Teresa Orecchia Havas

Teresa Orecchia Havas Université de Caen

EDGARDO COZARINSKY, ESCRITOR Y CINEASTA. UNA POETICA DEL DESPLAZAMIENTO Cine y literatura Podríamos iniciar estas consideraciones recordando que, cuando a principios de 2001 aparecieron casi al mismo tiempo dos libros de Edgardo Cozarinsky en Buenos Aires, la prensa porteña presentó al escritor como uno de los secretos mejor guardados de las letras argentinas1. Es cierto que Cozarinsky había publicado su primer libro, un ensayo sobre Henry James (Cozarinsky 1964)2, treinta y cinco años antes, y que, habiendo dejado el país a principios de los setenta, se había abocado, desde el extranjero y en particular desde Francia, a la construcción de una obra cinematográfica original, que prevaleció sobre la creación literaria durante largo tiempo. Sin embargo, también habían aparecido bajo su nombre sucesivas ediciones ampliadas de un trabajo antológico y erudito sobre la relación de Borges con el cine3, así como un ensayo de voluntad iconoclasta sobre las afinidades entre la novela y el chisme4. Por otra parte, en 1985 había sido editado en España Vudú urbano (Cozarinsky 1985), un conjunto de ficciones breves que data del periodo de pleno desarrollo de su producción cinematográfica y que resultará característico de la poética del autor. La escritura se afirma en todo caso definitivamente a partir de 2001, en coincidencia con un ritmo más esporádico de la realización fílmica, y en franca alternancia del registro ficcional con el ensayístico: aparecen los cuentos de La novia de Odessa (Cozarinsky 2001) y de Tres fronteras (Cozarinsky 2006), así como la novela El rufián moldavo (Cozarinsky 2004), la recopilación de crónicas El pase del testigo (Cozarinsky 2001), el ensayo Palacios plebeyos (Cozarinsky 2006), y un volumen de miscelánea donde se entrecruzan diversas fronteras genéricas, Museo del Chisme (Cozarinsky 2005). Si bien no nos ocuparemos aquí del corpus fílmico mas que tangencialmente y para apoyar algunas hipótesis, es necesario indicar que desde el primer film, que inscribía como título sólo tres puntos suspensivos, y fue rodado en 1971 en Buenos Aires, Cozarinsky ha realizado, mayoritariamente en Europa, pero también en Argentina, más de veinte películas, entre retratos de artistas –músicos, actores, escritores– e intelectuales, ficciones con inclusión de elementos documentales, documentales a secas y ficciones puras5. Esta obra visual abundante, que primero precede y luego es paralela a la escritura literaria, se cumple en un espacio (audiovisual, marcado por el tempo) que en sentido estricto tiene sin duda poco que ver con la práctica del lenguaje escrito, como lo ha recordado el mismo cineasta6. Sin 1

Ver, entre otros, la entrevista a cargo de José María Brindisi (2001: 58). Hoy totalmente desaparecido de la circulación. 3 Su primera publicación, bajo el título Borges y el cine, data de 1974. La versión definitiva es la siguiente: (Cozarinsky 1981). 4 Se trata de “El relato indefendible”. La primera versión de ese ensayo obtuvo un primer premio ex-aequo compartido con José Bianco en el concurso de La Nación en 1973. Su versión definitiva se encuentra en: (Cozarinsky 2005: 11-44). 5 Las películas son : … (Puntos suspensivos) (1971); Les Apprentis Sorciers (1977); Not in vain (1980); La Guerre d’un seul homme (1981); Mémoire: Mary McCarthy (1982); L’Album des cartes postales volées (1982); Autoportrait d’un inconnu: Jean Cocteau (1983); Haute Mer (1984); Pour mémoire. Les Klarsfeld, une famille dans l’Histoire (1985); Cinémas d’Argentine (1986); Sarah (1988); Guerreros y cautivas (1989); André Chastel: un sentiment de bonheur (1990); Domenico Scarlatti à Seville (1990); Boulevards du crépuscule. Sur Falconetti, Le Vigan et quelques autres …en Argentine (1992); Portrait de Borges en aleph (1992); Citizen Langlois (1994); Le violon de Rothschild (1996); Fantômes de Tanger (1997); Dans le rouge du couchant (2004); Ronda nocturna (2005). 6 Ver Orecchia 2002: 100. 2

