d o c u m e n t o s

N iall Binns ¿Qué hay en un nombre? Poemas y antipoemas issn u. Oxford 1950 Taller de Letras N° 48: 131-147, 2011 0716-0798

Dossier: “What is Poetry?.... lo que se mueve es poesía”: Nicanor Parra, miradas trasatlánticas

¿Qué hay en un nombre? Poemas y antipoemas u. Oxford 1950 Niall Binns Universidad Complutense de Madrid [email protected] Poemas y antipoemas, como título, tuvo un éxito extraordinario. En muy poco tiempo Nicanor Parra llegó a ser reconocido internacionamente, no como poeta sino como “el antipoeta”. El artículo indaga en el origen de este título (escogido por Nicanor Parra durante sus años de estudiante de postgrado en Oxford) y las implicaciones que conlleva el prefijo “anti”, a la vez que examina la forma en que éste ha condicionado la recepción de la “antipoesía”. Se estudia el impacto que tuvieron en Parra (y en la elección del título Poemas y antipoemas) su conocimiento en Inglaterra del libro Apoèmes, del poeta francés Henri Pichette, sus lecturas de los modernists angloamericanos T.S. Eliot, Ezra Pound y William Carlos Williams, y su descubrimiento de Aristófanes a través de una representación de la obra Las aves. Palabras clave: Nicanor Parra, antipoesía, Aristófanes. Poemas y antipoemas, as a title, was extraordinarily successful. Nicanor Parra quickly became internationally recognised not as a poet, but as “the antipoet”. The article examines the origin of the title (chosen by Nicanor Parra during his years as a postgraduate Science student at Oxford) and the implications of the prefix “anti”, and analyses the way in which this prefix has determined the reception of “antipoetry”. It also studies how Parra’s acquaintance with French poet Henri Pichette’s book of Apoèmes, his reading of North American modernists such as T.S. Eliot, Ezra Pound and William Carlos Williams, and his discovery of Aristophanes in a performance of The Birds affected his writing and his choice of the title Poemas y antipoemas. Keywords: Nicanor Parra, antipoetry, Aristophanes.

Recibido: 3 de abril de 2011 Aprobado: 11 de abril de 2011

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What’s in a name? That which we call a rose By any other name would smell as sweet Shakespeare, Romeo and Juliet Escribo “antipoesía”, y se sabe de inmediato –como si fuese una obviedad– que me refiero a la obra de Nicanor Parra. Estamos ante un caso único: un poeta con una denominación de origen para él, sólo para él. ¿Quién más puede decir lo mismo? ¿El creacionista Huidobro, los telúricos Neruda y Mistral, el neobarroco Lezama Lima, el surrealista Paz? Son términos históricos, parciales en su alcance: no sirven para identificar. Huidobro, Neruda, Mistral, Lezama Lima y Paz son poetas, grandes poetas. Nicanor Parra, en cambio, y nada más que Nicanor Parra, es el “antipoeta”. La verdad es que es un raro privilegio esta exclusividad del antipoeta y se debe a la muy atinada decisión, por parte de Parra, de nombrar su segundo libro Poemas y antipoemas. Es uno de los títulos más eficaces de la historia, una verdadera hazaña de merchandising poético. A partir de entonces, de 1954, lectores, críticos y el propio autor han adoptado lo antipoético como una seña de identidad y singularidad inapelables: antipoesía, antipoema y antipoetanos remiten, directa y exclusivamente, a Nicanor Parra. Aplicar estos términos a otro es tildarlo de epígono. Es curioso pensar cuánto hay de azaroso en esto, sobre todo si se recorren otros de los títulos que barajaba Parra para ese libro de 1954. Aquí van seis: Material de lectura, Pensamientos varios, A pan y agua, Veinte años y un día, Entre las nubes silba la serpiente y Oxford 1950. Con cualquiera de ellos, la historia de la literatura del siglo XX sería otra y estaríamos hoy hablando no del antipoeta, sino del “gran poeta Parra, autor de Material de lectura”, del “eximio Parra de los Pensamientos varios” o del “revolucionario Parra, autor de Oxford 1950. Conviene recordarlo: hay muchos grandes poetas, bastantes poetas eximios, y un buen puñado de poetas revolucionarios. Antipoeta, en cambio, sólo hay uno.

El origen del título Poemas y antipoemas Nicanor Parra ha contado, en diversas ocasiones que le surgió la idea del título Poemas y antipoemas durante sus años de estudiante de cosmología en Oxford, adonde llegó con una beca de postgrado del British Council. Ya tenía casi todo el libro escrito1 y manejaba varios posibles títulos (entre ellos, los señalados arriba), cuando se encontró en una librería –tal vez la célebre Blackwell’s de Broad Street– con un libro francés titulado Apoèmes. Entrevistado en 1971 para la revista neoyorquina Review, afirmaría: “I came across the title in England in 1949 or 50. I was walking through a bookstore and noticed the book Apoèmes by the French poet Henry Duche. So the word ‘anti-poem’ had already been used in the 19th century, though probably even

1  Poemas

y antipoemas se publicó en 1954, pero contiene poemas escritos a partir de 1938. En la antología de Tomás Lago Tres poetas chilenos (1942) se publicaron una primera versión de “Sinfonía de cuna”, y los textos ya definitivos de “Se canta al mar”, “Hay un día feliz” y “Es olvido”. En otra antología, 13 poetas chilenos (1948) de Hugo Zambelli, se publicaron los primeros antipoemas: “La trampa”, “Los vicios del mundo moderno” y “La víbora”.

