1. EL AMOR EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ La poesía de Miguel Hernández gira en torno a tres grandes temas: la vida, el amor y la muerte y así lo refleja el propio poeta en su último poemario: ‘Con tres heridas yo: / la de la vida,/ la de la muerte,/ la del amor”. Estos tres motivos que impregnan su poesía son, a la vez, elementos en perfecta correspondencia (Vida= amor + muerte; muerte = vida + amor; amor = muerte + vida). La herida que aparece en el fragmento citado se convierte en símbolo de la existencia hernandiana. El amor se refleja y se expresa de diferentes maneras, por ejemplo, en Perito en lunas, ese amor se vincula a la naturaleza. En este primer libro hay poemas de una sensibilidad encendida que revelan el vitalismo natural que Miguel Hernández quiso imprimir a su poesía, siempre como reflejo de su sensibilidad y sus pasiones (Ej. “Sexo en instante”, pág. 88). Tras este vitalismo sensual, Miguel Hernández encuentra su voz y su ‘herida’, la del amor (su muerte y su vida), con El Rayo que no cesa, el cual revela la herida interior del poeta encarnada en el ‘rayo’ y el ‘cuchillo’, que tiñen de sangre los temas del amor y de la vida. El amor es pasión atormentada por el anhelo insatisfecho y por las ansias de posesión frustradas. La herida del amor se encarna además, en el símbolo trágico del ‘toro’, que representa la figura del amante que, por un lado, remite a las fuerzas de la virilidad y, por otro, es el destino trágico de una lucha que lleva irremediablemente a la muerte. El motivo central en El Rayo que no cesa será el amor: el descubrimiento de la pasión amorosa y el dolor de amor por imposible (Maruja Mallo), el desaliento por la esquivez de la amada y el amor como lejanía platónica inalcanzable (María Cegarra). Aquí apreciamos cuáles son sus modelos: el ‘dolorido sentir’ de Garcilaso y ‘el desgarrón afectivo’ de Quevedo son sus modelos clásicos, y sus modelos actuales, Aleixandre, Guillén y Neruda. La estructura y los componentes temáticos del poemario nos remiten al modelo del ‘cancionero petrarquista’ de la tradición del ‘amor cortés’. Así, su experiencia amorosa se articula en tres tópicos: la queja dolorida, el desdén de la amada y el amor como muerte. El poeta vive su pasión amorosa como una tortura y él mismo se representa como una hipérbole de la pena de amor en “Un carnívoro cuchillo” cuando el yo lírico identifica su tormento con el suplicio al que fue castigado Prometeo. En esta vivencia trágica, el poeta, como el toro, vive a menudo la pena de amor como muerte. Este será su gran poemario del penar amoroso. Más tarde, el ambiente de la República y el estallido de la Guerra Civil en 1936, arrastran a Miguel Hernández a una poesía de testimonio y denuncia; la solidaridad será ahora el lema y el fruto de su compromiso es: Viento del pueblo. Comienza el tiempo de la poesía comprometida, de carácter oral, de ahí el empleo del romance y del octosílabo. Junto a estas formas, el poeta también cultiva metros solemnes. Se trata de una ‘poesía de urgencias’; la madurez expresiva del poeta es ahora innegable y los temas, cargados de ideología, van desde la elegía a la exaltación heroica, pasando por lo sarcástico, lo beligerante, lo amoroso y, sobre todo, lo social. En este contexto el tema del amor se funde con la poesía de combate y se supedita al enfoque político-social (“Canción del esposo-soldado”). El amor se hace ‘cántico’; la amada, ‘esposa’; el poeta, ‘soldado’; y el hijo que esperan, ‘símbolo de la victoria de la República”. El 1937, aparece su segundo libro de guerra, El hombre acecha, en él el lenguaje se hace más sobrio, el tono más íntimo, la voz se convierte en un susurro. En “Canción primera” el poema termina así: ‘Hoy el amor es muerte,/ y el hombre acecha al hombre’. Con los últimos retazos de la República, la vida de Miguel entrará en las sombras. Vivirá la muerte de su hijo, Manuel Ramón, en 1938 y el nacimiento de su segundo hijo, Manuel Miguel, a quien dedica sus “Nanas a la cebolla”, éste último no conocerá a su padre en libertad. En 1939, al salir de la cárcel y antes de volver a ser detenido definitivamente, Miguel Hernández entregó a su esposa un cuaderno manuscrito: Cancionero y Romancero de ausencias con el cual alcanza su madurez poética. Su poesía es ahora desnuda, íntima y desgarrada, de un tono trágico contenido con el que aborda los temas de su mundo lírico: el amor, la vida y la muerte, sus ‘tres heridas’ marcadas siempre por la ausencia o la elegía. El amor frustrado por la ausencia, la soledad del amor vivido desde la cárcel, conllevan desolación y dolor, a pesar de ello, el poeta ve ene l amor una fuerza redentora (“Vals de los enamorados y unidos para siempre”, “Después del amor”, “Muerte
