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El cine esta sin ver Entrevista a Paulino Viota por Manuel Asín

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s frecuente en el cine español el perfil del cineasta que tras una, dos o tres películas desaparece del mapa, en parte por la ineficacia o miopía de la industria y de la crítica a la hora de discriminar entre promesas. Resulta cómico o trágico, según el humor de cada cual, cuando esto sucede con una obra del valor y la proyección de la de Paulino Viota (Santander, 1948), autor de tres largometrajes muy sintomáticos del trayecto que va desde la clandestinidad antifranquista a la Transición democrática en una pequeña pero muy significativa parte, hoy demasiado olvidada, de nuestro cine: Contactos (1970), Con uñas y dientes (1978) y Cuerpo a cuerpo (1982).

—Hasta el 83, que estrenas la que de momento es tu última película, no hay casi escritos críticos o teóricos tuyos. Después sin embargo te has dedicado sobre todo a pensar y hablar, y ocasionalmente a escribir, sobre cine. —Mi vocación inicial era dirigir películas, pero había una especie de equívoco conmigo mismo, porque mi orientación fue desde el principio muy analítica. Recuerdo que iba a las películas con un bolígrafo que tenía una pequeña linterna, para tomar notas en la sala. Pero no notas de gusto, no notas de apreciación, sino notas memorísticas. Me inventé una especie de taquigrafía para poder reproducir sobre la marcha las características formales de la película: si había panorámicas, travellings, si los personajes se movían de derecha a izquierda… Intentaba hacer una especie de doble de la película. Como quería aprender, la manera me pareció ésa, estudiar las películas. Pero mi modo de estudiarlas era ya más el modo de un analista que el de un cineasta. Quizá un cineasta habría tenido una actitud más de impregnarse de las atmósferas, de los argumentos, de las vivencias… Lo que pasa es que la mía era una actitud analítica que no tenía la pretensión de convertirse luego en una crítica, sino la pretensión de formarme como director. Luego la vida te lleva por donde te lleva, y como yo no conseguí consolidarme como director, me pareció que mi experiencia previa y mi gusto por el análisis podía servirme para dar clases. Porque llegó un momento en que me di cuen-

ta de que convertirme en un hombre de la industria, del cine español, era para mí imposible. Las películas que hice más o menos me las produje yo mismo, o con mi padre. Por eso no me siento en absoluto solidario con el cine español. Es más, diría que sea lo que sea el cine español, yo no formo parte. Claro que igual la mitad de los cineastas españoles pueden decir lo mismo, porque mi caso no es especial, sino muy general. —El orden que ocupan las dos actividades es lo raro en tu caso, porque desde la nouvelle vague lo normal ha sido empezar por la crítica para luego pasar a hacer películas. —No lo había pensado, pero es verdad, el mío es exactamente el caso contrario. La manera antigua de llegar a director de cine era subir en el escalafón de la realización de películas, y los de la nouvelle vague se inventaron una vía nueva e insólita, que era a partir de ser crítico. Pero es curioso: esto que tan buen resultado dio en su caso, luego no se generalizó, no se convirtió en la vía natural, y en España por ejemplo no ha ocurrido jamás. Ha habido algún cineasta que ha tenido experiencia previa como crítico, generalmente poco significativa… Pero los grandes críticos españoles –que alguno ha habido– no han hecho nunca cine. Ahí se da un divorcio que quizá no debería darse, porque a los críticos les suele faltar la experiencia de haber hecho cine. Creo que si hubiera una escuela de críti-

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cos deberían hacer algo, unos cortometrajes al menos, porque después el cine se ve de muy diferente manera. Es un poco sorprendente que cineastas mediocres hablen a veces mejor de cine (en privado, porque no escriben) que grandes críticos. Al final fíjate que tampoco yo me veo mucho como un crítico, porque lo más que he hecho ha sido dar clases, que es una cosa de la que no queda rastro. Queda en la mente de los alumnos, pero al cabo de un tiempo los alumnos lo olvidan. Entonces, ¿es terrible eso? Debiera serlo, si yo quisiera de alguna manera quedar, que quedara algo mío. La vida me ha llevado a ser un señor que habla y que luego, como eso no se imprime, se lo lleva el viento. Y mi trabajo, por así decir, ha sido acostumbrarme a eso. Convertir ese motivo de angustia: “qué pena que todas esas cosas que se dicen no se impriman porque ahí quedarían…” Borrar esa pena. Es, si quieres, como pasar del cine al teatro. El teatro es lo que se pierde (hay un texto, eso no se pierde, Shakespeare no se pierde, pero todo lo que han hecho los que han montado las obras de Shakespeare se pierde). Ésa ha sido mi tarea interior. Aceptar el teatro y renunciar al cine, por así decir. Entendiendo por cine todo lo que se graba, tanto las películas como los libros. Y por teatro lo que se pierde.

siadas angustias, y eso no depende mucho del cine. —Aunque no ejercieras, formabas parte del grupo de Contracampo. Se acaba de publicar un libro sobre la revista y han puesto el cartel de tu segunda película en la cubierta. Era un trabajo en el que estabas muy implicado, aunque de forma anónima. —Estaba muy cercano a ellos. Era amigo y compartía sus ideas. Hice algunas traducciones, también correcciones de pruebas y cosas así, para echarles una mano. Pero no quería escribir, primero porque me cuesta muchísimo, y luego porque entonces yo todavía era cineasta, y no me parecía ético ser a la vez comentarista de películas. Por eso escribí un par de artículos, me parece recordar: uno sobre Chaplin, y una comparación entre Eisenstein y Raoul Walsh. Pero, claro, cuestiones de cine histórico que no me metían en la melée, en la polémica con el cine español del momento, que eso no lo habría hecho de ninguna manera porque yo estrené mis dos películas publicándose Contracampo, y a mí lo que me interesaba era que hablaran de ellas.