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embargo, en ambos corpus se puede ver operar una de las líneas fundamentales de la estética de este autor, que es el trabajo de mezcla y combinación de ficción y de datos documentales, de invención y de presencia de marcas destinadas a inscribir la memoria de los hechos. La construcción de esos relatos reminiscentes, además de dar un carácter propio a su creación cinematográfica, permite un relevo de temas, preocupaciones y ángulos de enfoque comunes a ésta y a su literatura, y acerca a ambas a la obra de autores contemporáneos que buscan reunir la inscripción autobiográfica, la evocación memorialista y la construcción ficcional (Sebald, Magris). En ese sentido, la práctica escrita y la visual operan en su caso como dos aspectos de una misma estética y se pueden considerar como etapas de un proyecto coherente mas allá de su diversidad instrumental. Ya en su primera película (Puntos suspensivos, serie de 17 secuencias que mezclan arbitrariamente todo tipo de discursos), Cozarinsky superponía a los travellings con escenas de un Buenos Aires estival una descripción de Calcuta leída en voz off, en un montaje que unía el documento, la imagen ambiguamente realista y el desplazamiento e intercambio de sentidos. La reivindicación teórica temprana de eso que comenzaría a ser un ejercicio original muy pocos años más tarde se encuentra en uno de sus primeros artículos sobre la escritura literaria y el cine. En ese texto (Cozarinsky 1969: 13), que puede entenderse hoy como un discreto manifiesto de lo que sería su particular manera de filmar, Cozarinsky especulaba sobre las diferencias según él esenciales entre esas dos formas de escritura artística, pero también sobre su complementariedad, sobre lo que cada una de las dos gana o cede frente a la otra, y acababa proponiendo un nuevo espacio expresivo para el cine, que sería pensable a partir de una búsqueda cumplida en las zonas fronterizas de ambos medios. Después de explorar diferencias, concluía que mientras que la imagen cinematográfica opera en un “perpetuo presente”, efectuando una selección individualizadora del detalle, e incluyendo todas las particularidades en un solo cuadro que siempre es una acción en proceso de cumplirse, la palabra saca de su misma incapacidad de dar cuenta de la “superficie de toda (cualquier) percepción” su poder de abstracción y de sugestión, su mayor austeridad y su mayor “rareza”. Si el joven Cozarinsky veía entonces en ambos medios una tensión productiva entre lo discursivo y lo poético, aunque siendo registros materializados con diferentes recursos y repartidos en modo desigual, su objetivo era identificar esa zona compartida para llamar a la invención de un nuevo lenguaje cinematográfico: La imagen cinematográfica puede intentar la abstracción por medio de una depuración de los elementos visuales, pero no alcanzará el plano del razonamiento discursivo puro, en el que la palabra se mueve con naturalidad ; ésta, a su vez, puede apelar a la metáfora y a la descripción, instancias de “imagen” verbal, pero en ambos casos la eficacia de estos recursos de poesía o precisión dependerá más de lo que mantienen tácito que de lo que nombran. Por ello el cine resulta más propicio para la creación poética, donde juegue más plenamente el carácter mágico, o simplemente imaginario, de la imagen convocada y suscitada. Aunque ya Einstein [sic, por Eisenstein] se consideraba capaz de filmar El capital, sólo recientemente se han comenzado a explorar las posibilidades de que el cine acceda a registros (como el ensayo) que tradicionalmente habita la palabra. Y el interés de estos ensayos (ya mezclen ficción, “documental”, encuesta o exposición didáctica) no depende de su capacidad para traducir un proceso verbal sino del descubrimiento de caminos propios […]. La capacidad del cine actual para explorar y codificar su propio sistema reside no tanto en la suma de estos órdenes parciales sino en un campo fluctuante pero no impreciso, determinado por las relaciones posibles entre estos dos órdenes : suerte de variable espacio central, donde se contrapone a la naturaleza sucesiva y concreta de la imagen la capacidad de abstracción de la palabra, para impugnarla o corroborarla, y se juega con la duración de ambos discursos. (Cozarinsky 1969)

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Contaminación y fragmentarismo Podríamos en consecuencia hablar de un espacio poético (o de creación) móvil, caracterizado por la contaminación y el fragmentarismo, y construído con técnicas de montaje, que sería común tanto al conjunto de la obra cinematográfica de Cozarinsky como a sus escritos. Estos últimos, que privilegian las formas breves, se colocan con cierta naturalidad en la amplia serie de textos contemporáneos deudores del interés por los géneros heterogéneos y los discursos discontinuos, dentro de poéticas que parecen responder a la dispersión social e identitaria de nuestro tiempo. Es indudable que la práctica de la discontinuidad, que en la creación artística es inseparable del pensamiento de las estéticas y de las filosofías post-modernas y ha sido revalorizada por las ideologías estructuralistas y postestructuralistas, puede ser referida en primer lugar a ese marco general. Pero en este caso se la debe pensar también en el contexto de la tradición argentina del libro híbrido o heteróclito, de los anecdotarios y memoriales, de las antologías extravagantes o novedosas y de la abundante y prestigiosa producción de formas breves. Los nombres de Borges, Bioy Casares, Macedonio Fernández, Rodolfo Wilcock, y toda la moderna tradición crítica y cuentística ríoplatense, desde Cortázar hasta Ricardo Piglia, respaldan esa tradición. Siguiendo estas premisas, comentaremos tres libros de Cozarinsky que consideramos representativos de sus maneras esenciales –la antología, la crónica cruzada de ficción y la ficción que registra lo autobiográfico y ejercita la crítica cultural–, así como de ese particular desplazamiento o ex-centramiento con que en su obra se tratan tanto los géneros como los temas, y se constituye la mirada del que observa y relata. Presentados aquí en orden cronológico decreciente o invertido, esos libros son: Museo del chisme (Cozarinsky 2005), El pase del testigo (Cozarinsky 1996) y Vudú urbano (Cozarinsky 1985). En ellos comprobaremos el impulso testimonial que guía la escritura (tanto como la realización fílmica), y subrayaremos las estrategias de producción de sentido a través del montaje y la contaminación de discursos, sin olvidar la creación de una mirada sistemáticamente tangencial, que busca descubrir significados ocultos en seres, vidas o lenguajes. El arte de la nimiedad: antologías y afines Museo del chisme se constituye como una recopilación de textos breves, y contiene 69 historias curiosas, entresacadas o recibidas de las fuentes más diversas, escritas u orales, que llevan el título interno de “Cuadros de una exposición”7. El Museo ha sido pensado como un libro de antólogo, que reúne, selecciona, combina y comenta, organizando un conjunto que contiene una forma teórica o un modelo, seguido por sus piezas de colección. El ensayo de apertura, “El relato indefendible”, fundamenta en Henry James y en Proust, y más allá de ellos en “Cervantes, Laclos, Austen [o] Balzac” y en la tradición de la alta literatura, un uso a la vez familiar y ennoblecedor de la anécdota que la convierte en embrión de las obras y de las estéticas más sofisticadas así como –dadas las funciones subversivas de la transitoriedad y de la digresión, rasgos esenciales del chisme– en una herramienta de socavamiento de la ilusión realista. Llevando la lógica de su razonamiento hasta el final, Cozarinsky ve reaparecer la fértil volatilidad del chisme en la prosa de los narradores como Borges, que 7

