posadas y Foz de Yguazú vuelve siempre con la bolsa llena. Y el infaltable presente para su amado, envuelto en papel de celofán y cintas de colores. A medida que crece la fortuna, se multiplican los chismes. Angola, con las espaldas marcadas por cintarazos, triplica su devoción por Pajarillo. Pero las lenguas son veloces y repiten historias terribles. Pajarillo suda con el caliente viento Norte. Lo enceguecen el odio y los celos. Lo abruma la desconfianza que sembraron en su corazón, como un virus siniestro. Durante los viajes a la frontera, la lejanía y la nostalgia alimentan la imaginación y fortalecen los rumores. Los palos se repiten con puntualidad. Pajarillo se vuelve más violento cada retorno de un viaje de negocios. Angola solo sabe gemir y mirarlo con los ojos cegados por el llanto. Pajarillo comienza a afilar su cuchillo. Acaricia el yva pará, hoja de acero, de punta y un solo filo; mezquina en sangría pero de chusco mango colorido. Lo llama la tibieza del vientre de carbón, el pecho oloroso, el perfume de la hembra. Ahora te has muerto, Angola. Tu risa se cortó de tardecita, cuando hervía el verano de febrero. Pajarillo, abrazándote enloquecido, pudo

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clavarte ocho veces. Huyó luego, despavorido, con los oídos lacerados por tus gritos de muerte. Con los ojos fijos en tu rostro deformado por el terror, en tu boca escupiendo sangre. Lo andará persiguiendo una comisión. Tratará de cortarle la ruta al Brasil, el itinerario de los contrabandistas. Pobre iluso. Creerá poder esquivar a la Policía, que tiene un espía en cada rincón y un máuser en cada cruce de caminos. Angola, enfriándose en un cajón barato, de madera sin lustrar. Alguien recorre con voz neutra los quince misterios del rosario. Bajo el ataúd, un vaso de agua para saciar tu sed acumulada. Esta vez nada detendrá tu camino. Ya no habrá iglesias repletas de santos taciturnos. Ni peregrinaciones con las alojeras hasta la capilla del Niño de Praga. Ni oraciones a San Antonio por el amor de Pajarillo. Ni camisones blancos, lavados con jabón de coco y agua de manantial, para las noches de amor. El dedo del angelito se pudre entre bolitas de naftalina en el fondo de un baúl. Alguna tumbadora estará iniciándote piel adentro, Angola adentro. Propuestas didácticas 1.

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3.

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Registrar las numerosas expresiones que denotan contraste entre lo negro y lo blanco, por medio de las cuales se alude a la diferencia de raza y se connota el rechazo del escritor por la discriminación racial. Inventariar los informantes e indicios contextuales organizándolos por indicadores del ámbito temporal y social. Se deberá además relacionar el informante o indicio, con el referente. Rastrear y aislar los casos de discursos libres, aclarando su tipo. Especificar además los indicios que lo focalizan (“a priori” y “a posteriori”) Descubrir los modos con que se configuran los distintos mitos culturales. Explicar de qué manera el autor construye la estructura de esta obra maestra de la cuentística paraguaya. Con referencias puntuales, señalar el modo en que el determinismo marca su presencia.

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Realizar un estudio de personajes aplicando el esquema actancial de Greimas o las funciones de Etiène Sourieu. Escribir un ensayo y presentarlo en un debate acerca de los siguientes temas que se distribuirán en grupos de trabajo: a) el machismo; b) la violencia; c) la diferencia de clases; d) la discriminación. Preparar uno de los siguientes textos acerca de la historia contenida en este cuento: a) un libreto teatral; b) un guión cinematográfico.

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LA POESÍA ESCRITA EN PARAGUAY Conferencia – Taller Profesor Carlos Villagra Marsal Escritor, editor, diplomático, estudioso de la Historia y la Antropología. Abogado. Es Miembro de Número de la Academia Paraguaya de la Lengua, investigador y periodista. Docente universitario de Poesía Popular y Culta en Guaraní, Teoría Literaria y Metodolgía del Trabajo Intelectual en la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Asunción. Fue Embajador de la República del Paraguay en Ecuador, donde recibió la Condecoración de la Orden Nacional “Al Mérito” en el Grado de Gran Cruz. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por el Profesor Carlos Villagra Marsal en oportunidad del taller “La Poesía escrita en Paraguay”, realizado el 1 de septiembre de 2006 en el Centro Cultural de España “Juan de Salazar” de Asunción.

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La Poesía La poesía es una reflexión sobre la condición humana, a través de la comunicación de una experiencia determinada. Hay que ubicar, evidentemente, la poesía en un contexto histórico y relacionarla con la poesía que en ese momento, en la misma lengua, se está haciendo en otra parte. Historia de la Poesía ¿Cuándo empieza nuestra poesía escrita? Tendríamos que decir nosotros que el Paraguay existe como república independiente a partir de 1811, pero la nación paraguaya precede en mucho tiempo, incluso a la mayoría de las repúblicas latinoamericanas. Es decir, el concepto de nación en el Paraguay nace a partir del mestizaje más rápido y más masivo de toda América Latina; el mancebo de la tierra, un hombre hermoso además, hijo de españoles e indígenas guaraní, ya se llamaba a sí mismo, orgullosamente, paraguayo en 1580. De manera que desde entonces podríamos hablar del nacimiento de nuestra literatura, si es que la hubo, porque las primeras manifestaciones escritas no eran literarias, como las de Ruy Miranda de Villafañes, un clérigo que no era escritor profesional pero escribe sobre el lugar y las primeras bondades que encontraban luego de todas las dificultades que habían pasado. La etapa primitiva “Romance de Don Nuño” es nuestra primera manifestación literaria, anónima

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Lectura y análisis ROMANCE DE DON NUÑO

El conde don Nuño madrugando está porque a su casita quiere ya llegar. Al Perú se fue dos años hará; del Perú ya es vuelto aquí al Paraguay. Plata y oro trae y perlas del mar, diez pares de ovejas, de cabras un par. Las ovejas balan, balan sin cesar. Pregunta don Nuño: –¿Por que balarán? Llévenlas al río quizá sed tendrán. Las ovejas balan, balan sin cesar. Responde don Nuño: –¿Por qué balarán? Llévenlas al pasto, quizá hambre tendrán. Las ovejas balan, balan sin cesar. –Vayan, soldaditos, échenmelas sal. –No puede ser esto,

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Anónimo

señor capitán, que ladran los perros allá en el palmar. Don Ñuño y los suyos acuden allá; los indios los matan, murió el capitán. Tristes las ovejas balan sin cesar. Es un hermoso poema en el que aparece un problema característico de la poesía paraguaya: su desfase en relación con el tiempo. La poesía paraguaya queda rezagada mientras en otros países ya hay otra escuela, otra manera de decir, de hacer poesía, otra estructura y una sensibilidad nueva. Son versos hexasílabos, forma que en España ya no era común en esos momentos. La utilización del estribillo es característica de la poesía, pero se usa a veces en el cuento. Este poema lo descubrió el investigador Ciro Bayo en el año 1910 en la casa del capataz de una estancia sobre el Pilcomayo, en la frontera con la provincia de Formosa, y lo publicó en 1913 en Madrid en el libro Romancerillo del Plata. ¿En qué fecha pudo haber sido escrito este poema? Nufrio, Ñuflo o Nuflo de Chávez cruza Santa Cruz en 1559 y Nueva Asunción en 1571; tiene que haber sido después de eso. Está hablando de cabras y ovejas que justamente él trae. Entonces, está históricamente situado con posterioridad a 1571, en el Paraguay, no solamente porque dice aquí al Paraguay sino porque hay otros indicios lingüísticos de que este fue un poema bien paraguayo, como el uso del sustantivo palmar que jamás van a encontrar en la poesía española de la época, con el significado de conjunto de palmas; en guaraní diríamos pindoty, mbokajaty, jataity; es un indicador del hábitat. Es un poema realmente bello: ese sentido de la inminencia, el final dramático e incluso un poco ambiguo, ¿quién muere allí, muere solo don Nuño, mueren también otros? No se sabe bien. Desde luego es un poema auténtico. 178

El Romanticismo No tenemos, lamentablemente, grandes escritores románticos. A mi juicio no es un escritor profesional, pero el más grande de los prosistas paraguayos de su época es Francisco Solano López, eso es evidente; como ejemplo de prosa romántica puede mencionarse la carta a su hijo Emiliano y la contestación a los aliados cuando le intiman rendición. Delfín Chamorro Tiene un mérito extraordinario, cualquier profesor de Castellano sabe que la revolución de la gramática estructural propuesta por Don Andrés Bello, en Chile, tiene sus seguidores y continuadores en Paraguay, con la labor de maestrazgo de Inocencio Lezcano y, sobre todo, de Delfín Chamorro. Rindo mi propio homenaje a la labor de magisterio que hizo Don Delfín Chamorro. TODO ESTÁ PERDIDO

Delfín Chamorro

Libre cual brisa de la mar un día las calles recorría en suelta vaguedad; y en la mágica red de tu mirada, cual siempre despiadada, perdí mi libertad. Luego, una chispa de sonrisa ardiente vino a encender mi mente en llamas de ilusión; y soñando inocente como un niño, al ganar tu cariño perdí mi corazón.

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Mas la hoguera también hase apagado, acaso al soplo helado de tu cruel desdén; y hoy la dicha soñada de tu seno, de mil placeres lleno, perdida está también. Sé que la rosa de tus labios pura, jamás con su hermosura mis labios tocará, y hasta la luz de la esperanza mía, también desde este día miro perderse ya. Otro amor en tu pecho inmaculado, holgándose a tu lado, su edén encontrará; yo solo espero como bien la muerte, pues para mí, al perderte, perdido todo está La forma es clásica: es la silva, la combinación de versos endecasílabos y versos heptasílabos a capricho del poeta. El Modernismo Ustedes saben que el Modernismo tiene una etapa previa. ¿Cuándo muere realmente el Romanticismo? Con Gustavo Adolfo Bécquer, nacido en 1833 y muerto en 1870; el último y al mismo tiempo el más grande de los románticos en lengua castellana, pero además con esta característica: es un escritor puente. Gustavo Adolfo Bécquer es además el iniciador de la modernidad de la poesía castellana. El Modernismo empieza técnicamente en 1888 con la aparición de “Azul”, de Rubén Darío, que ya había escrito otros libros anteriores, no modernistas, y termina con la muerte de este escritor en 1910. Fíjense en

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el desfase con la poesía: en Europa se está ya con todo el Dadaísmo, con el Futurismo de Marinetti, con todos los poetas de la Generación del 27, y acá todavía recibíamos revistas modernistas. Ni siquiera en el Modernismo se pone al día la poesía paraguaya; con todo, el más grande representante del modernismo paraguayo es Eloy Fariña Núñez, correcto poeta en español, y muy sólido, para eso hay que manejar el código; el que no maneja el código, inútil es que pretenda ser escritor. Eloy Fariña Núñez “Obra poética” de Eloy Fariña Núñez es una edición de Alcándara. Francisco Pérez Maricevich escribió la introducción del libro y el estudio de “Pata de Gallo”; posiblemente el poema fue escrito con muy poca posterioridad a mil novecientos, así que estábamos todavía en el Modernismo. Es un poco difícil, en un poema largo, que se conserve siempre el mismo aliento, como en “Canto secular”. Por eso leeremos el siguiente poema: PATA DE GALLO

Eloy Fariña Núñez

Húmeda, blanda, virginal, luciente, Está la arena, al despuntar el día, Y en el ámbito flota todavía Un sudario de bruma transparente. De una higuera se lanza de repente Un gallo de agresiva gallardía, Y, a poco de correr por la alquería, Párase y canta con clamor potente. Y alza luego la pata en derechura A una polla que, rauda, se apresura A evitar su contacto masculino,

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Y la posa en la arena, muelle raso, Donde queda la imagen de su paso, Tal como un jeroglífico divino. Un hermoso poema con las características propias del Modernismo. El Modernismo es el primer movimiento o escuela o teoría y práctica poética de la América española que influye en la de la península. Por primera vez el Castellano de América lanza y sacude hasta los cimientos la manera de hacer poesía, fundamentalmente en lengua castellana. Rubén Darío y Leopoldo Lugones, a mi juicio los dos más grandes (Rubén Darío es el creador pero a Lugones no se lo puede dejar atrás), tienen sus equivalentes en los poetas modernistas españoles don Miguel de Unamuno, Manuel y Antonio Machado (sobre todo Antonio, que es el más grande poeta en nuestra lengua en el siglo XX). Una de las características de la técnica modernista es el empleo de la adjetivación tetramembre o cuatrimembre. Justamente este soneto empieza con cuatro adjetivos, un cuádruple acople Húmeda, blanda, virginal, luciente, que está predicando a un mismo término: la arena. Toda poesía, desde Homero, desde los poemas de la ciudad de Hitita, tiene esta característica, el llamado emparejamiento o apocamiento. Ya vimos en el “Romance de Nuño” el estribillo, otro tipo de apocamiento, que se va repitiendo. El estribillo tiene su razón: la poesía era oral, entonces necesariamente tenía que establecerse algún sistema nemotécnico para recordar; por eso se hacía el estribillo, como existe hasta ahora en la canción popular, donde el estribillo se va repitiendo cada cierto tiempo. Entonces se divide el contenido y pueden recordarse con mayor claridad doscientos, trescientos o quinientos versos. Por otra parte, el verso Un sudario de bruma transparente es ya una metáfora absolutamente modernista, imposible de considerar dentro del Romanticismo. De acuerdo con la preceptiva, en un soneto, el final tiene que resumir de alguna manera los trece versos restantes (son catorce versos). Y este es un símbolo muy claro: el jeroglífico, el misterio, el misterio de la palabra, el misterio de la naturaleza. Por eso está ahí la pata del gallo impresa en la arena tal como un jeroglífico divino.

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El Postmodernismo Con el Postmodernismo paraguayo nuestra poesía comienza a ponerse a tono. Dora Gómez Bueno de Acuña es un caso extraordinario: una mujer que en los años 27 ó 28, cuando las damas que publicaban poesía lo hacían en la sección “Sociales” de los periódicos, escogió otros medios de divulgación de su obra. Ida Talavera de Fracchia, Josefina Plá y Dora Gómez Bueno de Acuña asumieron la condición independiente de la mujer. RENACER

Dora Gómez Bueno de Acuña

Al susurrar el viento entre mis hojas, ninguna voz antigua lo detuvo; gracia inocente se amparaba en rosas espléndidas, fragantes, nemorosas, eternas, luminosas y sutiles como olvidado amor recién nacido. Este final, es estupendo. Fíjense que hay una carrera modernista. Aquí hay una adjetivación examembre: espléndidas, fragantes, nemorosas, eternas, luminosas y sutiles son seis adjetivos calificativos. La Etapa Actual ¿Cuándo, en que momento, o con qué generación o con qué promoción cultural viene el “aggiornamento” de la poesía en lengua castellana al Paraguay? Es evidente, todo el mundo sabe: con la actividad y la creación del grupo llamado “Vy’a raity”, una especie de casa de vecindad o conventillo que hasta ahora existe, donde se reunían Josefina Plá, Augusto Roa Bastos, Hérib Campos Cervera, Elvio Romero (muy jovencito), Roque Molinari Laurín, (un escritor argentino que vivía enfrente), Hugo Rodríguez Alcalá, José Antonio Bilbao, entre otros. Josefina Plá introduce la vanguardia y la contemporaneidad de la poesía en 1934 con un libro que se llama “El precio de los sueños”.

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El siguiente poema es terrible, amargo, nihilista: “Autodedicatoria”. Fíjense que es un soneto en endecasílabos, no con la estructura de rima del soneto, pero son endecasílabos. AUTODEDICATORIA

Josefina Plá

Te doy como presente un cielo hipócrita cuya mentira llamarás el día Y con él jugarás al escondite Verás los cielos pero no mi rostro Te doy como presente al Universo Unos ojos sin paz dos manos huérfanas Boca que no se libra en la palabra que continúa encadenada al grito Te doy como presente un corazón pequeño como un vaso y nunca lleno puño siempre golpeándote por dentro ... Te doy como presente lastimoso a una eternidad que te ha esperado y te dejará atrás indiferente En primer lugar, lo que podemos ver es la ausencia de signos de puntuación: las pausas las pone el lector: gran logro de la prosa, y casi inmediatamente, de la poesía vanguardista. La vanguardia literaria surge en Europa como consecuencia de la ruptura del sueño positivista y liberal de que la sociedad iba a tener un progreso infinito. Algunas de las estructuras lingüísticas, fundamentalmente de la expresión, de las formas, tanto de la poesía como de la prosa, además del contenido, desde luego son enormemente influidas por los estudios del profesor Sigmund Freud, que se ponen en circulación en esos años. Esta supresión de las pausas y de los silencios, dejando que cada

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lector los haga a su manera, viene primero en prosa, y no con “Ulises” de James Joyce sino con “Orlando” de Virginia Wolf, discípula de Joyce. Antes que él trae lo que se llama “el flujo de la conciencia”: nosotros en nuestra conciencia no ponemos puntos, ni comas, ni puntos suspensivos, ni interlíneas. Doña Josefina es la primera que hace eso en Paraguay. Por primera vez, la poesía paraguaya se une a la gran fluencia universal de la poesía. Muchos de nosotros hemos seguido haciendo eso de una forma completamente natural. Ello no significa que la poesía haya progresado. Lo que pudo haber cambiado es la forma, incluso los contenidos, pero el arte como tal, la magnitud, la significación del arte como enriquecimiento para el hombre, la reflexión sobre la condición humana que significa el arte, el rechazo a una realidad, eso no cambia: está logrado o no está logrado. Literatura Comparada ¿Qué es hacer literatura comparada en temas universales? Es algo que han hecho muchos escritores. Son temas que nos unen a todos. No son muchos. Las experiencias son limitadas, no nos ocurren cosas muy diferentes: la violencia, el amor, que somos víctimas o ejecutores de los siete pecados capitales y unas cuantas virtudes, que tenemos sueños y esperanzas. Borges incluso añadía que así como no hay muchas diferencias, tampoco hay muchas metáforas, que hay unas cuantas nomás que se manejan de forma diferente. Todo poeta tiene que pertenecer a la fluencia universal. Siempre recuerdo eso que decía Chesterton: Si un gran poeta escribiera un poema sobre un hombre que come roble, ese no es un poema interesante, porque no es una experiencia que puede ser compartida. Lo que puede compartir, lo que puede recrear el lector, a partir de ese punto de apoyo que es el texto, y lo que la experiencia ajena trasmitida pueda recrear dentro de sí mismo, eso es literatura, eso es gran literatura. Dentro de esos pocos temas que en literatura se manejan, hay algunos que me gustaría recorrer con ustedes, no solamente con poesía paraguaya.

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Patria El sentido de Patria, el sentido de pertenencia a un lugar, a un espacio físico, a una lengua, a una gente, pertenece a lo que normalmente está íntimamente enraizado, como ya lo dijo Henríquez, muchas veces, a la infancia. Son sentimientos encontrados: algo que amamos pero que también nos duele, que también queremos que sea otra cosa. Los cuatro poemas siguientes tratan del tema de la patria. Empecemos con Paraguay, con otro postmoderno: José Concepción Ortiz: A LA PATRIA CHICA

José Concepción Ortiz

Alguien alce a la patria grande y triste el canto sesquisecular, ya roto el poderoso aliento de Fariña: patria irredenta como ayer y siempre, a quien mi amor creyó más suspirada quizá por afligida... Y no era cierto: no te amáramos menos si dichosa. Solo, tal vez, lo has sido cuando el Chaco, los Comuneros y la Guerra Grande, viento a tu prole unida, en tu defensa para morir – de otra manera juntos sobre tu pecho todos no cupiéramos: aun no aprendimos de otro modo a unirnos. Canto a la patria chica, aquella donde me aguarda aún la choza en que he nacido, a orillas de un arroyo, oliendo a tierra recién llovida y a primera novia. Que otros a la Patria con mayúscula, luego de haber las manos puesto en ella, la loen y la lleven en los labios con fingido fervor. Yo, en cambio, torno con la memoria hacia la patria chica.

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En este hermoso poema, el verso No te amáramos menos si dichosa es una forma lingüística rara con el condicional. Nos presenta un espacio que nos da qué pensar. Esa es la patria solemne, la grande, la práctica. Después viene la otra, la chica. La memoria de la patria doliente en el recuerdo de un desterrado, de un gran poeta paraguayo, Elvio Romero: AGUAFUERTE

Elvio Romero

Sujeto a palos en cruz, un hombre, quieto, sobre dos palos en cruz, con sogas entre los huesos. Y abajo el viento. Acaso atada mi tierra como un tamborón de cuero sobre dos palos en cruz, Y enfrente el viento. ¡Toda la patria en el suelo sobre dos palos en cruz! ¡Y encima el viento! La situación de la patria, en este caso, es comparada con la crucifixión: la patria está crucificada. A Pablo Neruda muchas veces lo he oído recitar con una voz que era como un murmullo, que iba acentuándose, semejante a una característica estilística del propio Neruda, la tensión poética que va subiendo, subiendo...