—Los que vamos a tus clases notamos que hay ciertas cosas, temas y formas de analizar que siempre vuelven. Algo, digamos, —Aún así llevas escritos bastantes artículos, dos libros… impersonal, pegado a la materia de la película, sintético, que —Nunca he sentido mucho la necesidad de escribir y, adebusca las estructuras… más, creo que da igual. Es curioso porque al principio yo era —Eso probablemente tiene que ver, primero con mi edad, muy sacrificado y muy trabajador, pero me he ido volviendo porque he estado muy influenciado por el estructuralismo, y una especie de hedonista con los años. Es decir, cada vez le por otro lado además con mi manera de ser, con mi gusto por doy menos importancia a estas cosas. Sigo dedicándome dieel análisis, por saber cómo funcionan las cosas. Y luego el disciocho horas al día al cine, como cuando tenía quince años, gusto por la crítica tradicional de cine, de tipo subjetivo, no pero con otra actitud, no como si me fuera motivada en nada… O bien, que es una la vida en ello. No es que piense que viviaplicación de metodologías filosóficas, mos en el mejor de los mundos posibles… políticas, psicológicas, pero que te alejan La vida me ha llevado Pero casi. Me da la impresión de que, mucho de la película como materia y forsalvo excepciones –un joven artista genial ma. Creo que no he leído nunca un comena ser un señor que que muere en la guerra o algo así– nortario realmente bueno sobre una película habla y que luego, malmente sale lo que tiene que salir. No estudiada en sí misma, como un cosmos, como eso no se creo toda esa cosa política de defender el en sus relaciones internas. Mi obsesión imprime, se lo lleva cine, ayudar al cine, a los creadores… Creo desde que comencé a interesarme por las el viento. que el que verdaderamente vale, más o películas como analista ha sido esa: enconmenos va a salir. No creo que sea tan grave trar la forma global, el todo y las partes, la la cosa, no hay que histerizarse demasiaestructura, cómo están organizadas las pardo. Además, por fortuna, aquí pasa lo que tes, qué relaciones establecen entre ellas. decía Hitchcock: “¡Sólo es una película!” Porque el cine ha Para lo cual fíjate que te tienes que aprender la película de sido muy importante, y lo sigue siendo, para conformar la memoria. Reprocho a los comentaristas de películas que no se ideología de la gente, el imaginario de la gente…. Pero es que sepan de memoria la película de la que hablan. ¿Significa el imaginario de la gente tampoco es tan importante. Lo que saberse todos los diálogos? No tanto. Pero casi. Sabérsela por importa es que la gente pueda más o menos vivir, sin demalo menos como el tipo que la ha hecho. Habría que estudiarla

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tanto como al hacerla. Es decir, si se tarda 6 u 8 meses en hacer una película, deberías emplear 6 u 8 meses en analizarla, o –en lo que yo llamo “remontar el río”– seguir el camino contrario desde el objeto acabado hasta poder establecer la construcción completa de la obra, y así poder comprender cuál es la idea, pero no obligatoriamente la idea original del artista, sino la idea resultante, una idea modificada quizá con respecto a la original. —En el paso a escribir de cine y a dar los primeros cursos fue muy importante para ti la llegada de los primeros VHS. —Coincidió con una pérdida de interés por seguir machacando en ese clavo, que nunca se clavaba, de hacer cine. Yo había hecho Cuerpo a cuerpo que era una película muy barata, que tuvo bastante éxito, ganó uno de los premios de nuevos realizadores del Ministerio, se vendió a TVE… Entonces decidí hacer un guión mientras era Directora General de Cine Pilar Miró, que había introducido una política –que Contracampo criticó acerbamente– de apoyo a películas caras. Antes se hacían muchas películas en productoras independientes, que o bien eran de gente que quería ganar un dinero en el cine como fuera, con películas fáciles, de destape etc., o bien de vocacionales como yo que ponían el dinero de sus padres, de sus amigos, o hipotecaban el piso para hacerlas. Cine muchas veces muy malo, pero que aún así dejaba ver ciertas cosas. Entonces Miró decidió que ni un duro para los outsiders, porque o bien eran pequeños gangsters que hacían destape y que mentían en las recaudaciones, o eran engreídos que se creían todos Orson Welles y que juntos no valían lo que media adaptación académica de un clásico de la literatura española. En vez de eso, producciones europeas, y si pudiera ser americanas; películas sólidas, con actores bien pagados; películas de época, ésas adaptaciones literarias. Entonces, ingenuamente, porque yo siempre he sido un proyecto de conformista que por alguna razón incomprensible nunca he podido llevar a cabo… Entonces, dije: “¿un cine caro y socialista? Pues una película sobre la Guerra Civil, sobre una prisión franquista en el año 36”. Pero ocurrió una cosa: tardé mucho. Soy lento trabajando, me cuesta mucho hacer las cosas, no me sale nada fácilmente… Y esa fue la catástrofe: ya habían quitado a Pilar Miró y estaba Méndez Leite que había rectificado la política

para apoyar pequeñas películas –probablemente con razón, como intentó luego también Miguel Marías, aunque ninguno de los dos consiguiera nada. Y todo esto coincidió con la proliferación del VHS, como decías. Pensé que podía dar clases porque podía mostrar las películas, fragmentos de las películas. La película se convertía en un libro: podías ir a dar una conferencia, abrir el libro y leer. Eso fue determinante, coincidieron en el tiempo las dos cosas. Si hubiera tardado 10 años más en inventarse el vídeo, quizá yo hubiera estado 10 años más intentando hacer cine, o me hubiera dedicado a otra cosa completamente diferente, pero estoy seguro de que no habría dado clases ni habría escrito. —En tu manera de trabajar es muy importante todo lo que se hace con las manos. Haces esquemas, dibujos… Y en los últimos años has descubierto las posibilidades que se abren, como un modo más activo de ver películas, con los programas domésticos de subtitulado. —Es, como en el caso de los esquemas y los diagramas, para buscar una mejor comprensión. Todos los cineastas que he subtitulado –Ford, Ozu, Godard, Fellini– me he dado cuenta de que son grandes dialoguistas. Sin embargo, ¿se les tiene por tales? Suele pensarse en Billy Wilder, en Lubitsch, pero estos otros también lo son. Como tienen otro interés que no es el del diálogo, se han traducido de cualquier manera y han perdido el sabor. Un ejemplo: del Casanova de Fellini hay dos películas. La imagen es la misma, no rodó dos versiones, pero

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la banda de sonido inglesa es muy diferente de la banda de sonido italiana. Y como Fellini manipulaba el sonido en doblaje, jugando muchísimo con el fuera de campo, me he encontrado con que hay escenas en las que el Casanova italiano está hablando y el Casanova inglés está callado, o dice cosas completamente diferentes. Fellini ha jugado a que sean dos personas un poco distintas, el inglés responde a lo que Fellini quizá entiende por humor inglés, y el italiano es un Casanova que parece hecho por Vittorio Gassman. Yo me he dado cuenta de eso porque me he decidido a subtitularlo, y aunque sea un descubrimiento humilde, creo que de eso no se había dado cuenta nadie. El cine está sin ver, y ése es el tipo de descubrimientos que a mí me gustan. No podré poner el cine de Ford en relación con Jung, pero puedo decir que sus películas en algunos momentos están mal montadas y eso ¿quién lo ha dicho antes? Yo lo puedo demostrar, con ejemplos concretos. ¿Eso hace que las películas de Ford sean peores? No, no, son bellísimas, pero con un rasgo de desdén por el montaje importante. O lo que se puede descubrir en los diálogos de Ozu, que es interesantísimo y los subtítulos no lo revelan: juegos de simetrías. Hay multitud de repeticiones, que muchas veces los traductores –y no sólo los españoles, porque he cotejado subtítulos franceses e ingleses– evitan deliberadamente, porque les debe de parecer de mala calidad, pobre, y prefieren traducir cada vez de un modo diferente. ¡Pero las repeticiones verbales en Ozu son fundamentales, incluso tiene una película, Buenos días, que trata de eso! Esa película los traductores de Ozu no han debido de verla, o si la han visto la han traducido como las otras.