El libro heteróclito tiene en tanto tal un antecedente en el volumen sobre Borges y el cine (Cozarinsky 1981)), que reproduce las reseñas de films publicadas por Borges en Sur entre 1931 y 1945, a las que se agregan, entre otros materiales, fichas técnicas y reseñas de las adaptaciones de cuentos de Borges para el cine, así como un invalorable rastreo en forma de ensayo crítico (“Las aventuras del texto”), sobre las huellas dejadas por Borges o por lo supuestamente borgiano en cineastas, cronistas, y en general en la literatura sobre cine, todo comentado y probado con un despliegue de ironía y de erudición dignos del maestro.

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exhibe “su indisimulable condición narrativa” sin distinción de géneros en el ajuste de un discurso erudito, seudo-erudito o de simulacro historicista, con un texto “no necesariamente más verídico, pero siempre más elocuente porque encubierto. […] [U]n discurso alternativo, francamente imaginario, tal vez ficticio” (Cozarinsky 2005: 36), en el que el lector descubrirá inesperados enlaces subterráneos. La segunda parte de Museo… invierte el gesto, leyendo y reescribiendo las historias chismosas como si fueran (dignas de) literatura, y a la vez, demuestra la hipótesis: cada “chisme” retranscripto, vuelto a narrar por la voz anónima que lo transmite, indica que se puede hacer literatura con los materiales más variados y hace del relatar el gesto fundador, y del tono, el tema o el registro de lo relatado, el elemento concomitante o secundario. La transformación de un material verbal por diferentes voces o por un único nuevo enunciador lo vuelve literario, o bien pone de manifiesto el “efecto” de lo literario. Los orígenes escritos u orales de cada anécdota, escrupulosamente señalados al pie de página, ponen de relieve la intercambiabilidad de las fuentes y con ella, la improcedencia de la noción de original. “Autor” es aquí el que se apodera de una historia y la vuelve a contar con una intención determinada. El catálogo revela que la literatura, la historia, la biografía, la filosofía moral (de Suetonio a Chamfort y a Gibbon, de Max Beerbohm a Richard Ellman), la sociología de las costumbres hacen uso de pruebas improbables, de conjeturas y de técnicas de persuasión que comparten un mismo marco narrativo. Locutores desconocidos para el lector aunque siempre mencionados por su nombre, dentro de un supuesto contexto de transmisión informal, oral y amistosa, pero también locutores de renombre (entre los cuales merecen un elogio especial ciertos divertidos, irreverentes e ingeniosos conversadores porteños) y por cierto, fuentes escritas de todo tipo (tesoros bibliográficos, libros raros, periodismo, memorias, cartas, archivos policiales, etc.) forman una gran familia de “chismosos » unidos por afinidades electivas, en la cual Monsieur André, el chasseur del Hotel de París en Mónaco, se codea democráticamente con Paul Bowles. El chisme está tratado en consecuencia como un núcleo narrativo en ciernes y su productividad queda demostrada a través de la exhibición –de lejano cuño borgiano– de los procedimientos retóricos; el tratamiento escrito de la trama que se ha recibido selecciona, cita o parafrasea, elige tonos, persuade, divierte, alude, y deja visibles las huellas de todo ese trabajo de estilo. En la misma forma en que una historia breve señala a veces una fuente múltiple, con transmisores que se completan unos a otros, la construcción de un momento simbólico de una biografía, o la evocación de un rasgo clave de un personaje, muestran la necesidad de un decurso a través de varios testimonios, semejantes o totalmente diversos, cuya presentación final resulta de una tarea de composición que se expone. La muerte controvertida de un escritor (Malcolm Lowry), está así armada como una sucesión de citas que reproducen alternadamente el punto de vista de la esposa y el de los amigos del muerto, en forma de crónica policial que no alcanza la solución definitiva del enigma. En éste como en otros textos, se trata de construir una historia, y el narrador principal, último de la serie evocada, nos deja ver cómo lo hace, de dónde toma sus materiales, e incluso, a través del título (“Riesgos de la simetría”, o “Genealogías de un gesto”), qué sentido hay que darle al resultado final. Así se monta una gran variedad de relatos, desde los que adoptan la retórica del fait divers o de los folletines eróticos hasta las sagas dinásticas en varios capítulos (como “Mandl and friends”, la historia de un conocido industrial austríaco emigrado a la Argentina, que contiene seis partes), pero también se imitan otros géneros canónicos, como el retrato del artista que no deja de reflejar la mirada de un grupo social determinado, retratándolo a su vez. Un ejemplo de esta última manera lo provee el capítulo dedicado a María Luisa Bombal, personaje transgresor y extravagante para su época y para los ojos de miembros de Sur que la