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HIMNO Y REGRESO

Pablo Neruda

Patria, mi patria, vuelvo hacia ti la sangre, pero te pido, como a la madre el niño lleno de llanto. Acoge esta guitarra ciega y esta frente perdida. Salí a encontrarte hijos por la tierra, salí a cuidar caídos con tu nombre de nieve, salí a hacer una casa con tu madera pura, salí a llevar tu estrella a tus héroes heridos. Ahora quiero dormir en tu substancia. Dame tu clara noche de penetrantes cuerdas, tu noche de navío, tu estatura estrellada. Patria mía: quiero mudar de sombra. Patria mía: quiero cambiar de rosa. Quiero poner mi brazo en tu cintura exigua y sentarme en tus piedras por el mar calcinadas; a detener el trigo y mirarlo por dentro. Voy a escoger la flora delgada del nitrato, voy a hilar el estambre glacial de la campana, y mirando tu ilustre y solitaria espuma un ramo litoral tejeré a tu belleza. Patria, mi patria toda rodeada de agua combatiente y nieve combatida, en ti se junta el águila al azufre, y en tu antártica mano de armiño y de zafiro una gota de pura luz humana brilla encendiendo el enemigo cielo.

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Guarda tu luz, ¡oh patria!, mantén tu dura espiga de esperanza en medio del ciego aire temible. En tu remota tierra ha caído toda esta luz difícil, este destino de los hombres que te hace defender una flor misteriosa sola, en la inmensidad de América dormida. En ese tiempo América Latina estaba llena de regímenes represivos militares. Chile era el único país democrático, por lo menos de América del Sur. Por eso dice: que te hace defender una flor misteriosa, sola en la América dormida. Fíjense con qué sabiduría va colocando el poeta los asertos, las palabras que corresponden a un lugar determinado para ubicarlo geográficamente. UN PUÑADO DE TIERRA

Hérib Campos Cervera I

Un puñado de tierra de tu profunda latitud; de tu nivel de soledad perenne; de tu frente de greda cargada de sollozos germinales. Un puñado de tierra, con el cariño simple de tus sales y tu desamparada dulzura de raíces. Un puñado de tierra que lleve entre sus labios la sonrisa y la sangre de tus muertos. Un puñado de tierra para arrimar a su encendido número todo el frío que viene del tiempo de morir. 189

Y algún resto de sombra de tu lenta arboleda para que me custodie los párpados de sueño. Quise de ti tu noche de azahares; quise tu meridiano caliente y forestal; quise los alimentos minerales que pueblan los duros litorales de tu cuerpo enterrado, y quise la madera de tu pecho. Eso quise de Ti Patria de mi alegría y de mi duelo; eso quise de Ti. II Ahora estoy de nuevo desnudo. Desnudo y desolado sobre un acantilado de recuerdos; perdido entre recodos de tinieblas. Desnudo y desolado; lejos del firme símbolo de tu sangre. Lejos. No tengo ya el remoto jazmín de tus estrellas, ni el asedio nocturno de tus selvas. Nada: ni tus días de guitarras y cuchillos, ni la desmemoriada claridad de tu cielo. Solo como una piedra o como un grito te nombro y, cuando busco volver a la estatura de tu nombre, sé que la Piedra es piedra y que el Agua del río huye de tu abrumada cintura y que los pájaros usan el alto amparo del árbol humillado como un derrumbadero de su canto y sus alas.

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III Pero así, caminando, bajo nubes distintas; sobre los fabricados perfiles de otros pueblos, de golpe, te recobro. Por entre soledades invencibles, o por ciegos caminos de música y trigales, descubro que te extiendes largamente a mi lado, con tu martirizada corona y con tu limpio recuerdo de guaranias y naranjos. Estás en mí: caminas con mis pasos, hablas por mi garganta; te yergues en mi cal y mueres, cuando muero, cada noche. Estás en mí con todas tus banderas; con tus honestas manos labradoras y tu pequeña luna irremediable. Inevitablemente –con la puntual constancia de las constelaciones– vienen a mí, presentes y telúricas: tu cabellera torrencial de lluvias; tu nostalgia marítima y tu inmensa pesadumbre de llanuras sedientas. Me habitas y te habito: sumergido en tus llagas, yo vigilo tu frente que muriendo, amanece. Estoy en paz contigo; ni los cuervos ni el odio me pueden cercenar de tu cintura: yo sé que estoy llevando tu Raíz y tu Suma sobre la cordillera de mis hombros.

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Un puñado de tierra: Eso quise de Ti y eso tengo de Ti. El siguiente “Réquiem para el oficio de tinieblas” de Ramiro Domínguez está dedicado a mí, porque varios fuimos apresados el día en que Ramiro leyó este poema por primera vez en la Facultad de Derecho, en una Asamblea. Más adelante, mi querida editorial Alcándara publicó el conjunto de su obra poética. CREDO PARA EL OFICIO DE TINIEBLAS

Ramiro Domínguez

(A Carlos Villagra Marsal) Y sin embargo, tierra desnuda y mínima, aun espero de ti. De tu macilenta figura sin reniegos de tu pobre pan de maíz. Desde la exigua talla de tus hombres y tus madres –viejas antes de reír– antes que el trigo y el petróleo sigues sangrando aquí. Antes que el oro y el uranio vas y vienes junto a mí. Después de todos los ultrajes aún tienes ganas de vivir. Detrás de la palabra fementida, después del miedo de morir. Por encima de todos los convenios y los anteproyectos sin cumplir.

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Sobre los que menean la cabeza y emigran, sacudiéndose el polvo del país. Bajo los que maquinan alquileres sigue crepitando tu raíz. Después del desencanto y el agobio siempre te desvela aquel viejo trajín. Al margen de los censos y estadísticas hay todavía preñez en tu matriz. Más allá del tumulto que los bandos y sectas organizan por ti. Detrás de las diatribas y los dogmas sestean tus hombres sin paladín. Al dorso de exaltados chauvinismos tiendes la mano abierta, sin recibir. Qué mal, qué lejos, qué sin voz y yerta te hemos dejado al fin. Pero detrás, después, encima y por debajo de lo que sientan por ti sigues enmarañándote de selvas. Y el sol tuesta tus fibras hasta crujir. Y me vuelco a nivel de los cogollos para sentirte germinar. Y al confín de la sangre que conoce la cifra que te falta madurar. Suelo mío –tuétanos y breñas– vórtice de alucinación y de solaz. Tierra mía –hambre de verte buena– quién te habló de olvidar.

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La relación con la patria se establece como un contacto, como una cópula, un connubio, doloroso, amoroso, sufriente. Pablo Neruda, José Concepción Ortiz, Ramiro Domínguez, Hérib Campos Cervera, crean una verdadera cópula, pero una cópula en donde también hay llanto y hay alegría y hay exasperación. Y al final qué dice Hérib: ni los cuervos ni el odio me pueden cercenar de tu cintura. Qué dice Ramiro, el final, un verso hermoso: quién te habló de olvidar (yo continúo siendo tuyo, tu eres mía). Y después en el de Neruda, que es un neorromántico, hay un poco más de exaltación del yo: Salí a encontrarte hijos por la tierra. Eso habla del trabajo que hizo Neruda para traer a los republicanos españoles, es decir, tiene un trasfondo histórico: aquellos que venían con Neruda, a los que los embarcó en Francia y ahora son más de sesenta mil con los descendientes. El final de Neruda le hace a su patria custodio sagrado de algo que los demás países no tienen: la Libertad. Esa es la diferencia. Y para José Concepción Ortiz no es esa patria dolorosa, madre crucificada, sino achica, acorta el contenido mismo y enfoca el sentimiento solamente sobre este factor, sobre esta cifra de la patria menuda, la patria del patio de la casa, la patria de la familia, la patria de los amigos, de los árboles, del campo... La literatura comparada no consiste en ver quién es mejor. Por eso lo que yo quiero es ver de qué manera el Paraguay se ha integrado, si es que se integró, a la gran corriente universal de la poesía, de los temas, con sus exigencias. El Amor El sentimiento del amor es aparentemente único, pero tiene una enorme cantidad de variantes. Ahora tomamos el amor, el de la relación de pareja, la comunidad entre dos seres humanos. La realidad de estos poemas es algo que muchos de nosotros conocemos, porque es una antigua convicción de una parte de la condición humana, que es la siguiente: por más amor que exista, por más unión que haya, por más compañerismo, más ayuntamiento que exista, en todos los hombres hay un sentido de la

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soledad y un sentido de algo propio que no puede ser trasmitido a nadie. Hay una zona de nuestro corazón que no está abierta, ni va a estarlo aunque queramos, aunque la abramos a otro ser humano. Ni con el amor, ni con la amistad. Es una zona de sombras. Estos poemas que vamos a leer ahora son de un paraguayo y de tres poetas universales: Gerardo Diego Uno de ellos es Gerardo Diego. Aquí él y ella están al lado uno del otro. Pero ella duerme, y al dormir se va a otra parte. INSOMNIO

Gerardo Diego

Tú y tu desnudo sueño. No lo sabes. Duermes. No. No lo sabes. Yo en desvelo, y tú, inocente, duermes bajo el cielo. Tú por tu sueño, y por el mar las naves. En cárceles de espacio, aéreas llaves te me encierran, recluyen, roban. Hielo, cristal de aire en mil hojas. No. No hay vuelo que alce hasta ti las alas de mis aves. Saber que duermes tú, cierta, segura –cauce fiel de abandono, línea pura–, tan cerca de mis brazos maniatados. ¡Qué pavorosa esclavitud de isleño! Yo, insomne, loco, en los acantilados, las naves por el mar, tú por tu sueño.

Ella es siempre la misma, probablemente siempre es fiel, siempre está al lado de él, pero está nadando dentro de su propio corazón, entonces

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no hay comunicación posible. Son los poemas, que podrían llamarse así en conjunto, de la incomunicación del amor. Pablo Neruda En el siguiente poema, famoso poema, ella está despierta... pero en silencio. POEMA XV

Pablo Neruda

Me gustas cuando callas porque estás como ausente, y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca. Parece que los ojos se te hubieran volado y parece que un beso te cerrara la boca. Como todas las cosas están llenas de mi alma emerges de las cosas, llena del alma mía. Mariposa de sueño, te pareces a mi alma, y te pareces a la palabra melancolía. Me gustas cuando callas y estás como distante. Y estás como quejándote, mariposa en arrullo. Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza: déjame que me calle con el silencio tuyo. Déjame que te hable también con tu silencio claro como una lámpara, simple como un anillo. Eres como la noche, callada y constelada. Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo. Me gustas cuando callas porque estás como ausente. Distante y dolorosa como si hubieras muerto. Una palabra entonces, una sonrisa bastan. Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.

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José María Gómez Sanjurjo

Yo no sé qué palabras decirte cuando tienes las manos caídas. Cuando tienes los ojos mojados e inmensos como si toda la ternura te cayese por ellos velada y sumisa como el roce de una lluvia finísima. Pones en tus párpados dormidos la curva de un puente de silencios como si te venciera la sombra de los volatineros caprichos del sueño. Te abandonas a la dulzura penosa de saber que el amor es un cuento repetido que acaba en tristezas, y se te nubla el encanto de presentir que una vez besarás estos labios con el mismo cariño que esta noche los besas. Yo te quiero dejar en la frente una altísima caracola de estrellas para que tus cabellos sueñen un camino de luces cuando te despeinas. Pero no puedo inventar una caricia para tus manos cuando están levemente caídas. Yo no sé qué palabras decirte cuando tienes los ojos mojados por una ternura finísima.

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¿Cuál es la actitud de José María? Acá ya ni siquiera es el silencio de la amada de Neruda, o el sueño de la de Diego; simplemente hay un momento en que ella está escuchando otra cosa, que no es a él precisamente. Y no estoy hablando de que le sea infiel, ni mucho menos, ni siquiera con el pensamiento. Fíjense que son dos formas de comunicarse: la forma verbal y la otra, la táctil. Pero está la verdadera: Yo no sé qué palabras decirte... Y al final... Pero no puedo inventar una caricia para tus manos cuando están levemente caídas. Un gran poeta... Vicente Aleixandre El siguiente poema se centra en el cuerpo, la carne y la sangre, el hueso. Porque hay una parte del ser, en este caso corporal, que no podemos olvidar. Curiosamente empieza con una conjunción adversativa: MANO ENTREGADA

Vicente Aleixandre

Pero otro día toco tu mano. Mano tibia. Tu delicada mano silente. A veces cierro mis ojos y toco leve tu mano, leve toque que comprueba su forma, que tienta su estructura, sintiendo bajo la piel alada el duro hueso insobornable, el triste hueso adonde no llega nunca el amor. Oh carne dulce que sí se empapa del amor hermoso. Es por la piel secreta, secretamente abierta, invisiblemente entreabierta. por donde el calor tibio propaga su voz, su afán dulce: por donde mi voz penetra hasta tus venas tibias, para rodar por ellas en su escondida sangre, como otra sangre que sonara oscura, que dulcemente oscura te besara por dentro, recorriendo despacio como sonido puro ese cuerpo, que ahora resuena mío, mío poblado

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de mis voces profundas, oh resonado cuerpo de mi amor, oh poseído cuerpo, oh cuerpo solo sonido de mi voz poseyéndole. Por eso, cuando acaricio tu mano, sé que solo el hueso rehúsa mi amor –el nunca incandescente hueso del hombre– y que una zona triste de tu ser se rehúsa, mientras tu carne entera llega un instante lúcido en que total flamea, por virtud de ese lento contacto de tu mano, de tu porosa mano suavísima que gime, tu delicada mano silente, por donde entro despacio, despacísimo, secretamente en tu vida, hasta tus venas hondas totales donde bogo, donde te pueblo y canto completo entre tu carne. Ven el cambio brusco. Se insiste en que la comunicación sí se realiza, hay una parte del ser... Pero a él no le importa, a él no le importa como a Neruda, en tanto que Gerardo Diego y José María están en otro estilo: Ay, bueno, paciencia, qué voy a hacer, no te puedo acariciar: estás navegando por tu lado dice uno. El otro dice: No te puedo acariciar ni puedo decirte nada, estás dentro de ti misma. En tanto que Aleixandre dice: Bueno, está bien que una parte sea... pero toda la otra parte me pertenece, yo te canto, entro dentro de ti, te navego. Además con este sistema se da la estructura de lo que yo llamo el poema sinfónico. Son los más grandes ejemplos de la poesía de todos los tiempos. Eso sin sacarle el mérito a la canción o al poema corto, que son los dos extremos de la composición poética. Y por último el poema de José María Gómez Sanjurjo termina también con una frase triste. La Naturaleza A través de su expresión más poética: los pájaros. Los poetas estamos experimentando siempre, porque tenemos un determinado tema y hay una forma en que ese tema tiene que salir y hemos de encontrarlo, pero no al azar: partimos de un primer núcleo. La

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literatura es un sistema de opciones, debemos elegir. Lo que pasa corrientemente es que cualquier cantidad de cosas nos pasan por la cabeza cuando estamos queriendo escribir un poema, hay que saber cuál es la palabra adecuada. El siguiente poema de mi autoría utiliza una forma poética creada en el siglo XVI por Vicente Espinel: la décima, estrofa de diez versos octosílabos que riman siempre de la misma manera. Siguiendo a Lugones y Neruda, realizo una llamada en el poema para poner el nombre científico. Como uso el nombre guaraní, tengo que poner el científico, porque mi deseo es que me lean más allá de la frontera. Este Jeruti Pytá es la paloma torcaza que tiene cuello rojo y que vive solamente en el bosque Con ese arrullo, característico en la primavera, entona el llamado sexual en las siestas. ARRULLO DEL JERUTI PYTÂ* EN LA SIESTA DE LOS BOSQUES Carlos Villagra Marsal Cuando agravas tu zureo la siesta juzga y espera, pero el monte se exaspera como en un denso goteo de sueño y sombra y deseo; monótono desconsuelo, junta de amor y recelo desde tu garganta roja, y empeño torcaz que arroja purgatorios contra el cielo. (setiembre 1993) para Gladys Carmagnola (*) Torcaza-colorada: Geotrygon montana (Columbídea)

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PANEL DE ESCRITORES Poetas invitados: Rubén Bareiro Saguier, Jacobo Rauskin y Mario Cassartelli. VILLAGRA MARSAL: A esta reunión me pidieron que invitara a tres colegas. Lo he hecho con mucho gusto y, como el tema es “Poesía escrita en el Paraguay”, con un criterio de selección promocionando generaciones: Josefina Plá tenía razón, es más acertado decir promoción cultural, que generación, es una palabra mucho más amplia, de un ámbito semántico mucho más vasto, tanto en profundidad como en extensión. Rubén Bareiro Saguier y yo pertenecemos a la generación llamada de la Academia Universitaria, cuyos integrantes eran cultores de mucha disciplina, pero éramos conscientes poetas: Rubén Bareiro Saguier, Rodrigo Díaz Pérez y yo, que veníamos de la Facultad de Filosofía, y los ex alumnos del colegio San José y discípulos del Padre César Alonso de las Heras: Ramiro Domínguez, José Luis Appleyard, Ricardo Mazó y José María Gómez Sanjurjo. El órgano de difusión, que toda promoción cultural tiene, fue la revista “Alcor”, dirigida por Rubén y Julio César Troche, durante muchos años. Esa sería la generación del 50. Nos guiaba el mismo ímpetu creador, la misma preocupación y angustia por lo que sucedía en nuestro país, porque se podía ser apartidario pero no apolítico, y es lícito serlo incluso a través de la poesía, siempre que esta no se convierta en repetición... La siguiente, sería la del 60. Es a la que pertenecen Jacobo Rauskin, Guido Rodríguez Alcalá, Roque Vallejos y Francisco Pérez Maricevich. Estuvo apoyada por dos revistas: “Péndulo”, primero, y luego “Criterio”. A la siguiente generación pertenecen Mario Casartelli, Moncho Azuaga, Mario Rubén Álvarez, Lito Pesolani con el seudónimo de Joaquín Morales. Por razones obvias no hay nadie de la generación del 40. He elegido a tres poetas que creo tienen algo en común, si bien tienen una estilística bastante diferente entre ellos. Son poetas que actúan y escriben con una curiosa –digo curiosa porque realmente no es muy frecuente- falta de retórica, y demuestran un contacto directo con la realidad poética, y a través de esa realidad poética con la realidad física.

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Preocupada o inmersa en el ambiente que podríamos denominar suburbano, es la poesía de Rauskin. La de Cassartelli es de tema ideológico y político, es “la poesía en la calle”. Es un poeta experimental. Rubén Bareiro Saguier elabora de otra manera su poesía, y además es un poeta cíclico. Se puede ser legítimamente un gran poeta haciendo un solo poema... Decía Jorge Guillén que difícilmente tenemos más de dos o tres poemas que escribir en nuestra vida, que todo lo que escribimos no son sino unas variantes. Pero hay poetas cíclicos. Neruda es un ejemplo Rubén, entre nuestros cuatro invitados, ha sido el más cíclico de todos, en el sentido de que cada libro suyo es un acercamiento, una aproximación, una reflexión sobre la realidad humana, diferente, sobre todo estructuralmente. Y el último, hasta ahora, pega un vuelco muy grande, porque acerca su poesía a los modos de síntesis de la poesía oriental o de la poesía de las lenguas aglutinantes y polisistémicas (el guaraní en este caso), y también a un tipo de poesía medieval que se da solamente en Francia, que son los refranes. Esta, para mí, es la parte más interesante desde el punto de vista del examen de la estructura. Hay otro libro muy teñido, muy impregnado de la angustia, de la nostalgia y de la soledad del destierro, que es “Estancias, errancias, querencias”, a raíz de cuya publicación fue allanada la editorial “Alcándara”. Los tres tienen también ese afán de identificarse con su lugar. Para Casartelli la preocupación es la condición de su patria. En el caso de Rauskin son los actos, diría yo, la atmósfera. Con respecto a Rubén, él mismo identifica y registra su destierro, no a partir del momento en que la dictadura lo sacó fuera del país, sino incluso a partir del exilio de su patria chica, es decir en su infancia. Fue desterrado del país de su infancia, entonces él se siente exiliado de su ciudad madre. En el caso de mi poesía y el de toda mi obra, no sé si decir a pesar de mí, pero yo también podría decir lo que decía Roa, que: en mi escritura hasta la sombra de una coma está referida a mi país. Aunque sea por el uso del castellano, de nuestro castellano, de nuestro entorno lingüístico, mi poesía tiene una parte de mi patria, o la última... En el caso mío, quise ser un poeta solar (disculpen la comparación), a la manera de Víctor Hugo, como lo fue Goethe; poeta solar, no poeta de la sombra, como Poe, como Kafka, como Quiroga, como José María Guerra.

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Quise ir hacia la luz, por eso mi último libro habla de un lugar del Paraguay que tengo y donde he volcado mi destino y es el canto a la naturaleza misma del Paraguay, sin obviar el tema social y político que formó toda la primera parte de mi poesía, una poesía enfática, con la cual ya no estoy demasiado de acuerdo en este momento pero, en todo caso, creo que he sido más retórico que estos tres caballeros. Lo digo como defecto, no como virtud. Ahora van a leer un poema suyo cada uno de ellos y les pediremos unas palabras, pero no aclaración sobre el poema, naturalmente. No olviden que aquí estamos cometiendo un pecado, el leer un poema y explicarlo. La poesía es una de las pocas cosas en el universo que se tiene que explicar por sí misma, porque si no, no sirve. FERIA DE DOMINGO

Rubén Bareiro Saguier

Aquí venden de todo Tomates Ilusiones Espárragos Sueños envueltos en papel diario Acordeones ciegos Y perros saltimbanquis Lloran “Es la historia de un amor...” ¿Te acuerdas? La calle rueda entre legumbres Entre gente con el pecho de la camisa abierta Y la tristeza a precio acomodado “Ya no estás más a mi lado corazón...” Más allá También venden flores Y las piedras guardan la huella de tus pies.