tante cuando se amalgama con la ficción. Algunas de las películas que más me gustan tienen un pie en el documental y otro en la ficción, como Tabú, Que viva México, En construcción… O bien son ficciones con una fuerte carga documental, como L’Atalante o À bout de souffle. En À bout de souffle el primer término es ficción y el fondo, documental. Pero otra cosa que también me interesa es lo contrario, el cine extremadamente artificial, como Casanova. Le decía hace un par de años a José Luis Guerin que lo que había que hacer ahora era películas artificiosas, porque estamos viviendo la apoteosis de lo que podríamos llamar “el documento bruto”, del cual el ejemplo perfecto no es ya el cine sino la televisión. Es decir, la estética del gran hermano o de los programas sorpresa. La producción estándar tiende a una especie de mímesis de la experiencia vital sin mediación ninguna, o sin aparente mediación, porque la hay pero está disimulada. Pero volviendo a lo otro, sí, hice Las ferias con una cámara de Super 8 que me había regalado mi padre, y el documental era la única posibilidad para alguien completamente solo, como yo. Ten en cuenta que esa película la hice absolutamente solo: la filmé solo, la monté solo, le puse sonido solo… Es el único documental mío y también la única película que he hecho completamente solo. Habrá gente que ni siquiera haya hecho una película ellos solos, yo hice ésta.

—A finales del 69 vas a Madrid para intentar entrar en la Escuela Oficial de Cine pero te suspenden en las pruebas. Tienes que quedarte a vivir en Madrid, y en Mayo del año siguiente haces por tu cuenta tu primer largometraje: Contactos. Por esa época los alumnos de —Tu primera película, Las ferias, es del dirección que sí habían sido admitidos en 66. Tenías 18 años y es tu único docula Escuela debían de estar haciendo sus Ya no me valía el mental. Muchos cineastas empiezan con primeros cortometrajes… dinero que pudiera un documental y luego no vuelven a —Hasta Contactos lo que yo intentaba era hacer otro. ¿Crees que la elección se debe aprender el oficio. Cuando tomaba notas dejarme mi madre y al carácter de prueba, de tanteo, que las en las salas de cine, o cuando hacía las ¿cómo conseguir limitaciones intrínsecas del documental peliculitas de Santander, se trataba de eso. dinero para hacer una –sin actores, sin iluminación– a veces Es evidente que en Duración y en Conpelícula clandestina? permiten? tactos no queda ni rastro de aquello, aun—Sí, suele ser por eso. En realidad no me que no porque yo hubiera renunciado del ha interesado nunca el documental, todo, ya que luego hice películas que sí como tampoco los dibujos animados. que fueron “de oficio”. Pero en ese moMe han interesado sobre todo las cosas que vi de niño, el cine mento se trataba de pasar a otra cosa, de tener una visión prode actores, la corriente principal. Tuve una propuesta hace pia, de hacer vanguardia. Ahí se notaba el paso a una edad unos años de la Pompeu Fabra para hacer un documental –la más adulta, la relación con Santos Zunzunegui (que se preúnica vez en mi vida que me han propuesto hacer una pelícusentó a la EOC también, y suspendió), la influencia de las prila– pero no fui capaz de presentar un proyecto. No tengo cermeras cosas que vimos de Godard, de Straub… Y también la canía con el documental. Sin embargo, me parece muy exciinfluencia de otro tipo de arte, como el de Oteiza, que es fun-

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damental en Contactos. Hasta entonces yo había intentado da técnicamente como Contactos. Ya no me valía el dinero que hacer películas “de oficio”, emular lo que veía en el cine en pudiera dejarme mi madre y ¿cómo conseguir dinero para Santander, pero ahora la actitud era completamente diferente. hacer una película clandestina? Así que se convirtió más en un Y quizá debería haber seguido por ese camino. Recuerdo que ejercicio que en otra cosa, sin ninguna viabilidad. Y un ejercien el Festival de Bilbao de 2003, en una reunión de cineastas cio que duró además mucho tiempo: estuvimos casi cuatro que habían hecho películas militantes, independientes o años. Era un guión didáctico, prácticamente sin argumento, underground, y que estaban quejándose de lo de siempre, de basado en el estilo de Brecht, que lo que pretendía era mostrar lo mala madre que es España, Santos lo que se llamaba entonces “una toma de Zunzunegui tomó la palabra y nos reproconciencia”. También la forma era brechchó (a mí quizá menos que a otros, pero tiana: escribíamos los diálogos en verso me da la impresión de que a quien más le libre, para darle valor a la comprensión del El mayor elogio que interesaron las palabras de Santos fue a diálogo, y matar todo naturalismo. Un me han hecho de la mí) que no hubiéramos sido como los poco a la manera de Peter Weiss. Así que de película fue el de un Straub. Es decir, que no hubiéramos persenuevo pasó lo de siempre en mi vida: un amigo que me dijo: verado en una línea de intransigencia entrenamiento para algo que luego no se “parece mentira que absoluta pero con la suficiente fuerza de hizo. Y seguíamos en ello, dando vueltas al voluntad y buscando la manera de hacer guión, cuando murió Franco. Entonces ya esta película sea tuya”. las películas. Soy el primero que me acuso me di cuenta de que todo era un poco de ello, de haber seguido intentando mi inútil, iba a venir la democracia y obstinarcamino natural que era la profesión. Y se no tenía sentido (ahí quizá me equivoquizá me equivoqué, quizá habría logrado hacer algo interequé: no tenía sentido hacer cine clandestino, pero podría sante siguiendo por mi cuenta porque, entre otras cosas, haber seguido haciendo cine por mi cuenta). En cambio, conContactos ha tenido mucho éxito, sois muchos los que la sideré que la muerte de Franco era la ocasión de que alguien habéis descubierto y la apreciáis. como yo pudiera hacer cine profesional. Antes, como estaba muy comprometido con la lucha contra el régimen (de una —Noël Burch la vio por casualidad en el Festival de Hyères, y manera no partidaria, porque nunca he sido miembro de ninluego la citó muchas veces, en el prólogo a la segunda edición gún partido) sentía que no podía hacer cine profesional. Y de Praxis del cine, por ejemplo1. También la pasó Langlois en la entonces, cuando murió Franco –o más exactamente cuando Cinemateca, en el verano del 71. cayó Arias–, me entró la obsesión un poco de deportista de —Sí, y yo me presentaba a la EOC –porque me volví a presenhacer la primera película española explícitamente de lucha de tar al año siguiente– y me seguían suspendiendo, aunque tuclases. Le propuse a Javier Vega escribir un guión comercial, viera una película de la que escribía Noël Burch y que se propara hacer una película muy deprisa dentro de la industria. yectaba en la Cinemateca. Es gracioso, pero era lo natural... Por cierto que Langlois era un tipo de verdad. Le escribimos —Cuando se ven juntos tus tres largos, realizados en unos 15 hablándole de la película y dijo que sí sin más, que fuéramos, años, llama la atención lo distintos que son entre sí. En cada que él la proyectaba. Me pareció uno de los tipos más enteros uno te planteas problemas distintos: muy formales en el primey más honestos que he conocido en mi vida. Parece mentira ro, casi lo contrario en el segundo, y distintos a su vez en el terpero hay gente así, que es de verdad, de una pureza radical y cero, Cuerpo a cuerpo. absoluta. —La razón es el largo lapso de tiempo que hay entre las películas. Como no podía hacer cine en continuidad, cuando —Hasta el 77 no logras hacer tu segundo largometraje. tenía ocasión mis ideas habían cambiado. Porque las ideas —En ese tiempo hice sobre todo un guión, con Javier Vega, evolucionan aunque no hagas películas, evolucionan distinto para una película que hubiera sido una especie de continuaque si las haces, pero evolucionan. Como sigues viendo cine, ción de Contactos, otra película clandestina, con una militansigues pensando en cine continuamente, sigues llevando el cicia más directa. Pero resultaba imposible sacarla adelante. Tú ne en la sangre. Además Cuerpo a cuerpo fue una película muy acabas de decir que se podría haber seguido haciendo pelícuazarosa, que empezó como cortometraje y que se tuvo que las como Contactos, pero entonces nosotros queríamos hacer hacer de mala manera, con muy poco dinero. Hubo incluso algo más, no una película tan miserable, tan pobre, tan limitauna huelga de los actores, a una semana de acabar el rodaje,

