CUARTETO K.241 W. A. MOZART ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO CUARTETOS HAYDN DE MOZART Como en los casos de Haydn, Beethoven o Schubert, los cuartetos de cuerdas de Mozart constituyen la parte maestra de su música de cámara. Se extienden a lo largo de veinte años de su vida creativa, pero se ordenan, como los de Haydn, en grupos claramente individualizados y separados por largas interrupciones. El primer intento de Mozart nació de un impulso personal, como esparcimiento, durante el primer viaje a Italia. En el comienzo de 1773, Mozart compuso sus seis Cuartetos llamados Italianos o Milaneses. Son obras típicamente galantes, en el estilo de la ópera italiana, pero contienen numerosas invenciones jugosas y su olvido nos priva de verdaderas joyas. Los seis Cuartetos Vieneses (K.168−173, de 1773) vieron la luz tan solo un mes después, pero todo un mundo los separa de las obras precedentes. El joven compositor de diecisiete años acababa de descubrir los Cuartetos recién aparecidos de Haydn (op.17 y 20), y estos últimos le conmovieron profundamente, como perfecta síntesis de estilo concertante moderno y de ciencia polifónica barroca. Los seis Cuartetos Vieneses, por primera vez en cuatro movimientos plenamente desarrollados, con minueto, quedan como documentos desiguales, pero fascinantes, de lucha creativa. Solamente después de su boda, nueve años más tarde, Mozart definitivamente instalado en Viena, volvería al cuarteto de cuerdas. También esta vez, Mozart, sensible y receptivo, sufrió la influencia de su colega mayor, pero, ahora supo evitar cualquier reacción inmediata y meditar sobre el fructífero ejemplo de Haydn con todas sus consecuencias. La revelación de la obra de Bach, descubierta por Mozart en 1782 gracias a la biblioteca del barón Swieten, también tuvo un papel determinante. Ella explica el retorno de un arte de la fuga plenamente dominado que, aliado con las inauditas audacias armónicas de Mozart, convergen en un lenguaje realmente revolucionario cuyas ásperas disonancias sembrarían el espanto durante largos años. Los seis Cuartetos dedicados a Haydn, bloque capital de la creación mozartiana en este campo, no vieron la luz en rápida sucesión: su composición, en efecto, se extiende a lo largo de más de dos años, y costó a Mozart más preocupaciones y trabajo que cualquier otra obra. El que estos cuartetos hayan costado a Mozart enorme esfuerzo se revela no solamente por el análisis, sino ya desde la lectura de la célebre dedicatoria a Joseph Haydn, redactada en italiano, en la que son descritos como frutos de un largo y penoso trabajo. Mozart los presenta como hijos y los confía con conmovedor afecto al padrinazgo de su predecesor. El cuarteto en re menor K.421, fue terminado el 17 de junio de 1783. Este cuarteto nos aporta uno de los mensajes más conmovedores y directos de Mozart. La atmósfera de conjunto en la que predominan los tintes sombríos, puede ser calificada de elegíaca, más que trágica. Según la leyenda comúnmente aceptada, la obra se habría concebido durante la noche en la que Constanza le daba a Mozart su primer hijo. Efectivamente, la redacción fue terminada en ese momento; pero Mozart llevaba ya consigo, desde hacía varios meses, la idea de este conmovedor testimonio de soledad interior.