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nupcial”...) La amada es ahora esposa y madre, de ahí el símbolo del vientre. La “sed” es símbolo no solo del deseo de la amada, sino del deseo de libertad. Miguel Hernández fusiona las dos cosas: ‘Libre soy. Siénteme libre./ Sólo por amor’. 2. LA VIDA Y LA MUERTE EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ La poesía de Miguel Hernández refleja y constata la terrible sentencia de Heidegger: ‘el hombre es un ser para la muerte’ puesto que toda su obra se va configurando en torno al sufrimiento y se desliza por ‘la pendiente de la tragedia’. Así, podemos también comprobar que la vida y la obra de Miguel Hernández son inseparables, siendo una el reflejo de la otra y a la inversa, discurriendo ambas hacia el sufrimiento y la muerte. Podríamos hacer una única excepción en sus primeros poemas (hasta los que integran El Rayo que no cesa), éstos contienen un vitalismo despreocupado; en esta época su vida va por un camino y su obra por otro. Aquí el vitalismo del poeta percibe las cosas como si estuvieran vivas: ‘la piedra amenazada’, ‘la luna se diluye’, ‘la espiga aplaude al día’... De ahí las continuas personificaciones. Aquí no hay muerte, si acaso, una muerte poetizada en los atardeceres. Pese a la exaltación de la naturaleza y el sensualismo levantino, llega la melancolía con Perito en lunas: aquí hay un toque de muerte y de tristeza. Pero la muerte como ingrediente de la vida todavía no se ha hecho sentir. Las ‘heridas’ hernandianas (‘la de la vida, la del amor, la de la muerte’) comienzan a respirarse en El Rayo que no cesa, cancionero de la ‘pena’ amorosa y del sentimiento trágico del amor y de la vida, que es muerte por amor. En la poesía de Miguel Hernández, amor y muerte, indisolubles en un dolor desgarrado, casi físico, al modelo de Quevedo, encuentran su acomodo en el símbolo del ‘toro’ y en el de la ‘sangre’: ‘el toro sabe al fin de la corrida (...)/ que el sabor de la muerte es el de un vino/ que el equilibrio impide de la vda’. A esos símbolos asociados a la tragedia se le une una constelación de símbolos cortantes e hirientes: ‘la espada’, ‘el cuchillo’, ‘el rayo’, ‘la cornada’, ‘los cuernos’, ‘los puñales’,, ‘hierro infernal’, ‘pétalos de lumbre’... Son los símbolos de las heridas de amor y muerte; esos mismos instrumentos adquieren una expresividad dramática y desesperanzada en la “Elegía a Ramón Sijé”. En ella aparecen unos términos que configuran un mosaico de rabia y de dolor incontrolables: ‘manotazo duro’, ‘golpe helado’, ‘hachazo invisible’, ‘empujón brutal’, etc. En este momento de su vida: vivir es amar, penar y morir: ‘¡Cuánto penar para morirse uno!” (Pág. 162) En Viento del pueblo la muerte es ahora, parte de la lucha y de la vida y también amor por el pueblo oprimido. La muerte aparece aquí para ser ‘elegía’ por los héroes del pueblo. Sin embargo, conforme avanza la contienda, se aleja la esperanza de la victoria y España se tiñe de sangre. Ante este espectáculo, Miguel Hernández modula su voz hacia el dolor y el pesimismo ante el género humano en El hombre acecha: ‘Hoy el amor es muerte, / y el hombre acecha al hombre’. El poeta comienza un camino hacia la introspección y el intimismo del ya no saldrá; su intimismo se puebla de una visión desalentadora y los poemas se tiñen de dolor. La muerte, ahora, es un espectáculo de horror simbolizado en ese ‘tren’ de sangre que cruza la noche derramando miembros amputados de hombres (‘Vía láctea de estelares miembros’) Cuando pasa la guerra y llega la cárcel, la enfermedad y la desolación más cruel, los poemas de Miguel Hernández se oscurecen con el desengaño y la tristeza, ‘la ausencia de todo’. En la cárcel compone lo que podríamos llamar un ‘diario de la desolación’, es su obra Cancionero y Romancero de ausencias, en él se cierra el ciclo de vida y muerte volviendo al amor, porque no hay salvación posible si no se ama, porque por encima de todas las calamidades queda el amor. 3. IMÁGENES Y SÍMBOLOS EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ La poesía de Miguel Hernández está llena de símbolos que rondan en torno a los grandes motivos de su obra: la vida, el amor y la muerte. Su mundo poético se concentra en la unión armónica de estos tres elementos.