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porque no podíamos pagarles. Pero como la película estaba precisamente planteada sobre el oficio del actor, era muy buena para ellos, que además eran todos actores jóvenes o debutantes, así que al final pude convencerles de que quienes más perdían si la película no se acababa eran ellos. Pero fíjate en qué condiciones. Mi anterior película, Con uñas y dientes, estaba muy elaborada técnicamente, quizá sea mi película más elaborada, pero un amigo director de teatro, Antonio Malonda, me hizo notar que el trabajo con los actores no estaba tan elaborado. Así que en Cuerpo a cuerpo decidí hacer un experimento: trabajar como a veces se hace en el teatro, a partir de improvisaciones con los actores, pero en este caso sin un guión previo, de modo que la improvisación creara los personajes, el guión, todo. Las improvisaciones se grababan en audio y al final transcribimos todo el material, unos 500 folios, que luego convertí en un guión de 50, montando las partes que me parecía que combinaban mejor. Quien me guió en todas esas decisiones fue Renoir, que decía que él nunca interpretaba los distintos papeles ante los actores porque no quería que la película se llenara de “renoiritos”. Quise llevar esto al extremo: mi propósito era que pareciera que aquellos personajes no brotaban de la mente de un guionista, y para conseguirlo… no brotaban. Por eso el mayor elogio que me han hecho de la película fue el de un amigo que me dijo: “parece mentira que esta película sea tuya”. —En todas tus películas, y ya en los cortometrajes, tiene un

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papel importante tu mujer, Guadalupe G. Güemes. ¿Habéis pensado que en esta relación actriz-director, clave en el cine de todos los lugares y épocas, estáis en cambio casi solos en el cine español? —Ha habido más casos y más importantes que el nuestro, que ha sido un trabajo casi clandestino: Florián Rey e Imperio Argentina... Pero sí, Guadalupe ha sido fundamental, mi colaboradora más directa. Además Guadalupe es muy valiente y suple mi timidez patológica, por lo que –desgraciadamente, porque también le ha perjudicado– ha tenido que hacer de todo: Contactos, por ejemplo, la montó ella; y en Cuerpo a cuerpo se encargó de la producción, pero no en el sentido de poner el dinero sino en el de hacer las gestiones. ¿Qué actriz de la historia del cine ha sido a la vez la productora ejecutiva de una película en la que trabajaba? Así que Guadalupe ha sido fundamental como actriz, pero también como apoyo. Apoyo no sólo moral sino también práctico, que es una cosa importantísima. Puede considerarse coautora de mis películas. —En algún sitio has escrito que la obra completa de muchos cineastas españoles se ha acabado pareciendo a esos jardines japoneses, donde el espacio se llena con unas pocas piedras de tamaño mediano, de la altura de una persona, y donde haciendo de la necesidad virtud los vacíos acaban contando tanto como los llenos. ¿Barajas alguna vez volver a hacer películas? O más exactamente: ¿has considerado alguna vez renunciar definitivamente? —Con el paso de los años las posibilidades se reducen o se anulan del todo. Ya te digo que hace unos años tuve un ofrecimiento serio, que se podría haber puesto en marcha, y no quise. Lo he pasado mal haciendo películas, han sido todas catástrofes desde el punto de vista del dolor de hacerlas. Hemos hablado de la huelga de Cuerpo a cuerpo… Imagínate el disgusto de ver a una gente que yo adoraba, porque hasta entonces se habían entregado a la película, que de repente suspendían el rodaje a una semana del final. O en Con uñas y dientes, donde fue al revés y a mitad de rodaje fui yo quien decidí abandonar la película, tal era el malentendido con los coproductores. Al final mi padre, que participaba en la producción, me convenció para que la acabara, pero fíjate en qué condiciones. He odiado todas las películas que he hecho,