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VILLAGRA MARSAL: Este poema acude a un procedimiento muy antiguo de la poesía pero que se amplifica en la poesía del siglo XX, es la llamada enumeración caótica. Se enumeran una serie de cosas, están como las cuentas de un collar con un hilo conductor; el hilo conductor aquí es la descripción de la multitud de la gente del mercado y la presencia del poeta entre ellos, entre las cosas y entre la gente. Ya lo decía Neruda: Yo quiero una poesía de las cosas, donde esté la huella del hombre en las cosas; la poesía va desde el hombre hasta el hombre, no hay otro camino posible, de paso puede iluminar. Este es un poema hasta horaciano, donde el poeta tiene que aprender a cantar de todo, a decir de todo y a hablar de todo para no encerrarse. RUBÉN BAREIRO SAGUIER: Este es un poema que gira en torno a una serie de giros para llegar a la mujer amada Y las piedras guardan la huella de tus pies, este es el colofón de un poema de amor, que evidentemente tiene la referencia de que está dedicado a alguien a través de subterfugios; es en un mercado allá en el Barrio Latino que tiene un hermoso mercado que yo siempre atravieso. VILLAGRA MARSAL: Fíjense que este poema utiliza un recurso narrativo, un recurso del cuento con un final inesperado, tus pies son las dos últimas palabras del poema donde aparece una persona que no aparece en el resto del poema, como un cuento termina súbitamente iluminando todo el resto, iluminando temáticamente todo el poema. Otra cosa interesante en este poema es la utilización del intertexto, en este caso con la utilización de un bolero muy famoso: “Es la historia de un amor...” “Ya no estás más a mi lado corazón...” MAÑANITA

Jacobo Rauskin

La vieja lleva un haz de leña sobre la cabeza y tiene un cigarro sin encender entre los labios. Cambió el arte, pienso, pues ya no la representa, pero no cambió ella. Y sigue su camino: va por la parte baja de la cañada, a ratos moja el pie en el agua del arroyo. (Poema del libro “Alegría del hombre que vuelve”,1992)

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VILLAGRA MARSAL: Un pequeño poema en prosa. Tiene ritmo pero no es ritmo de cuento. Allí está el poema con esa voluntad de estilo poético. Un instante, una rebanada de estas vidas mínimas, una rebanada de mí. Una mujer anciana que lleva un haz de leña sobre la cabeza, de acuerdo con el viejo sistema de división sexual del trabajo. Se ve que es un poema paraguayo. En un arrabal, el arrabal nuestro de los años sesenta, donde está terminando la ciudad y está empezando el suburbio. Una palabra que define al poema en un contexto lingüístico: cañada. JACOBO RAUSKIN: La mujer tiene raigambre campesina pero está en un lugar a un paso de convertirse en ciudad. Por una parte es la exclusión de la vida pastoril y por otro es el preludio del lugar al que todavía no llega. Un trozo de la realidad que se da en la prosa, en el verso, que se da en la literatura. VILLAGRA MARSAL: Es un poema de certificación de una identidad, no es “la anciana”, es “esa anciana”. JACOBO RAUSKIN: Es la creación, es la identidad por un lado individual, por otro grupal, por otro lado nacional, amorosa y es una de las constantes de lo que yo escribo que se mezcla con muchos otros temas, con muchos otros intereses poéticos. COLA

Mario Casartelli

Vienen de abuelos que aspiraron bosques donde cantaban pájaros y lluvias y el fin de cada uno era un rito sagrado porque daba inicio al otro Ahora aspiran no ya la selva verde ni el olor animal de testa a rabo sino una larga cola de vehículos

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cola humosa y ruidosa de colas refractarias de cemento donde el fuego sí quema tan igual como el frío cemento de concreto de piedra-portland-hierro de muro marginal y de lamento cola lenta y letal de entrega de indolencia o desespero de vida terminal sin más aspiración que la de aspirar cola cola en algún costado de Estación Terminal cola de zapatero. MARIO CASARTELLI: Un poema que no tiene gran secreto, me parece clarísimo. Coincido con lo que dice Carlos Villagra Marsal. Yo creo que todos terminamos siendo poetas experimentales; me sucede lo que supongo les ocurre a todos: cuando considero que termino de descubrir un libro, cuando estimo que hurgué hasta donde pude en cierta corriente, desde ese momento ya aspiro a otras latitudes literarias. En este poema hay un tema muy urbano pero que tiene una relación directa con aquello que viven nuestros indígenas y cómo su vida se va degradando cuando ya no tienen más opción que venir a la ciudad. VILLAGRA MARSAL: Estos poemas son poesía de la calle, en este caso tendríamos que decir poesía del niño de la calle. Estamos hablando de un poema, el sentido del ritmo de Mario es exacto Vienen de abuelos que aspiraron bosques,/ donde cantaban pájaros y lluvias,/ y el fin de cada uno era un rito; esto es algo que hace a propósito para darle ritmo al poema. Desde este momento se efectúa la unión de la que hablan los lingüistas entre forma y contenido; el lenguaje poético tiene esa extraordinaria cualidad, en que la forma o significante o expresión lingüística forma una unidad superior con el contenido o el mensaje de manera que no pueda apartarse uno del otro. En una denuncia, la manera como se dicen poéticamente las cosas es fundamental. Esta unión de

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forma y fondo es lo que Víctor Hugo, que era un extraordinario crítico, definió: La forma es el esmalte del diente”; sin el esmalte, el diente podría cumplir su objetivo: desgarrar, morder, etc. pero el esmalte le da presentación, belleza; o bien dice: La forma no es sino el fondo que asciende a la superficie. Este poema, aparentemente es una denuncia social cruda pero en realidad es otra cosa, es una reflexión en profundidad acerca del destino del niño paraguayo que fue, y yo aquí quiero ver no solamente al indígena sino al niño mestizo, al niño campesino, hermano, hijo de los árboles, de la naturaleza, a quien la miseria le ha arrastrado a hacer todo lo que está haciendo ahora. Es un poema terrible. MARIO CASARTELLI: Quiero agregar algo al respecto de las experimentaciones, lo que había dicho Elliot alguna vez, en esencia: Tantos años afanándome, tratando de decir de un modo determinado algo que cuando por fin encuentro ese modo de decir, en ese momento ya quiero decirlo de otro modo. VILLAGRA MARSAL: El penúltimo libro que un escritor aprecia es el último que ha escrito, pero el que aprecia de verdad es el que no ha escrito todavía. Todo escritor pretende ser juzgado por lo que piensa escribir y no por lo que ya escribió. El arte como tal, la magnitud, la significación del arte como enriquecimiento para el hombre, la reflexión sobre la condición humana que significa el arte, el rechazo a una realidad, eso no cambia.

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APLICACIÓN DE DINÁMICAS PARA LA APRECIACIÓN Y PRODUCCIÓN DE TEXTOS POÉTICOS Taller Profesora Marilís Bareiro Realizó estudios de Licenciatura en Letras. Docente universitaria y de enseñanza media, profesora de Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Filosofía UNA, sede Ka’akupe y asesora de academias literarias universitarias y de enseñanza media. Editora de los contenidos anuales de las academias literarias que dirige en la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Asunción, es además Coordinadora de programas de educación de UNESCO MERCOSUR. Se trascribe el material utilizado en los talleres de instrucción y práctica de dinámicas para la valoración y elaboración de poemas, realizado el 21 de junio y el 16 de agosto de 2007 en la Universidad Católica de Coronel Oviedo, Ka’aguasu. En estas jornadas se aplicaron las guías en actividades dirigidas y a distancia.

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Introducción El taller de hoy tendrá dos partes. La primera consistirá en una recapitulación del taller dirigido por el profesor Carlos Villagra Marsal en el espacio “La Palabra escrita en Paraguay”, capítulo Asunción, acerca de la producción poética en el Paraguay. La segunda se concentrará en la aplicación de algunas dinámicas para la apreciación y producción de textos poéticos que podrán ser utilizadas en el aula. El tema que desarrolló el profesor Villagra Marsal en el taller a su cargo, fue “La Poesía escrita en el Paraguay”, donde consideró dos aspectos importantes. Por un lado: la historia de la poesía en Paraguay, y por el otro, la literatura comparada. La trascripción completa del taller se encuentra en el material que les entregamos, yo solo voy a hacer algunas precisiones extraídas de la exposición de nuestro escritor. Lectura y debate dirigido Realizamos la lectura de apreciación de las obras que habían sido analizadas en el mencionado taller, y proponemos técnicas de valoración del material poético, para ser aplicadas en el aula. En un espacio abierto, compartiendo las diferentes experiencias personales, planteamos actividades de lecto-escritura. Poesía femenina actual en Paraguay En los últimos años las voces femeninas han tenido un rol principal en la literatura paraguaya; tanto en la narrativa como en la poesía se han destacado por la calidad de su producción y la tenacidad en la realización de la tarea. En este contexto menciono a tres figuras a modo de ejemplo: Nila López, Gladys Carmagnola y Raquel Chávez.

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TODOS LOS CIELOS

Nila López

Apenas es la víspera de la melancolía. De un ruido de espuma. De un neblinoso tedio. Apenas me acostumbro a estar contigo. Con esa astronomía delirante. Con tu historia. Apenas ha empezado una jornada más. Con zapateros. Con borrachos insomnes. Apenas se describen las cosas circundantes. La cabeza de tu alma descabeza a la mía. Me exilias de mi sangre. Será por unas horas. O unos días, o un mes, quizás la vida entera. Te dejaré ocuparme sin aviso. Podrás entrar hasta los fondos grises. Solo. Podrás llorar sobre mi falda tibia. Silencioso. Permitiré que goces de mi aliento. Con tu aliento. Seré como otras veces solo un cuerpo prestado. Una fiebre atmosférica. Una ardiente nostalgia. Podrás jugar conmigo en las ruinas del templo. Ojos como cuchillos nos mirarán pasar. Pero estaremos juntos empujando los cielos hacia arriba. Es fundamental el auténtico realismo trascendente en un juego de impresionismo en su lirismo original. El impacto que causa es envolvente y en gran manera se fundamenta en la imagen onírica, en su tiempo laberinto que rastrea un centro y lo encuentra en la abstracción de 1o concreto, en la metonimia persistente, entre los que la autora entreteje su hechizo. La serena y fecunda conjunción de distintos delineamientos culturales y filosóficos campea en su constitución artística, en la sólida

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estructura de su verso, en el vocablo justo y bello que no tendrá que cuestionar su perdurabilidad pues pertenece al canto interminable del universo. Vitalidad torrencial, espontaneidad para enfrentar el destino humano, proclamar los derechos de la verdad, avanzar con arrogancia y belleza y trascender la pesadilla y la agonía. Honda. Transparente. Sinceridad suprema. Seguridad de quien abraza su bandera ante el horizonte de la vida y la flamea, rotunda y verdadera, en plenitud de mujer y de canto. (Esther González Palacios) VERGÜENZA

Gladys Carmagnola

¿Qué puedo yo decir que no hayan dicho mis hermanos mayores, de esta tierra? ¿Que la amo, tal vez, profundamente, que a veces tengo miedo de quererla de modo tal, que prefiera el silencio que ofenderla? Ya sabes que el amor toma formas sutiles, tan diversas que unos gritan y aplauden mientras otros se esconden de vergüenza. Resalta su ostensible rechazo a todo artificio conceptual o estilístico en la auténtica expresión de su noción estética impregnada de realidad y sentimiento. Su poema configura la estructura en figuras de repetición, en construcciones simétricas para la apoyatura rítmica. Más que enunciaciones directas insinúa en un lenguaje de sugerencias un subjetivismo que se expande en imágenes impresionistas y temática existencial. En su poesía los materiales de la composición y los resortes emotivos se combinan en la consubstanciación de la realidad y el estro emocionado de este indiscutible valor de nuestro parnaso. (Esther González Palacios)

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EL PATIO

Raquel Chaves

Terrible corazón el que me dieron. Quisiera rescatarlo de esas nubes y es imposible. Además, el viento es norte y su loca sed me agobia. Dejé abiertas puertas y ventanas. Dejé que con la fronda conversara y pusiera orden en tantas cosas que en este patio se acercan a la vida. El viento, que es el dueño de mis días, pasa y pasando deja sus esencias. Deja caer las hojas a la tierra y es corazón, confuso, las espera. La intuición, el sólido cimiento intelectual de quien ha encontrado sus espacios y sus tiempos, el talento y su Ángel aparecen en esta voz pura. Su poesía está habitada por una soledad aparente, en una grieta de la causalidad racional por la que se va filtrando el resplandor hasta la revelación increíble de la suprarealidad. Los actos, las presencias, surgen en la visión de las auras y en la serenidad crepuscular, cuando entre brumas aladas la Luz le muestra sus misterios. El verso refinado expone un crisol espiritual que nos invade con un no sé qué de luminosa belleza cuando Raquel, iluminada y bella, nos acompaña, generosa, inefable, al ámbito sublime de su travesía. (Esther González Palacios)

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PARÁBOLA DE LA ROSA

Rubén Bareiro Saguier

Anoche un guardia, un hombre con el rostro oculto por una máscara de sombra, entre las rejas me pasó una rosa cortada de algún jardín. “Viene de afuera”, me dijo, y sentí que un hálito de vida me invadía. Supe que en el fondo del pozo, en el charco de un pecho puede florecer una rosa. Aunque la fetidez la marchitó en seguida, la rosa existe. Propuesta didáctica 1) 2)

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Busca los sinónimos de: hálito, fetidez Explica el significado contextual de las siguientes expresiones: rostro oculto por una máscara de sombra en el charco de un pecho puede florecer una rosa Encuentra el simbolismo de: la rosa; las rejas ¿De qué manera se plantea el enfoque del autor sobre el eje temático del bien y el mal? ¿Qué es una parábola? A tu juicio ¿Por qué el autor utiliza la palabra “parábola” en el título de su poema? Redacta un comentario personal sobre la idea principal que nos deja este poema.

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Cosmogonía Mbya-Guaraní En la primera etapa de la cosmogonía mbya-guaraní, un dios supremo, Ñamandú, surge de las tinieblas. En la segunda etapa Ñamandú despliega el fundamento de la Palabra; es la creación del atributo fundamental del ser humano: La Palabra. El ayvu participa de lo divino y es el fundamento del lenguaje humano. El ayvu permitirá a los humanos, una vez creados, comunicarse con la divinidad y estará ligada a una condición propia de los dioses: la inmortalidad. La palabra sagrada, el ayvu, va a cohesionar y asegurar la solidaridad entre los miembros de la comunidad. La tercera etapa corresponde a la creación por Ñamandú de las cuatro divinidades auxiliares: Ñamandú de Corazón Grande, el Señor de la Palabra; Karaí, el dueño del fuego y la luz solar; Jakaira, el de la neblina vivificante que reina sobre el agua, el mar, la lluvia, el rayo y el relámpago; y Tupä, guardián del buen saber. La cuarta etapa es la creación de la Primera tierra, el hombre y la mujer, animales y vegetales. En el centro de la primera tierra surge la palmera azul, el pindó azul, luego otras cuatro palmeras, una para cada punto de las cuatro del espacio-tiempo. Cumplida su tarea, Ñamandú se retira a su morada eterna y deja a sus auxiliares el cuidado de su creación. Pero los hombres no cumplen las reglas y caen. El origen es el incesto. Jeupie se une a la hermana de su padre. Son castigados con el diluvio. El transgresor se salva y surge la nueva tierra, imperfecta, la patria de la mala vida. El humano, en el fondo, recuerda su estado original y desesperadamente busca esa tierra sin males –el ayvu maräe’y– un lugar en la misma tierra, a fin de poder recuperar el atributo perdido, la inmortalidad en esta vida. Es precisamente esta búsqueda de lo perdido que aún hoy obsesiona la vida cotidiana de los guaraní de la selva y les impulsa a migraciones mesiánicas que de manera periódica practican. Esta versión realizada por el escritor Rubén Bareiro Saguier es un homenaje a León Cadogan, quien le había confesado en varias oportunidades, que la traducción del Ayvu Rapyta que él había realizado era muy literal y que su sueño era que algún día pudiera hacerse una

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versión poética. Haciéndose eco de este deseo, el escritor Bareiro Saguier concibió esta notable versión: AYVU RAPYTA 1 - LA TEOGONÍA. ORIGEN DE ÑAMANDÚ I Nuestro Padre Último, Último Primero hace surgir su propio cuerpo de las tinieblas primigenias. II Las divinas plantas de los pies, el pequeño asiento redondo, el apyká-jaguar, en el corazón de las tinieblas primigenias los despliega en su despliegue. III Divino reflejo de la divina sabiduría, divino estribo sonoro de todas las cosas, divinas palmas de las manos con la vara insignia, divinas palmas con sus floridas ramas. Él los despliega en su propio despliegue, Ñamandú, en medio de las tinieblas primigenias. IV En la divina coronilla las flores, las plumas que la adornan son gotas de rocío. Entre las flores, entre las plumas de la divina corona, Mainó el Colibrí, el pájaro originario, revolotea, revolea, vuela.

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V Nuestro Padre, el Primero, su divino cuerpo, en el curso de su propio despliegue Él lo despliega, en medio del viento originario. Su futura morada terrenal, su futuro firmamento, su futura tierra, que desde siempre estaban. Él no los conoce todavía por sí mismo. Mainó le refresca la boca, Mainó de Ñamandú el divino sustentador. VI Nuestro Padre Ñamandú, el Primero, aún no había hecho desplegar en el curso de su propio despliegue su futura morada celeste: no ve tinieblas, Él. Y aunque el sol aún no existiera, Él existe iluminado por el reflejo de su propio corazón, Él hace un sol de la sabiduría contenida en el pecho de su propia divinidad. VII El verdadero Padre Ñamandú, el Primero, existe en el corazón del viento originario. Urukure’á, la lechuza, hace que la tiniebla exista: en donde roza su fatiga se presiente el lecho de la sombra.

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VIII Ñamandú, el verdadero Padre, el Primero, antes de haber desplegado, en su propio despliegue, su futura morada celeste; antes de haber desplegado, en su propio despliegue, la primera tierra, Él existe, Ñamandú, en medio del viento originario. El viento originario en cuyo corazón moraba Nuestro Padre, se alcanza de nuevo cada vez que vuelve el tiempo originario, cada vez que retorna el invierno. Cumplido el tiempo originario, cuando el tajy florece, el invierno se muda al tiempo-espacio nuevo; surge así el viento nuevo, el tiempo nuevo de la primavera resucita. Propuestas Didácticas Investigación y reflexión (Antes de comenzar la lectura) – –

Busca el significado de la palabra Cosmogonía. Realiza una encuesta a diez compañeros o amigos del colegio con la siguiente pregunta: ¿Crees en la vida después de la muerte?

Lectura y comprensión del texto – –

Busca el significado contextual de las palabras en castellano que desconozcas o tengas dudas. Busca información sobre las palabras escritas en guaraní.

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Análisis estructural: –

Escribe: - Género literario - Sub género - Entresaca la Estructura formal del poema: Número de partes Número de estrofas en cada parte Número de versos por estrofas - Escribe la idea central de cada estrofa

Análisis de la obra: – – – –

Transcribe un ejemplo de siete figuras literarias diferentes que se realicen en el poema. ¿Por qué lleva este título? Señala tres simbolismos Cita algunos sentimientos y emociones que se expresan en el poema

Elabora: 1. 2.

Un cuadro de semejanzas y diferencias entre el génesis de la Biblia Cristiana y la cosmogonía mbya guaraní. Un comentario personal teniendo en cuenta las siguientes interrogantes y otras que se te ocurran con referencia al comienzo y fin del ser humano: – ¿Dónde tuvieron su origen los animales, las plantas, los mares y las montañas? – ¿Quién los creó? – ¿Cuándo comenzaron a existir los seres humanos? – ¿Para qué se vive? – ¿Hasta cuándo se va a vivir?

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Redacta: Teniendo en cuenta el eje temático propuesto en la cosmogonía mbya-guaraní, redacta un texto analizando la estrofa que más te gustó. ¿Cómo ayudar a escribir poesía a los alumnos? Dinámicas Proponemos algunas dinámicas divertidas que sirven como guía en las que, casi sin querer y de manera lúdica, los participantes pueden escribir poemas propios y creativos: Traducción imaginaria El material necesario es un poema escrito en otra lengua. La dinámica se vuelve más rica si la grafía utilizada es, en sí misma, un dibujo como en el caso de las lenguas orientales. Al entregar una copia del poema a cada participante, el coordinador invita a hacer una traducción del texto. La actitud del mismo debe ser invitadora, provocativa, lanzando la propuesta en tono de desafío y sugiriendo una diversión. Dependiendo del grupo, se puede decir que el contenido encierra un secreto a descubrir. Para esta ocasión decidimos utilizar un texto en francés del escritor senegalés Léopold Sedar Senghor FIDÉLITÉ

Léopold Sedar Senghor

Non, je n’ai point felé mon vase d’or. Tes yeux font délirer toujours comme un vin de palme nouveau. La terre n’a rien bu de mon amour. Sur les roniers, sentinelles a l’aube, Ramiers et tourterelles Roucoulent l’appel aux libations quotidiennes. Les jours ont avalé les nuits, Les saisons seches ont bu Niger et Gambie, Des hordes de baisers farouches Assiegent depuis longtemps ma puissame Tombouctou.