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ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO DE EL CUARTETO DE CUERDAS K.421 Estamos ante un movimiento con forma de allegro de sonata, no el tipo de forma de sonata como el que conocemos actualmente, sino el que Koch describió en su tratado de 1793 Introductory Essay on Composition: The mechanical Rules of Melody. Comparándolo con lo que nos indica Koch de la forma sonata, podemos comprobar que este primer movimiento tiene dos partes bien diferenciadas que se repiten. La primera abarca del compás 1 al 41, en la que hay una doble barra de repetición. La segunda parte, va desde el c.42 hasta el final. A su vez, como nos indica Koch, podemos dividir este movimiento en tres periodos. El primero es de extenso como la primera parte de las dos que hay. En la segunda parte, nos encontramos con otro panorama: desde el c.42 hasta el c.69, estamos ante el segundo periodo, y del c.70 hasta el final, es el tercer periodo. En el primer periodo, comprobamos que estamos en re menor. El primer tema lo vemos en el primer violín desde el primer compás hasta el cuarto. A continuación, se repite otra vez, pero una octava más aguda. Todo esto, acompañado por los otros tres instrumentos (violín segundo, viola y violonchelo) con un ritmo de corcheas. En el c.9, los violines primero y segundo toman parte de la estructura rítmica de el primer tema, negra y media después, la viola toca una décima por debajo de lo que toca el primer violín. A continuación, la melodía que llevaba el segundo violín pasa al primer violín una octava por arriba, y la melodía del primer violín pasa al segundo violín. La viola y el violonchelo continúan con lo mismo. El motivo que enlaza los c.9−10 con los c.11−12, son seis semicorcheas que toca la viola, y en el c.12 tocará el violín primero, para seguir el segundo violín, viola y chelo. En el c.14, en la tercera parte, comienza una transición hacia la tonalidad mayor, Fa Mayor. Esta tonalidad se establece con una cadencia perfecta en el c.24, que dará comienzo al segundo tema, un tema lírico. El violín segundo y la viola acompañan con semicorcheas, el chelo con negras cada dos pulsos, un buen sustento para que el primer violín pueda tocar la melodía del segundo tema. Este tema de dos compases se vuelve a repetir en los c.27−28 una octava aguda, en el violín primero, mientras sigue el mismo acompañamiento. En los c. 29 al 32, se desarrolla una variación bastante virtuosa del segundo tema por el violín primero. La última nota del primer violín (un fa) es tomada por el segundo violín para enlazar con la coda. Este pequeño tema lo toca en los c.32−33 el segundo violín, y en los c.34−35, el violín primero dobla una octava aguda al violín segundo, que vuelve a repetir este pequeño tema de enlace. El tema de la coda es un tema en fa mayor, tocado a corcheas primero por el primer violín, acompañado por tresillos de semicorcheas del segundo violín, y por una contramelodía que lleva la viola (c.35,36 y 37). A continuación pasa la melodía al violín segundo, el acompañamiento de tresillos de semicorchea a la viola, la contramelodía al violonchelo. En la mitad del c.39, el violín primero despliega el acorde de fa mayor, hasta el c.40, acompañado por el resto de instrumentos. En la casilla de primera repetición, se despliega el acorde de dominante de la tonalidad principal (re menor). En la casilla de segunda repetición, podemos ver que hay una modulación enarmónica. En los dos primeros tiempos del compás, el acorde es el VII del V de fa mayor (si becuadro, re,fa,la) y si vemos este acorde en el contexto que vendrá luego (mi bemol mayor), es el VII de mi bemol mayor (re−fa−lab−dobb), dando paso en los dos últimos tiempos a la dominante de mi bemol mayor. En la segunda parte, como nos describe Koch, hay dos periodos. El primero está en mi bemol mayor, y toma el tema principal pero en esta nueva tonalidad. En este periodo se toma principalmente la estructura rítmica de 2

corchea con puntillo, semicorchea, dos corcheas y blanca, sacado del tema principal. A su vez, en el c.53, toman la redonda y negra con puntillo y corchea, del tema principal también. Esta estructura la comienza la viola, luego el violín segundo, el violín primero, el chelo, y así seguido. Después de varios compases en los que se va modulando, llegamos al tercer periodo, al que también le podemos llamar reexposición. Está en re menor desde el c.70 hasta el final de este movimiento. En el c.83, que equivaldría al c.14 del primer periodo de la primera parte, mas no se hace una modulación a fa mayor, sino que sigue en re menor. El tema segundo, también en re menor, varía un poco a partir del c.95, en el que el violín primero lleva síncopas, aunque el acompañamiento sigue siendo igual. En el c.98, en la tercera parte, comienza la variación del segundo tema, que varía un poco de la del primer periodo. Después de esta variación, aparece el tema de enlace con la coda, en re menor, que es igual al que aparece en los c.33 al 35, en cuanto a utilización de textura, armonía y ritmo, no a notas. Y sigue en el c.110 el despliegue a tresillos de semicorchea del violín primer del acorde de tónica, y nos llevará a la casilla de primera repetición, que es igual armónicamente hablando a la casilla de primera de la primera parte. En la casilla de segunda, el violín primero comenzará a desplegar los siguiente acordes, primero I, luego IV, luego VII del V, V, etc., hasta llegar a la cadencia perfecta en el penúltimo compás, que caerá en la tónica del siguiente último compás con un final masculino.

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