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the Greeks had used it” (Lerzundi 65). En 1982, durante una charla en un liceo de Temuco, Parra ofrecería una nueva y más elaborada versión: Yo estaba en ese tiempo en la Universidad de Oxford, en Inglaterra, en el año 1950-51, escribiendo, puliendo libros: un mamotreto. Un buen día pasé frente a una librería; me llamó mucho la atención un libro que se exponía en ese tiempo, que estaba en la vitrina. El libro se llamaba Apoemas; autor, un poeta francés, creo que Henri Michaux. Me llamó mucho la atención a mí esta palabra, “apoemas”. Pero, simultáneamente, me pareció –a pesar del acierto– una palabra que estaba a medio camino. Me dije: “¿Por qué no le pondría directamente ‘antipoemas’ en vez de ‘apoemas’?”. Me pareció la palabra antipoema más fuerte, más expresiva, que la palabra apoema. (Carrasco, Para leer 41) La confusión respecto al autor de Apoemas es curiosa. ¿Henry Duche o Henri Michaux? Averiguarlo era, por supuesto, más complicado antes de la época de internet. Hoy es fácil saberlo: no existe el escritor Henry Duche; y por su parte, el poeta belga –no francés– Henri Michaux nunca publicó un libro con ese título. El autor verdadero era Henri Pichette (1924-2000), un poeta más joven que el propio Parra, un surrealista tardío vinculado desde mediados de los años cuarenta con Antonin Artaud2. Con él, en 1946, firmó la plaquette Xylophonie (que consistía en el texto “Histoire entre La Groume et Dieu” de Artaud y un apoème de Pichette); Artaud fue, además, el autor del retrato (¿de Pichette?) en el vuelto de la portada del mismo libro Apoèmes (1947) que Parra encontró en el escaparate o los estantes de esa librería de Oxford. Parra manifiesta un desconocimiento radical del autor de Apoèmes. Habría que preguntarse si es un desconocimiento verdadero o calculado3. ¿Realmente se había olvidado del nombre del autor? ¿Realmente creyó que era un libro del siglo XIX? Los problemas cronológicos y la duda respecto a la autoría de Michaux (“un poeta francés, creo que Henri Michaux”) ostentan sobre todo

2  Resulta

curioso ver cómo los críticos han maquillado estas equivocaciones. René de Costa, en “Para una poética de la (anti)poesía”, un artículo publicado en 1988 en la Revista Chilena de Literatura y más tarde como prólogo de la edición de Cátedra de Poemas y antipoemas, reproduce el fragmento de la entrevista de Patricio Lerzundi citado arriba, pero con dos cambios: en vez de Apoemas, A-poèmes (así, con guión); y en lugar de “Henry Duche”, el nombre correcto del autor: Henri Pichette (Costa 14). Por otra parte, en las notas que preparé (mea culpa) con Ignacio Echevarría para el primer tomo de las obras completas de Parra, el maquillaje que perpetramos –no recuerdo si conscientemente– en la charla reproducida por Iván Carrasco es parecido: en vez de Apoemas, pusimos el título en francés Apoèmes; y en vez de Henri Michaux, Henri Pichette (Parra 914). 3  Se podría plantear, también, la posibilidad de que los dos nombres equivocados –Henry Duche y Henri Michaux– sean errores de escucha o transcripción por parte de Patricio Lerzundi e Iván Carrasco, lo cual me parece poco probable (sobre todo en el segundo caso: Henri Michaux es un autor de sobra conocido), o bien erratas de edición, lo cual me parece igualmente improbable. Prefiero pensar que los “errores” son –deliberadamente o no– obra de Parra.

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la poca importancia que otorgaba Parra a la identidad del escritor: lo que importaba era, simplemente, el título Apoemas. Por otra parte, el hecho de ver el libro de marras no dentro de la librería sino en la vitrina (en la segunda versión de la anécdota) sugiere que no hacía falta un acercamiento mayor –con el título era suficiente– y hace pensar que el autor no sentía ninguna tentación de examinar el hipotético interés de los “apoemas”. En ningún momento se insinúa que haya llegado a abrir las páginas del libro4. Por último, es notable que el título llegó a interesar a Parra pero no a convencerlo, y terminaría sirviendo sólo como un punto de partida para acceder a su título definitivo. No era más, en fin, que un estímulo. Me estoy basando, como se ve, en comentarios hechos a viva voz por Parra en una entrevista o en una charla informal en un liceo temucano. Conviene señalar, a estas alturas, la importancia muy particular que tiene este tipo de discursos orales, y sobre todo las entrevistas, para nuestros conocimientos de Parra. Otros escritores (entre ellos, sus “grandes” precursores chilenos) aprovechan los diversos géneros de prosa no ficcional –manifiestos, textos autobiográficos, ensayos, cartas– para explicar y consagrar por escrito, es decir, con afán de permanencia, su trayectoria, sus lecturas, y sus visiones de la poesía, la literatura y la sociedad. Parra, en cambio, desde sus comienzos poéticos, ha evitado sistemáticamente la prosa no ficcional, con muy escasas (aunque notables) excepciones5. Por eso, para acercarse al mundo de Parra, los lectores y críticos han tenido que recurrir a sus (anti)poemas más

4  Si

llegó a abrir el libro, es más que probable que los cuatro “apoèmes” de Michette le hayan resultado demasiado exaltados y grandilocuentes en su delirio surrealista, demasiado semejantes a gran parte de la vanguardia chilena que rechazaba. Aunque el surrealismo, como dijo Parra a Leonidas Morales, era “un amor de todo la vida” (91) y aunque haya ecos del surrealismo y alusiones a prácticas surrealistas en textos como “La trampa”, “El túnel” y “Los vicios del mundo moderno”, tenía sus reticencias frente al movimiento, y sobre todo, quizá, frente a sus practicantes chilenos: “Los poemas surrealistas en general eran ultrafragmentarios: no se sostenían estados de ánimo siquiera, no se sabía de qué se trataba, la asociación libre ocurría generalmente en el plano de la pura retórica y no en el plano psicológico, a pesar de que estaban llenos de relámpagos” (90). De todos modos, en el caso de haber abierto el libro Apoèmes, Parra sí habría descubierto alguna ráfaga de desobediencia frente al canon no tan lejana a sus propias búsquedas: “Reste la poésie, c’est-à-dire l’exposition de l’homme et toutes ses situations vitales et puisque la poésie actuelle n’est que le jeu de macaques officiels ou de retardataires essoufflés, le fin du fin de la fumisterie, la courte échelle à la politique, la course aux louanges, etc... je serai apoète Apoète aussi, sans doute, par souci d’expéditionner pour la zone voltaïque le no man’s land et les sous-sols de la poésie telle qu’elle oxygène depuis toujours” (Pichette 48, la cursiva es del original). 5  Me refiero a la brevísima poética que escribió para la antología 13 poetas chilenos, de 1948 (Parra 671), al discurso “Poetas de la claridad”, de 1958 (707-711) y al discurso de bienvenida a Pablo Neruda que pronunció en la Universidad de Chile en 1962 (715-738). No se han publicado epistolarios de Parra y hay una sola carta que ha sido leída y comentada con interés por la crítica: se trata de un texto fascinante, dirigido a Tomás Lago y firmado en “Oxford, 30 o 31 de Noviembre de 1949” (1022-1023), que fue publicado por primera vez por René de Costa en la edición de Cátedra de Poemas y antipoemas (1988). Dentro de la prosa ficcional Parra ha sido igualmente parco: no ha escrito más que tres cuentos de los años treinta –”Gato en el camino”, “El ángel. Tragedia novelada. Fragmento” y “Tomás o el ayudante del otoño”– y un texto híbrido, entre la prosa poética, el relato ficcional y la autobiografía, que fue titulado “Improvisaciones más o menos premeditadas” y publicado en 1975 en el único número de la revista santiaguina Manuscritos.