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quizá Contactos no, pero las otras las he odiado a muerte. Estoy vacunado: esa cosa que tienen muchos directores de que les entusiasma hacer una película, yo no la tengo. Y Contactos también se hizo en unas condiciones horrorosas, miserables. Hubiera querido por lo menos unas vías para hacer los travellings. Como soy tan tímido no he disfrutado de hacer cine, verdaderamente sólo disfruto cuando no tengo responsabilidades. Todo el placer que he tenido viendo películas, o incluso analizándolas, o luego ya, mezclado con pánico, al tener que hablar de ellas, no lo he tenido al hacerlas. Lo que es disfrutar plenamente de una película, eso no sé lo que es. Aunque tampoco lo habré pasado del todo mal, porque no estoy demasiado desequilibrado y no he tenido ingresos en manicomios ni

intentos de suicidio como otros cineastas. Y también lo he pasado bien, ha habido cosas emocionantes, pero aisladas Nota 1. Prólogo que el lector de la octava reimpresión de la traducción española sigue sin poder leer. Burch se refería en él a “la película de un joven cineasta español por la cual el autor se atreve a manifestar una gran admiración” (Une praxis du cinéma, París: Gallimard, 1986). Antes había citado Contactos en su libro sobre el cine japonés, para hablar de los planos vacíos de Ozu (To the Distant Observer, Londres: Scholar Press, 1979) y volvería a hacerlo en El tragaluz del infinito (1991) y en el artículo “Primitivismo y vanguardia: un enfoque dialéctico” (en Itinerarios, Bilbao: Zinebi, 1986) donde colocó Contactos entre las tres películas más importantes de la década de los 70, junto a Jeanne Dielmann de Chantal Akerman.

En el curso del tiempo por Santos Zunzunegui

Una tarde cualquiera de la primavera bilbaína de 1970. Durante los días anteriores los diarios de la ciudad han publicado unos modestos anuncios señalando que en la sala del Ateneo y en el marco de sus sesiones de cine-club iba a llevarse a cabo una “sesión de cine underground” en la que estaba prevista la proyección de una película realizada por un joven santanderino aspirante a cineasta sólo conocido por aquellos que habían frecuentado durante los años anteriores las salas oscuras de los distintos cine-clubs locales: Paulino Viota. Ningún dato adicional que ilustrara en qué sentido preciso ni de qué manera concreta la obra que iba a exhibirse se vinculaba con ese supuesto underground al que, quizás como modesta forma de reclamo, se hacía referencia en el anuncio. Apenas se daba otra información que el título de la obra: Duración. Lo que no sospechaban los potenciales espectadores del film es hasta qué punto esa información era esencial. Quizás haya que decirlo para que las generaciones actuales entiendan el clima de aquellos días: cualquier actividad cultu-

ral era entonces no sólo eso sino también un posible foco en el que activar una oposición (todo lo tímida y limitada que se quiera) al franquismo, por tanto no es de extrañar que la enigmática convocatoria reuniese en la sala de la calle Colón de Larreategui a buena parte de las fuerzas vivas de la resistencia

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Bilbao en los años 70. Foto de Txanoduna (Creative Commons)

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cultural de la villa. Cuando la proyección del film (que ha sido enviado por su autor desde Madrid al amigo bilbaíno con el que había cocinado la idea y que iba a asegurar in situ la proyección) comienza, los espectadores descubren la imagen, sin sonido y en blanco y negro, de un cronómetro cuyas agujas recorren impertérritas la esfera una y otra vez en un recorrido interminable, renovado una y otra vez. Se trataba de un sencillo montaje en loop de un único plano de un minuto de duración, versión hard del que ese mismo año encontraría acomodo en Contactos y en el que se describe a unos enigmáticos personajes que esperan a que otro lleve a cabo la vuelta a una manzana madrileña terminada la cual se enunciará verbalmente la duración del plano secuencia que la ha “contenido”. Disipado el estupor inicial y ante el implacable fluir del tiempo (Viota y su cómplice bilbaíno habían decidido que la duración de la proyección vendría marcada por la salida de la sala del último espectador) comenzaron a alzarse voces en la sala: desde los que denunciaban la tomadura de pelo a la que, según ellos, se les estaba sometiendo y reclamaban el inmediato fin de la sesión, pasando por aquellos que defendían la continuidad de la proyección como forma de acceder a un “vaciado mental” de corte zen, hasta aquellos que hacían del film la bandera de un radicalismo cinematográfico que interpelaba al espectador de manera muy diferente a la que venían haciéndolo las películas canónicas de las que se reclamaba la oposición al franquis-

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mo, para apuntar directamente al corazón de aquello que nos era robado por el régimen dictatorial: el tiempo. No hace falta decirlo que esto se hacía en medio de todo tipo de invectivas cruzadas entre los grupos enfrentados. Grupos que, de manera sin duda esquemática, podían representar tanto a la hasta entonces forma dominante de entender las luchas en la superestructura como a aquellas otras emer-gentes en esos días (algunas bien variopintas) cada vez más insatisfechas con las fórmulas estereotipadas que habían venido dando cuerpo hasta ese momento a esa lucha. En el fondo si queremos decirlo con una fórmula seria (que tomo del Althusser que leíamos por aquellos días) lo que se estaba debatiendo era, nada más y nada menos, que la manera mediante la que debía darse cuenta de una conducta compleja tan específica como la del espectador-que-asiste-a-una-proyección, que el cómo definir la “conciencia espectadora misma” y sus relaciones con la conducta social y cultural-estética. El debate, a trancas y a barrancas, se prolongó durante casi dos horas una vez fracasado el intento de los más ortodoxos guardianes de la lucha antifranquista de hacer que el público abandonase la sala. No hace falta decir que para éstos últimos la película era no sólo una aberración estética sino sobre todo un obvio signo de elitismo y “desprecio a la clase obrera” por parte de unos jovenzuelos contaminados por esa ideología pequeño-burguesa que, es bien sabido, siempre ha amenazado a los intelectuales. Como tampoco hace falta señalar que sobre éstos esforzados defensores de la ortodoxia recayó, enunciada por parte del público más joven, la feroz acusación de “reaccionarismo” y “revisionismo”, en la más pura estela sesentayochista. Es imposible saber cómo hubiese terminado un acto que de cultural se había transformado en político, dando la razón a los que sostenían que no había una muralla china que separase los dos ámbitos. La verdad es que la presión “conservadora” (en el interior de gentes de izquierda antifranquista, hay que recordarlo una vez más) se hizo notar de forma fáctica. El robo de los fusibles de la sala por parte de un destacado representante de la facción que he venido denominando “ortodoxa”, sin que el grupo de perseguidores que se formó de inmediato, escaleras abajo primero y calle arriba después, pudiera darle alcance, vino a sancionar la victoria de una de las partes enfrentadas. Se ponía fin de esta manera imprevista a la única proyección de uno de los films más representativos de una cierta manera de concebir el cine que estaba emergiendo en la España de los primeros años setenta del pasado siglo. Unos meses después, Contactos reafirmaría todos los presupuestos implícitos en Duración y daría lugar a similares debates