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Mais ton parfum, qui reste frais, brise Pour moi seul son flacon au lever. Et dans l’ivresse, je sacrifie Apres l’ablution a la fontaine claire. (De “Poèmes perdus”) Todas las traducciones serán consideradas válidas, más aún si el texto utilizado está escrito en una lengua desconocida; la actividad es como un juego. Tras la lectura de las traducciones realizadas por cada uno de los participantes, el coordinador leerá la traducción real: FIDELIDAD No, yo nunca trisé mi vaso de oro. Tus ojos hacen delirar siempre como un vino de palma nuevo. La tierra no ha bebido nada de mi amor. En las altas palmeras, centinelas del alba, Palomas y tortolitas Arrullan llamando a cotidianas libaciones. Los días han tragado a las noches, Las estaciones secas han bebido Níger y Gambia, Hordas de besos temerarios Asedian desde hace tiempo mi pujante Tombuctú, Pero tu perfume, siempre fresco, rompe El frasco al alba para mí solo, Y en la borrachera hago mi inmolación Después de purificarme en la clara fontana. Acróstico Elegir un sustantivo y escribirlo de manera vertical. A partir de cada letra los participantes deben escribir la primera palabra que se les ocurra. Usando esas palabras proponer que en cada línea se complete una 221

frase, en las que se vaya definiendo algo (el significado, el sabor, el color, el aroma, etc.) del sustantivo propuesto verticalmente. Reciclado de palabras Repartir un poema diferente a cada participante. Luego de unos minutos de lectura silenciosa, cada participante selecciona cinco palabras y las copia en un papel que entrega al compañero del costado derecho. Escribir un poema donde se incluyan cada una de las palabras seleccionadas por el compañero. Cada participante lee su poema y el poema de donde se extrajeron las palabras. Para este taller utilizamos los poemas del material “La Poesía escrita en Paraguay”, que les entregamos en la fecha. Resucitando exquisitos cadáveres Esta dinámica es una variación de aquel experimento surrealista que se llamó El cadáver exquisito. Consiste en una redacción colectiva. Se forman grupos de no más de diez integrantes. En una hoja en blanco, un participante escribe dos líneas (versos) de lo que se le ocurre primero. Luego dobla la hoja ocultando la primera línea. Se la pasa al otro quien repite la operación, y así hasta acabar con todos los participantes. Luego se desdobla la hoja, se lee el texto resultante y entre todos deciden ponerle un título.

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ANÁLISIS DE POEMAS Taller Profesora Estela Appleyard

Lectura y actividades relacionadas GUARNIPITÁN

Rubén Bareiro Saguier

¿Cómo, cómo y cómo cómo tenerte, retenerte, recuperarte? Me quedan casas, rostros, árboles, perros, entre el muelle y los ranchos goteando al espacio sin párpados. Me quedan pájaros, cigarras, lapachos, resolanas, entre las estrellas 223

y el canto de los grillos en el pasto. Pero me faltan el río, el campo, el cielo, la tierra. ¿Cómo, entonces...? Guía de análisis 1)

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Determina quién es el yo lírico. ¿Dónde se encuentra? ¿Cuál parece ser su estado de ánimo? Justifica tu respuesta con expresiones extraídas del texto. ¡Quién es el tú lírico? ¿Por qué lo dices? El poema se inicia y termina casi con la misma expresión. Averigua qué nombre recibe esta estructura poética. ¿La elección de esta estructura guarda relación con el estado de ánimo del poeta? En la estructura externa indica: el número de estrofas, el número de versos por estrofa, el número de sílabas por verso. Marca la opción correcta y justifica tu elección: El poema se ubica en: a. el isosilabismo b. la polimetría c. el versolibrismo Interpreta el sentido de la siguiente metáfora: y los ranchos goteando al espacio sin párpados. Expresa un breve juicio valorativo de este poema.

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EL TEATRO Y LOS DRAMATURGOS EN PARAGUAY Conferencia – Taller Profesores Nelson Aguilera y Edda De los Ríos

Edda De los Ríos: Actriz, dramaturga y directora de teatro. Nelson Aguilera: Escritor, docente universitario, actor. Fue Rector de la Universidad de Lenguas Vivas en Asunción, Paraguay. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por los profesores Nelson Aguilera y Edda de los Ríos en el taller “El teatro y los dramaturgos en Paraguay”, realizado el 8 de setiembre de 2006 en el Centro Cultural de España Juan de Salazar de Asunción.

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Coloquio de dramaturgos NELSON AGUILERA: Estamos con Edda de ,los Ríos que ha desarrollado tres facetas en su carrera dentro del teatro nacional: actriz, directora y dramaturga. Hoy la conoceremos como actriz y como dramaturga. La conocí cuando corría el año 1970 y ella dirigía el programa Cancionísima 70; yo tenía entonces nueve años, pero no olvido como hacía la presentación de los artistas, sobre todo de una cantante chilena. A partir de entonces la seguí a través de sus representaciones y mi sueño era trabajar con ella en el teatro. Por fin debuté con ella en 1985, en En un tranvía llamado deseo, mi primer paso profesional en el teatro. Algunas obras en las que vi trabajar a Edda son: Sarah Bernard, cuando estaba en La Farándula; Mis queridas monstruos, de Pepa Kostianovsky, un unipersonal cuyo personaje me inspiró para un unipersonal que estoy llevando ahora a escuelas y colegios; Elisa, un papel impactante, personaje rebelde que se plantaba en contra de la dictadura de ese momento y fue echada del país; Nuestros años grises, de Alcibiades González Delvalle; Las brujas de Salem; una de Valle Inclán, La rosa de papel, en la que trabajó con Juan Patrón y Clotilde Cabral; Salven a Matilde; y, finalmente, una obra impactante, escrita por ella y que se representó en España y en Estados Unidos, Kuña rekove, que refleja la realidad social, política y varios aspectos más, pero, especialmente, la situación de la mujer en nuestro país, de tanta transcendencia en este momento. Los profesores de literatura quieren hablar contigo y preguntarte acerca de tus experiencias y conocimientos. Te damos la bienvenida; es un placer tenerte aquí. EDDA DE LOS RÍOS: El placer es para mí. Voy a hablar sobre lo que me pregunten, porque, tal vez, para mí haya un tema interesante que a lo mejor no tiene el alcance esperado por ustedes. Antes debo aclarar que las dos obras citadas por Nelson no son las únicas que escribí, aunque sí las únicas que se publicaron. Las otras que escribí fueron representadas, pero me faltó el trabajo final, el afinamiento para su publicación. Esas obras son: “El feldespato”, una sátira política

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sobre los últimos tiempos, un guión para ballet a pedido de Miguel Bonín; un ballet experimento, como lo llamaba él, con verso, prosa y baile; también algunas obritas cortas que se estrenaron en diversas oportunidades. Voy a hablar de por qué escribo y por qué tomo los temas que desarrollo. Yo soy esencialmente actriz, me sentí actriz desde que nací. Estudié y me preparé para actuar y, a través de la actuación, empecé a aprender dirección de ver dirigir a grandes directores, entre ellos a mi padre, Héctor de los Ríos, mi primer maestro. Y tuve la suerte de viajar mucho, primero acompañando a mi padre, y ver cómo trabajaban otros directores importantes de habla hispana. Posteriormente, como actriz fui dirigida por otros directores; asistí a ensayos en países de otras lenguas, inclusive que yo no manejaba y pude ir adquiriendo la técnica de la dirección. En cuanto a la dramaturgia, los actores de verdad somos observadores innatos, porque, por supuesto, es muy importante la preparación y formación académica para conocer las reglas del arte de la actuación. Pero, al final, actuar es representar, es vivir una vida que no es la del actor o actriz y para eso, lógicamente, hay que estudiar a los seres humanos. Así por ejemplo, si voy a representar el papel de una monja, yo debo conocer las reacciones de la monja; adquirir la forma de moverse, de mirar, de hablar, las reacciones más increíbles, aquellas que uno cree que el espectador no ve, pero que sí le llegan y eso se va convirtiendo en un hábito. De allí que los actores, cuando contamos algo, imitamos a los demás, pero no es que nos estemos burlando, sino que sin darnos cuenta, estamos reproduciendo los gestos de la persona o la forma como dijo algo. Eso es innato en nosotros, algo que vamos acomodando. Yo observaba las diversas situaciones y todos los tipos de ambientes en que me tocó vivir y decía: Esto es un skecht, es un tema para teatro, es una escena teatral, y así fui almacenando en mi mente cosas que quería representar, cosas que me parecían horribles, espantosas; destrozos de nuestras costumbres, de nuestras tradiciones. Pero yo pensaba en estos temas desde la óptica del humor. Veía algo que no me gustaba y enseguida lo convertía en una escena que daba risa para, a través de la risa, llegar a la crítica. Y así nació mi primera obra, ¿Qué hacemos esta noche?, que es la base de ¿Y ahora qué? La obra duraba cincuenta minutos, y a través de seis personajes

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que se iban transformando, satirizaba yo las costumbres de una vacía clase social ascendente económicamente de los años 70. Es lo que llamamos el “rico pyahu”, pero el no tanto porque era el que había tenido un cierto confort y pasaba a ser un rico de verdad. Entonces ven ustedes que todas las situaciones que se crearon con la construcción de Itaipu, sus implicancias y sus resultados me movieron a escribir esta obra, que tuvo muchísimo éxito en ese momento porque esa clase social a la que yo pertenecía, se veía representada por primera vez y se estaba riendo, aplaudiendo y sintiéndose mal a la hora del análisis de ellos mismos, de su espejo, y no de lo que pasaba en la Argentina, en Estados Unidos, en España. Las obras del teatro local paraguayo eran de carácter popular: satirizaban a las clases populares; se hablaban en guaraní o en jopara y trataban del paraguayito que metía la pata, que se quería ir a Buenos Aires, una serie de personajes propios del sainete, y el sainete es un género popular. Como pueden darse cuenta, el teatro paraguayo solo reproducía fragmentos de la vida de cierta clase, de extracción campesina o de escasos recursos, entonces yo quise dejar mi lectura de mi tiempo y de aquella inyección de dinero que nos estaba haciendo mal en lugar de bien porque estábamos perdiendo muchos valores. Posteriormente, a los dos años, surgió “Esta noche nos quedamos en casa”, la continuación de la anterior, con los mismos personajes. Satirizaba en ella otra serie de cosas. Después de diez o doce años, recapitulé sobre una nueva etapa, la que siguió al golpe. En la época de la dictadura, era la chatura que nos habían hecho entre la dictadura y un montón de dinero inyectado por Itaipú. A partir del 89, corrían los tiempos de libertad y aquellas mujeres trilladas, que se reunían a jugar, a pintar o a hacer cerámica, se dedicaron a hacer política. Este tema yo lo traje de mis andanzas por el mundo político. Hay muchas escenas que la gente atribuía a mi brillante invención, pero no eran sino experiencias que yo había recogido en las campañas políticas y lo que habrán visto de esa clase surgida en los 70 y que quería incorporarse de alguna manera a una trayectoria diferente como era cambiar el gobierno. Entonces, fusioné las dos obras anteriores, les corté algunas escenas

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por extemporáneas y les agregué la tercera parte, con los mismos matrimonios, pero veinte años después, con situaciones absolutamente distintas. En la primera obra había una señora que hablaba permanentemente de su hija Elizabeth, cómo la cuidaba, que no la podía dejar, que el novio no le gustaba, etc. En la tercera obra Elizabeth ya tuvo un hijo, está por casarse con otro porque el padre de su hijo no quiso casarse con ella, y la madre ya está totalmente liberada ante las circunstancias. La obra presenta esos cambios que se van produciendo, cambio a los que yo llamo “de frente y no de fondo”. Así surgió esta obra. Yo digo que alguna vez habría que hacer una revisión y aclarar un montón de temas porque hay palabras, giros y expresiones de la época que ya no tienen vigencia, hay escenas que deben ser explicadas. Por la semiótica se sabe que hay una gran diferencia entre el texto dramático y el texto espectacular. Entonces, refiriéndome a esta obra, hay cosas que el texto espectacular explica, pero que el texto dramático no nos lleva a imaginar lo que una cosa puede significar llevada a la escena porque en realidad la obra es una recopilación de los años 70, 80, y 90, ya con una reorientación política, y el testimonio que queda de una clase social. Por eso, insisto, alguna vez, alguien tendría que revisar esto e ir escribiendo aclaraciones sobre ciertas frases porque, dentro de su intrascendencia es una obra testimonial y hay crítica. Así comencé a escribir, como consecuencia de mi condición de actriz y de observadora del mundo que me rodeaba. Posteriormente escribí otras cosa y, finalmente, Kuña rekove, historia basada en un estudio sociológico, que, en realidad, tomó más la parte antropológica que la social porque se realizó la investigación con mujeres campesinas. Como yo, actriz, veo el mundo como un gran teatro, cuando leí esa historia dije que era una obra de teatro. Lógicamente si me pongo s presentar esa obra así mismo, va a durar doce horas. A la segunda historia, la gente se levantó y se fue. Entonces, mi problema era cómo llevarla a escena. Durante catorce años, a cuanto congreso de teatro fui, presentaba el trabajo a los escritores más famosos y me decían que el material era estupendo, pero que no sabían de dónde agarrarse para convertirlo en teatro; hasta que un día,

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inspirada no sé por qué, se me empezó a ocurrir una técnica ya que no quería prescindir del monólogo, pero me parecía muy argel, como decimos nosotros, que saliera una, contara su vida y se fuera, venía otra y lo mismo; eso es cansador, pero si les daba a esas historias unos diálogos, las dramatizaba, iban a quedar como cualquier telenovela: la chica que quedó embarazada, el hombre que no se quiere casar con ella y esos culebrones que estamos viendo y escuchando todos los días, entonces perdía ese carácter confesional del monólogo, y lo que yo busqué fue una forma para introducir diálogos, meter personajes en los relatos, en una palabra, romper la monotonía del monólogo sin romper su carácter confesional. Creo que el logro de la pieza es ese justamente, esencialmente son monólogos, pero hay personajes, hay movimiento, hay rompimientos, hay humor dentro de las cosas más trágicas. El personaje más jocoso, la viejecita que dice palabrotas, es el más trágico de todos porque es la pobre vieja abandonada, cuya familia se fue y ella quedó allí; enloqueció para poder hacer todo lo que no podía cuando era joven: decir palabrotas, referirse con picardía al acto sexual, divertirse cuando los demás pasaban vergüenza, mascar su cigarro y escupir en el suelo. La locura para ella es una forma de abstraerse de la tragedia y de la soledad. Al mismo tiempo aparece la solidaridad del pueblo paraguayo. El pueblo paraguayo, el campesino, es pobre, pero su último pedazo de pan lo va a compartir con el vecino; por eso, la almacenera la llama a pisar el maíz con ella y se supone que le da algunos pesos. Después está el personaje final que yo inventé y lo saqué de un personaje de mi infancia; no está en la historia, pero cuando yo puse algo jocoso, que hace reír y que, de alguna manera, flexibiliza la dureza de la vida de estas mujeres, lo hice justamente para dar elasticidad y hacer la obra accesible, llevadera y, si es posible, que después piensen. Quise explicarles mis motivaciones con respecto a lo que escribo. NELSON AGUILERA: Justamente en “Kuña rekove” me gustaron los símbolos con los que trabajaste. Por ejemplo, el mortero es un símbolo del acto sexual; representa tanto al hombre como a la mujer. Todo lo fálico, lo freudiano está allí y yo dije que el juego que hiciste con esos

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símbolos fue muy interesante. De todos modos no quiero hablar solo yo, quiero que ustedes presenten sus inquietudes acerca del teatro paraguayo, la labor de Edda, todo lo que ustedes quieran. Está abierta la discusión. Me fijé que entre las obras que representaste no figura “El hilo rojo”, sobre la vida de Freud. EDDA DE LOS RÍOS: Sí, es acerca del nacimiento casual del sicoanálisis. En realidad, en el encabezamiento del curriculum representé más de sesenta obras, pero en la lista figuran solo algunas. Hay dos ediciones de Kuña rekove. La primera no es fiel al texto espectacular; este no es el final. Cuando el director Marcelino Dujó vino a dirigir la obra, me dijo: “Esto no es el final”, le sacó los tres monólogos finales, acortó algunas partes, y quedó como final la escena en la que las mujeres están en el mortero y dicen pasa esto, pasa aquello políticamente, y todo sigue igual. Es un poco la desesperanza del pueblo paraguayo, del campesino para quien no han cambiado las condiciones. Marcelino me dijo: “Este es el final”. Yo les confieso que en aquel momento me dolió como si me hubiesen cortado un dedo. Pero me puse a pensar y recordé que en mi juventud, en España, donde gracias a mi padre tenía acceso a la gran mayoría de los ensayos de los grandes autores españoles, conocí a Alfonso Paso, un autor pasatista, que en su momento fue bastante atacado, por la trivialidad de lo que escribía, pero que era un maestro en el arte de escribir y de desarrollar la dramaturgia. Él se sentaba en los ensayos con el director, un muchacho joven, que le cortaba la obra sin piedad, y Pasos decía: “Yo no puedo cortar mi propia obra porque todas las palabras son mis hijas, y uno a sus hijos no los quiere, ni los puede matar, pero este señor no es mi pariente; él como director está viendo el efecto de eso en escena y lo que le está sacando es lo que le va a dar éxito a mi obra”. En cambio, Buero Vallejo, que también fue un gran amigo mío, no permitía que se le cortara una coma y, cuando le decían: “Eres un genio (fue Premio Cervantes antes que Roa), tu obra es fabulosa, pero dura tres horas y media”, aceptaba los cortes, pero los hacía él. En lugar de eliminar escenas enteras que volvían pesada la obra, quitaba alguna que otra palabra de algunos parlamentos con lo que la obra no ganaba en agilidad.

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Volviendo a Kuña rekove, La primera edición salió completa, es decir, como la escribí; para la segunda, se cortó una seria de escenas muy hermosas, pero que ralentaban la acción y quedó el final que había sugerido el director. La tercera no sufrió variación con relación a la segunda. NELSON AGUILERA: Con relación a los cortes de las obras de teatro, quiero compartir con ustedes una anécdota. Cuando Margot Michelagnoli iba a presentar Ramona Quebranto, se la dio al director Tito Chamorro. Ella asistía a los ensayos y protestaba por los cambios que él introducía, hasta que Chamorro le dijo: “Señora, usted es escritora; yo soy director de teatro”. Después del estreno, Margot confesó que Chamorro tenía razón, porque los dos miraban la obra desde distintas perspectivas. PREGUNTA: ¿La inclusión del símbolo del mortero al que se refirió Nelson fue consciente? EDDA DE LOS RÍOS: Acabo de enterarme. El mortero me gustó mucho porque significa el trabajo comunitario. Esa imagen de las tres mujeres alrededor del mortero, que figura en la tapa del libro, significa la actividad manual, el trabajo tradicional de las mujeres (en la obra aparecen oficios de hombres oficios de mujeres). Hay escenas que están cortadas por reiterativas, que se refieren a esta discriminación, por ejemplo el pasaje donde una de las mujers dice que ella tuvo que venir a trabajar a Asunción para que sus hermanos fueran a la escuela porque son los hombres los que tienen que estudiar. NELSON AGUILERA: La interpretación mía como público y como crítico es que todas estas mujeres fueron castigadas por el varón. Comprueben, en la obra, el mortero es la mujer: el mazo es el varón. Todas fueron castigadas sexualmente y lo que sufren es a consecuencia del castigo sexual provocado por los hombres en la sociedad paraguaya. El mortero es también un símbolo social. Según Margarita Miró era un elemento que unía a los pueblos. Existían pueblos donde había un solo gran mortero de hierro al que iban todas las mujeres a pisar carne, granos y era el punto de reunión de ellas.

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En nuestro país, el mortero se hizo de madera, que es lo más abunda, y simboliza el pueblo; en realidad, desde una perspectiva psicoanalista freudiana, el pueblo femenino castigado. El director no piensa en eso. Es el inconsciente que se mueve y aparece en el escenario. Muchas veces, el vestuario, el color de la escenografía, los símbolos que aparecen, escapan a la conciencia del director; pero un crítico que mira desde la perspectiva semiótica y psicoanalista ve que todo está encajado y todo tiene su explicación. PREGUNTA: ¿Hacia dónde cree que va el teatro paraguayo desde su perspectiva de actriz y de dramaturga? EDDA DE LOS RÍOS: Me preocupa mucho la falta de crecimiento y desarrollo del teatro popular. El hecho de que se escriba y se represente alguna que otra obra de carácter popular, no significa que haya una corriente. Nosotros tenemos el ejemplo de la lucha de Julio Correa, creador del teatro nacional, que tampoco lo creó de la nada. Él es el que consolidó los intentos de una dramaturgia nacional basada en experiencias, en mezcla de elementos: música, idioma, poesía, parlamento, historia, ñe´e mbegüe, como decimos. Todo ese tipo de cosas que era explotado por los músicos y los bohemios de la época. En Asunción había mucha actividad teatral por ese entonces, pero de corte absolutamente rioplatense y europeo; las compañías que actuaban en el Teatro Nacional, después Municipal, eran de afuera porque la clase dominante era de origen europeo; gente venida después de la Guerra de la Triple Alianza, o a finales de siglo XIX y principios del XX: españoles, italianos, otros europeos, la gran colonia árabe, y reprodujeron aquí su cultura, lo mismo que en la Argentina. Solo que allí ya tenían el circo criollo, el tema de la pampa, del malambo, en los que había influencia europea, pero maduraron más temprano porque no pasaron por la destrucción por la que pasamos nosotros. El proceso de ellos siguió; el nuestro, cuando sigue, lo hace con gente de no mucha preparación: músicos, diríamos, orejanos, es decir, que ejecutaban y componían de oído, aunque también había gente que escribía música; poetas que manejaban la versificación popular, sin haber estudiado, sin conocer la teoría. Paralelamente estaba la gente de otro nivel cultural, de la que ya hablamos, los que tenían estudios.