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metapoéticos y autorreflexivos pero sobre todo a sus múltiples entrevistas6. Quiero decir: en sus textos de prosa autobiográfica y metaliteraria Huidobro y Neruda escribieron sus infancias y sus inicios poéticos; Parra, en cambio, sólo ha hablado de los suyos, y lo hablado se pierde a no ser que alguien esté a mano con una grabadora y con las ganas y el tiempo de procesar y transcribir lo escuchado. Más allá de las intenciones reales de Nicanor Parra al entrevistarse con Patricio Lerzundi en el verano estadounidense de 1971 o al dirigirse a los alumnos del Liceo A-23 de Temuco en noviembre de 1982, sus declaraciones sobre el origen del título Poemas y antipoemas han tenido la función estratégica de acentuar su propia originalidad en la elección del título: él, Parra, tuvo la agudeza de fijarse en el sugerente Apoèmes y la habilidad de traducirlo y recrearlo en un título nuevo, radicalmente personal, que haría historia. Esta “estrategia” ha tenido una consecuencia muy concreta: dificultar la vinculación de la obra de Parra con cualquier utilización anterior de los términos “antipoeta” y “antipoesía”, y notoriamente con las empleadas por Vicente Huidobro en Altazor, tanto en el epitafio del cuarto canto –“Aquí yace Vicente antipoeta y mago” (Huidobro 400)– como en la autopresentación que hace el alter ego del autor en el primero: “Soy el ángel salvaje que cayó una mañana / En vuestras plantaciones de preceptos / Poeta / Antipoeta / Culto / Anticulto / Animal metafísico cargado de congojas / Animal espontáneo directo sangrando sus problemas” (377-378). Vincular el título Poemas y antipoemas con el libro de Duche-Michaux-Pichette es una manera subrepticia de disfrazar este “curioso” olvido del precedente huidobriano7. Hubo, además, otros precursores, algunos de ellos probablemente desconocidos por Parra en 1950. Durante los años veinte el peruano Enrique Bustamante y Ballivián publicó en Buenos Aires un libro vanguardista titulado precisamente Antipoemas (1927)8 y el argentino Nicolás Olivari fue tildado de “antipoeta”

6  Véase

el prólogo de Leonidas Morales a Conversaciones con Nicanor Parra, la colección definitiva de las entrevistas que hizo a Parra en 1970 y luego en 1989-1990. Según Morales: “las Conversaciones incluyen a un entrevistado, Nicanor Parra, que es uno de los más importantes poetas chilenos modernos, y a un entrevistador que lo invita a convertirse en un lector y un crítico de su propia poesía, abordando en ella problemas de génesis, evolución, forma, sentido. El diálogo recorre una multiplicidad de zonas temáticas: biográficas, sociales, políticas, de lecturas, de análisis de fenómenos culturales o literarios, etc. Pero todas las zonas tienen en común el ser pertinentes desde el punto de vista de la autocomprensión que Parra puede ofrecer de la problemática que su poesía nos plantea” (Morales 10-11). 7  Edith Grossman, en una nota sobre el título Poemas y antipoemas, señala: “His strategy was to capture the attention of the public with a title that was provocative and challenging. The most curious aspect of Parra’s recounting of how he came upon the name for his book is that he has never mentioned Huidobro’s use of the word in his well-known epitaph: ‘Here lies Vicente Huidobro, antipoet and wizard.’ Parra probably assumes that his readers take the connection for granted” (Grossman 17). 8  En varias ocasiones Nicanor Parra ha vinculado la antipoesía a sus estudios científicos de la relatividad y la indeterminación (véase, por ejemplo, Piña 31-32). Resulta curioso constatar la alusión de Bustamante y Ballivián a Einstein al comienzo de un “antipoema” titulado “Ciencia”: “El libro profundo, / nuevo pero siempre cuadrangular, / donde está toda la ciencia / revolucionaria de Einstein / trabaja para meterse / en los sesos del lector” (150). Llama la atención, además, la sintonía de este interés por “meterse / en los sesos del lector”, con la imagen que clausura el primer texto de la sección antipoética de Poemas y antipoemas, “Advertencia al lector”: “¡Y yo entierro mis plumas en la cabeza de los señores lectores!”.

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por su libro La musa de la mala pata (1926) (Salas 76)9. Por otra parte, el también argentino Raúl González Tuñón –a quien Parra debe de haber conocido, cuando llegó a Santiago de la mano de Neruda en octubre de 1937– ya había subido en 1933 “por la boca / de los albañales” para “asustar a los burgueses desprevenidos”, gritando y aullándoles el “antipoema” (Saítta 367)10. La anécdota de los Apoèmes sirve para desviar cualquier esfuerzo por relacionar la antipoesía parriana a estos antecedentes, que no eran, además, más que breves llamaradas; alusiones y versos sueltos que no hicieron escuela antipoética, que cayeron en el olvido.

¿Qué hay en un nombre? El prefijo “anti” Qué duda cabe, el prefijo “anti” ha sido determinante en la lectura que se ha hecho de la (anti)poesía y en el lugar que hoy ocupa en el “canon” de la poesía en lengua castellana. Marca, ostensiblemente, la naturaleza subversiva y rupturista de la obra de Parra, que entró en el campo poético chileno –el campo de batalla de la poesía chilena– peleando, y se enfrentó desafiante, casi chulesca, a las figuras dominantes, vivas y muertas. Ya se sabe: a Vicente Huidobro, a Pablo de Rokha, algunas veces a Gabriela Mistral y siempre y sobre todo a Pablo Neruda11. Se conoce de sobra el repudio que expresó Parra, en su Manifiesto de 1963, hacia la poesía de “pequeño dios”, de “vaca sagrada”, y de “toro furioso” (Parra 146), y que reiteró en la “Cueca de los poetas”, grabada por su hermana Violeta en 1966, en la que son “lindos” los poemas de “la Gabriela Mistral”, en la que Pablo de Rokha “es bueno” y Vicente Huidobro “vale el doble y el triple”, pero en la que “no cabe duda / que el más gallo se llama / Pablo Neruda”. No cabía duda, al menos, hasta los últimos versos: “Corre que ya te agarra / Nicanor Parra” (936-937). Ahora bien, partiendo del prefijo “anti” y de la patente iconoclastia de estos y otros poemas, la crítica ha tendido a buscar en el rupturismo la esencia de toda la (anti)poesía de Parra. Mario Rodríguez publicó en 1974