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frecuentaron8, compuesto según la técnica periodística de enumeración de sucesos llamativos, terminados con un remate o chisme final. Por otra parte, si desde el prólogo de Museo … se reivindica el placer obtenido con la escritura de esos minúsculos relatos como “un nuevo, modestísimo avatar de placeres [aprendidos] en las antologías de Borges y de Bioy Casares” (Cozarinsky 2005: 9)9, es indudable que ellos están también recorridos por una preocupación de la Historia que es una constante en toda la obra de Cozarinsky. Las dos guerras mundiales, la Ocupación, la guerra fría, la censura comunista, el personaje de Stalin y el de Perón, los proyectos faraónicos o falsamente visionarios del peronismo, las aventuras del oro nazi se hallan dispersos, entre otros, en el muestreo. El chisme surge como una manera libre de asomarse a la Historia, evitando el peso del relato total en el que ya no creemos, y abordándola de costado, como de a pedacitos. Los chismes sin embargo también la preservan, porque a su modo reavivan el pasado, convirtiendo al cuentero en un cronista y al lector en un testigo, y dando a la colección el aire de un memorial, aunque se trate de un memorialismo de trazo rápido y de corte irónico, agudo, y a veces amargo. Asociaciones y complicidades erradas (judíos y austro-húngaros), relaciones de riesgo (judíos y alemanes), cercanías peligrosas (poder de los autócratas), recuperaciones póstumas, decadencia de los saberes, sobrevivientes, ajusticiados y suicidas se suceden, dando prueba de que el curioso y terrible entramado que deja la estela de la Historia puede también contarse con ese registro familiar y en apariencia modesto que hace resaltar las constelaciones de episodios contradictorios. La mirada que parece situarse en las tangentes y enfoca el pasado con los lentes de ver los casos minúsculos aspira a su vez a percibir mejor toda la escena, reproducida como bajo una lupa, tanto como a evitar la solemnidad. La característica funcional del chisme, su circulación, su ir “de boca en boca”, resulta entonces también una versión sin pathos de otra problématica que preocupa a Cozarinsky: la cuestión enigmática de la transmisión, que se encuentra tratada en tono mayor y con melancolía tanto en su cine (El violín de Rotschild) como en su obra escrita (El pase del testigo). Historia(s) Los ensayos y crónicas de El pase del testigo (Cozarinsky 2000), así como dos de las películas más logradas de este autor, El violín de Rotschild (1996) y La Guerra de un solo hombre (1981), testimonian ese interés peculiar por una Historia cuyos mejores atalayas se encuentran en los márgenes. El segundo film ofrece un ejemplo privilegiado de la técnica de contaminación de voces e imágenes puesta al servicio del cuestionamiento del estatuto de la verdad de los discursos sociales. Está construído sobre textos sacados del diario de la Segunda Guerra de Ernst Jünger superpuestos a un montaje de fotos y noticiosos de época, algunos de los cuales muestran la despreocupación y la inconsciencia de una capital (París) que continúa viviendo durante la Ocupación al ritmo de ocasiones mundanas y desfiles de moda. El dispositivo opera como si se expusieran a la vez dos ficciones, la que urden los noticieros y la que van tramando en primera persona las palabras de Jünger, ambas concertadas sin embargo de modo ostensible con la “realidad”. De esta manera, la lectura de ciertos fragmentos de gran agudeza, sequedad o dramatismo, en perfecta contradicción con la imagen, realza la inmoralidad de la guerra, y vuelve ambigua toda atribución de roles que no tome distancia frente a las mentiras de las ideologías. Juntos, la imagen y la palabra crean un área de desfase, 8