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En su primer poemario Perito en lunas (1933, editado en Murcia) encontramos varios símbolos, algunos de los cuales se repetirán a lo largo de su trayectoria e incluso adquiriendo nuevos matices: el toro, significa sacrificio y muerte, aunque más adelante representará la figura del amante; la palmera es el elemento paisajístico mediterráneo, que es comparada con un chorro: ‘Anda, columna; ten un desenlace/ de surtidor’. Por otra parte, encontramos unas imágenes y símbolos muy actuales, como cuando califica a las veletas de ‘danzarinas en vértices cristianos...’; un aire a Poeta en Nueva York de Federico García Lorca tiene el poema “Negros ahorcados por violación” (p. 93) donde abundan los símbolos referidos al sexo masculino, al deseo sexual y al sexo femenino. El rayo que no cesa (1936) tiene como tema fundamental el amor insatisfecho y trágico y en torno a él giran todos los símbolos. Así, el rayo que es fuego y quemazón, representa el deseo amoroso, enlazando con nuestra tradición literaria (“Llama de amor viva” de San Juan de la Cruz tenía el mismo motivo) y añadiendo, a su vez, el concepto de ‘herida’: el rayo es la representación hiriente del deseo, como lo es ‘el cuchillo’ o ‘la espada’. A su vez, la sangre es el deseo sexual; la camisa, el sexo masculino y el limón, el pecho femenino, según podemos observar en un soneto como “Me tiraste un limón, y tan amargo” (p. 161). La frustración que produce en el poeta la esquivez de la amada se simboliza en la pena. Todos estos temas quedan resumidos en “Como el toro he nacido para el luto” (p. 169), que es una especie de epifonema; hay un paralelismo simbólico entre el poeta y el toro de lidia, destacando en ambos su destino trágico de dolor y de muerte. En este poemario podemos encontrar una constelación de símbolos cortantes e hirientes, se trata de símbolos de las heridas de amor y muerte, como ‘la espada’, ‘la cornada’, ‘los cuernos’, ‘los puñales’, ‘el turbio acero’, ‘pétalos de lumbre’, ‘este rayo que no cesa’ del que proviene el título y ‘el carnívoro cuchillo de ala dulce y homicida’ que comienza el libro. Pero no sólo amor y muerte, también amistad y muerte; así, estos instrumentos del dolor adquieren una expresividad dramática y desesperanzada en la “Elegía a Ramón Sijé”; en ella aparecen unos términos que configuran un mosaico de rabia y de dolor inconsolables: ‘manotazo duro’, ‘golpe helado’, ‘hachazo invisible y homicida’, ‘empujón brutal’, ‘tormenta de piedras, rayos y hachas estridentes’, etc. También hay poemas en El rayo que no cesa que se alejan de la bravura del deseo del toro para expresar el más puro vasallaje ante la amada. Así lo vemos en “Me llamo barro aunque Miguel me llame” (p. 165), poema que expresa una entrega servil hacia la amada; el buey lo veremos en Vientos del pueblo, es la mansedumbre en contraposición al ‘toro’. También en el soneto “Por tu pie, tu blancura más bailable” (p. 162) encontramos, con el símbolo del pie, la misma servidumbre: ‘pisa mi corazón que ya es maduro’. Viento del pueblo (1937) ejemplifica lo que es poesía de guerra, poesía como arma de lucha. En este libro hay un desplazamiento del yo del poeta hacia ‘los otros’. Así, viento es la voz del pueblo encarnada en el poeta. El pueblo cobarde