9  “Treinta

años antes de que el chileno Nicanor Parra se convirtiera en el paradigma de la antipoesía, ya una parte de la crítica consideraba a Olivari un verdadero antipoeta. El calificativo, que le disgustaba, según puede rastrearse en varias entrevistas de la época, a la distancia, y de acuerdo con ciertas premisas teóricas, se adecúa a la poética olivariana. Su intento era hacer estallar las estructuras establecidas, tanto métricas como rítmicas y verbales, y lo logró. Parra escribiría en los años sesenta: ‘Los poetas bajamos del Olimpo (...). El poeta no es un alquimista, es un hombre como todos’. Y arremetiendo contra cadencia y forma, estableció un sistema creativo. Del otro lado de los Andes –contra viento y marea– otro poeta lo había hecho ya tres décadas antes, pero sin dar origen a eruditas tesis académicas. Ocurre. Muchos adelantados a su tiempo son pasados por alto en rastreos posteriores” (Salas 76-77). 10  La alusión al antipoema se encuentra al comienzo de la tercera sección del poema “Las brigadas de choque”, publicado en Contra. La revista de los franco-tiradores, que dirigía González Tuñón, en agosto de 1933. El escándalo que provocó este texto, con sus incitaciones a la violencia revolucionaria, condujo a la confiscación del quinto y último número de la revista y al encarcelamiento durante cinco días de Tuñón (Saítta 31). El hostigamiento judicial contra el poeta, a raíz de “Las brigadas de choque”, se mantendría durante los años siguientes y suscitó declaraciones de solidaridad por parte de intelectuales de muchos países. 11  Sobre la violenta, duradera y hasta póstuma rivalidad entre Huidobro, De Rokha y Neruda, véase el libro de Faride Zeran, La guerrilla literaria.

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el importante ensayo “Nicanor Parra, destructor de mitos”, que consagró en la crítica parriana las nociones de la desmitificación y la desacralización, y más tarde Iván Carrasco, en Nicanor Parra: la escritura antipoética, ensayó una teoría del antipoema según la cual cada texto antipoético de Parra sería un pequeño acto de subversión,una reescritura satírica de un determinado “modelo” textual, discursivo o referencial. De manera parasitaria, siempre en contra, la antipoesía se apropiaría de estos modelos e iría reproduciéndolos, invirtiéndolos y distorsionándolos. Se nutriría de lo ajeno, y sólo existiría en función y en oposición a lo ajeno. Los “manifiestos” de Parra serían, en realidad, antimanifiestos; su “Padre nuestro” y su “Agnus Dei”, antioraciones; sus poemas de amor, una inversión y distorsión satírica de la poesía tradicional de amor, etc., etc. (Carrasco, La escritura 36-47). Hacer hincapié en el elemento “anti” tiene el valor, por supuesto, de acentuar la ruptura poética que sí encarnó la obra de Nicanor Parra y se ha señalado siempre –como logro revolucionario– el hecho de que Parra le quita al poeta, al poema y al lenguaje poético su aura. El poeta deja de ser un demiurgo, el poema ya no es un texto de resonancia sagrada y el lenguaje poético se puebla de las palabras y los giros coloquiales de la vida cotidiana. En este sentido, habría un antes y un después de Parra muy evidentes: antes el poeta “pequeño dios”, el poeta profeta, el vate que predica desde las alturas de Macchu Picchu; antes los mundos inventados, la imagen creacionista, el lenguaje oracular. Da lo mismo que esta lectura implique una simplificación a veces flagrante, que sea en realidad –como diría Harold Bloom– una mala lectura. Olvidémonos de los injertos del habla que ya estaban en Los gemidos de Pablo de Rokha; olvidémonos del autocuestionamiento de los postulados creacionistas de Altazor, de la “poesía sin pureza” y de la búsqueda de lo cotidiano en Odas elementales. Todo lo anterior era poesía; toca ahora la antipoesía. Así se escribe –empobreciéndola, despojándola de matices– la historia de la literatura, con cortes bruscos y cambios tajantes de época y escenario. El propio Nicanor Parra, sin duda, se prestó al juego; o se prestó en parte al juego. En una entrevista con Mario Benedetti de 1969, cuando el uruguayo comenta que oyó hablar alguna vez de la antipoesía como una poesía anti-Neruda, Nicanor le contesta: “Si ésta es una poesía anti-Neruda, también es una poesía anti-Vallejo, es una poesía anti-Mistral, es una poesía anti-todo” (Benedetti 52). Hay dos cosas que merecerían comentarse en relación con esta respuesta. Primero, unas preguntas: ¿hasta qué punto el prefijo “anti” retiene su sentido cuando se traslada fuera del campo poético chileno, de la guerrilla literaria y de los grandes egos y las vastas aspiraciones poéticas de un Huidobro, un Neruda, un de Rokha? ¿Qué tiene que ver con ellos y con ese mundo, por ejemplo, el yo poético más titubeante y el lenguaje menos grandilocuente de un César Vallejo? ¿No es problemática la noción de una antipoesía antivallejiana? Así lo intuyó, al menos, Fernando Alegría, cuando dijo que “no conozco otro antecedente para [la antipoesía] en Hispanoamérica que no sea la poesía de César Vallejo” (Alegría 190). Si es así, ¿hasta qué punto, entonces, es la “antipoesía” una marca válida y sustanciosa sólo en Chile y más bien un señuelo en otros contextos? Quiero hacer constar aquí que no me cabe ninguna duda de que sí hay una ruptura, tan válida como sustanciosa, en Parra, pero creo que se manifiesta en un sentido más complejo