Para una evocación directa y admirativa de la personalidad de Bombal, ver Bianco 1988. Tratándose de Bioy Casares, se impone la mención de su De jardines ajenos (Cozarinsky 2000), divertidísimo libro de citas, aforismos, dichos, epigramas, poesía y prosas, igualmente recogidos en fuentes escritas y orales, y apuntados originariamente por Bioy en viejos cuadernos de escuela. 9

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un espacio cinematográfico como en suspenso, inédito, crítico y distanciado a la vez del cine documental o “directo” y de la ficción pura, espacio que se alimenta en la incertidumbre sobre la objetividad de los relatos, sociales o individuales. En el ensayo dedicado a Ernst Jünger, incluído en El pase del testigo, el escritor explica su interés por la contaminación de voces y de registros, que está ya inscripta en la fuente textual, y que la combinación con el plano visual desdobla y potencia en una serie recorrida por la paradoja y el absurdo, obligando a plantear la cuestión ética de la complicidad de las miradas: [E]n estos diarios [los Diarios parisienses] de prosa límpida, precisa, sin exacción sentimental, la reflexión histórica y el chisme, el horror y la banalidad entablan un diálogo inédito, que me parece iluminar por primera vez un territorio inexplorado, y sin embargo muy compartido, de la experiencia común. […] Como Baudelaire, su autor tiende un espejo no solicitado al lector, mientras susurra: “Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère”. (Cozarinsky 2000: 90-93)

Esa mirada oblicua de Cozarinsky implica entonces un doble uso y una doble lectura, desviada o desplazada, tanto de la imagen como del discurso, que busca identificar lo documental en la ficción y lo ficcional en el testimonio10, pero también solicitar sin eufemismos la responsabilidad del lector. El comentario del cineasta sobre la película ilumina el mismo campo conjetural y explicita el lugar del fragmento en su estética: [J’ai voulu] Faire un film a partir de citations […] Des citations qui par leur rencontre diraient toujours plus, un plus qui serait aussi autre chose … J’ai refusé d’emprunter la voix de l’Histoire (“C’était ça la vérité”) pour faire jouer l’ambiguité des mensonges, de façon à restituer en même temps le vécu d’un moment historique sans renoncer à la perspective que le temps a permis d’avoir sur lui. Un plaisir : arrêter l’image sur quelques visages inconnus, pour donner à voir le geste d’un témoin sans voix, d’une victime sans gloire.11

Otros márgenes y miradas: las de los humildes protagonistas de la Historia, personajes testigos a pesar suyo, víctimas de los hechos. También los libros de ficción, los cuentos de La novia de Odessa en particular, evocan vidas personales atrapadas en el movimiento de la Historia, determinadas por la mezcla de culturas y los exilios, la sustitución de identidades y los viajes que definen destinos inesperados. Esos personajes son siempre, de un modo u otro, seres desplazados, transplantados o marginalizados, y si los textos cuestionan a menudo la historia trágica del siglo XXeuropeo, lo hacen desde perspectivas centradas en el desarraigo, que realzan las incógnitas planteadas por vidas y mundos en su ocaso, ángulos de visión en donde el nomadismo de los sujetos encuentra su contrapartida en la mirada fluída, a un tiempo aguda y púdica, del narrador. El pase del testigo, libro fáustico que cuenta agonías y renacimientos, se coloca, dentro del campo del ensayo, como la mejor prueba de la vigencia de esos parámetros. En un momento de la primera parte, titulada “Andanzas”, el cronista indica que “La ficción surge a 10

Así como al recontextualizar un documento hallado se le inocula capacidad de ficción, así también el tiempo convierte a la ficción (cinematográfica o no) en un archivo de modos de hablar, de vestirse, de actuar. “La guerra de un solo hombre es una película basada totalmente sobre material hallado. En las otras he incluído imágenes, pedazos de películas preexistentes, porque es algo que me ha fascinado siempre ese diálogo entre lo nuevo y lo preexistente, y la capacidad de ficción del documento encontrado, capacidad de ficción que uno le inocula por la mirada, por el nuevo contexto de lectura.” (Orecchia 2002: 105 –subrayado mío). 11 Ver Cozarinsky 1994: 18. “Cozarisnky a inversé –je n’hésite pas à le dire : génialement – le principe du documentaire : ici, ce sont les images qui composent le commentaire de la voix. […] Il en résulte paradoxalement que ce film expressément fondé sur des mensonges (sur deux sortes au moins de mensonges, donc : ceux triviaux de la propagande, et ceux plus subtils de la littérature) apparaît comme la description la plus vraie, la plus riche et la plus prenante de l’époque de l’Occupation jamais montrée sur un écran” (Bonitzer 1994: 18).