y resignado que no lucha es identificado con el buey, símbolo de sumisión; el león, en cambio, es la imagen de la rebeldía y del inconformismo. El poeta, como combatiente, se identifica con leones, águilas, y toros (encontramos aquí una nueva lectura del símbolo del ‘toro’), símbolos del orgullo y la lucha. El poeta, como en El rayo que no cesa, sigue teniendo la lengua ‘bañada en corazón’ pero ahora no para expresar su pena amorosa, sino las penas de los oprimidos; la pena es, ahora, el fruto de la injusticia. En El hombre acecha el símbolo que predomina es la tierra; la tierra es aquí ‘la madre’ y se unirá al símbolo de España. La contraposición entre ricos y pobres se da en “Las manos” (pp. 226-228), poema en el que están simbolizadas las que para Miguel Hernández eran los dos Españas. Según el poeta, ‘unas son las manos puras de los trabajadores’, las cuales ‘conducen herrerías, azadas y telares’. Las otras son ‘unas manos de hueso lívido y avariento,/ paisaje de asesinos” que “empuñan crucifijos y acaparan tesoros’. Asimismo, ya no se canta tanto a la amada como deseo, sino que ahora se pone el acento en su maternidad. El símbolo, por tanto, va a ser el vientre. En este libro encontramos el tema del hombre como fiera, con colmillos y garras. La garra es símbolo de fiereza, a su vez, fiera es símbolo de la animalización de hombre, a causa de la guerra y del odio. Todo ello lo podemos observar en la “Canción primera” (p. 245). Las ‘exasperadas fieras’ de El rayo que no cesa eran las de su interior atormentado, ahora las fieras son los hombres que se despedazan en una lucha fraticida llena de odio. (‘Ayudame a ser hombre: no me dejéis ser fiera...’) Del libro destacan los poemas que tratan de los desastres de la guerra. Las dos Españas, enfrentadas, aparecen en “El hambre” (p. 255), puesto que el poeta dice luchar ‘contra tanta barrigas satisfechas’, símbolo de la burguesía y del capitalismo. En “El tren de los heridos” (p. 262- 264), la muerte viene simbolizada por un tren. Ese ‘tren’ está presidido por la sangre y el silencio. El amor a la patria queda de manifiesto en “Madre España” (p. 266- 267), a la que se siente unido el poeta ‘como tronco a su tierra’ y de cuyo vientre, otro símbolo hernandiano, ha nacido: el símbolo es tópico (tierra-madre-vientreEspaña) ‘Decir madre es decir tierra que me ha parido’. Nos encontramos con el símbolo del tronco y de los árboles, hijos de
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la tierra, que son los hombres del pueblo y el mismo poeta. Se cierra este poemario con la “Canción última”, un claro homenaje a Francisco de Quevedo (‘Miré los muero de la patria mía’), porque tanto aquí como allí casa es símbolo de España. Cancionero y Romancero de ausencias, obra póstuma, se abre con elegías a la muerte del primer hijo; éste es evocado mediante imágenes intangibles: ‘ropas con su olor,/ ‘paños con su aroma’ ,’lecho sin calor, /sábana de sombra’. La esperanza renace con la venida de un nuevo hijo al que van destinadas las tiernas y tristes “Nanas de la cebolla”. (pp. 301, 304). En ese nuevo hijo queda simbolizada la pervivencia del poeta: ‘Tu risa me hace libre/ me pone alas./ Soledades me quita, / cárcel me arranca.’ El amor a la esposa y la risa del hijo (sus alas) son la libertad del poeta.