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y probablemente más profundo, y me uno aquí a unas ideas recientes de Eduardo Milán, según las cuales la revolución fundamental que aportó Poemas y antipoemas a la literatura de Hispanoamérica tiene que entenderse en un contexto histórico, a mediados del siglo XX, en el que dominaban “la confusión imagen=poesía”, procedente del surrealismo y otros movimientos de la vanguardia, y a la vez la confusión “metáfora=poesía”, producto “del Siglo de Oro español que entró por la ventana del exilio durante la dictadura de Franco” (Milán 36). Para el “lector cautivo” de esa poesía, o esas poesías, el libro de Nicanor Parra simplemente no era poesía; para leer a Parra, para aceptar a Parra, había que cambiar de paradigma. La antipoesía era, en términos muy reales, una anti-poesía. Aceptémoslo, por lo menos en parte. Pero a la vez, recordemos que leer la poesía de Parra como antipoesía significa estar condenado a leerla en función de la ruptura. Es una buena forma historicista de leer a Parra, y en ella nos caemos constantemente los críticos. Pero más productivo, más interesante, más vital, es leer la obra de Parra como poesía, o bien, como una expresión poética –yo diría, una de las expresiones poéticas más intensas– de nuestra época convulsa, que se desarrolla en constante diálogo –y no sólo ruptura– con los demás. Volvamos a las palabras de Parra citadas arriba. “Si ésta es una poesía anti-Neruda, también es una poesía anti-Vallejo, es una poesía anti-Mistral”. Sigue la cita: “es una poesía anti-todo, pero también es una poesía en la que resuenan todos estos ecos” (Benedetti 52). Llegamos aquí a algo central en Parra, que es heredero de la vanguardia pero que desconfía profundamente de los mitos de la novedad y la originalidad que ésta amparaba. Parra rompe pero sabe, más allá de la estridencia y la violencia retórica, que la ruptura es parcial, que su obra –que cualquier obra– está impregnada por la de sus precursores. En la misma entrevista lo decía: “prácticamente no hay autor que uno lea, no hay persona con que uno hable, que de una manera u otra no lo influya a uno” (46). Cada poeta es el producto de sus lecturas y para un poeta como Parra, de manera muy consciente, todas las voces –literarias o no– sirven de alimento. Por otra parte, conviene recordar que el propio título Poemas y antipoemas, aunque haya dado lugar a la rígida identidad de Parra como antipoeta y de su obra como antipoesía, es en realidad de una notable sutileza. Durante su charla en el liceo de Temuco, después de hablar del encuentro con el libro Apoèmes y la decisión de bautizar su propia obra como antipoesía, contó lo siguiente: A continuación, di un segundo paso: me pareció que la palabra antipoema, sola, contaba nada más que la mitad de la historia, porque ¿dónde quedaban los poemas? Y entonces me pareció que el libro que yo estaba trabajando en ese tiempo debía titularse Poemas y antipoemas, o sea, en el libro debían aparecer dos objetos diferentes pero complementarios: los poemas tradicionales y, enseguida, este otro producto, estrambótico, más o menos destartalado, que se llama el antipoema. Fíjense ustedes que yo relacionaba, además, este dúo. Como profesor de física yo estaba acostumbrado a trabajar

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con átomos, entonces pensaba en términos de protones y electrones, en términos de cargas positivas y negativas. [...] Pienso en estos momentos en ese principio marxista fundamental: cómo funciona la naturaleza, cómo funciona la historia y cómo funciona el espíritu humano; mediante un proceso llamado “proceso dialéctico” que consiste más o menos en lo siguiente: se hace un planteamiento, este planteamiento origina automáticamente el antiplanteamiento o contraplanteamiento, y lo que hay que hacer a continuación, entonces, es la síntesis. Así opera la naturaleza en todos sus cambios, así opera el espíritu humano, y así opera la historia nada menos. Fíjense ustedes que ese juego, inocente entonces, del título del libro, de ese libro Poemas y antipoemas, en buenas cuentas, no resultó tan inocente [...] En realidad, Poemas y antipoemas no es otra cosa que Yin y Yang, el principio masculino y el femenino, la luz y la sombra, el frío y el calor. (Carrasco, Para leer 41-42) Estas son, evidentemente, elucubraciones a posteriori, pero no es tan fácil dividir Poemas y antipoemas entre “poemas tradicionales” y “antipoemas”. ¿El primer texto, “Sinfonía de cuna”, es más tradicional y menos antipoética que “Carta a una desconocida”, que se encuentra en medio de los que son, supuestamente, los antipoemas? Además, hay una lógica maravillosamente huidobriana –“los cuatro puntos cardinales son tres: el Norte y el Sur”– o vallejiana –un “grupo dicotiledón” con “propensiones de trinidad”– en el choque irresoluble de las dos partes del título con las tres secciones del libro. Como tantas veces sucede, Parra es más complejo que sus lectores y sus críticos, aunque –como ya se ha dicho– se presta a veces, y en parte, a su juego de simplificaciones.

Oxford 1950. Lecturas decisivas: los modernists angloamericanos En los “datos biográficos” que acompañaron el análisis y selección de textos de Parra que publicó Enrique Lihn en 1951, se apuntaba: “Obras por publicar: Notas al borde del abismo (notas); Oxford 1950 (poesía)” (Lihn 287). A los críticos de Parra se nos hace la boca agua al pensar en ese libro de notas que nunca se publicó. Recuerdo que Nicanor Parra me mostró una vez, en su casa de La Reina, un gran cuaderno de su época inglesa que debía de contener esas notas. Poder revisar ese cuaderno ayudaría a aclarar el impacto que tuvo en el (anti)poeta su estancia en la ciudad universitaria por antonomasia de Inglaterra, un impacto que fue lo suficientemente grande para que barajara como posible título Oxford 1950. Es imposible saber con exactitud cuáles son los textos “ingleses” de Parra, pero se puede decir con casi toda seguridad que escribió en Oxford “Advertencia al lector” y “Soliloquio del individuo”. Sobre este último poema Parra ha contado (en su entrevista con Juan Andrés Piña) lo siguiente: En esa época yo tenía la siguiente sensación: que estaba entrando en materia, y esa entrada estaba dada por el