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En el teatro los recordamos a don Arturo Alsina, que nació en la Argentina, pero vivió aquí y lo consideramos paraguayo, y a don Luis Rufinelli, que escribían obras de teatro a la manera europea. Hablaban de temas nuestros, ambientaban sus obras en lugares nuestros, pero la estructura de sus obras era foránea. No había un teatro nacional. Este teatro nacional empieza a surgir en las veladas, en las que se representaban fragmentos de las obras representadas por las mejores compañías extranjeras, que eran las que venían al Paraguay, combinados con elementos de la imaginería popular. Algunos autores, como Félix Fernández, comenzaron a hacer unos sketch, digamos, obras breves, consideradas menores por la gente intelectualmente preparada, considerada importante. Julio Correa recoge todo esto y con su talento logra dar lo que les faltaba a estos divertimentos. Él les da estructura y después incluye temas sociales en lengua guaraní, a veces en guaraní y castellano, nunca en jopara. Este teatro era rechazado, subestimado por el núcleo cultural acostumbrado a otro tipo teatral. Es la Guerra del Chaco la que hace posible que los vacíos que se producen en el teatro nacional por ausencia de las grandes compañías extranjeras, se llenaran con las compañías paraguayas, que también van al Teatro Granados y al Roma; así se consolida el teatro nacional. Eso tiene su línea ascendente, de la que, posiblemente, uno de los más importantes continuadores es Néstor Romero Valdovinos. Mario Halley Mora es un buen dramaturgo pero se dedica a escribir comedias entretenidas, pero pasatistas; dominaba muy bien la técnica y llega a tener obras buenas. Posiblemente, su posición política de hombre allegado al régimen, sin necesidad de luchar como luchábamos los demás, le impedía asumir una actitud de compromiso por su situación privilegiada. Tiene obras como “La madama” y “Magdalena Servín” en las que ataca algunas cosas, pero su teatro carece de la solidez de Romero Valdovinos, a pesar, repito, de su dominio de la técnica. Su carrera de dramaturgo fue fácil: tenía estrenada su obra antes de escribirla y tomaba muchos temas, incluso, del teatro de otros países. Por ejemplo, en una de sus obras toma un tema que aparece en “Los secretos del buzón”, de un autor argentino. No le niego su talento de dramaturgo, lo que sí digo es

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que no desarrolló suficientemente sus condiciones como Romero y Correa. Su teatro tiende más a lo fácil y, cuando ataca, se queda en la superficie. Esto es una apreciación personal. Posteriormente surgen José María Rivarola Matto y Escobar Cantero, que son buenos dramaturgos. Ambos poseen una gran cultura y, sin embargo, hacen teatro popular. No hay que pensar que el teatro popular solamente puede poner a algunos campesinos en escena. El teatro popular es el que habla de lo nuestro, de nuestro pueblo, de nuestro ser, en nuestra lengua (guaraní o castellano o ambas) y que tenga la esencia de lo que se sufre, de lo que alegra, de la vida en general de un país. Y en nuestro país, pese a que hay chispazos, no se desarrolla una corriente como las que se desarrollaron en los 40, 50, 60 y bien entrados los 70. Alcibiades González Delvalle también hace teatro popular, un teatro de alto vuelo. En la obra de Alcibiades hay un componente político muy lejos de ser panfletario. No hay necesidad de llegar a la agresión. Mucha gente, sobre todo si su origen es de izquierda, que escribe de temas políticos, les da a sus escritos un tinte agresivo muy marcado, con lo que roza lo panfletario, que el arte rechaza. No hablaremos de la zarzuela, hito de los años 60, porque tiene otros parámetros, no se le pide lo mismo que al teatro como expresión del arte. Posteriormente a Rivarola Matto, Escobar Cantero, Halley Mora y González Delvalle y antes que surgiera Moncho Azuaga, empieza la creación colectiva desde los años 60 y hasta finales de los 70. Con la irrupción de Tiempovillo, incluso antes, con Antonio Pecci y Rudy Torga se empieza a trabajar con grupos y desaparecen las compañías. Las compañías eran un grupo determinado de personas que trabajaban todo el año, que tenían un corte específico, un sello determinado y características propias. Los grupos son diferentes; se acaba la imagen del director que elige e impone una obra; trabajan en forma permanente con responsabilidad compartida. Estos grupos dan lugar a la creación colectiva. De la creación colectiva nace un grupo interesante de experimento con obras cortas de otros países, mezcladas con obras cortas del nuestro

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y algún elemento popular. Con estas creaciones colectivas se organizan muestras de teatro, de donde surgen poetas y músicos que experimentan con el espectáculo, en el que mezclan canto, poesía, fragmentos de obras, y son el antecedente del nuevo cancionero. Las representaciones eran casi teatrales. Aquello era algo impresionante. Rudy Torga consiguió en La Misión de Amistad algo impensado para la época: un pequeño escenario y un lugar para los talleres de teatro destinados a gente de escasos recursos. Allí empezaron a formarse los primeros técnicos y luminotécnicos, gente que se dio cuenta de que el teatro no le servía para hablar, pero sí le servía para manejar todos estos aparatos que pasaron a ser las estrellas del teatro. Antes no existían estos recursos, no había efectos. PREGUNTA: ¿En qué libro tiene publicado todo eso? EDDA DE LOS RÍOS: En libros no, pero sí en ponencias que he llevado a congresos y en artículos publicados en el extranjero. Hace un tiempo se hizo un simposio de teatro, al que asistieron cinco personalidades del teatro norteamericano. El simposio fue gratuito porque estos dramaturgos vinieron por amistad conmigo, sin cobrar nada y también para enterarse acerca del teatro paraguayo. Se organizaron unos debates profundos, que nos condujeron a la conclusión de que la presencia de estos profesores nos había hecho recuperar la capacidad de diálogo. La dictadura nos había unido a todos, nos reuníamos a debatir y nos enfrentábamos. No vayan a creer que esto que cuento era así de maravilloso; no, discutíamos y, a veces, violentamente. Cuando surgió Tiempovillo hubo una polémica en la que casi se llegó a las manos, pero discutíamos. Esta capacidad de diálogo que se había perdido, se recuperó. Este fue el primero de los congresos que queremos seguir organizando. Esperamos que el año próximo aumente la participación porque de allí pueden nacer ideas para el resurgimiento de nuestro teatro popular. Estos profesores piden a la gente de teatro del Paraguay que les envíen materiales. Ahora se va publicar allá, en castellano, un artículo mío sobre el surgimiento del teatro nacional, que también se publicó en

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una revista de la Universidad de Buenos Aires, donde participé en un congreso. Estamos demasiado alejados de estos centros, y debemos acercarnos a ellos de alguna manera. Talleres del tipo que realizan ustedes deben servir para exigir a las autoridades mayor difusión de los materiales publicados, porque yo les aseguro que se distribuyeron a todas las bibliotecas pero no se sabe dónde están. De todos modos mi deuda es recopilar mis artículos, todos dispersos, en un libro. En un congreso en Barcelona, en 1992, yo presidí una mesa y llevé una ponencia Brecht en el Paraguay, en la que hablo de lo que fue el montaje de Brecht en nuestro país. Uno de los inconvenientes para escribir es que los paraguayos somos muy resistentes a la crítica y cuando alguien dice la verdad, nos molestamos y, si quien dice la verdad es una colega, se la odia. Por eso quiero, como sabiamente hizo Arturo Bray, que mis artículos se publiquen después de mi muerte. NELSON AGUILERA: ¿Qué importancia tiene Moncho Azuaga en nuestro teatro? EDDA DE LOS RÍOS: Quedamos en que la década del 70 fue de innovación para el teatro paraguayo. Aparecen nombres como Grotovsky, por ejemplo, a quien no se lo conocía; se profieren barbaridades, entre comillas, en escena, lo que provoca la irritación de los amantes del teatro tradicional; surgen los grupos, la creación colectiva; tenemos la visita de grandes directores de Argentina y Uruguay que venían a ayudarnos con conferencias; los contactos con el mundo exterior. La creación colectiva tiene como bondad que ayuda a la gente a escribir, a pensar, a desarrollar, y algunas cosas llegan a convertirse en texto dramático. Los autores que comienzan a escribir con esos grupos van madurando. Una particularidad que aparece al final de los 70 es la ilusión del teatro de texto, por eso en los 80 tenemos otra vez las grandes obras, textos que no pudimos tener antes: Un tranvía llamado deseo, de Tennesse Williams, Hamlet, todo ese tipo de obras que habían sido prohibitivas por el alto costo del montaje y que, con el apoyo de centros culturales, vuelven a imponerse; aunque de manera diferente.

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Paralelamente la creación colectiva continúa en el teatro popular; se crea en guaraní con mezcla de muchos elementos. Halley Mora sigue siendo el rey del espectáculo: estrena todas las obras que escribe. Muchos grupos están ya fuera del Teatro Municipal porque era ya muy marcado y orientado lo que se hacía allí. Se crean otras salas, otros espacios porque la modalidad de la creación colectiva ayuda a saber que el teatro se puede hacer también fuera del escenario. Entonces, si la dictadura fue mala en el sentido de que nos cerraba las puertas a la gente que pensábamos, fue buena porque nos enseñó que si llevábamos el teatro adentro y estábamos preparados, podíamos hacer teatro en cualquier parte. Así comienzan a surgir los teatros callejeros, que son un desprendimiento de aquellos grupos de trabajo (creación colectiva) y con ellos aparecen nuevas figuras, en primer lugar Miguel Gómez, que aprende la técnica del teatro de la calle con un grupo argentino muy importante, el de Daniel Veronese. Empieza a escribir con Moncho Azuaga, que ya venía escribiendo, pero con el grupo del nuevo cancionero. En realidad, todo lo nuevo estaba muy amalgamado; después se fue decantando. Los primeros que escribieron obras de teatro callejero fueron Teresa González, Miguel Gómez, ambos directores, y Moncho Azuaga que se dedica a escribir y comienza a crecer con sus obras, que tienen las mismas características del teatro de Correa. Dicen que Correa no escribía su obra para la primera función, tenía solo el guión porque si en medio de la representación entraba algún personaje de trayectoria poco clara, él agregaba algo acerca del mismo, cosa que resultaba simpática por lo que quedaba agregada a la siguiente representación porque había gustado, y así a la obra se le agregaban o quitaban cosas según el gusto del público. Un poco así nace el teatro callejero, con participación del público. Así empieza Moncho Azuaga, escritor nato, con creación colectiva, con poesía, narrativa y por sobre todo, teatro. No quiero olvidar a nadie, pero en teatro popular, estas son las personas que lo hicieron crecer realmente. Esa es la corriente del teatro paraguayo que veo con preocupación que, si bien no ha desaparecido, no tiene continuidad. En los colegios, si los jóvenes deben tomar una obra de teatro popular, lo eligen a Correa y

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Halley Mora porque son los que dejaron obras escritas. Romero Valdovinos es muy profundo y, además, pocas son sus obras editadas. A Josefina Plá no la cité porque su obra es más universal Me preocupa mucho el desarrollo de la identidad del teatro nacional, y curiosamente, cuando la Constitución del 92 consagra las dos lenguas oficiales, el teatro popular comienza a decaer. A Correa no se le permitía llevar su obra al Municipal porque el Guaraní estaba considerado una lengua de segunda. Ahora que no existe esa traba, el teatro en guaraní o en jopara o en ambas lenguas, está en picada y perdió el público que tenía: es una paradoja inexplicable. Claro que también tiene mucho que ver la falta de ayuda oficial, porque hay Ballet Nacional y Ballet Municipal, Orquesta Sinfónica Municipal y Nacional, Conjunto Folclórico Nacional y Municipal. Pero el teatro no tiene nada. Cuando estuve en la Concejalía, convoqué a todos los actores y actrices y creamos el Elenco Municipal de Teatro con su reglamento propio. El mismo funcionó dos años; luego se lo borró de un plumazo y nadie protestó. Por eso digo que somos los propios causantes de nuestra desgracia. En la vida, para triunfar en lo que nos proponemos, necesitamos trabajar en eso todos los días. Ahora los bailarines paraguayos que están en los elencos tienen un sueldo y ensayan ocho horas diarias tengan o no un compromiso; los músicos también, por supuesto, mejoran y los elencos y las orquestas sinfónicas crecen, mientras el teatro decrece. No tiene más público; los jóvenes no van al teatro por iniciativa propia, pocos son los adultos que tienen el hábito de asistir a representaciones. El teatro no está muerto. Cada día hay más compañías, elencos, grupos, talleres de teatro. Lo que se ha perdido es el público. Por lo visto, la dramaturgia, la expresión de lo que nos ocurre cotidianamente no es buena por eso no somos atractivos. NELSON AGUILERA: Tenés que publicar un libro sobre la historia del teatro nacional, sin críticas. EDDA DE LOS RÍOS: En el Paraguay, aunque no se crea, hubo teatro y muy bueno.

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NELSON AGUILERA: El teatro es el espejo de la sociedad. En él se reflejan los vicios y virtudes de toda sociedad, y los autores lo que tratamos de hacer es mostrar lo bueno y lo malo de cada sociedad. PREGUNTA: ¿Qué opinan del espectáculo que se está presentando en estos días y en el que las modelos se desnudan en el escenario? EDDA DE LOS RÍOS: Eso no es teatro, es revista, un género que existe en todo el mundo. Tanto en la revista como en los desnudos, depende del director que haya o no procacidad. Los temas tratados con respeto no son despreciables, pero si hay procacidad no deben representarse en un teatro, deben ir a otro espacio. Lectura y actividades relacionadas EL CHOQUE

Mario Halley Mora

El rincón de una confitería. Elsa y Julio, jóvenes, acaban de tomar el té. Delante de los dos, recipientes vacíos y restos de confituras, en la mesa. Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa:

(Tomando un talón y levantándose) Permiso, voy a abonar... Ah no. Esperá. Vamos a medias. (Hurga en su monedero). (De pie) ¡Pero si invité yo! Si hubiera invitado yo habría sido lo mismo, cada cual paga lo suyo. ¿Por qué? Porque así debe ser. (Sentándose) Olvidás una cosa: Que un caballero debe cortesía a una dama. Y vos olvidás otra cosa. Que estamos cerca del siglo XXI. Pero si la mujer sigue siendo mujer. Correcto, pero no una persona de segunda categoría. Lo que llamás cortesía es solo un recurso para ratificar tu superioridad masculina. Me revientan los... “caballeros” que me abren las portezuelas de un auto, o que me dicen en la entrada del ascensor:

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Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio:

Elsa: Julio:

Elsa: Julio:

“Ud. primero, señorita”, o los que no me dejan mover de lugar una silla. ¡Ahora me explico que estudies karate! Lo decís en un tono... Debo ser muy anticuado. No me imagino a una mujer gritando ¡jhaa! y dando patadas. ¿La preferirías con un vestidito de percal, con una rosa en la mano y desmayándose cuando ve un ratón? No exageres. Me gusta una mujer moderna. ¡Y bueno! Pero lo moderno no excluye la femineidad. Femineidad. ¡Vaya! Otra argucia masculina. ¿Te gusta una mujer muy femenina? ¡Claro! No. No te gusta por femenina, sino porque dependa de vos. Sí, es cierto. ¿Viste, viste? Me gusta que una mujer dependa de mí, de la misma manera que yo dependa de ella. No te entiendo. No esperaba que me entendieras, pero voy a tratar de explicarte... ¡Deslumbrame! Sin ironías. Mi ideal es una mujer que dependa de mi fuerza... ¡Y de tu bolsillo! ¿Me dejás terminar? Que ella dependa de mi fuerza y yo dependa de su ternura. Y que allí no haya dependencia, sino interdependencia. ¿Cómo explicás eso? Como que es estimulante para una dama que un hombre le abra la portezuela del auto, y estimulante para el hombre que ella le arregle el nudo de la corbata. Con ese criterio tenés que buscarte una muñequita de su casa... De modo que esta cita va para nada. Ya me di cuenta. Pero exagerás. Lo mismo me valdría una ejecutiva bancaria...

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Elsa: Julio: Elsa: Julio:

Elsa:

Julio:

Elsa:

Julio: Elsa:

Julio:

Elsa: Julio:

Elsa: Julio: Elsa: Julio:

¡Te pillé en contradicción! No hay tal contradicción. Una ejecutiva bancaria podría no tener tu modo de feminismo. ¡Hay un solo modo! “La igualdad completa y... ¡Alto ahí! El feminismo que admiro es el de la mujer que busca ser más persona, más parecida a sí misma que parecida a un hombre. ¡Alto ahí! Ahora me toca a mí. ¿Cómo te afectaría si te casás con ella y sepas que gana más que vos? ¿Cómo andaría de lastimado tu ego masculino? No andaría lastimado. Me sentiría orgulloso de ella, sobre todo si cuando la invito a salir a cenar, es suficientemente sensible para dejar que pague yo. ¿Me estás clavando banderillas, no? Hacelo si te place. Me has dicho que mi feminismo es vocación hombruna. Y me has dicho también que no soy sensible. Gracias. Pero eso no cambia las cosas. ¿Qué cosas? Las cosas que evolucionaron y con ellas evolucionamos las mujeres. ¿No tenés noticias de Golda Meir, de Margaret Thatcher, de Indira Ghandi, de Corazón Aquino? Sí, Tengo. Golda fue una amante abuelita. Margaret es ama de casa. Indira Ghandi dejó el mando a su hijo y Corazón Aquino ocupó el lugar de su marido muerto. ¿Y con eso qué? Que son o fueron grandes como personas, pero al mismo tiempo fueron y son mujeres. Y que yo sepa, ninguna usó ni usa saco y corbata para demostrar que son iguales a los hombres, ni que practicaron karate, que yo sepa. ¡Manipulás los conceptos! Quizás. (Mirando el talón) Son 1.800 guaraníes. Te toca 900. (Ella le entrega el dinero) Me voy. (Se levanta). ¿Me llamarás por teléfono? ¿Por qué yo? ¿Por qué no me llamás vos en homenaje a la igualdad? ¿O sería inferiorizante?

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Elsa: Julio: Elsa: Julio:

¡Te llamaré si me da la gana! Yo también... ¿Vos también qué? Te atenderé si me da la gana. Es por jugar tu juego. ¡Chau! (Se marcha). Telón

Guía de Trabajo 1.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Completa con J si corresponde a Julio, con E si corresponde a Elsa y con N si no corresponde a ninguno de los dos Está en contra del sometimiento Cree en la interdependencia entre hombre y mujer Cree en la independencia Tiene conceptos de igualdad entre hombre y mujer Tiene conceptos de que la mujer es superior que el hombre Tiene conceptos de que el hombre es superior que la mujer Cree que la fuerza y la ternura se complementan Cree que ser feminista es querer ser igual a un hombre Cree que ser feminista es dominar al hombre Cree que ser feminista es tener los mismos derechos y obligaciones que el hombre Cree que la sociedad está bajo el poder de los hombres Quiere ser igual que las grandes mujeres políticas Cree que la femineidad es una manipulación de la mujer Cree que la femineidad es una cualidad de la mujer Cree que la femineidad consiste en ser como la mujer

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2.

Contesta: a) b) c) d) e) f)

g) h) i) j) k) 3.

¿Qué opinas de Julio? ¿Por qué? ¿Qué opinas de Elsa? ¿Por qué? ¿Con cuál de ellos estás de acuerdo? ¿Por qué? ¿Crees que una mujer pierde su femineidad al ser feminista? ¿Por qué? ¿Qué quiso decir Julio con: “Pero si la mujer sigue siendo mujer”? ¿Qué tono utilizó Elsa al decir: “¿La preferirías con un vestidito de percal, con una rosa en la mano y desmayándose cuando ve un ratón?”. ¿Por qué te parece? ¿Cuál es el conflicto en esta pieza teatral? ¿Dónde y cuándo se realiza la acción? ¿A qué clase social pertenecen los personajes? ¿Por qué? ¿Notas cierta debilidad de Elsa ante la posible llamada telefónica de Julio? ¿Por qué será? ¿Cuál habrá sido la intención del autor al escribir esta pieza?

Analiza las ideas y discute con tu clase. – – –

– – – – –

El hombre debe ganar más que una mujer porque es hombre. La mujer debe ganar más que el hombre porque es madre. La familia es una empresa de todos y todo lo que se gana es para la familia, por lo tanto no importa quien gana más o menos porque todo es de la familia. Una persona debe ganar de acuerdo a su trabajo, sin importar que sea hombre o mujer. La mujer casada debe ganar menos porque su sueldo es el complemento del sueldo del marido. El hombre no es superior ni inferior que la mujer, solo es diferente. Dios hizo tanto al hombre como a la mujer a su imagen y semejanza. El sometimiento de la mujer es algo cultural y no espiritual.

244

– –

4.

Discute en grupo las siguientes sentencias: – – – – – – – –

5.

Delante de Dios, tanto los hombres como las mujeres son iguales. La Constitución paraguaya dice que tanto hombres como mujeres son iguales ante la ley.

La mujer ha progresado muchísimo en los últimos tiempos. La mujer solo sirve para cocinar, cuidar del marido e hijos. La mujer es más inteligente que el hombre. Tanto la mujer como el hombre son inteligentes. Cualquiera puede triunfar si se le da la oportunidad. El género no importa, lo que importa es la persona. Un hombre debe ganar más que la mujer. La mujer tiene los mismos derechos que el hombre. La calidad y la capacidad no vienen por el género, sino por la dedicación que uno ponga para hacer bien las cosas.