4. EL COMPROMISO SOCIAL Y POLÍTICO EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ Miguel Hernández viajó varias veces a Madrid; su primera vez (1933) resultó un fracaso, pero su segunda visita supondrá el comienzo de una nueva etapa ya que se introduce en la intelectualidad madrileña, el despego de su tierra levantina le provocará una crisis de la que saldrá su voz definitiva y entra en contacto con la Escuela de Vallecas y con numerosos escritores del momento. En 1935, año en el que escribe El rayo que no cesa, conocerá a Vicente Aleixandre (al que admirará); colabora con Pablo Neruda en una revista y se incorpora a las Misiones Pedagógicas, entre otras muchas cosas. Las Misiones eran un proyecto educativo español que había comenzado en 1931, inspirado en la filosofía de la Institución Libre de Enseñanza y cuyo fin era “difundir la cultura general a las zonas con altos índices de analfabetismo”. Aquí comienza el compromiso social de Miguel Hernández. El estallido de la Guerra Civil en 1936 obliga a Miguel Hernández a dar el paso al compromiso político. Su respuesta ante la contienda fue defender la República; ocupó varios cargos importantes y publicó poemas significativos de este periodo en el semanario “Al ataque”. El poeta será trasladado al Altavoz del Frente Sur, en Andalucía, entre cuyos cometidos está el uso de la poesía como arma de combate. En 1937, aprovechando un pequeño descanso, viajó a Orihuela para casarse civilmente con Josefina Manresa. De vuelta en Andalucía, dirigió el periódico “Frente Sur”. Miguel Hernández comprende el poder transformador de la palabra y su posible función social y política. La solidaridad es ahora su lema poético. Fruto de esta necesidad de compromiso será Viento del pueblo, donde la concepción de la poesía como ‘arma’ implica que lo lírico cede paso a lo épico: el poeta asume una función profética. Dicha función se articula en tres tonos diferentes: la exaltación heroica a los hombres que luchan por la justicia y la libertad; la lamentación por las víctimas de los opresores y la imprecación a los enemigos, opresores y explotadores. El tono de exaltación es el dominante en Viento del pueblo en tanto que la voz “hímnica” domina gran parte de sus poemas, en los que hay un generoso entusiasmo combativo que lleva a mitificar a los protagonistas poemáticos (jornaleros, poetas, combatientes, campesinos...). El primero que se mitifica es el propio poeta, que en poema como “Vientos del pueblo” (p. 215-217) se identifica con una colectividad (el pueblo español). El poeta, además, se convierte en ‘intérprete’ de las desdichas del pueblo, con el que se siente identificado y comprometido. Así lo expresa en “Sentado sobre los muertos” (pp. 213-215). Este ‘poeta del pueblo’ no sólo se siente el ruiseñor de las desdichas de los oprimidos, sino que lleva su compromiso a las trincheras. El tono de exaltación también puede vehiculares en la fusión entre el amor y el heroísmo. El amor y el ‘vientre poblado de amor y sementera’ de la esposa, son el ‘sustento’ del ‘poeta-esposo-soldado’. Miguel Hernández entiende la guerra como una defensa inevitable que acabará pronto y le permitirá despojarse de la ‘piel del soldado’. En los poemas dominados por el tono de la lamentación también mitifica a los sujetos líricos. Así lo vemos en los poemas elegíacos. En los poemas más sociales (“Niño yuntero”, “Aceituneros”) el tono de lamento sirve para expresar la identificación íntima, solidaria, con los protagonistas, víctimas de la explotación. Frente a la exaltación del heroísmo de los que luchan por la libertad, el tono de imprecación implicará denigrar e insultar a los cobardes. Este radical contraste entre la exaltación del pueblo y la imprecación del tirano aparece dramáticamente articulado en “Las Manos” (pp. 226- 228).