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“Soliloquio del individuo”. Incluso los propios antipoemas [¿los textos publicados en 1948: “La trampa”, “La víbora” y “Los vicios del mundo moderno”?] los consideraba prescindibles. Tenía la impresión de que estaba llegando a una zona que era la zona propiamente tal, y el “Soliloquio” era nada más que el pórtico: escuchaba, cómo te dijera yo, ciertos rumores que venían de alguna parte y sentía que ésa iba a ser la poesía, del corte del “Soliloquio del individuo”. Para seguir en esa investigación yo hubiera necesitado la soledad que tenía en Inglaterra, donde lo escribí, y no la precariedad chilena. Esa línea se interrumpió para siempre. (Piña 27-28) 1949, 1950 y 1951 fueron años de soledad y exploración pero también años de lecturas decisivas en la trayectoria de Parra. Este ha reconocido la fascinación que le produjeron John Donne (sobre todo el “Death, be not proud” del décimo de los Holy Sonnets) y William Blake. Entre los poetas de la época, T.S. Eliot, cuya preponderancia en el campo poético inglés de la época era tan grande como la de Neruda en el chileno, se convirtió para él en uno más de los padres precursores que había que desplazar o matar (reincido en la imaginería parricida de Harold Bloom). Llama la atención, en este sentido, que en la carta de “30 o 31 de Noviembre de 1949” que Parra envió a Tomás Lago desde Oxford, los tres nombres contra los cuales se rebela sean Neruda, Huidobro y Eliot (Parra 1023)12. Por otra parte, el poema “Conversación galante”, escrito por Parra en Inglaterra –según él mismo me ha contado– aunque no fue publicado hasta Versos de salón (1962), es una reescritura muy intencionada de “Conversation galante”, titulado así en francés, del propio Eliot (Binns, “T.S. Eliot” 179-181). “Advertencia al lector”, el texto “inglés” que inaugura la tercera sección de Poemas y antipoemas, sirve como una especie de prólogo metapoético a los más destacados (anti)poemas del libro. Es, por eso, el texto más explícitamente iconoclasta o “anti” del libro. El “autor” defiende con tono desafiante el nuevo léxico que propone: en vez de “arcoiris”, “dolor” y el toque trivializador que supone la palabra “torcuato”13, en su (anti)poesía abundan “sillas y mesas”, “ataúdes” y “útiles de escritorio”. La utilización sistemática de un léxico cotidiano remite a las lecturas inglesas de Parra14.

12  Parra

repudia el egocentrismo y la solemnidad decimonónica de la generación anterior. Rechaza a “nuestros poetas románticos”, que no son más que “cantores de ópera, buenos, malos o excelentes a veces, geniales algunos, como nuestro común amigo Pablo [Neruda]”, y a continuación declara: “estoy en contra de los tristes y de los angustiados, de la misma manera como estoy en contra de los bufones, estilo Huidobro. También me rebelo en contra de los profetas y en contra de los pensadores proféticos estilo T.S. Eliot” (Parra 1023). 13  “Esa palabra ‘torcuato’, que lo resume todo, tanto porque, equívocamente asociada a ‘arcoiris’ y ‘dolor’, las trivializa con su plebeya irrupción, como porque hace de pronto un nudo desconcertante en los hilos de la bien hilvanada reflexión que la precede. Queda señala así la ruta de la antipoesía” (Millas 166). Se trataría de la “técnica del anti-clímax, que conociera ya el arte desde antiguo, como recurso instrumental de equilibrio” (167). 14  Así lo señala Mario Rodríguez, en su comentario sobre los versos citados, que la tarea de “incorporación de términos tradicionalmente ajenos a la poesía” había sido iniciada “por Pablo Neruda en algunos poemas de Residencia en la tierra, por ejemplo: ‘Walking around’

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Esas lecturas, y concretamente las lecturas que hizo de los modernists angloamericanos (y no sólo de Eliot), le deben de haber mostrado el interés muy particular que tenía la New Poetry por la comunicación con un lector poco acostumbrado –antes de las segunda y tercera décadas del siglo XX– a una poesía tan directa. El “lector” está presente desde el título del (anti)poema de Parra, y el “autor” adelanta desde el inicio que no responderá por las “molestias” ocasionadas por su libro y que el lector “tendrá que darse siempre por satisfecho”. Los “doctores de la ley” que se oponen al léxico cotidiano representarían al lector oficial, al crítico o profesor que vigila en defensa del buen gusto y la tradición. Ahora bien, lo más llamativo de “Advertencia al lector” es la introducción en el texto de las voces contestatarias de varios hipotéticos “detractores” y “amigos lectores”, a las que el autor se pone a rebatir con sus propios argumentos: Mi poesía puede perfectamente no conducir a ninguna parte: “¡Las risas de este libro son falsas!”, argumentarán mis detractores, “Sus lágrimas, ¡artificiales!” “En vez de suspirar, en estas páginas se bosteza” “Se patalea como un niño de pecho” “El autor se da a entender a estornudos”. Conforme: os invito a quemar vuestras naves, Como los fenicios pretendo formarme mi propio alfabeto. “¿A qué molestar al público entonces?”, se preguntarán los amigos lectores: “Si el propio autor empieza por desprestigiar sus escritos, ¡Qué podrá esperarse de ellos!”. Cuidado, yo no desprestigio nada O, mejor dicho, yo exalto mi punto de vista, Me vanaglorio de mis limitaciones, Pongo por las nubes mis creaciones. (Parra 33-34) A primera vista, estas voces antagonistas podrían relacionarse con las voces de lectores inquietos que incorporó Neruda al comienzo y al final de “Explico algunas cosas”, el poema de España en el corazón en el que rechazaba la poética vanguardista de su obra anterior15, pero hay una diferencia clave. Neruda contaba implícitamente con la complicidad de sus lectores, a los que se dedicó a convencer de la necesidad de un cambio de poética mediante su relato de la cornucopia republicana rota por las bombas y la sangre por las calles. Los lectores de Parra, en cambio, son díscolos y abiertamente hostiles. Son las voces del orden y la tradición, y se asemejan mucho a las

y ‘Caballero solo’ y, con mucho mayor vigor, en la poesía de habla inglesa a través de W.H. Auden, T.S. Eliot y otros” (68). 15  “Preguntaréis: Y dónde están las lilas? / Y la metafísica cubierta de amapolas? / Y la lluvia que a menudo golpeaba / sus palabras llenándolas / de agujeros y pájaros? // Os voy a contar todo lo que me pasa” (Neruda 369).

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voces convocadas por algunos de los modernists angloamericanos que él debe de haber leído en Oxford. Es el caso, por ejemplo, de Ezra Pound y las primeras estrofas de su poema de 1913 “Salutation the Second”: You were praised, my books, because I had just come from the country; I was twenty years behind the times so you found an audience ready. I do not disown you, do not you disown your progeny. Here they stand without quaint devices, Here they are with nothing archaic about them. Observe the irritation in general: “Is this”, they say, “the nonsense that we expect of poets?” “Where is the Picturesque?” “Where is the vertigo of emotion?” “No! his first work was the best.” “Poor Dear! he has lost his illusions”. (Pound 86-87) Parra debe de haberse identificado con el comienzo de este poema. Recién llegado de Chillán, también recibió elogios en Santiago por su juvenil Cancionero sin nombre (1937); también, en 1950, estaba ensayando una (anti)poesía con “nada arcaico” y “sin recursos pintorescos”; y también anticipaba la hostilidad y las acusaciones de lectores que echarían de menos sus poemas primerizos16. Aún más interesante me parece otro modernist, William Carlos Williams, que pocos años más tarde, antes de su muerte en 1963, traduciría el (anti) poema “Solo de piano” (la traducción se encuentra en Poems and Antipoems, publicado por la editorial neoyorquina New Directions en 1967). No hay constancia de que Parra haya leído a William Carlos Williams en Inglaterra, pero es plausible que haya encontrado la antología Selected Poems –publicada también en New Directions en 1949, el año de la llegada de Parra a Oxford– en las estanterías de la librería donde se topó con Apoèmes. Más tarde, previsiblemente, el interés de Williams por una poesía basada en los ritmos y el léxico del habla estadounidense así como la veneración que le profesaron amigos y contemporáneos de Parra como Allen Ginsberg, llevaron a Parra a valorar públicamente su obra17. Para Ginsberg y otros poetas de su generación, William Carlos Williams era el anti-Eliot, y lo cierto es que el propio Williams se reconoció en ese papel. En 1923, adolorido tanto por la