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menudo como una interrogación a los hechos” (Cozarinsky 2000: 77), y que el trabajo de narrar se conforma en la búsqueda de enlaces (el “only connect” de Forster) –que podríamos desde luego traducir en términos de montaje–, acompañada por un incesante cuestionamiento a los datos de la realidad. Esta preeminencia dada a los hechos por sobre la ficción lleva a un texto ensayístico sobre la que es quizás su mejor película, El violín de Rotschild, en la que se narran las peripecias de la composición de la ópera homónima e incluso se inserta una representación completa de ésta. El artículo, que lleva la misma fecha que el film, comienza por citar en detalle las fechas, nombres, lugares y episodios que conciernen la vida de los dos músicos protagonistas, Dmitri Shostakovitch y su alumno Fleischmann, y relata a su vez la historia de la escritura de la ópera, comenzada por el discípulo a partir de un cuento de Chéjov, y terminada por el maestro tras la muerte trágica del primero en el sitio de Stalingrado. Reescribe entonces la película especificando contenidos que habían sido confiados a la sugestión del montaje, desplegando nuevamente y en forma ordenada los sucesos y desarrollando los interrogantes que la Historia ha dejado abiertos, así como los que se desprenden del cruce de las vidas de los dos hombres. La Historia trágica de Rusia y la de las ideas del siglo XXeuropeo, la cultura judía de los shtetl, las relaciones del artista y el poder, el juego del azar y la necesidad, la fecundación mutua de tradiciones culturales diferentes (la música rusa y la judía), el paso del impulso creador por la relación de identificación entre los hombres y por una memoria no escrita, el misterio final de la obra de un artista: todos los problemas fundamentales en la reflexión del autor a propósito de nuestro siglo resurgen en este ensayo. Sujeto de experiencia y de escritura, Cozarinsky se piensa aquí como un testigo y como un passeur para quien la tarea está cumplida sólo cuando se ha logrado transmitir un legado. La figura del passeur reaparece en “Mitteleuropa-am-Plata”, otro apunte notable dentro de las serie de las “Andanzas”, una crónica autobiográfica que insiste en dibujar la figura del autor en relación con algunos tópicos predilectos de su memoria. Se la puede leer como un modelo del texto de miscelánea temática y genérica, que aborda alternativamente la historia personal, la crítica cinematográfica, la evocación de los temas de la conversación entre inmigrantes, la pertenencia fantasmática o mítica a ciudades soñadas12. Escrito sobre la pérdida del pasado, en él se combinan los recuerdos de un cinéfilo precoz con la evocación de una Buenos Aires añorada, en donde los emigrados de Europa central, de Odessa o de Kiev, reconstruían en interminables conversaciones y altercados la fisonomía de ciudades legendarias como Berlín o Viena, que ellos mismos no habían podido visitar nunca. La herencia de culturas diversas, el imaginario del cine y el fantasma de las ciudades, mágicamente creadas por el deseo de los interlocutores, son los materiales preciosos con los que se construye lo autobiográfico, los mismos que volveremos a encontrar en Vudú urbano. Por otra parte, el uso de la sinécdoque, el gusto por lo que se ve desde un segundo plano, vuelven también a aparecer aquí, ahora en relación con la imagen de la ciudad: para el adolescente que se escapa al cine en aquellos lejanos años cincuenta, Viena es la ciudad de El tercer hombre, “engarzada en un truculento juego de luces y sombras, pero sobre todo presente en los rostros surcados y las miradas huidizas de tantos actores secundarios en quienes podían leerse siglos de supervivencia en Europa central” (Cozarinsky 2000: 35-36)13. 12 “Fantasmas de Tánger” (Cozrinsky 2000: 21) es otro de los ensayos de aparente nomadismo temático y genérico, donde se pasa de la evocación de un escritor (Paul Bowles) a la de una ciudad, y de allí al diario de viaje y a la crítica histórica, cultural y sociológica. El principio unitario está sin embargo dado desde el título, y la sucesión es la de los fantasmas, vivos y muertos, que habitan una ciudad. 13 (Subrayado mío). Por otra parte, la galería de hombres solos de Cozarinsky no se limita ciertamente a Jünger o a Pabst. Otras figuras notorias se le deben incorporar, como la de Karl Kraus, objeto del brillante capítulo titulado “Otro pudor de la historia”. Intelectual austríaco judío que creó y escribió el periódico Die Fackel (La Antorcha), “empresa de crítica cultural exigente, antidogmática, única, que hoy parece anunciar el crepúsculo de la alta cultura en Europa” (Cozarinsky 2000: 40),

Actas XVI Congreso AIH. Teresa ORECCHIA HAVAS. Edgardo Cozarinsky, escritor y cineasta. Una poética del desplazamiento