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En 1937 el poeta viaja a la URSS para participar en el V Festival de Teatro Soviético. A su regreso, el poeta sufre una depresión al contemplar el espectáculo de una Europa ajena e insensible al drama que se vive en España; su fe en hombre se tambalea y su voz se acoge a un progresivo intimismo pesimista que refleja en el que será su segundo libro de guerra. El hombre acecha (poemario de diecinueve composiciones) escrito entre 1937 y octubre de 1938, momento en que muere su primer hijo sin haber cumplido un año. En 1939 se compuso para su publicación en Valencia pero la edición fue destruida, antes de salir, por la tropas franquistas al ocupar la ciudad. El hombre acecha es un poemario orgánico, con una esmerada razón compositiva (no es una selección “de urgencias”), en el que el poeta se repliega hacia la introspección: los acontecimientos de la guerra son ahora vistos desde un intimismo marcado por el desaliento; se va apagando la exaltación de héroes y se va encendiendo el lamento por las víctimas. Los títulos de ambos poemario nos dan la clave: ‘del pueblo’, mundo colectivo y solidario en su primera obra de guerra, que insuflaba de una fuerza vivificadora, ‘el viento’ (la voz del poeta); éste pasa ahora al ‘hombre’, referencia genérica a la condición humana, que rige una fuerza amenazante, ‘el acecho’. Junto a la evidencia trágica (el dolor y el acecho) y la reivindicación de la palabra poética, otro tema clave de su segundo libro de guerra es España, un tema que arranca a Miguel Hernández poemas impresionantes en plena guerra como “Madre España” (pp. 266- 267), y el símbolo de España será la tierra como madre primigenia. En 1939, perdida la guerra, muerto su primer hijo, el poeta es detenido en la frontera portuguesa y conducido a Sevilla para ser encarcelado. Curiosamente, fue puesto en libertad meses después sin ser juzgado pero comete el error de volver a Orihuela; allí es delatado y detenido definitivamente. Entre medias de ambas detenciones, Miguel Hernández entregó a su esposa un cuaderno manuscrito con poemas que había titulado Cancionero y Romancero de ausencias. Con este último poemario, el poeta oriolano alcanzó su madurez poética. El poeta es ahora una víctima más, un vencido más, como su pueblo, y sus versos son ya los de un hombre herido que expresa su dolor: dolor por todas las ausencias que lo definen, la de la muerte (su primer hijo) y la de la cárcel (ausencia de la esposa y de su segundo hijo). La palabra libertad ahora está unida al amor, porque al menos su sentimiento no puede ser encarcelado. Ya no hay canto combativo, ni exaltación de héroes o del pueblo, solo hay lamento por el destino de la cárcel y la muerte que le aguarda. Miguel Hernández nos quiso dejar en sus últimos versos de hombre vencido con sabor a pueblo, unos versos de pacifismo en “Tristes guerras” (p. 286). Son los versos de un hombre cuya empresa fue el amor y cuyas armas fueron las palabras.
5. TRADICIÓN Y VANGUARDIA EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ Miguel Hernández absorbió a nuestros clásicos desde sus lecturas adolescentes y, muy pronto, a los poetas de la ‘Generación del 27’ a los que admiraba. Pero sólo Vicente Aleixandre tuvo con él una relación más cercana. Lo cierto es que el poeta ‘provinciano’ aprehendió la poética del ’27, moviéndose en torno a su estela y de ahí la fusión entre tradición y vanguardia que se aprecia en su poesía como una característica que aúna al poeta con el grupo del 27. En esa fusión se aprecia: a. Una veta de la tradición literaria: que parte de los clásicos de nuestro Siglo de Oro, desde San Juan de la Cruz, Fray Luis y Garcilaso, hasta los poetas del Barroco, sonetos de Quevedo y poemas de Lope y, sobre todo, la metáfora culterana de la poética de Góngora; pasando por la poesía de Bécquer, por lo que tiene de desnudez y simbolismo; y el Neopopularismo, versión culta de nuestras formas populares. b. La veta de la generación inmediatamente anterior: La poesía simbolista-modernista de Rubén Daría es fundamental para la modernización de nuestras letras a comienzos del siglo XX. Y la poética de Juan Ramón Jiménez, con su ‘poesía desnuda’, siguiendo la estela de la ‘poesía pura’ de Paul Valery, orientó la trayectoria poética de los primeros años veinte. A su vez, esta desnudez estaba imbricada en el concepto que acuñó por entonces Ortega y Gasset: ‘la deshumanización del arte’, piedra angular del Novecentismo. c. La estela de las vanguardias literarias: movimientos renovadores que buscaron un lenguaje propio que hiciera del poema un ‘artefacto artístico’ basado, sobre todo, en la audacia de la metáfora. Tanto Hernández como los poetas del 27 absorbieron estas audacias vanguardistas en su primera etapa, en los años veinte pero sin romper totalmente con la tradición y el magisterio de los maestros (gongorismo y ultraísmo se funden, por ejemplo, en las octavas que encadenan metáforas en Perito en lunas). Con los