16  Véanse,

por ejemplo, los comentarios del antólogo Víctor Castro: “Cuando Nicanor Parra vuelve de su viaje a Europa, nos entrega una poesía de ensayo, de insospechable humor inglés, donde Elliot [sic] mal digerido destruye todo lo ‘chileno’ que se había señalado en su primera producción” (191). 17  En una entrevista de 1968 con Jorge Teillier, éste señala: “Nicanor Parra admira a William Carlos Williams, que también, dice, es el predilecto de los poetas jóvenes norteamericanos junto a Pound, mientras que T. S. Eliot y Dylan Thomas se han caído de espaldas” (Teillier 79).

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invisibilidad de sus propias búsquedas de una nueva poesía americana como por los muy visibles éxitos internacionales de Pound y Eliot, que emprendían una renovación poética a partir de una recuperación contemporánea de la gran tradición europea (y oriental, en el caso de Pound), y a la vez seguramente ofuscado por el triunfo reciente de The Waste Land de Eliot, Williams publicó su libro Spring and All, al que antepuso un prólogo sin título que se centra en la figura del lector de poesía18. Este, según Williams, había perdido la conciencia de un contacto inmediato con el mundo. Acostumbrado a la “fantasía” poética, era capaz de relacionarse íntimamente con el ayer y el mañana, con Europa, Asia y África, con todo lo alejado y lo imposible, y hasta con lugares como la Giralda sevillana y el Partenón. Debido a este escapismo, el lector se conocía a sí mismo tal como había sido veinte años antes, y era capaz de imaginar cómo sería en veinte años más, pero era totalmente incapaz de conocerse hoy, en el presente, en el “momento”. Williams, en su poesía y concretamente en Spring and All, pretendía desnudar a este lector, volver a conectarlo con la realidad, y también, por tanto, se exponía a la voz de un detractor imaginario, al que citó in extenso: What do they mean when they say: “I do not like your poems; you have no faith whatever. You seem neither to have suffered nor, in fact, to have felt anything very deeply. There is nothing appealing in what you say but on the contrary the poems are positively repellent. They are heartless, cruel, they make fun of humanity. What in God’s name do you mean? Are you a pagan? Have you no tolerance for human frailty? Rhyme you may perhaps take away but rhythm! why there is none in your work whatever. Is this what you call poetry? It is the very antithesis of poetry. It is antipoetry. It is the annihilation of life upon which you are bent. Poetry that used to go hand in hand with life, poetry that interpreted our deepest promptings, poetry that inspired, that led us forward to new discoveries, new depths of tolerance, new heights of exaltation. You moderns! it is the death of poetry that you are accomplishing. No. I cannot understand this work. You have not yet suffered a cruel blow from life. When you have suffered you will write differently”? (Williams 177) La ausencia de emoción, la burla, la falta de ritmo y la incomprensibilidad son algunas de las acusaciones de este muy molesto detractor, que niega a la obra de Williams la categoría de poesía, llamándola “la antítesis misma de la poesía” y denigrándola como “antipoesía”. Como sucedió con la utilización del término por parte de Huidobro, González Tuñón, Olivari y Bustamante y Ballivián, se trata de un uso incidental, pero en vista de la complicidad de intereses entre Williams y Parra, en vista del rechazo que ambos compartían

18  “Of

course, in 1923, Williams would have felt on the defensive, for not only was he still, more or less, without reputation, but also those whose project (i.e., tradition) he castigated –i.e., Eliot and Pound– were quite well established. This could help to explain the stridency of Spring and All, which might be understood as the consequence of a poet who is less well established trying to route some attention to the project of the imagination” (Knight 156).

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ante la solemne, hiperculta y profética poesía de Eliot, y en vista también de los seis títulos en busca de un autor que rodeaban al chileno sin convencerlo del todo, no es imposible que este prólogo de Spring and All haya servido, para Parra, como otro estímulo más para que se inclinara no por Oxford 1950 u otro de los títulos, sino por el definitivo Poemas y antipoemas.

Oxford 1950: el maestro Aristófanes “Advertencia al lector” es un (anti)poema insólito en la obra de Parra. Hasta los “discursos de sobremesa” que empezó a escribir a comienzos de los años noventa, ningún otro de sus textos incorpora tantas alusiones culturales. Tal vez se debía a la cercanía de sus lecturas de Pound y Eliot; tal vez a la necesidad de enmascarar un sigiloso ataque a la “Santísima Trinidad” de sus grandes precursores en la poesía chilena: Huidobro, De Rokha, Neruda19. El (anti)poema termina con una alusión a Las aves de Aristófanes: Los pájaros de Aristófanes Enterraban en sus propias cabezas Los cadáveres de sus padres. (Cada pájaro era un verdadero cementerio volante) A mi modo de ver Ha llegado la hora de modernizar esta ceremonia ¡Y yo entierro mis plumas en la cabeza de los señores lectores! (Parra 34) En la obra de Aristófanes, el protagonista Pistotero ayuda a las aves a construir una ciudad amurallada en las nubes para impedir la comunicación con los dioses e interceptar el humo de los sacrificios que se les hacían, y para que los hombres empezaran a venerar en el futuro a ellas, las aves. Este desafío al Olimpo significó una subversión del orden que en mi lectura de 1995 relacioné con el desafío que suponía Poemas y antipoemas para el “Olimpo” de la poesía chilena. Recordé que a lo largo de su obra, pero notablemente en Las ranas, Aristófanes, el único autor de comedias que ha sobrevivido de la Grecia clásica, se enfrentó mediante la burla y la parodia a los tres grandes de la tragedia: Esquilo, Sófocles y Eurípides; por otra parte, vinculé la imagen de los pájaros que enterraban en sus propias cabezas los cadáveres de sus padres –se trata, en Las aves, de una alondra– con la angustia de la influencia de Harold Bloom y con la noción del padre-precursor como un peso muerto, una carga para el poeta joven, de la cual intentaba librarse Parra rompiendo con sus precursores (expulsándolos de su cabeza) y escribendo una poesía que buscaba ante todo el contacto con el lector: “¡Y yo entierro mis plumas en la cabeza de los señores lectores!”.