Edgardo Cozarinsky, escritor y cineasta. Una poética del desplazamiento

También los “Encuentros” de la segunda mitad de El pase del testigo proponen un conjunto de evocaciones en donde se puede comprobar una vez más el gusto del autor por el rescate de posiciones de escritura y de lectura (suyas y ajenas) excéntricas, inusitadas, marcadamente personales. El más comprometido de esos aguafuertes es quizás el retrato de Severo “Sarduy, prisionero de Saint-Germain-des-Près”, porque muestra, con dolor y obstinación, al contrario de todas las versiones consagradas sobre el escritor, una figura bajo censura, pero ya no bajo la censura política de un eventual autócrata latinoamericano, sino bajo la asumida y aceptada pero esterilizante censura cultural de una intelligentsia a la moda, ejercida en este caso por el grupo ‘Tel Quel’ en general y por algunos de sus miembros en particular. En apariencia arbitrario y de una rara vehemencia, este ensayo es en verdad un intento admirable y valiente de resituar a Sarduy a partir de la extrema originalidad de su creación, y no a partir de intentos académicos más o menos teóricos, señalando al pasar la gran capacidad de su obra para movilizar un trabajo crítico renovador. Ficciones y fragmentos Para Cozarinsky, es la esencia fragmentaria del cine, regida por el montaje, lo que da a éste su extraordinaria fuerza imaginativa. El recuerdo persistente de las versiones incompletas y de los restos de películas célebres vistos en los cineclubes de su juventud, que despertaban la nostalgia de la película entera, nunca tan impresionante como los fragmentos mismos, le sirve para indicar esa capacidad única de sugestión, en la que se unen la tensión de lo incompleto y la presencia subterránea del memento mori, asociado a lo trunco, a lo que queda, a lo trabajado por el tiempo y a la imagen de la ruina (Orecchia 2002: 108). Acompañado hoy por el doble prestigio de los libros iniciáticos e inhallables, Vudú urbano, que cuenta una serie de viajes en tierras de la memoria, ofrece precisamente la mejor oportunidad de observar un uso de la narración breve y del fragmento en los que un arte consumado de la elipsis y de la metonimia (arte de un montaje altamente sugestivo) opera en favor de la construcción de un lugar del escritor y de una cartografía reminiscente del sujeto de la escritura. Esa primera obra de ficción ensayística se abre con un “[V]iaje sentimental” onírico (1978-1980) que resulta ser también un viaje de moralista, en un relato de huella cortazariana que vuelve a transportar al narrador desde su destino en París a una Buenos Aires de la que partió, deseada y sin embargo decepcionante, poblada por seres ávidos, superficiales, y en el fondo, indiferentes. La vuelta a ese país deseado-indeseable de finales de la década de los setenta lo deja solo entre supuestos amigos que le cuesta reconocer, tanto como lo deja aparte la muchedumbre que pasa a su lado por las calles del centro. Pero la fallida operación de rescate enuncia el sentido de la escritura autoficcional: “[E]l mismo reconoce que lo único que realmente querría recuperar es su despreocupada, desprolija, dilapidada juventud” (Cozarinsky 1985: 43). Precedidos por ese regreso imaginario, se suceden luego una serie de textos cortos, entre el cuento y la crónica de costumbres, un grupo de “tarjetas postales”14 de un viaje impregnado con notas autobiográficas, en donde alternan la pasión del presente y la mirada melancólica dirigida a los paisajes de la experiencia personal y del pasado. Son los Kraus es una suerte de paradigma supremo del hombre “de la responsabilidad absoluta”, polemista de excepción en lucha abierta por sus ideas, que en tanto judío se opone al sionismo, y en tanto europeo y austríaco se constituye en crítico infatigable de todos los aspectos de la vida social de su tiempo. Una comprobación melancólica se abre igualmente camino en este ensayo: es la evidencia de que nunca podrá recuperarse algo semejante a la trama cultural centro-europea anterior a la Anschluss, ni al espacio ocupado por la palabra de los intelectuales, ni a la fecunda complicidad que existía entonces entre escritores, lectores y editores. 14 “Les plus belles cartes postales sont évidemment celles dont la beauté semble n’avoir été planifiée ou voulue par personne. Je dis bien “semble” parce qu’à la limite […] je pourrais reconstituer une politique des auteurs, à partir des différents types de clichés, styles de cadrages, des principaux fabricants de cartes postales” (Daney 1994: 75).