Contesta – – – –

¿Qué problemas enfrenta la gente de tu país? ¿Qué harías tú por ellos? ¿Qué imitarías de estas mujeres y qué no? ¿Por qué? ¿Apoyarías que una mujer llegue a ser presidenta del Paraguay? ¿Por qué?

Para considerar La teoría literaria feminista comenzó alrededor de los años 60, pero la lucha de la mujer para que se la considere como ser inteligente y capaz de aportar sus conocimientos, sus sentimientos, sus destrezas y sus talentos a la sociedad viene desde hace más de doscientos años, aproximadamente. Entre las precursoras y precursores del feminismo se encuentran los británicos: Mary Wollstonecraft, quien escribió en 1792 La vindicación de los derechos de la mujer, John Stuart Mill con su obra

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“La sujeción de las mujeres” en 1869, y la estadounidense Margaret Fuller, en 1845 escribió La mujer en el Siglo XIX. En el campo de la crítica literaria fue la inglesa Virginia Woolf, la que en 1929 escribió Una habitación propia y una buena cantidad de ensayos en las que argumentaba que la sociedad patriarcal (dominada por el hombre) ha impedido la realización de la mujer en la sociedad, y asimismo le ha impedido aportar toda su capacidad para el desarrollo del ser humano. En 1929, la francesa Simone de Beauvoir escribió El Segundo Sexo, obra en la que resaltó que a la mujer se la consideraba, culturalmente, como un objeto negativo, como “lo otro”. Es decir, el hombre es considerado un “Sujeto” y la mujer un “Objeto”. Las feministas están en contra de la “cosificación” de la mujer. Kate Millet en su libro Política Sexual (1969) ataca la manipulación política que hacen los hombres para someter a la mujer y así perpetuar la dominación masculina. A partir de los años sesenta el movimiento feminista no ha parado, sigue avanzando y ganando espacios en todos los aspectos. En lengua y literatura muchas se preocuparon de los temas que utilizan las mujeres escritoras, otras se preocuparon por la imagen o representación que se hace de la mujer, otras de transformar la lengua sexista hecha por los hombres, pero todas tienen un enemigo común: la dominación masculina. Las feministas jamás aceptarían que alguien dijese, por ejemplo: “Mujer en el volante, peligro constante. La mujer sirve solo para tener hijos. El lugar de la mujer es la cocina. Los niños están en el patio (habiendo también niñas). Hace miles de años que el hombre está sobre la tierra”, (reemplazarían hombre por ser humano, o dirían la mujer y el hombre). Las feministas consideran que no debe haber ningún tipo de discriminación entre hombre y mujer. Admiten la diferencia física entre los sexos, pero no la capacidad de ser y de hacer. Tanto el hombre como la mujer son capaces de cuidar de los hijos como conducir una nación. Luchan en contra de las ideas tradicionales de que ciertos trabajos son para el hombre y ciertos trabajos para la mujer. En Literatura, nos corresponde a nosotros analizar los textos y ver cómo se representa a la mujer en ellos, qué imagen de mujer proyecta el escritor/a, qué tipo de lengua utilizan los personajes con respecto a la mujer, de qué manera se presenta ese rol dominante del hombre sobre la

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mujer, quién oprime a quién, y la lucha de cambiar ciertos patrones sociales que no ayudan, en absoluto, a respetar los derechos propios de la mujer. En Paraguay la primera feminista fue Serafina Dávalos, fue la primera mujer abogada, y publicó su tesis titulada Humanismo en 1907. Fundó el “Colegio Mercantil de Niñas” y representó al Paraguay en 1910 en un Congreso Feminista realizado en Buenos Aires. Varias escritoras paraguayas, y también escritores, han aportado con su arte en la lucha contra la dominación masculina. Como ejemplo podemos citar a: Maybell Lebrón, Lita Pérez Cáceres, Nila López, Renée Ferrer, Josefina Plá, Dirma Pardo Carugatti, Lourdes Talavera, entre otras.

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EL ENSAYO EN PARAGUAY Conferencia – Taller Profesor Osvaldo González Real Poeta, ensayista, cuentista, crítico de arte, mitólogo, periodista, psicólogo, docente universitario, dirige talleres de apreciación literaria y creación. Se desempeñó como Viceministro de Cultura, del Ministerio de Educación y Cultura. Obtuvo el Premio Oscar Trinidad por su valioso aporte a la cultura. Fue el primer escritor que publicó obras de ciencia ficción en Paraguay. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por el Profesor Osvaldo González Real en oportunidad del taller “El Ensayo Literario”, realizado el 25 de agosto de 2006 en el Centro Cultural de España “Juan de Salazar” de Asunción.

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Introducción El Ensayo es un género en el que el escritor puede libremente expresar sus ideas. En épocas anteriores a Montaigne imperaba el dogmatismo que impedía al escritor la imparcialidad y la libertad. Ahora leeremos a un clásico del ensayo: Michel Montaigne DE LA TRISTEZA

Montaigne

Yo soy de los más exentos de esta pasión y no siento hacia ella ninguna inclinación ni amor, aunque la sociedad haya convenido como justa remuneración honrarla con su favor especial; en el mundo se disfrazan con ella la sabiduría, la virtud, la conciencia; feo y estúpido ornamento. Los italianos, más cuerdos, la han llamado malignidad, porque es una cualidad siempre perjudicial, siempre loca y como tal siempre cobarde y baja: los estoicos prohibían la tristeza a sus discípulos. Cuenta la historia que Psamenito, rey de Egipto habiendo sido derrotado y hecho prisionero por Cambises, rey de Persia, y viendo junto a él a su hija, también prisionera y convertida en sirviente a quien se enviaba a buscar agua, todos los amigos del rey lloraban y se lamentaban en su derredor mientras él permanecía quedo sin decir palabra, y con los ojos fijos en la tierra; viendo en aquel momento que conducían a su hijo a la muerte, mantúvose en igual disposición, pero habiendo observado que uno de sus amigos iba entre los cautivos, empezó a golpearse la cabeza, a dejarse ganar por la desolación. Tal suceso podría equipararse a lo acontecido no ha mucho a uno de nuestros príncipes que, habiendo sabido en Trento, donde se encontraba, la nueva de la muerte de su hermano mayor, en quien se cifraba el apoyo y honor de la casa, y luego igual desgracia de otro hermano menor, la segunda esperanza, y habiendo sufrido ambas pérdidas con una resignación ejemplar, como algunos días después a uno de sus servidores le acometiese la muerte, fue muy sensible a esta nueva, y perdiendo la calma se llenó de ostensible pena, de tal modo que algunos tomaron de ello pie para suponer que no le había llegado a lo vivo mas que la última desgracia; pero la verdad del caso fue que, estando lleno y saturado de

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tristeza, la más leve añadidura hizo que su sentimiento se desbordase. Lo mismo podría decirse del hecho anteriormente citado, y la historia lo comprueba: Cambises, informándose de por qué Psamenito no se había conmovido ante la desgracia de su hijo ni la de su hija, sufrió dolor tal al ver la de uno de sus amigos: “Es, respondió, que sólo el último dolor ha podido significarse en lágrimas; los dos primeros sobrepasaron con mucho todo medio de expresión”. Me parece que se relaciona con estos ejemplos la idea de aquel pintor de la antigüedad que teniendo que representar en el sacrificio de Ifigenia el duelo de los asistentes según el grado de pesar que cada uno llevaba en la muerte de aquella joven hermosa e inocente, habiendo el artista agotado los últimos recursos de su arte, al llegar al padre de la víctima le representó con el rostro cubierto, como si ninguna actitud humana pudiera expresar amargura tan extrema. He aquí por qué los poetas simulan a la desgraciada Niobe, que perdió primero siete hijos y enseguida otras tantas hijas; agobiada de pérdidas fue transformada en roca. Diriguisse Malis para expresar la sombría, muda y sorda estupidez que nos agobia cuando los males nos desolan, sobrepasando nuestra resistencia. Efectivamente, el sentimiento que un dolor ocasiona, para rayar en lo extremo, debe trastornar el alma toda e impedir la libertad de sus acciones: como nos acontece cuando recibimos súbitamente una mala noticia, que nos sentimos sobrecogidos, transidos y como tullidos, e imposibilitados de todo movimiento; de modo que el alma, dando luego libre salida a las lágrimas y a los suspiros, parece desprenderse, deshacerse, y ensancharse a su albedrío: Et via vix tandem voci laxata dolore est. En la guerra que el rey Fernando hizo a la viuda de Juan de Hungría, junto a Buda, un soldado de a caballo desconocido se distinguió heroicamente, su arrojo fue alabado por todos, a causa de haberse conducido valerosamente en una algarada donde encontró la muerte; pero de ninguno tanto como de Raïsciac, señor alemán, que se prendó de una tan singular virtud. Habiendo éste recogido el cadáver, tomado de la natural curiosidad, se aproximó para ver quien era, y luego que le retiró la armadura, reconoció en el muerto a su propio hijo. Esto aumentó la compasión en los asistentes:

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el caballero solo, sin proferir palabra, sin parpadear, permaneció de pie, contemplando fijamente el cuerpo, hasta que la vehemencia de la tristeza, habiendo postrado su espíritu, le hizo caer muerto de repente. Dicen los enamorados hablando de una pasión extrema: Chi puó dir com’ egli arde, e in picciol fuoco Misero quod omnes eripit sensus mihi: nam, si nut·te, Lesbia, adspexi, nihil est super mi quod loquar amens: lingua sed torpet;tenius sub artus flamma dimanat; sonitu suopte tinniunt aures; gemina teguntur lumina nocte. No es, pues, en el vivo y más enérgico calor del acceso cuando lanzamos nuestras quejas y proferimos nuestras persuasiones; el alma está demasiado llena de pensamientos profundos y la materia abatida y languideciendo de amor; de lo cual nace a veces el decaimiento fortuito que sorprende a los enamorados tan a destiempo, o la frialdad que los domina por la fuerza de un ardor extremo en el momento mismo del acto amoroso. Todas las pasiones que se pueden aquilatar y gustar son mediocres. Curae leves loquuntur, ingentes stupent. La sorpresa de una dicha que no esperábamos, nos sorprende de igual modo: Ut me conspexit venientem, et Troïa circam. Arma amens vidit; magnis exterrita monstris, diriguit visu in medio; calor ossa reliquit; labitur, et longo vix tandem tempore fatur.

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A más de la mujer romana que murió por el goce que le ocasionó el regreso de su hijo de la derrota de Canas, Sófocles y Dionisio el Tirano fenecieron de placer; y Talva acabó sus días en Córcega, leyendo las nuevas de los honores que el senado romano le había tributado; en nuestro propio siglo al pontífice León X, habiéndosele notificado la toma de Milán, por él ardientemente deseada, le dominó el exceso de alegría, que le produjo una fiebre mortal. Y un testimonio más notable todavía de la debilidad humana: Diodoro el Dialéctico, murió instantáneamente, dominado por una pasión extrema de vergüenza a causa de no encontrar un argumento hablando en público, con que confundir a su adversario. Yo me siento lejos de tan avasalladoras pasiones; no es grande mi recelo y procuro además solidificarlo y endurecerlo todos los días con la reflexión.

Comentario En este ensayo de Montaigne sobre la tristeza, sobre el concepto de tristeza, otros escritores que él cita relacionan ese sentimiento con desgracias y muertes. En realidad, él habla en contra de ese sentimiento, y en algún momento dice que los filósofos antiguos recomendaban no dejarse llevar por la tristeza porque no la consideraban una virtud. Su teoría aparece en forma velada, no hay intento de obligar, de presionar a nadie para creer en ella, desde el punto de vista dogmático. Eso es lo que más se nota en la libertad de pensamiento que viene de la tradición humanista grecolatina recuperada en el Renacimiento, época en que él aparece, y que va a seguir después del 1600, con Erasmo de Rotterdam, Thomas Moro y otros grandes pensadores que están en la misma línea. Luego consagró el estilo, el hecho de que Descartes haya logrado que en Francia se instaurara una tradición que tenía que ver con la claridad del pensamiento y por lo tanto con la claridad de la expresión y la claridad de la escritura –bastante difícil de leer porque es muy abstracta, muy conceptual. Los ensayistas de habla española también le debemos a Francia

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esa tradición cartesiana de la claridad que muchos atribuyen a la claridad de la lengua francesa. Yo suelo pensar ¿por qué Francia, por qué la lengua francesa y no el español lograron esa claridad en la expresión? y llegué a la conclusión de que en Francia, muy temprano, se desarrollaron escuelas para la enseñanza del idioma latino y francés. En el año 700, en plena Edad Media, Carlomagno, rey de los francos, abrió escuelas adonde concurrían, no solamente los hijos de los nobles sino también los hijos de los campesinos. Francia en Europa, fue el primer país donde se instauró la escuela, y luego aparecieron las universidades, los grandes pensadores, los grandes escritores de la Revolución Francesa: Voltaire, Rousseau, Diderot, D’Alembert, todos enciclopedistas, una cantidad inmensa de ensayistas, escritores y filósofos que prácticamente iluminaron la mente de toda Europa; así fue la Ilustración, la Iluminación en Francia. Vemos que Montaigne es uno de los primeros, tiene un estilo, como decía Helio Vera, medio farragoso: frases largas, sintaxis complejas. Sus escritos son extensos y, a veces, de difícil comprensión. Esa tradición francesa de la realidad después se desarrolló y nosotros tenemos grandes ensayistas, como Sábato, Borges, Octavio Paz, Alfonso Reyes –que fue una especie de precursor–. Y en España: Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset y otros. Para mí, en ese ámbito desarrollaban un ensayo lleno de digresiones: toman una idea, la desarrollan y de pronto se salen, hablan de otro tema y después vuelven. Pero esto hace que uno olvide lo que estaba exponiéndose. En América hispana no tuvimos la suerte de que hubieran llegado, así como llegó a Francia, no solamente la Ilustración, sino el Renacimiento, porque, ustedes saben, España siempre fue un país semifeudal. En España, el feudalismo de la Edad Media tuvo un poder inmenso, también lo tuvo la Iglesia; entonces, todas esas ideas liberales que vinieron con el Renacimiento, más tarde con la Ilustración, francamente, no llegaron a España. Nosotros heredamos ese pensamiento feudal; por eso hasta ahora tenemos, dice Octavio Paz, los caudillos, las rebeliones, las revoluciones, como en España las luchas intestinas entre los árabes y los cristianos; nosotros heredamos eso. No así los norteamericanos, que recibieron de

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los ingleses una influencia distinta a la nuestra. Entonces, eso también influye mucho. Pero pienso que tenemos gente como Octavio Paz y como Borges, que ya han llegado a lo máximo de claridad, en cuanto a la lucidez de sus trabajos. Creo que los ensayos de Borges y de Octavio Paz son verdaderos iluminadores y abarcan todos los temas de todos los países, porque tanto el uno como el otro son grandes pensadores; cultivan poesía, novela, cuento, filosofía, biografía. Entonces, parece ser que los grandes ensayistas son también grandes eruditos, gente de cultura muy amplia, inmensa, tal el caso de Borges y el de Sábato, que aparte fue científico primero; gente que mantiene la tradición humanista, porque siempre vamos a encontrar en estos escritores un pensamiento a favor del hombre, a favor de los derechos humanos; un pensamiento que reivindica la humanidad. Entonces, vemos que existe esta corriente después de cuatrocientos años, de alguna manera. Un ejemplo de esto es el ensayo sobre Walt Whitman que podemos leer y comentar: EL POETA EN MANGAS DE CAMISA

Osvaldo González Real

En su país de hierro, vive el gran viejo –bello como un patriarca– sereno y santo RUBÉN DARÍO Con el fuego de Safo, amó este hombre el mundo JOSÉ MARTÍ Un hombre rubicundo y barbado, de más de dos metros de estatura y cien kilos de peso, de ojos azules escrutadores, tez curtida por el sol, botas gruesas y camisa abierta en el pecho, presentaba al público –en julio de 1855– un libro de poemas con el título: “Hojas de hierba”. Este ciudadano extraordinario, con el aspecto rudo pero limpio de un granjero, era Walt Whitman, el poeta que había pronosticado Emerson: el que cantaría a América con su propia voz –no con la voz prestada de Euro-

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pa–. Whitman fue el primer poeta norteamericano auténtico y uno de los precursores de la poesía moderna. La literatura norteamericana era, hasta este momento, un transplante de la del Viejo Mundo. Poetas como Longfellow, por ejemplo, escribían todavía al estilo “inglés”. Pero Whitman ya no se expresaba en el idioma de los colonizadores, sino en el nuevo idioma norteamericano. En efecto, el poeta de las masas democráticas escribió –como Dante– en el lenguaje de su pueblo... y su pueblo no lo comprendió. Esta es la acusación hecha por Ezra Pound, uno de sus grandes discípulos. Como diría, más tarde, Bernard Shaw: Whitman es un clásico, no un “bestseller”. Su franqueza y naturalidad, por otra parte, escandalizaron a los puritanos de su tiempo, quienes lo acusaron de “impiedad libidinosa y audacia fálica”, términos indicadores de la gran represión sexual y la mojigatería del ambiente victoriano que respiraban sus críticos. Ni Melville, ni Hawthorne –otros gigantes de la literatura norteamericana– se habían liberado totalmente del puritanismo heredado de Nueva Inglaterra. Según D. H. Lawrence, “Melville persiguió a la ballena blanca, pero fue Whitman quien la capturó”. El autor de “El Amante de Lady Chatterley”, convencido de la decadencia de la raza blanca –por haberse desarraigado de la Naturaleza– era un gran admirador de Whitman, a quien consideraba totalmente enraizado en lo cósmico y, por lo tanto, “el primer indio de raza blanca”. El autor de “Hojas de Hierba” fue el prototipo del americano de entonces: nació en 1819 en una granja cercana a una gran ciudad. Su padre –descendiente de agricultores ingleses–, era carpintero de profesión. Su madre, de origen holandés, había recibido la herencia vigorosa de osados navegantes, granjeros y criadores de caballos. Ella montaba en pelo como un indio, ayudando en las tareas del campo. Walt, en repetidas oportunidades, explicaría su amor al campo y la naturaleza, refiriéndose a la influencia de sus antepasados. En uno de sus versos leemos: “Creo que todos los hechos heroicos y todos los poemas libres fueron concebidos en el campo abierto”. Su amor a la libertad también era proverbial; de niño, recordaba haber estado en brazos de Lafayette; su propio padre era un librepensador, amigo de Tom Paine y admirador de los ideales de la Revolución Francesa. Sus hermanos (él era el segundo de nueve hijos)

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llevaban los nombres de los próceres de la Independencia. La atmósfera cuáquera en que se crió lo hicieron tolerante hacia las ideas de sus semejantes, y lo pusieron en guardia contra el fanatismo político y religioso. Nuestro “poeta en mangas de camisa” fue un autodidacta. Apenas terminó la escuela primaria, tuvo que comenzar a ganarse la vida, ya que sus padres no podían mantener a la numerosa familia. Ningún oficio le fue extraño: trabajó –entre otras cosas– como ordenanza, carpintero, maestro de escuela, tipógrafo (como Benjamín Franklin y Mark Twain), periodista, enfermero durante la Guerra de Secesión y empleado público. Perdió su puesto en un periódico de Brooklyn a causa de sus ideas antiesclavistas. Fue expulsado de su empleo gubernamental cuando descubrieron que era el autor de “un libro obsceno” –ese libro que “tenía muchas hojas, pero ninguna de parra”–. La Democracia que él había predicado y defendido, era –entonces como ahora– un sueño utópico por realizar. Sus lecturas de autodidacta incluían a los trágicos griegos, a Dante, los Profetas, Cervantes, las epopeyas hindúes, Carlyle, Paine. En realidad, “el hijo de Manhattan” leía más que muchos escritores de su época con educación universitaria. Recitaba a Shakespeare desde el techo de los ómnibus de Broadway, y llevaba su Homero en el bolsillo cuando iba de pesca. Sus amigos preferidos eran los boteros, obreros y estibadores de Nueva York. Ello no impedía que fuera recibido en los salones artísticos y literarios de la época, y que frecuentara la ópera y los museos de la gran ciudad. Hemos dicho que Whitman fue el poeta de la Democracia, el mentor de una América igualitaria. Él vio las enormes potencialidades de los recursos naturales que poseía el continente, y pensó que una nueva sociedad -totalmente distinta a las que habían existido hasta entoncespodría surgir en medio de tanta riqueza material. Pero la generosidad de la Naturaleza no siempre se corresponde con la generosidad de los hombres. No esperaba él dominación mundial ni poder absoluto, como consecuencia de su ideal democrático, pero sí la aparición de una hermandad universal, que sería propiciada en América (no olvidemos que los EE.UU. fueron gobernados por intelectuales durante casi tres generaciones). Él creyó que allí se establecería una “República Universal”