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Secreto tras la puerta Contactos, Paulino Viota, 1970 por Juan M. Company

coloración tímbrica grave de las tres llamadas, sucede una plana iluminación de interior que, enunciativamente, da paso a un comienzo de relato: alguien llega a buscar alojamiento. Pero también aquí está presente el significante opresivo, desplazado hacia la presencia vigilante de la dueña de la pensión que exige a Tina su documento de identidad “para la ficha de la policía”. Esperamos con ella a que Tina salga de su habitación para entregárselo. La fijeza del plano traduce la duración de la escena en su tiempo real. Dice Paulino Viota: En Contactos debía darse la experiencia de la vivencia de la realidad, por así decir, en su totalidad, sin seleccionar nada, incorporando a los momentos fil-

Fotograma de Contactos

Se pregunta Godard, al final del capítulo 3a de Histoire(s) du Cinéma, cómo el cine italiano llegó a ser tan grande si todos, de Rossellini a Visconti, de Antonioni a Fellini, no registraban el sonido con las imágenes. La respuesta, dice, sólo puede ser una: la lengua de Dante y de Leopardi había pasado a las imágenes. Tal aserto puede aplicarse estrictamente a Contactos, cuyo doblaje y sonorización fue llevado a cabo en una pequeña tienda de sonido (C.E.H.A.S.A.) de la madrileña calle Villanueva. Ni siquiera se trataba de un estudio, por lo que el carácter desprovisto de relieve de la banda sonora del film establece un fuerte contraste entre el grano de las imágenes de 16mm, ampliadas a 35mm, y la rugosidad de los movimientos de cámara en los planos-secuencia, laterales a la acción, que lo configuran. La lengua de las imágenes sirve, pues, de contrapunto a una sonoridad plana que, sin embargo, también dice la verdad. Intencionadamente o no, el timbre que suena por tres veces en el primer plano del film es de una tonalidad más grave que el pulsado, una sola vez, en el tercer plano (aunque se trate de la misma puerta). En el primer caso, dicha puerta –iluminada por la luz del recibidor– es contemplada por la cámara desde la oscuridad del pasillo de la casa. En el segundo, la dueña de la pensión acude a abrirla, recibiendo a Tina, que busca alquilar una habitación y tanto el recibidor como el pasillo están parejamente iluminados. El contraste entre el carácter nocturno del primer plano y el diurno del tercero nos plantea el modelo reducido del clima de Contactos. Al claroscuro opresivo, simbólicamente muy determinado por la

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mados toda la ganga, valga la expresión, del vivir cotidiano; es decir, los tiempos muertos, los momentos más o menos inanes. Se trataba de amalgamar en un todo indisociable lo expresivo y lo inerte, plantear al hipotético espectador, provocadoramente –se puede decir que era una película planteada contra el espectador, o al menos contra sus hábitos de recepción del cine–, la imagen directa de las duraciones de la vida real, algo para lo que el cine está en principio, por su propia naturaleza, más capacitado que cualquier otro arte, pero a lo que procura renunciar para resultar más atractivo e interesante.1 El concepto durativo de la temporalidad que el film pone en pie fue asimilado por Noël Burch a la mirada Primitiva que “…se inscribe en un sistema narrativo y representacional basado en un descentramiento radical”.2 Burch centra su diagnóstico en el intercambio de palabras entre Tina y Javier, punteado por el vaivén de la puerta que comunica, el comedor del restaurante donde ambos trabajan con la cocina del mismo. En el ir y venir de camareros y camareras ve el teórico franco-norteamericano un ejemplo fehaciente de actividad no centrada que la cámara fija contempla con impasibilidad. Lo mismo podría decirse de ese comienzo de plano-secuencia en el que Tina llega a la casa de huéspedes, se introduce en su habitación, sale envuelta en un batín y llega al lugar donde la cámara la ha estado aguardando desde el principio, se sienta en plano medio frontal y comienza a leer el periódico. Pero el mayor punto de inflexión dramática del film se consigue en el plano-secuencia de Tina arreglando su habitación. La protagonista entra por la puerta, dejándola entornada y la cámara panoramiza a la derecha para mostrarla haciendo la cama. Una nueva panorámica, esta vez hacia la izquierda, reencuadrando la puerta (siempre entornada), deja la actividad de Tina momentáneamente fuera de campo. Al poco de reaparecer en el encuadre, otra panorámica hacia la derecha mostrará la cama, perfectamente hecha, recubierta con la colcha, pero sin la presencia de Tina. Este abandono de la figura humana en provecho del plano vacío enlazaría con uno de los referentes cinematográficos de Viota en ese momento: Ozu y sus pillow shots. Pero la tensión que gravita sobre esa imagen donde el sujeto se ha fugado viene proporcionada por el carácter ominoso de una puerta ni abierta ni cerrada. La rendija oscura que se dibuja a la derecha del marco podría hacerse

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Fotograma de Contactos

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mayor si alguien la abriera de improviso para interrumpir el único secreto oculto tras la puerta: una acción doméstica en su misma banalidad. Según Jaime J. Pena, el sistema representacional de las acciones de los personajes en el film “…articula una dialéctica entre lo decible y lo no decible; su descentramiento deja fuera de campo la verdad sobre sus actividades clandestinas y sólo nos permite ser espectadores de sus públicos rituales cotidianos”.3 Si la (im)posibilidad de abrir la puerta desde el interior de una habitación viene dada por la presencia fiscalizadora de una dueña de pensión que escruta las relaciones sexuales de sus huéspedes, la obligación de abrirla es asunto de la policía cuya irrupción produce un enfriamiento de la relación TinaJavier y la queja final de éste, colofón de sus protestas laborales: “Lo que más me fastidia es que las cosas nunca se resuelven definitivamente”. El sentido último de Contactos –la opresión del franquismo sobre las clases trabajadoras y la obligada clandestinidad a la que se someten sus acciones contra el régimen dictatorial– va más allá de su subtítulo (mayo 1970) y es intrínseco a las operaciones formales de las que he intentado hablar en estas líneas Notas 1. Viota, Paulino: “Carta sobre Contactos”, en Vértigo, nº 13/14, p.110. Ateneo y Ayuntamiento de La Coruña, noviembre 1998. 2. Burch, Noel: Itinerarios. La educación de un soñador del cine, p.188. Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao, 1985. Trad. de Aitor Gabilondo y Santos Zunzunegui 3. Pena, Jaime J. en Pérez Perucha, Julio (Ed.): Antología Crítica del Cine Español, p. 679. Madrid, Cátedra/ Filmoteca Española, 1997.