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Teresa Orecchia Havas

trece episodios de la segunda parte, “El álbum de tarjetas postales del viaje”, que se sitúan en Buenos Aires o en Europa, según un encadenamiento que se asemeja al movimiento de vaivén del recuerdo, y que permite sospechar que la escritura no sólo habla del que escribe, sino que se dirige en primer lugar a él, autor y lector de sí mismo. El texto-tarjeta postal se constituye por otra parte sobre las bases de un discurso mixto. La forma de la narración biográfica ficcionalizada, con empleo de la técnica de narrativización del sujeto y la atribución de carácter autoficcional a algunos episodios, se combina con la del relato de viajes, dentro de un registro híbrido que reúne los tonos del diario personal y la relación de hechos curiosos o notorios que informan sobre una cultura. Tal informe o noticia es ostensiblemente discontinuo, como lo son las huellas de las culturas que la memoria recupera y anota : los relatos forman una serie de episodios relativamente independientes entre sí, pero precedidos todos por citas librescas y encabezados por títulos en inglés que remedan (o corresponden a) títulos de canciones, a la manera de una puesta en escena para uso privado del texto fragmentario del recuerdo. Los más de entre ellos desarrollan historias que podrían resumirse en un aforismo, y que sin embargo nunca omiten desprender un paisaje íntimo del friso de la vida social. En el plano simbólico, son una suerte de “cordón umbilical”15 que liga al viajero a su ciudad natal y a la figura de la madre, y si convocan a menudo la infancia, la familia, “el exilio […] del hijo”, es porque buscan incesantemente una sutura entre el presente y el pasado. Es así como en Vudú urbano, que contiene los ejercicios reflexivos de un narrador transformado en cronista de sí mismo, el arte del montaje, creador de contextos, se convierte en un arte del ajuste del foco y de la construcción de la distancia, es decir, de la determinación de un espacio y de la elaboración de un punto de vista, cuyo sentido final es el de configurar un lugar propio para el escritor que nace, atravesando memoriosamente las geografías vividas o soñadas, las ciudades deseadas, los libros16, la Historia, la magia sexuada del cine. Ese lugar es inestable, es un entre-deux que se forma en el paso de un recuerdo a otro, de una lengua a otra, en “ciertos giros hallados al traducir” (Cozarinsky 1985: 139) –el inglés, como una marca específica de la toma de distancia, y de la búsqueda de una perspectiva personal, es la primera lengua en la que se escribieron algunas de las postales–, o bien en el paso, incesante, de una ciudad invocada a otra. Lugares imaginarios y a la vez territorios de la experiencia, las ciudades del conjuro, Alejandría, Macao, Berlín, Roma, Trieste, París, pero también Manaus o Punta Arenas, todos esos sitios que no son Buenos Aires, pero que provocan la nostalgia de lo que fue, remiten a ella, la ciudad por antonomasia, la del nombre que encierra la promesa del duelo del pasado y la esperanza del tiempo recuperado. La más persistentemente autobiográfica de las postales se llama entonces “Shangai Blues”, con un título de alusión cinefílica que en realidad remite, en un desplazamiento más, al recuerdo melancólico de la ciudad porteña. El texto está precedido por una cita de Andrei Bieli referida a San Petersburgo, que expresa tanto una afirmación del lugar originario como una metaforización del lugar no geográfico desde el cual se escribe. Esas líneas, que convocan la silueta ausente de la Ciudad, sintetizan alegóricamente el trabajo de constitución de un espacio, de un enfoque y de una distancia que se ha realizado en Vudú urbano, a partir del cual quedará abierto el camino a la futura escritura ficcional de Cozarinsky. Citémoslas una vez más: Sea como fuere, Petersburgo no es sólo una ilusión : figura en los mapas, en forma de dos círculos concéntricos con un punto negro en el medio, y desde ese punto matemático que no

15

El término es de Serge Daney (Daney 1994). El solo recuento de los autores citados para presentar a cada relato incluye a: Ross Macdonald, Karl Kraus, Walter Benjamin, Gibbon, W.H. Auden, Andrei Bieli, Roland Barthes, Michel Leiris, Elías Canetti, Mark Horkheimer, Theodor Adorno, Joseph Roth, Karl Marx, Bertoldt Brecht, Caetano Veloso, Christopher Isherwood, Kris Kristofferson. 16

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tiene dimensiones proclama enérgicamente su propia existencia. De allí, de ese punto se derrama impetuosamente el torrente de palabras de este libro… (Cozarinsky 1985: 77)

Bibliografía -BIANCO, José (1988): “Sobre María Luisa Bombal”, en Ficción y reflexión. México: Fondo de Cultura Económica, pp. 237-241. -BONITZER, Pascal (1982): “Description d’un combat”, en Cahiers du cinéma, núm. 333, mars 1982. -BRINDISI, José María (2001): “Detesto la pureza”, en 3 Puntos. -COZARINSKY, Edgardo (1964): El laberinto de la apariencia. Buenos Aires, Editorial Losada. -COZARINSKY, Edgardo (1969): Escritura y cine: dos tiempos verbales. Buenos Aires: Los Libros. -COZARINSKY, Edgardo (1981): Borges en/y/sobre cine. Madrid: Fundamentos, colección Espiral. -COZARINSKY, Edgardo (1985): Vudú urbano. Barcelona: Anagrama. -COZARINSKY, Edgardo (1994): “Edgardo Cozarinsky”, en fascículo para la retrospectiva sobre E.C. del 6 de abril al 29 de mayo de 1994. Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume. -COZARINSKY, Edgardo (2000): De jardines ajenos. Barcelona: Tusquets. -COZARINSKY, Edgardo (2000): El pase del testigo. Buenos Aires: Sudamericana. -COZARINSKY, Edgardo (2001): La novia de Odessa. Buenos Aires: Emecé. -COZARINSKY, Edgardo (2004): El rufián moldavo. Buenoso Aires: Emecé. -COZARINSKY, Edgardo (2005): Museo del chisme. Buenos Aires: Emecé. -COZARINSKY, Edgardo (2005): Museo del Chisme. Buenos Aires: Emecé. -COZARINSKY, Edgardo (2006): Tres fronteras. Buenos Aires: Emecé. -DANEY, Serge (1994): Persévérance, Entretien avec Serge Toubiana. Paris: P.O.L. -ORECCHIA, Teresa (2002): “Entrevista a Edgardo Cozarinsky”, en Cuadernos hispanoamericanos, núm. 621, pp. 97-112.

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