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de donde partirían los apóstoles de la amistad y la camaradería, para transformar a la humanidad. En su prefacio a la edición “Hojas de hierba” de 1872, dice textualmente: “No nos convertiremos en una nación conquistadora, ni alcanzaremos la gloria por la simple superioridad militar o diplomática o comercial, sino que seremos grandes por engendrar hombres y mujeres alegres, tolerantes y libres”. Si el gran poeta resucitase, ¿cómo reaccionaría al constatar que los EE.UU. se han convertido en una “sociedad depredadora”? Como ha dicho Lewis Mumiford: “En vez de los antiguos reyes de derecho divino que Whitman tanto aborrecía, aparecieron los nuevos Reyes del Hierro y el Petróleo”. En realidad, el poeta nunca se engañó en cuanto a las posibilidades de la Democracia Ideal. Sabía que los EE. UU. tenían la riqueza necesaria para construir una “Nueva Sociedad”, pero que el problema –en última instancia– sería de índole moral. En 1855, escribe unos versos famosos retratando a los déspotas –los enemigos de la democracia–: “Vienen con gran pompa, con sus séquitos, verdugos, sacerdotes, recaudadores de impuestos, con sus soldados, abogados, señores, carceleros, y aduladores”. El perspicaz francés De Tocqueville ya había advertido que el peligro de la democracia estribaba en el excesivo conformismo y centralización. Sin duda alguna, Whitman es el poeta de los tiempos modernos, del paso de la sociedad rural norteamericana a la sociedad industrial urbana –resultado de la Guerra Civil–. Sus largos catálogos de ocupaciones, lugares y objetos (molestos para los oídos de los críticos ortodoxos) tienen en su obra –según John Cowper– el mismo papel que las descripciones de naves de Homero o las listas de reyes en la Biblia. No se olvida de nuestro país, pues en “Saludo al Mundo” escribe: “Veo las largas huellas de los ríos de la tierra, Veo el Amazonas y el Paraguay,” La filosofía del bardo norteamericano es casi panteísta. Tiene – como decía Emerson– algo del Bhagavad Gita; o como dirían otros: parece una versión de los Upanishads reescrita por Thomas Jefferson. La sensibilidad del poeta y su concepción del mundo son de naturaleza cósmica. Su humanismo niega el pecado y la muerte. El mundo es un

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constante devenir, una progresión constante hacia la conciencia, hacia el hombre total. Las nebulosas “se han condensado en astros” para que esto suceda. No hay diferencia esencial entre el microcosmos y el macrocosmos: el hombre y las galaxias son distintos momentos de la manifestación de lo Único. El gran asceta hindú Ramakrishna –con idéntica mentalidad– da a un gato el alimento destinado como ofrenda a la diosa Kali, porque comprende que Dios está en todas partes. Su veneración a la Naturaleza, su vitalismo, son arrolladores. En un pasaje famoso, exclama: “Ahora penetro el secreto de la creación de las personas superiores Que es: crecer al aire libre y comer y dormir con la tierra...” En otro lugar, manifiesta su ideal del hombre: “Soportar el frío y el calor, dar en el blanco con un fusil, gobernar un bote, domar caballos, engendrar niños soberbios...” Para Whitman nada está por encima del hombre. Ni las iglesias. Ni los credos. No existe institución alguna que pueda medirlo en su verdadera dimensión, porque es inconmensurable: “No ser esclavos de nadie, no deber deferencia a nadie, a ningún tirano, conocido o desconocido, Marchar erguido, con pasos vivos y elásticos, Mirar con ojos tranquilos o con mirada relampagueante, Hablar con voz llena y sonora, que sale de un pecho robusto”. afirma, describiendo la actitud viril. El hombre es divino “por dentro y por fuera”; Cristo es un camarada, de la misma manera que Apolo o cualquiera de los dioses –antiguos o modernos– podrían serlo. Surgirá un “Nuevo Orden” donde “cada hombre será su propio sacerdote”. Debemos envidiar a los animales “porque no se prosternan ante nadie, ni se lamentan por sus pecados”.

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El “gran yanqui” fue uno de los pocos poetas de la historia de la literatura que habló del sexo y de sí mismo, con toda franqueza y libertad. Habló de la “heroica desnudez de la poesía”, valientemente, en una época de puritanismo y gazmoñería generalizados. Defendiéndose de sus acusadores escribió: “Dulce, sensata, serena desnudez de la naturaleza. ¡Ah! Si pudiera conocerte realmente, una vez más, la pobre humanidad enferma y lasciva de las ciudades”. Sus versos son precursores de la liberación de los tabúes sexuales y de la igualdad de los sexos. En cuanto a los valores estéticos de su obra podemos afirmar que su gran poema “La Última Vez que Florecieron las Lilas en el Huerto” –escrito a raíz del asesinato del Presidente Lincoln–, sería suficiente para situarlo entre los que están destinados a la inmortalidad. Whitman lo había escrito “para el hombre sencillo, justo y resuelto, que salvó a la Unión del crimen más horrendo conocido en la historia de la humanidad: la esclavitud”. La influencia literaria de Whitman ha sido inmensa: Rubén Darío, García Lorca, León Felipe, Pound, Valery-Larbaud, Laforgue, Gide, Crane, Sandburg, para citar sólo a los principales, le deben inspiración y aliento. La cadencia bíblica –que nos recuerda a Isaías– y la música reiterativa de sus versos trajeron un mensaje difícil de ignorar: “Los poetas son la voz y la exposición de la libertad. La actitud de los grandes poetas consiste en dar ánimo a los esclavos y aterrar a los tiranos...”. La responsabilidad de los poetas del porvenir es –según él– muy grande. Deben dar testimonio de sí mismos y de su época y al mismo tiempo ser profetas y guías espirituales de su pueblo. Él, personalmente, dio el ejemplo en “Perspectivas Democráticas” criticando duramente la democracia de su país, señalando sus fracasos morales y sociales. A medida que se acercaba la hora de la partida definitiva, “El Gran Viejo de Barba Gris” –aquejado por la parálisis– dedicaba mayor número de poemas al pensamiento de la muerte y al sentido de la existencia. No hay en él temor alguno; su lectura de Lucrecio lo había llevado a aceptarla como parte del ciclo natural, algo tan lógico y bello como el nacimiento. La muerte –que todo lo iguala– es la última forma de la Democracia. Desde un principio anuncia:

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“Y en cuanto a ti, ¡Oh! Muerte, y a ti amargo abrazo mortal, Es inútil que queráis asustarme...” Cerró los ojos, apaciblemente, en Camden, Nueva Jersey, en marzo de 1892. A pesar de su amarga sentencia: “Encuentro algo profundamente conmovedor en las grandes masas de hombres que sirven a aquellos que no creen en los hombres”, Whitman tenía fe y confianza en el futuro de la democracia. Está en manos de las nuevas generaciones el recoger el desafío dejado por el gran poeta en aquella famosa declaración: “Democracia: una gran palabra cuya historia, supongo, queda por escribir, porque es historia que está por realizarse todavía”. Asunción, 1976 PANEL DE ESCRITORES Ensayista invitado: Alcibiades González Delvalle PREGUNTA: Este ensayo se presta para desarrollar algunos de los ejes temáticos “Libertad y vida aprisionada” “El libre albedrío” que nos propone el Ministerio en los programas, y también para introducir el género literario del Ensayo porque es muy amena su lectura, ¿verdad? GONZÁLEZ REAL: Este es un ensayo que tiene que ver justamente con el tema que a Whitman le preocupaba. En su poesía él muestra su ideal: pensaba que el mundo podía ser democrático. En el libro que él escribió al final de su vida, ya muy desilusionado de la democracia norteamericana, él pensaba que iba a ser un nuevo mundo verdaderamente, porque durante mucho tiempo gobernaron los intelectuales, cosa que pocas veces se vio en la historia: normalmente son los políticos mediocres los que gobiernan, no los intelectuales, un poco lo que ocurrió en los EE.UU. Son los ideales de la Revolución Francesa, y lo que decía Platón en “La República”, que los que tienen que gobernar son los filósofos. Pero se dio cuenta, en sus últimos tiempos, de que la democracia norteamericana llevaba al imperialismo, que el país, que era tan rico e inmenso, iba a terminar siendo un imperio, que es lo que sucedió, y que la democracia

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iba a ser sólo para la gente que vivía allá y no para los demás. Pienso que toda la obra de Whitman es muy importante para analizar este hecho; el dominio de un pueblo sobre los demás. ALCIBIADES GONZÁLEZ DELVALLE: La misma realidad del país me ha llevado a las reflexiones políticas y sociales. Es un salto que no pensaba dar pero me sentí obligado por la situación que vivía el país, más mi profesión de periodista, que me ponía en contacto con esta realidad cotidiana, me fue llevando hacia las reflexiones acerca de la situación que estábamos viviendo y padeciendo. Escribía, el tiempo no me daba para más, sobre cosas que se podían publicar sin mayores riesgos, pero la situación iba empeorando de tal manera que me sentía, como muchos otros compañeros, en la obligación de tener que tocar esos temas que otros no los tocaban; no diría yo ni por comodidad, ni por miedo sino por instinto de conservación que nos impedía que nos metiéramos de lleno en los temas sociales y políticos. En cuanto al tema social, el primer contacto fuerte y prolongado que tuve fue con los cañeros del Guairá; una serie de notas acerca de la caña dulce, que me sirvieron después para hacer una obra de teatro; pero, fundamentalmente, me sirvieron para reflexionar sobre este grupo de nuestra sociedad, entonces muy golpeada, muy marginada. Nos encontrábamos con tantas cosas que se podían corregir con mucha facilidad, pero los intereses, fundamentalmente económicos y políticos, hacían que los cañeros viviesen como los mensú. Adheridos a los caprichos de la empresa, se llegaba a colmos como que vivían dentro de un área de veinticinco kilómetros a la redonda, que era la famosa zona de influencia, donde los cañeros tenían que vender solo en ese lugar y en ningún otro más. Entonces, con esto se los tenía siempre esclavizados, porque como no podían quedarse con su caña dulce, se la vendían por cualquier cosa; y, a veces, esta suma incluía a la esposa o a la hija del cañero. ¿Cómo, ante una realidad así, uno va a permanecer indiferente como ciudadano y, menos aún, como periodista? Así comencé la serie, que nos costó muchos problemas, pero insignificantes frente a los otros que veíamos estaban sucediendo. Tuvo un primer efecto: los cañeros se unieron en una asociación. Se dieron cuenta de que tenían derechos, que eran seres humanos,

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fueron tomando conciencia de lo que estaban padeciendo y de la expoliación desvergonzada a la que estaban siendo sometidos. Todo esto denunciamos, desde el periódico, para que el resto de la ciudadanía tuviera conciencia de lo que estaba sucediendo. La deducción lógica era: si estos están así, debe estar pasando lo mismo con los maestros y los obreros. Desde entonces no paramos de hacer las denuncias con nombre y apellido, y nuestras cabezas tenían precio. Cosas como estas, dolorosas, son hechos cotidianos que están pasando, hacen que uno reflexione profundamente, nada de perderse en ideas abstractas. Todo esto me enseñó mi profesión de periodista y de dramaturgo. Yo no tengo imaginación, parto siempre de hechos reales, como el caso de la trilogía sobre la guerra del 70, San Fernando y de Procesados del 70, son anécdotas, pero de ellas sale la reflexión sobre estos hechos, y la trascendencia estética como recreador del material que obtengo. Esto me ha causado muchos problemas con el sistema de entonces; decían que estaba yo deformando la verdad; lo que molestó mucho a la dictadura fue que muchos de esos casos estaban sucediendo en esos momentos: apresamiento y tortura a personas que molestaban. La dictadura, de alguna forma, se vio retratada en estas obras y las prohibieron por mucho tiempo. El otro libro de ensayo que tengo es acerca de la Revolución del 47, posiblemente el drama más grave que ha padecido este país. Algunos ensayos son acerca de los tiempos de Stroessner, basándome exclusivamente en hechos de la época, escritos al solo efecto de que no tengamos nunca más problemas como ese. Otros enfocan la realidad social actual. Fíjense la cantidad de temas que uno tiene alrededor para practicar la reflexión, su propia reflexión, sus ideas y su observación. No hace mucho estuvo por aquí un novelista extranjero y se asombró de la cantidad de temas que encontró, en diez minutos, para su novela. Temas cotidianos que a nosotros no nos sorprenden porque no observamos suficientemente.

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GONZÁLEZ REAL: González Delvalle llegó al ensayo a través del periodismo y su preocupación por lo que la dictadura estaba produciendo en la población. Sus artículos son altamente polémicos y se basan en investigaciones de campo para descubrir los problemas que nos aquejaban en aquella época, y los que nos siguen aquejando. Por tanto su estilo es directo, casi de barricada, y aprovechó toda esa experiencia para escribir teatro, otro género, que molestó mucho al régimen porque quizá poca gente lee ensayos, pero la gente va al teatro, y el teatro sí puede trasformar las ideas, puede cambiar, puede hacer pensar. El fue perseguido, fundamentalmente, por las obras de teatro. PREGUNTA: ¿Nos podría hablar sobre los tipos de ensayos? GONZÁLEZ REAL: En el caso de Alcibíades, el tipo de ensayo es polémico, político, comprometedor; tal es así que se fue a la cárcel más de una vez. Este tipo de ensayos presenta casos que a la gente le preocupa. También existe el ensayo científico, el sociológico, el literario. GONZÁLEZ DELVALLE: Yo escribo sobre todo, pero mi énfasis está en la literatura, soy un lector compulsivo y la lectura me ayuda a reflexionar y a comparar. El año pasado escribí una serie de ensayos sobre la obra de Cervantes, basándome en los nuevos hallazgos que los estudiosos hacen del Quijote.

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LOS LIBROS EN MI VIDA Conferencia – Taller Profesora Sara Raquel Chaves Poeta, música, ensayista, docente universitaria. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por la profesora Sara Raquel Chaves en oportunidad del taller “Los libros en mi vida” realizado el 6 de octubre de 2006 en el Centro Cultural de España “Juan de Salazar” de Asunción. No creo que merezcan especial interés los libros que en mi vida han sido más que libros: amparo y reparo de la gris vida cotidiana. Mas sí vale la pena que el territorio que nos es común –infancia, adolescencia, juventud y madurez– pueda ser visto desde ese otro territorio de papel que nos puebla ¡y cómo! Y todo esto para ustedes después evoquen los libros que a su vez, se han ganado el honor de formar parte de la energía de su campo vital. Si se me pregunta qué libros empecé a leer –me parece que han pasado seiscientos años– les diré que no recuerdo sus nombres. Los 265

recuerdo, sí como aventuras, naufragios, hadas enigmáticas, leyendas guaraníes. Dos tienen nombre y territorio: Heidi y Alicia en el país de las maravillas. Los otros forman parte de un paisaje que me envolvía tan naturalmente como la fragancia de la flor de coco en diciembre y el rosa de lapachos en julio. A ese orden natural pertenecieron esos amados, modestos, inolvidables libros de la niñez. No erijo esos libros a la categoría de “obras maestras”, pero sí los vinculo al valor, porque eran del hermoso mundo de Grimm. Andersen, Hoffman, allí donde “la alegría y el dolor son afilados como espadas”. Un niño tiene que sentirse feliz de haber transitado esas praderas. allí no bastan elfos, duendes, enanos y dragones. Hay que buscar satisfacciones de algunos deseos primordiales, en ese espacio y tiempo hondos, comunicándonos con otros seres vivientes. Este es el saber de los cuentos de hadas, con sus tres caras: la Mística dirigida a lo sobrenatural, la mágica a la naturaleza, y la que es espejo de crueldad y de piedad hacia el ser humano. Debo agradecer a esos relatos el que me hayan abierto un acceso a otros tiempos y que, pasado ese umbral, estemos fuera del tiempo que es nuestro y, quizá, fuera del Tiempo en sí. Para mí la belleza de los cuentos de hadas era de cosas reales y concretas. Esa capacidad de maravillarse, de saber que tienen los niños y que Aristóteles situaba en el principio del saber: el aprecio por los mitos. Eran estos cuentos algo catárquico frente a lo que veía en el mundo: las revoluciones –la del cuarenta y siete tan sangrienta- facilitándome ese poder restaurador, sanante de la mente que despierta al sentido de “maravilla”. Todo me sucedió con Alicia en el país de las maravillas... Me sentía empequeñecida, no por haber tomado poción mágica alguna, sino por la presencia del mal, ese mundo que avizoraba en las revoluciones y que estaba afuera, rondándonos. Heidi –lo saben ustedes– nos hizo conocer otra naturaleza, la alpina: montañas de pureza y belleza incontaminadas. Debo confesar que en esos cuentos siempre esperaba lo que Aristóteles llama “cambio de fortuna” por un gran yerro, en los buenos mitos. Yo quería de la desdicha pasar a la dicha. Aún hooy creo que tengo razón. Es necesaria una emmoción optimista, un gozoso cambibo de fortuna, esa alegría ni evasiva ni escapista que ls cuentos pueden suscitar. Y que

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Tolkien considera que es su función ejemplar. Creo que me atraía también la posibilidad de redención de los héroes o heroínas presas de un destino cruel. A la par que los libros de hadas, leía subrepticiamente libros que encontraba en la biblioteca de mi padre, que era profesor de Criminología. Lombrosos y crónicas del lado oscuro de los humano me encandilaron, enfrentándome al abismo del mal. Fue un grave error haber leído tantos libros del “corazón de las tinieblas”, como diría Conrad. La adolescencia me tomó en Buenos Aires, con un libro de Aguilar: las obras completas de los hermanos Machado. Ya prefería a Antonio en esa época. Ese libro de tapa verde fue mi tesoro: coplas, caminos, perfumes, la palabra que canta. Ahí estaba el poeta caminante que va al exilio. Y pensar que lo dejé olvidado en una casa amiga y de nada valieron las súplicas. El libro jamás fue devuelto pero tuvo el mejor de los destinos: estar encarnado en mí hasta ahora. En aquella Buenos Aires de entonces, todos los días pasaba, para ir al colegio de la calle Viamonte, frente a las librerías de Callao. Y corrientes quedaba tan cerca... Todos los libros al paso. ¡Qué tentación! Y saber que Sábato solía ir a un café y que Borges daba conferencias sobre Wordworth en el Anglo. Por entonces Borges ya era el maestro, pero de pocos argentinos. Aconteció que me regalaron La invención de Morel de Bioy Casares, amigo de Borges. Nunca pude olvidar esa dimensión nebulosa, fantástica que se respira en esa obra, que recomiendo tenazmente. Hasta ahora lo conservo, sintiéndolo parte de mí misma, de lo mejor de mi vida. Fui llevada también de la mano de amigos hasta Chejov y su Jardín de los cerezos. ¡Qué lenta agonía con el maestro ruso! Neruda ya era famoso y no había ningún misterio al leerlo. Solo algo seductor, fuerte, encantatorio. En aquella década del cincuenta era obligatorio leer a Sastre y Simone de Beauvoir. Me hicieron mal su visión materialista y el condicionamiento humano al mundo sensorial. Detesto recordar hoy El segundo sexo. Me parece una nivelación por lo bajo de todo lo que pudo haber sido celebración y algo más. Leíamos –todos y en voz alta, recuerdo– a Lorca, y también asistíamos a los recitales de Alfredo Alcón: nadie como él recitaba a Lorca.