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Cercano, demasiado cercano Con uñas y dientes, Paulino Viota, 1978 por Alejandro Montiel

Poco después de la desastrosa exhibición de Con uñas y dientes, Paulino Viota declaraba en Contracampo: “yo fui un cineasta”1, amarga conjugación del verbo en pasado de “quien se sabía ya sin sitio en un cinema cada vez más convencional”2. Ahora bien, paradójicamente, Con uñas y dientes se convirtió inmediatamente en una de las películas peor vistas (en el doble sentido de la palabra: por poco vista y por mal vista) y mejor analizadas de cine español de la Transición, gracias a que Julio Pérez Perucha le consagró, en las páginas de la antedicha revista3, un extenso y sagaz estudio que acertaba a discriminar (aunque no a desenredar: era imposible hacerlo desde la crítica y no desde la práctica fílmica) el nudo gordiano de lo que en el film, con sus parciales fracasos y sus insólitas imágenes, se estaba dilucidando. A saber, la enmarañada dificultad de tramar en el cine español un nuevo verosímil fílmico en una película que exhibía, en siete días, el enfrentamiento entre la patronal y el movimiento obrero, abrochando a semejante tema una historia amorosa entre un líder sindical, Marcos (Santiago Ramos), y una profesora de instituto (Alicia Sánchez). Pérez Perucha lo susurró a pie de página: “Mucho nos tememos que el intento de Viota quede reducido a ser una exótica rara avis en el panorama del cine europeo”4. Pese a cumplirse el inexorable vaticinio5, Con uñas y dientes pervive aún como un documento insustituible a la hora de reformular la intrincada cuestión treinta años después: ¿por qué no existían ni existen “modelos culturales” para narrar la figura del obrero combativo en el cine español? Viota lo explicaba así en 1979: “Un actor trabaja en el terreno de los afectos, en base a sus

experiencia personal. Pero en el terreno sociológico del personaje, lo hace en base a los modelos culturales. No es que no

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exista el modelo cultural del obrero. Simplemente ocurre que en el cine está poco codificado aún”.6 Y sigue estándolo, apostillo yo ahora, porque, en efecto –recordaba también Julio Pérez Perucha– la impresión de realidad no garantiza por sí sola la verosimilitud, y sólo cuando las ficciones se cargan artificiosamente de sentido, alcanzan a persuadir. José Luis Pardo presenta el problema desde otro ángulo: “nuestras existencias tienen mucho menos sentido que las ficciones”.7 Por lo tanto, el relato de ficción no tiene sólo que hacerse cargo en alguna medida de lo real, sino, sobre todo, hacerse cargo de que lo (aparentemente) real signifique algo. Así las cosas, aunque Con uñas y dientes pudiera ser (o es) un film escasamente persuasivo (como consecuencia de señaladas turbulencias en la articulación de sus verosímiles), no ocurre lo mismo en el terreno de la significación. Con uñas y dientes fue, y sigue siendo, a mi juicio, en punto a la articulación del sentido, un film completamente satisfactorio; o, dicho de otro modo, está pleno –incluso pletórico– de significado(s). Viota también lo vio inmediatamente: “Con uñas y dientes es un film demasiado claro.”8 Y demasiado cercano, añadiría yo. El espectador de los films de Viota, al que se le impelía a habitar espacios vacíos –pobres, lúgubres, bressonianos– en Contactos (1970), y se le interpelará y hostilizará años después en su fuera de campo durante el primer segmento de Cuerpo a cuerpo (1982), comienza en Con uñas y dientes por recibir –identificado con el punto de vista del sindicalista– brutales puñetazos en el rostro propinados por tres matones de la patronal (primer día), es sañudamente violado tres veces, al identificarse luego con el cuerpo familiar de Aurora (quinto día) hasta ser muy expeditivamente evacuado del relato por un asesino profesional (sexto día). Al final (séptimo día), sólo se escuchaba la voz de una nueva patronal, y a nadie se le escapaba que el film no era, en palabras del propio Viota, “una reconstrucción naturalista del gesto o vocabulario de los obreros, sino de las formas de dominación de clase del capitalismo”9. Todo ello fue expuesto didácticamente (brechtianamente) y diáfanamente en el film, pero por muchas esperanzas que la izquierda de entonces depositara en que tales ideas pudieran seguir siendo expresadas en el futuro aún con mayor hondura y sutileza (habida cuenta de que estaban recién abolidas las formas mas burdas de la censura)10, lo cierto es que este trabajo de “hacer historia del presente”, asumiendo meditados riesgos, sencillamente se abandonó. A la ola gigante de conservadurismo que ahogará pronto cualquier pujo revolucionario, debió añadirse que a muchos les desalentó también las intrínsecas dificultades estilísticas de un proyecto de esta índole. Tal

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Fotograma de Con uñas y dientes

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empeño estaba reservado –entonces y luego– sólo a cineastas intrépidos como Viota; porque, parafraseando a Aristóteles, el ser (cineasta) se dice de muchas maneras –pensando en el film propio, pensando en el film ajeno–, y, por ello, pese a todos lo pesares, Paulino Viota, minucioso escrutador de una miríada de imágenes y sonidos que atraviesan la Historia del cine y autor de muy pocas películas, ha sido, es y siempre será un cineasta. Un cineasta que, como Renoir, teje sus films con la piel de las cosas; un cineasta cercano, demasiado cercano!

Notas 1. Fernández Torres, Alberto; González Requena, Jesús: “El presente como historia. Entrevista con Paulino Viota”, en Contracampo, 2, Año I, mayo, 1979, p. 25. 2. Ponce, Vicente: “Viota, Paulino”, en Borau, José Luis (dir.), Diccionario del cine español, Madrid, Alianza, 1988, p. 911. 3. Pérez Perucha, Julio: “Crónica de un reto. (1 y 2)”, en Contracampo, 2, mayo de 1979, ps.14 y 15; y 4, julio/ agosto, 1979, ps. 10-18. Pude leerse también en Talens, Jenaro; Zunzunegui, Santos: Contracampo. Ensayos sobre teoría e Historia del cine, Madrid, Cátedra, 2007, ps. 139-156. 4. Pérez Perucha, op. cit., p. 144, n. 7. Cito de la edición más reciente. 5. “Ya no hay cine de vanguardia tal y como yo lo he venido entendiendo y practicando.”, afirmaba Paulino Viota en Bosch, Ignasi; Company, Juan Miguel: “La vida a trozos. (Entrevista con Paulino Viota)”, Contracampo, 36, Año IV, Verano de 1984, p. 79. 6. Fernández Torres; González Requena, op. cit., p. 22. 7. Pardo, José Luis: La regla del juego. Sobre la dificultad de aprender filosofía, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004, ps. 239-240. 8. Fernández Torres; González Requena, op. cit., p. 22 9. Ibidem, op. cit., p. 22 10. El guión del film (terminado en febrero de 1977) y su rodaje (terminado en octubre de ese año) se enmarcan, pues, entre la Ley de Reforma Política de diciembre de 1976 y las consecuencias de las elecciones generales de junio de 1977.