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años treinta, irrumpe otro movimiento de vanguardia, el Surrealismo, que implica una ‘rehumanización del arte’, un nuevo romanticismo e irracionalismo que dará cabida a lo humano, e incluso lo social y político. No debemos olvidar al pionero de las vanguardias en España, Ramón Gómez de la Serna, que ejerció su magisterio entre los jóvenes poetas de los años veinte. De é queda el espíritu de la ‘greguería’ (metáfora + humor) que nos viene a la cabeza cuando leemos los ‘acertijos poéticos’ encerrados en las octavas de Perito en lunas. Una magistral simbiosis entre estas influencias se puede apreciar tanto en los poetas del 27 como en Miguel Hernández. En su primera etapa, el poeta estaba bajo el influjo de Ramón Sijé, quien forjó en él la militancia y el amor a los clásicos. A partir de 1927, el poeta oriolano entra en contacto con Góngora a través del grupo poético del 27. Desde ese momento, los modelos para Hernández a la hora de cincelar sus imágenes poéticas serán Lorca y, sobre todo, la ‘poesía pura’ de Jorge Guillén. En ese sentido, Perito en lunas se adscribe a la ‘poesía pura’ y se concreta en tres ejes que fusionan tradición y vanguardia: El gongorismo, que le proporciona el esquema métrico de la octava real, las fórmulas sintáctica, el hipérbaton recurrente, el gusto por un léxico cultista y las imágenes metafóricas complejas. Un vanguardismo tardío, cubista y ultraísta. El hermetismo intenso y lúdico que convierte al poema en lo que Gerardo Diego llamó ‘acertijo poético’, adivinanza lírica que juega ‘con el deleite de la agudeza, de la emoción’ y que se nutre del mundo de la huerta oriolana. Cuando Hernández concibe El rayo que no cesa, vive una crisis amorosa y personal. El poeta sigue ahora la estela de Neruda y de Vicente Aleixandre, la estela de un nuevo romanticismo de la mano del Surrealismo que implica la ‘rehumanización del arte’, la ‘poesía impura’. Es la estela de la segunda etapa. Este poemario de amor trágico funde ‘poesía impura’ y metáfora surrealista con la tradición: trabaja la métrica clásica (domina el soneto quevedesco); la estructura y los componentes temáticos remiten al modelo del “cancionero” de la tradición del ‘amor cortés’ petrarquista; la ‘herida de amor’ encuentra sus modelos en el ‘dolorido sentir’ del lamento garcilasiano y en el ‘desgarro afectivo’ de Quevedo. Al irrumpir la guerra, Miguel Hernández se convierte en ‘poeta-soldado’ con Viento del pueblo: comienza el tiempo de la poesía comprometida, poesía de guerra y denuncia y poesía de solidaridad con el pueblo oprimido. Hernández busca ahora una poesía más directa que recrea, en muchos momentos, su carácter oral, de ahí el empleo abundante del romance y del octosílabo (metro popular e inmediato que hunde sus raíces en la poesía tradicional); junto a estas formas, el poeta también cultiva metros más solemnes, de tono épico y de desarrollo amplio que remiten a la ‘poesía impura’. Esta concepción de la ‘poesía como arma’ que domina Viento del pueblo implica que lo lírico deja paso a lo épico. La imagen vanguardista, la metáfora surrealista, se funde con el Neopopularismo en el tono y la métrica: Miguel Hernández busca formas regulares tradicionales para contener su entusiasmo combativo y, además, llegar al pueblo. Después, el tono vigoroso de este primer poemario de guerra se atempera en El hombre acecha ante la realidad brutal de la guerra. Ahora, el arte menor y la rima asonante dejan espacio al endecasílabo y al alejandrino y las distribuciones sobre rima consonante; encontraremos composiciones más extensas, menos sometidas a la rima, con lo que se reafirma el versolibrismo de la ‘poesía impura’. Finalmente, con Cancionero y Romancero de ausencias (1938- 1941), intenso diario íntimo de un tiempo de desgracias, el poeta quiere componer un canto (cancionero) desnudo y un cuento (romancero). Miguel Hernández entronca con una corriente revitalizadora del “cantar” que se abre con el ambiente posromántico que continuará luego con Antonio Machado y que dominará en el Neopopularismo del grupo poético del 27. Una vez más, la tradición ofrece sus moldes a la vanguardia.