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¡Qué época! Recomiendo de Lorca Mariana Pineda, obra luminosa y fatal. Me identifiqué con ella. Al día siguiente de leer Mariana Pineda y La gaviota de Chejov podía ir uno a los teatros a verlas. Y, a la salida, mirar los libros de la calle Corrientes con tanta gente que buscaba, porque ¿qué buscábamos en un libro? Creíamos, recuerdo, que el mundo iba a ser reformado desde fuera, por una atrapante teoría político-económica, por la revolución, tal vez. Lo cierto es que algo externo iba a cambiar las cosas. Eso palpitaba en el aire. Todos creían que el mundo era material, creíble, confiable., con muchas sombras que una teoría y su revolución iban a aniquilar. Entonces leí Sidharta de Herman Hesse. Sentí, por primera vez, que estaba ante “alguien” que podía interpretar mis búsquedas. Porque eran las suyas. Mi generación leyó a Sidharta. Y lo amó. Aun los recalcitrantes materialistas de entonces. Es que el escritor germano había dejado lo intelectual para escuchar su voz interior. “Yo solo quería vivir de acuerdo a las urgencias de mi propio ser. ¿Por qué era tan difícil?”. Desde Sidharta comprendí que la historia de cada ser humano es importante, única, sagrada. Vislumbraba que era ya difícil ser una misma. Me sentí peregrina hacia un destino que solo yo sería capaz de desentrañar. En la década del sesenta la vida me parecía una larga espera. En 1970 estaba viviendo en Francia y pude asomarme a otra lengua y cultura. En esos años César Vallejos me acompañó, no solo los jueves con lluvia. Aprendí a sufrir en una bella ciudad que no era la mía. Me dejé acompañar por el poeta peruano, pero un día tuve que decirle adiós. Si alguien sabe lo que es el dolor humano, ahí están sus versos, que son una lacerante compañía. Después del viaje uno trae los zapatos gastados, y libros. Volví con un extraño libro de oráculos chinos, el I Ching, tan conocido ahora. Había comprado libros en inglés en una aldea suiza adonde fui a escuchar a Krishnamurti. Recorría en las tardes el paisaje alpino que me había cautivado en la niñez. Frente a las serenas montañas y nítidas florecillas multicolores comprendí que siempre buscaría la realidad interior, que no es un don ni una dádiva. Supe que emprendía un largo viaje con todos los humanos que, como yo, buscaban una plenitud más allá de las palabras y las creencias. Frente a las montañas pude atesorar la

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inmensidad de un ser, Krishnamurti, que quiso que todos fuesemos incondicionalmente libres. Al volver a Asunción me deslumbré con Octavio Paz y el Pedro Páramo de Juan Rulfo. Iba a visitar al gran poeta entrerriano Juan L. Ortiz, y hablábamos del río y de todo lo incorpóreo e invisible que los poetas vislumbran. ¡qué placer encontrar los libros de Juan L. Ortiz en Resistencia, en una librería donde estaba Juan Veiravé, autor de libros de Literatura y amigo del alma desde entonces! Al conocer México había recibido un vislumbre de la enorme riqueza cultural de nuestros pueblos. Don Mariano Morínigo, conocedor de la narrativa latinoamericana nos hizo amarla. Y la poesía seguía creciendo. Pablo Antonio Cuadra me cautivó. Y Drummond. Releí a Rubén Darío gracias a las clases de Enrique Marini. En aquellos años fui feliz de leer por primera vez el libro Ayby Rapyta de León Cadogan. Los textos míticos de los mby’a guaraní del Guairá se convirtieron en más tardes, en los Poemas del séptimo viaje y los del Espacio Sagrado, mis dos pequeños libros. En el ochenta y dos conocí a Borges y estuve con él una interminable tarde, y a las diez y media de la noche tuvo que irse con Silvina Ocampo y Bioy a estudiar islandés, áspera lengua por ellos frecuentada. Cuando me pidió que le leyera algunos poemas, me llevó a la biblioteca, y buscando me di cuenta de que muchos de los libros que me pedía ya no estaban. Hasta con Borges los saqueadores de libros fueron certeros... sus amados libros, robados. Una infinita pena sentí y nos pasamos leyendo los sonetos de amor de Dante Gabriel Rosseti, que a cada rato alababa. Yo llevé el cuadrado y grande ejemplar de Espasa-Calpe, que calificó de mamotreto y estampó una vacilante, temblorosa firma que aún reveo; sus poemas y cuentos hablan de un extrañamiento, de un aceptado y lúcido ver, él, que se figuraba el paraíso bajo la especie de una biblioteca. “A mí Dios me dio los libros y me los quitó. Los más amados ya no están. Pero aquellos que han sido y son parte de mí ya cumplieron su misión. Están perdidos para siempre en su materialidad pero viven en mí, como parte de un mapa increíble en donde, al final, aparece mi rostro.” Pero esta no es una confesión y sí el deseo de que ustedes recuperen a su vez los libros en cada una de sus vidas: infancia, adolescencia, ju-

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ventud inquisidora, madurez reflexiva. He aquí etapas que, ya recorridas, dejan como las miguitas de pan en el bosque, un rastro para encontrarnos. Y bien, si me resisto a dar recetas, listas, creedme que lo hago para que la memoria recobre los libros –que aun perdidos– viven su vida en nosotros. Ya sé que es un error creer que la lectura en grandes cantidades producirá automáticamente algo valedero. Vayan soñando caminos. Sigan las voces internas. La tarea es ardua. Una nueva civilización debe alborear. Ese será el “viaje hacia la perfección, que es el último y el primero”. Sigan las voces internas. “Lo esencial es invisible a los ojos”.

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HOMENAJE A GRANDES MAESTROS DE LA LITERATURA EN PARAGUAY

El día viernes 20 de octubre en el Centro Cultural de España “Juan de Salazar” se realizó un homenaje a los grandes maestros de lengua y literatura, de larga trayectoria, como cierre de las actividades del Círculo de experiencia “La palabra escrita del Paraguay” 2006. MARILÍS BAREIRO: En el marco de actividades del Círculo de Experiencia “La Palabra Escrita del Paraguay” queremos realizar una

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pequeña muestra de gratitud a los grande maestros de la Literatura. En esta instancia afluyeron a nuestro recuerdo nombres de escritores, de maestros que orientaron una parte importante de la vida de tantos. Algunos no han podido llegar a pesar de sus deseos –Hugo Rodríguez Alcalá, Mariano Morínigo, Raúl Amaral, Carlos Villagra Marsal, Manuel Argüello– y otros, ya nos dieron su adiós pero están también en este homenaje: Viriato Díaz Pérez, María Luisa Artecona de Thompson, Josefina Plá, Augusto Roa Bastos, Rolando Natalicia y Noemí Ferrari de Nagy. NILA LÓPEZ: Cuando ideamos y diseñamos metodológicamente este espacio de encuentro, pensado, además de congregar como participantes a los profesores de Literatura que nos acompañaron en el ideal propuesto, invitar no solamente a los mejores entrenadores, sino que los entrenadores escogieron a su vez a los escritores que pudieran servir como ejemplo para lo que ellos estaban tratando de comunicar en sus talleres, en una convivencia distinta que se sale un poco de los manuales escolares. Decidimos también que no sea nada más que así por casualidad que nos tengamos que despedir. Hoy, como reconocimiento a los que han dedicado su vida a la enseñanza de la Literatura, como grandes maestros y también escritores, les vamos a obsequiar un vino especial... Pensamos qué símbolo utilizar; queríamos un vino delicado, que representara al dios Baco, a la poesía, y que fuera un jugo natural, de la uva, de las vides del Señor. El especial diseño de la etiqueta es obra de Giselle Pflugfelder. Agradecemos a las personas que participaron en estos tres meses de nuestros encuentros y que están aquí presentes. A veces somos poco afectos a las celebraciones y tendemos a lo trágico. Sin embargo, hay otras en que la memoria se despierta como una estrella luminosa y piensa en el reconocimiento; piensa en la gratitud y eso es lo que nos llevó a este momento. Hemos hablado mucho sobre la necesidad de aplicar un sentido de meritocracia en toda la actividad colectiva de nuestro país. Hoy, precisamente, antes de empezar la evaluación final que

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hicimos con todos los participantes, yo les hablaba de la propuesta de Ivan Illich de desescolarizar, pero tendiendo nuevamente a una serie de actividades que pudieran reemplazar a las pruebas, como institución normal. Mientras eso no fuera posible, mientras esta institución nos muestre que los educadores somos los que más educación necesitamos, debemos reconocer la necesidad de capacitación docente. Sobre todo si se trata de las bellas artes, y de la más bella de las bellas artes, que es la Literatura. En nuestro cierre, lo que nosotros quisimos es darles nuestro emocionado homenaje a quienes durante toda su vida se dedicaron a la Literatura y a la enseñanza de Literatura y de los que ya no están aquí, invitar a sus familiares, porque el espíritu no tiene tiempo ni lugar. Sé que María Luisa Artecona de Thomson, a través de su hija Mónica, está aquí, porque el ser es infinito, y uno y el universo somos una totalidad maravillosa. Yo quisiera que cada uno de ellos dijera unas poquitas palabras en torno a esa experiencia de estilo tan fundamental, que es renunciar prácticamente a todas las convenciones y placeres banales del mundo, para entregarse a dar testimonio de lo que los grandes autores, creadores, artistas, hicieron y dejaron como testimonio y legado para toda la humanidad en forma permanente, los grandes clásicos. Así que este es un momento de fiesta, de celebración. Aquí está Ela Salazar, que no solamente ha enseñado, sino que ha hecho que se divulgaran las obras de los autores. O sea que no se ha quedado en su deseo de ser ella solamente la que enseña, sino que ha hecho todo lo posible para que estas obras llegaran hasta las últimas manos, inclusive menos favorecidas, para apreciar los secretos y profundos mensajes literarios. Fue Ramiro Domínguez, cuando llegué siendo una campesina, el primero que me enseñó tantas cosas y que me dio tanto cariño. Ramiro ha sido mi profesor de Metodología. Profundamente erudito y generoso, en su Villarrica natal el canto de los pájaros le enseñó a cantar de la manera que solo él sabe hacerlo. A veces, cuando estoy triste o muy alegre, me vienen a la mente los poemas de Ramiro, y digo: ¡Gracias, maestro! Raquel Chávez, gran amiga. Todos sabemos que ella es una artista

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completa, una de las mujeres más nobles y sabias que viven en el Paraguay, y que merece todo muestro respeto y reconocimiento por su sencillez, por darle ese sello de modestia a una sociedad donde a veces falsos y ridículos se imponen creando diferencias inútiles y actos de corrupción. Rubén Bareiro Saguier, el gran maestro, ha prometido y ha cumplido su gran sueño de regresar al Paraguay. Tendrá mucho que decir acerca de los exilios, que llevamos fuera, y de los internos también, y a través de sus obras lo hemos amado, hemos conocido y hemos seguido su trayectoria. Es nuestro gran amigo. Emina Natalizia nos ha enseñado desde la sintaxis, la gramática, todo lo que se dice, cómo se habla y se escribe correctamente, en un lugar donde le tenemos miedo a la palabra. Así que Emina y su esposo Rolando Natalizia han hecho un culto de la palabra. Y esa dedicación ha sido, no solamente para los textos escolares sino que han proyectado su labor docente a gran parte del país. Desde luego que esa actitud comprensiva y dadivosa hacia los demás merece un reconocimiento mucho mayor que el que les entregamos hoy. Gracias a los dos, Emina. Osvaldo González Real fue Viceministro de Cultura; Osvaldo, “el gurú”. Un gurú es un hombre que transmite conocimiento y también vibra con el espíritu de las cosas. Osvaldo González Real es muy humilde en su porte. Sin embargo, ha aprendido de los sistemas universales el quid, la razón de la vida, por qué estamos aquí. Esta fue una somera presentación. Yo hubiera querido leer el currículum completo, porque cada uno tiene una historia interminable, y cada uno sigue en ejercicio de su vocación y su profesión, que es lo que hace que estemos realmente sorprendidos por esta constancia, esta pasión, esa fuerza, esa energía. Ahora escucharemos a estas joyas, a estas personas que merecen que les digamos: Gracias, una y mil veces, gracias. RAMIRO DOMÍNGUEZ: Nila nos dio pie con la historia del dios Baco. Me acuerdo de cuando éramos jovencitos, en la Academia del San José: el Padre Alonso nos organizaba en setiembre lo que él llamaba “una entrega de flores de lapacho”, en que los poetas leíamos con voz temblona y las manos extendidas nuestros primeros versos, y luego nos invitaba a

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tomar un trago del vino de Samos que el Embajador de Grecia le enviaba cada año, luego de decir el famoso poema de Anacreonte “Sobre qué se ha de beber”; realmente la borrachera era más que la borrachera de vino, porque era nada más que un trago del vino de Samos. Y esto nos trae a cuento aquello que decía Platón: “semejantes a los coribantes que no bailan sino cuando están posesos”, los poetas hablan cuando están con vino y entonces dicen cosas que vienen de más allá. Muchas gracias. RUBÉN BAREIRO SAGUIER: Es muy emocionante este momento. No voy a hacer ninguna clase de discurso, sino simplemente decirles que un acto como este es una cosa que por lo poco común en nuestro país tiene mayor mérito. ¿Quién se acuerda del viejo maestro? Cuando me preguntaron algunos nombres, les dije que me dejaran unos días para pensarlo: Mariano Morínigo, que fue mi gran maestro, mi amigo de siempre; Augusto Roa Bastos, que fue maestro y gran escritor, y que sigue siendo nuestro gran escritor; mucho tiempo enseñó aquí y en Francia. Mi vocación profunda, nada más que para explicarles, es justamente la docencia. Yo por eso agradezco mucho haber podido participar de esta experiencia que están realizando, y que van a seguir, espero, porque vale la pena. Yo conocí a los dieciocho años, y fue mi amigo, mi hermano, mi gran hermano mellizo Rodrigo Díaz Pérez, Kiko, el que me dijo: Mirá, yo estoy estudiando Medicina y no puedo ir a enseñar Raíces Griegas y Latinas al Colegio Internacional. Te pido que me reemplaces. Yo tenía dieciocho años y mis alumnos del Inter tenían diecisiete o dieciséis, algunos dieciocho. Hice muchas cosas en mi vida, pero lo que verdaderamente justifica mi existencia, ahora que puedo hacer un paseo por todo lo que me ocurrió, es la docencia, la que me dio la posibilidad de vivir, en un doble sentido: primero me dio la capacidad de conversar porque yo nunca fui al discurso magistral, sino a dialogar, era siempre el que recibía de mis alumnos y les daba lo que yo también podía darles. Fui amigo de mis alumnos. Y también, aunque sabemos que el profesor, el maestro, es uno de los que menos gana, esa actividad, de todas maneras nos da para vivir.

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Me tocó estar, en un momento, en un país, uno de los más cultos de la tierra, en Francia, donde pasé casi la mitad de mi vida exiliado en época de esa dictadura infame que durante treinta y cinco años ensució, prostituyó nuestra sociedad. De modo que, por lo menos, eso sí puedo decir, jamás dejé de enseñar y denunciar contra la indignidad de lo que significó esto que justamente estamos pagando y vamos a seguir pagando todavía, desgraciadamente. Yo agradezco infinitamente esta ocasión de decirles algunas palabras, y quiero decirles esto: Que adonde yo estuve nunca me fui. Tenía pasaporte válido para todas partes, menos para Paraguay. Pero yo acá en el corazón lo tenía al Paraguay. Lo llevé siempre. La palabra me ayudó a recuperarlo, a actualizarlo, a mantenerlo: ese pedazo de tierra, el Este del Edén. MARILÍS BAREIRO: Rubén ha sido el asesor de este proyecto. Realmente nos ayudó muchísimo, en todo este tiempo y en todo sentido. Muchas gracias. OSVALDO GONZÁLEZ REAL: Yo pienso que enseñar es mi destino; no se puede luchar contra esa ley, digamos, kármica. Y lo digo así porque una vez tuve la suerte de conversar con un maestro hindú, y hablando con él me dijo lo siguiente: Tenés el don de la palabra, tu fuerza está en la garganta. Es el destino la razón de ser de una persona, es la misión de una persona en esta tierra o en esta vida –porque aparentemente hay varias-. Entonces me dijo que la evolución espiritual de una persona va pasando por distintas zonas del cuerpo, y que la fuerza había llegado aquí, en mi caso –y aparentemente no fue más allá, pero no me quejo: había quedado en la garganta, y por eso yo estaba destinado a ser un maestro, un profesor. Y parece que, en realidad, es así, porque siempre he tratado de dedicarme a otras cosas, a otra profesión, pero invariablemente, de alguna manera, por razones económicas, o porque me insisten, porque me presionan, termino enseñando algo. Yo comencé a enseñar más o menos a los veinte años. Enseñé de todo, pero fundamentalmente enseñé Literatura y Arte.

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Les debo mucho a algunos de los profesores que están acá presentes: Recuerdo que cuando lo conocí a Ramiro Domínguez, él me habló de la paideia griega, de los ideales de la paideia. Nosotros no sabíamos tanto sobre los griegos: éramos modernos y queríamos aprender la filosofía actual, y queríamos ser modernos. Eso significaba muchas cosas, era como ser fashion en aquella época, hasta que por recomendación de Ramiro, que en aquella época estaba estudiando y leyendo griego, comencé a leer esta obra de Werner Jaeger, un erudito que había escrito este libro que yo les recomiendo y que se llama Paideia. Los ideales de la cultura griega, que verdaderamente fue un libro fundamental. A Rodrigo Díaz Pérez, a Kiko, le debo el hecho de que mis cuentos hayan sido reconocidos en los Estados Unidos. Estando allá él, me los recomendó a Ángel Flores, un famoso antólogo que me incluyó en la Antología del Cuento Americano. Eso fue gracias a Díaz Pérez, que conoció mi obra y sabía que yo había traducido a Ray Bradbury del inglés. Raquel Chaves fue mi guía, con recomendaciones de alto nivel, porque ella, como yo también, estaba atraída por la filosofía hindú: Gandhi y otros grandes escritores, como Rabindranath Tagore, que nosotros descubrimos de pronto y nos deslumbraba. También fui vecino de esta famosa poetisa, famosa especialmente por sus poesías infantiles, María Luisa Artecona de Thompson. Cuando éramos jóvenes, fue en su casa, cuando vivía en la calle Pettirossi, donde se fundó ese famoso grupo literario llamado “Asedio”, que fue uno de los primeros grupos contestatarios, relacionado con la literatura, y que, de alguna manera, formó escuela posteriormente. Y ni qué hablar de Rubén Bareiro. Cuando ibas a Francia, te recibía siempre amablemente. A ti, Emina: tú me has incluido en tus libros. También debo agradecer a otra gente que lo hizo, por su cuenta y riesgo. Entonces, debemos acordarnos, nosotros los maestros, de lo que decían los griegos, en especial Platón, de que enseñar es transmitir conocimientos, es acercar a los discípulos hasta la fuente del saber, hacerles conocer la Belleza, fundamentalmente, a través de la cual se llega a todo; definitivamente se refería a la Estética. Y debemos también acordarnos de que un gran filósofo griego ha dicho que el reconocimiento es lo más importante para el hombre, que

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siempre hay que acordarse de reconocer el mérito; que eso quizá sea lo más importante para una persona que toda su vida enseñó. Por eso yo agradezco a los organizadores, yo les agradezco mucho porque algunos de mis alumnos, de mis discípulos, ahora son maestros y maestras, y los encuentro por ahí y se acuerdan, y yo también me acuerdo. RAQUEL CHAVES: Lo que les voy a decir no va a tener la solidez de los que me precedieron, porque todo lo que se me dio en la vida me parece que me vino de otras personas. Yo actué un poco no sé si por el destino o llevada, no sé. Es así que cuando empecé a tener cátedras, lo hice porque me habían pedido; yo había estudiado, había terminado con una licenciatura. Pero todo fue tan casual. Pero no existen las casualidades, existen las causalidades. Todos estos años he cosechado amistades, bellos recuerdos, y también me he dado cuenta del paso del tiempo; hace poco me encontré con una alumna que tenía una nenita, y le dije: “Qué hermosa tu niña, ¿es tu hija?”. “No, ya es mi nieta” Entonces me di cuenta del paso del tiempo en esta tarea hermosa. Pero una sola cosa les voy a decir sobre tener una cátedra: yo pienso que solo existe el aprender, que es un movimiento totalizador en que todos estamos aprendiendo. Yo creo que sí les puedo decir: era eso, nada más que eso. En cuanto a la poesía, también se me ha dado; la he recibido por tener amigos como Osvaldo, Nila, Maralú; también he conocido un poco al padre de este joven Díaz Pérez, y Rubén y tantos otros; Josefina Plá; a Oscar Ferreiro no quiero olvidarlo en esta noche porque su casa era un centro donde ya palpitaba lo ecológico. La poesía para mí ha sido la celebración, y que develar los misterios de la palabra es una tarea casi infinita, como decía Borges, y que uno de los momentos más bellos de mi vida ha sido justamente conocer a los grandes poetas como Borges o Juan L. Ortiz, de quien guardo recuerdos maravillosos. Y nada más, decirles que a veces basta con ponerse en sintonía con el universo, de instante en instante, y los milagros se dan, se dan en la

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tierra. Esta noche, cuando hay tanta violencia y tanta codicia en el mundo, en nuestra sociedad, esto es un milagro, es hermoso. Ha sido posible por momentos muy generosos del espíritu, que son los que más valoro. Entonces, los invito a seguir así, muy unidos, porque a veces yo pienso que las individualidades no existen: a veces yo no sé si soy un ego que deambula por las calles de Asunción, o si estoy compuesta de muchas otras personas, algunas de ellas invisibles. Muchas gracias. ELA SALAZAR: Cuando se propone un espacio en nombre de la gratitud, merece nuestra celebración, nuestro aporte, nuestra alegría. En cuanto a disponibilidad de personas, es posible para los ausentes bajar del cielo a la tierra, y ellos, creo que en este momento lo están consiguiendo: han bajado del cielo a la tierra. Yo les puedo decir que me siento muy emocionada. Nunca pensé que estaría sentada aquí muy cerca del doctor Ramiro Domínguez, y en la misma línea que mi colega y mi compañero de estudio, Rubén Bareiro Saguier, que para mí es palabra mayor. Todas las veces que acudí a él, me ha enseñado mucho, ¿por qué? Por su generosidad y educación. Siempre que recuerdo a Rubén, recuerdo ese poema precioso que trata de la rosa. Estar cerca de la hija de María Luisa Artecona de Thompson para mí es un gran honor y cerca del nieto de don Viriato Díaz Pérez, mi gran maestro en la Facultad de Filosofía. La verdad, no he pensado que tendría esta oportunidad; por eso hablo del cielo en la tierra. Estar cerca de Raquel Chaves, que es una ternura en persona; cerca del doctor González Real, de mi querida Emina, eso me da mucha alegría. Pero también me da mucha alegría vislumbrar los rostros de mis ex alumnos, hoy lucidos colegas en la cátedra de Literatura. Y pienso que lo único exitoso que yo tengo es la respuesta que me dan mis alumnos. Y creo que más de eso no tengo. Otra cosa que quiero destacar: que si un grupo se reúne para dar gracias significa que tiene una elevada espiritualidad porque nosotros no ignoramos que el corazón de la pedagogía es saber agradecer, el corazón del Evangelio es saber agradecer. Así que yo pienso que las organizadoras se merecen mucho porque están creando un espacio donde tiene cabida la espiritualidad. Todas las veces que se propone uno reunir a la gente

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para hablar de poesía, de literatura, significa que es un espacio de cielo. Entonces, les insto a proseguir con esta tarea. A mis colegas jóvenes que están aquí presentes les cuento que yo tengo más de cincuenta años de experiencia en la cátedra, pero les digo que vale la pena ser profesor de Literatura, porque cada paso tiene una satisfacción muy grande. Este círculo me recuerda al círculo de la Academia Literaria; me hace acordar del atardecer, cuando dábamos por la noche clase en el ISE. Una vez, de repente yo veo el sol, la puesta del sol. Entonces digo: “¡Vengan, vengan, vengan, corran, vengan a ver esta

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