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Deseo y olvido Cuerpo a cuerpo, Paulino Viota, 1982 por Javier Moral

Lejos del azar, el título del tercer largometraje de Paulino Viota elide conscientemente el término que funda su sentido: cuerpo a cuerpo es una expresión que resulta activa (gracias a un

rasgo en común, la fisicidad del contacto) en dos universos tan distintos como son el pugilístico y el amoroso. Es sobre esta sencilla metáfora que se construye el film más coral del cántabro: combate y relación sentimental son una misma cosa, confrontación sin posibilidad de encuentro1 que en ocasiones

Fotograma de Cuerpo a cuerpo

A Julio Pérez Perucha

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resulta humillante (Ana riéndose de Eugenio por su torpeza erótica), otras enconado (Pilar recriminando a Jorge su desaparición tras el accidente que pudo costarle la vida), pero que las más de las veces deviene escaramuza rencorosa que no evita puntapiés ni arañazos. En una rotunda declaración de intenciones en el arranque, el furioso rostro de Mercedes que llena la pantalla escupe un aluvión de agravios hacia un fuera de campo finalmente ocupado por su marido Carlos, sujeto ya ausente antes del mortal accidente: “hasta desear se te ha olvidado” le reprocha despiadadamente, al igual que la innominada esposa de Eugenio que le recrimina su inutilidad: “no sirves para nada” sentencia. No sólo en el plano temático se inscribe la disjunción en Cuerpo a cuerpo, un heterogéneo haz de oposiciones proclama el desgarro profundo que lo organiza comenzando por su referencialización espacio-temporal: el “Santander verano” del rótulo que ubica la primera parte de la historia, se opone al “Madrid invierno” de la segunda como lo periférico lo hace al centro, la costa al interior o el calor al frío. En segundo lugar, he aquí su compromiso con la modernidad fílmica (y su distancia tanto de la gran forma melodramática como de cierta comedia española de mitad de los 80 ejemplificada en Trueba o Colomo), mediante una lúcida ruptura del engarzamiento causal de las secuencias que posibilita la germinación de un sentido intersticial en la confrontación de las situaciones escenificadas2. Tercero pero no menos decisivo es la posición antagónica respecto de un eje temporal que levanta una barrera infranquea-

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ble3 entre los jóvenes (Pilar, Ana y Jorge) y los adultos (Mercedes, Eugenio y Miguel): los primeros se muestran libres y desprejuiciados en sus relaciones (instalados en la fruición de un presente que no parece tener fin, se caracterizan por la levedad, por la “no atadura” que Ana publicita reiteradamente y Jorge lleva al extremo), mientras que los segundos se distinguen precisamente por lo contrario, atesoran un saber sobre la vida que es invariablemente amargo (la viudedad de Mercedes y el divorcio de Eugenio son dos consecuencias de una misma causa: el fin del amor) y es por tanto un saber que pesa, que lastra al sujeto que lo padece. No en vano, la función asumida por las fantasmáticas imágenes del mediometraje Fin de un invierno (1968) en las que una jovencísima Mercedes pasea con un no menos jovencísimo Carlos, consiste en recordar que lo que antes fue conjunto ahora ya no lo es, camino de sentido obligatorio que no puede ser desandado por más que se quiera. En el fondo, ese es el sentido del viaje de Eugenio y Mercedes a Madrid, ilusorio intento de regresar a un estado adánico que el relato se encarga de clausurar contundentemente en su inversión cronológica: el reproche a cara de perro de Mercedes/adulta a Carlos/esposo del inicio, encuentra su correlato negativo en el abrazo de Mercedes/joven a Carlos/novio que cierra el film (“no puedo imaginarme el separarnos” le susurra amorosamente mientras apoya la cabeza en su pecho). Pero las múltiples desemejanzas que marcan las dos posiciones no oculta el vínculo que los iguala narrativamente: la lucha amorosa de los cuerpos se transforma inexorablemente en su hostilidad. De tanta desolación sólo parece librarse Pilar, el único personaje que se proyecta hacia un futuro que todavía puede ser dichoso. Situada entre las dos posiciones (la mostración de una fotografía antigua suya documenta que a pesar de su juventud, posee un saber en forma de eróticos recuerdos infantiles), se distancia nítidamente de unos y otros porque toma valientemente la decisión de finalizar una relación sentimental insatisfactoria y saludar la nueva vida con la sonrisa en los labios, algo que no pueden hacer Ana ni Jorge atrapados como están en un juego interminable de enredos y embustes que incluye un falso viaje a Marruecos (reflejo especular del otro

Fotograma de Cuerpo a cuerpo

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viaje), pero tampoco los adultos, que sólo tardíamente han sido capaces de romper unas ataduras que no supieron eludir en su momento: de nuevo, puntuando la determinación de Mercedes/adulta por instalarse en la capital, una pálida imagen pretérita evoca la renuncia de Mercedes/joven a marcharse ante la súplica de un Carlos que todavía no ha olvidado lo que es el deseo!

Notas 1. He aquí, junto a las melancólicas variaciones del quinteto de Brahms en la banda sonora y la irrevocabilidad del devenir temporal, las huellas que denuncian su participación melodramática. 2. El propio director lo expondría claramente: “he intentado hacer con el montaje de las secuencias lo mismo que Eisenstein postulaba en el montaje de los planos: que funcionen por contraposiciones, semejanzas y diferencias, alusiones de unos personajes e historias con respecto a otros. El sentido no debería encerrarse en ninguna de las situaciones, sino entre las situaciones”. Declaraciones de Paulino Viota en “La vida a trozos”, entrevista realizada por Ignasi Bosch y Juan M. Company en Contracampo, nº 36, verano 1984, p. 74. 3. Frontera que cristaliza en la experiencia de la muerte (el entierro de Carlos origina el encuentro de las dos edades), se manifiesta claramente en la divergencia de los programas narrativos de aquellos personajes que intentan superarla: tanto Miguel como Eugenio quieren pero no pueden poseer a Ana, que puede pero no quiere. El universo erótico y emocional de los primeros (que supone más compromiso para Miguel y un rol activo en el cortejo para Eugenio) choca con la apabullante vitalidad y frescura de la joven.

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