19  Así

lo argumenté en un artículo de 1995 (Binns, “Nicanor Parra” 83-99). “Advertencia al lector” comienza así: “El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos: / Aunque le pese. / El lector tendrá que darse siempre por satisfecho. / Sabelius, que además de teólogo fue un humorista consumado, / Después de haber reducido a polvo el dogma de la Santísima Trinidad / ¿Respondió acaso de su herejía? / Y si llegó a responder, ¡cómo lo hizo! / ¡En qué forma descabellada! / ¡Basándose en qué cúmulo de contradicciones!” (Parra 33).

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La importancia de Aristófanes para Parra no se limita a “Advertencia al lector”. Al final de Obra gruesa, “Total cero” –un (anti)poema sobre el suicidio de Pablo de Rokha– afirmaba que la muerte “nos enseña el arte de reír” y ofrecía como ejemplo a Aristófanes, “arrodillado sobre sus propias rodillas / riéndose como un energúmeno en las propias barbas de la Parca” (Parra 256). Un par de años más tarde, en su entrevista con Patricio Lerzundi, Parra contaría el poco entusiasmo que sentía en general por el “espíritu griego” y por el “himno a la belleza” (y no a la vida) en que consistía la poesía griega, pero contrastó al “espíritu clásico” de Aristóteles, el “anti-Aristóteles” que era Aristófanes (Lerzundi 67). Tener como modelo al mordaz Aristófanes, que se atrevía a reírse de todo –hasta de los dioses–, era una invitación a pensar en los términos antagónicos del “anti”, y puede que haya sido el modelo fundamental para Parra en la época de la elección del título para su nuevo libro. ¿Cómo llegó Parra a Aristófanes? En primer lugar, habría que señalar que Oxford era, a mediados del siglo XX, el centro mundial de estudios aristofánicos. Además, Las aves era una obra muy presente en Oxford durante los años que Parra estuvo en Oxford. En 1950, el anciano Gilbert Murray, que había traducido al inglés Las ranas de Aristófanes y casi la obra completa de Esquilo, Sófocles y Eurípides, que tenía más de ochenta años y estaba ya jubilado como profesor “Regius” de griego clásico en la universidad, publicó su traducción de Las aves20. Ahora bien, es casi seguro que en 1950 Parra ya conocía la obra. Estudios recientes de Aristófanes muestran que el grupo teatral universitario The Balliol Players, que se había hecho célebre antes de la segunda guerra mundial con sus giras de verano, volvió a formarse en 1947. En 1948, salieron de gira con Las ranas de Aristófanes (en la traducción de Gilbert Murray); en el verano siguiente, precisamente en los meses en que Parra llegó a Oxford, la obra elegida fue Las aves, en la traducción de J.T. Sheppard (Wrigley 255)21. Puede que haya sido el primer contacto de Parra con la gran tradición dramática inglesa y el impacto debe de haber sido grande. Además, ¿cómo no iba a identificarse Parra con el espíritu burlón e iconoclasta, con la técnica del anti-clímax, con la desacralización y la desmitificación constantes y, en fin, con el talante definitivamente “anti” del más irreverente de los clásicos griegos?

20  “The

Birds is not perhaps the funniest of Aristophanes’ plays, but it is by general agreement the most delightful”, dijo Murray en su introducción, que terminó con una reflexión sobre la caducidad de la poesía, y más aún de la poesía, y con una muestra de su admiración por la capacidad de Aristófanes de seguir deleitando al público de 1950: “Poetry is a highly perishable article. Humour more perishable still. The sentiment at which our grandparents wept is apt to leave us cold. The topical allusion which was a hit last year is mostly a miss now. Elizabethan clowns are more often tedious than funny. Yet the fun of Aristophanes somehow survives, and so does the poetry. It needs, no doubt, a certain effort, an effort of historical imagination and sympathy, to enjoy a comedy full of so topical allusions, so characteristic of its time and birthplace, as The Birds; but it is beyond doubt a thing of beauty, and it rests with us to keep it a joy for ever” (Murray 5; 11). 21  Agradezco a Carlos Fernández López mi conocimiento de este libro. Según el Archive of Performances of Greek and Roman Drama, perteneciente a la Universidad de Oxford, la obra se representó en dos lugares de Oxford: Holywell Manor y Magdalen College School (APGRD Database).

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Conclusiones ¿Qué hay en un nombre? Una rosa no cambia de perfume aunque se le cambie el nombre, reflexionaba Julieta en su monólogo, pero si Romeo no se hubiese llamado “Romeo”, si no hubiese sido un “Montesco”, ella habría podido amarlo sin obstáculos y no existiría la obra de Shakespeare. Oxford 1950 habría sido un buen nombre descriptivo para el libro de poemas que Nicanor Parra estaba ya cerrando cuando regresó de Inglaterra a Chile en 1951. Y sí, estaríamos leyendo en las historias de la literatura hispanoamericana sobre la importancia de Parra, “revolucionario autor de Oxford 1950 y otras obras”. Poemas y antipoemas, en cambio, ha sido un título estelar. Gracias a él, Nicanor Parra es el antipoeta; su obra, la antipoesía. Señalé arriba que el prefijo “anti” puede conducir a una mutilación de la complejidad de la obra de Parra, llevando al lector y al crítico a buscar siempre el antagonismo y la ruptura. Es notable, en este sentido, que se ha hecho mucho hincapié en la relación del (anti)poeta con los grandes precursores o poeta-padres que éste ha procurado conscientemente “matar” y desplazar, mientras que se ha prestado poca atención a los autores –a veces, esos mismos precursores– con los que ha convivido, en distintos momentos de su trayectoria, y a los que ha tratado no tanto como “vacas sagradas” y “toros furiosos”, sino como modelos e interlocutores. Aquí está, sin embargo, la paradoja: en su época de Oxford, Parra buscaba un diálogo precisamente con otros que habían sido en su obra antagonistas, luchadores e iconoclastas: a Aristófanes –el anti-Esquilo, anti-Sófocles, anti-Eurípides, anti-Aristóteles– pero también al Ezra Pound de “Salutation the Second” y, muy posiblemente, al antipoeta William Carlos Williams de Spring and All.

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