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6. LA POESÍA ESPAÑOLA DESDE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX HASTA LA POSGUERRA. En el último cuarto del XIV, la poesía lírica española se encontraba estancada entre el Romanticismo más tópico y el Realismo de la poesía de Campoamor. Sólo la figura de Bécquer, posromántico y presimbolista, ofrecía modernidad y calidad. Mientras, en Francia triunfaba una poesía novedosa: el Modernismo, junto a el, el Parnasianismo; ambos serán la raíz de la poesía moderna. Simbolismo y Parnasianismo llegarán a España en 1888 de la mano de Rubén Darío, quien con su obra Azul trajo consigo el cambio al panorama poético de comienzos del XX. El movimiento que nació a raíz de estas innovaciones recibió el nombre de Modernismo e inaugura en las letras hispanas la poesía moderna; se incorpora la música y el ritmo, nuevos metros (alejandrinos y eneasílabos), el verso libre, poemas en prosa, simbolismo expresivo, plasticidad, sinestesia... Sin embargo, el Modernismo en España no será un movimiento homogéneo y, además, las circunstancias sociohistóricas del momento (crisis del 98), tendrá una ramificación literaria nacional, la de la llamada “Generación del 98”. Comenzarán en el Modernismo poetas como los hermanos Machado (Manuel y Antonio), Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina, Juan Ramón Jiménez y, en prosa poética, Valle-Inclán con sus Sonatas. No obstante, sólo Villaespesa, Manuel Machado y Marquina persistirán en el Modernismo; el resto, con personalidades poéticas propias, tendrán evoluciones individuales diferentes: Juan Ramón Jiménez abogará, en la segunda década del XX, por la ‘poesía desnuda’, con lo que será el ‘maestro’ de los primeros pasos del grupo poético del 27; Valle-Inclán evolucionará hacia su arte del esperpento dentro de su visión crítica distorsionadora de la realidad; Antonio Machado evoluciona hacia los planteamientos y temas propios de la ‘Generación del 98’ con una estética más sobria, que tendrá su colofón en Campos de Castilla. Tras el fin de la Primera Guerra Mundial (1914- 1917), comienzan a vislumbrarse nuevos caminos poéticos que, frente al neorromanticismo y el irracionalismo que subyacían en el Simbolismo y el Modernismo, pretenden despojar al arte de su raíz sentimental: se trata de un proceso que quedó definido como la “deshumanización del arte” y que llevaron a cabo escritores e intelectuales que se agruparon bajo el nombre de Novecentistas. Dos fueron los caminos que iban a confluir a partir de la segunda década del siglo XX: a) las vanguardias, movimientos renovadores que rompieron con la estética anterior en todas las artes, buscando nuevas formas de expresión libres de trabas morales, políticas y religiosas. En 1930 Guillermo de Torre, ultraísta y teórico de las vanguardias ofrecía una “lista oficial” de los numerosos movimientos de vanguardia a los que –según él- aún podríamos apuntar otros: Futurismo, expresionismo, cubismo, ultraísmo, dadaísmo, surrealismo, neoplatonismo, creacionismo, imaginismo... La literatura española se caracteriza, en este momento, por la apertura al mundo exterior a través de las vanguardias europeas, aunque también aquí se dieron movimientos de vanguardia propiamente españoles: el ultraísmo, el creacionismo y el surrealismo. b) La ‘oesía pura’ la desnudez asentimental de la ‘poesía pura’ tiene en España un maestro, Juan Ramón Jiménez, que marcará los primeros paso de los poetas del 27. Así, la aparición en 1916 de Diario de un poeta en reciencasado marcará un hito en la superación del Modernimo y el inicio del canon de la ‘poesía pura’. Los poetas del 27 se iniciarán en su juventud al calor de la Vanguardias y de la ‘poesía pura’, influenciados también por la poesía intimista, de un posromanticismo depurado, de Bécquer. Su maestro inicial será Juan Ramón Jiménez y su punto de encuentro la “Residencia de Estudiantes”. Sin embargo, los poetas del 27 pronto se emanciparán de las tutelas y, con el homenaje a Góngora en 1927, se distanciarán de Juan Ramón Jiménez. La poesía del “Grupo poético del 27” marcó realmente el inicio de la poesía contemporánea española e implicó la posibilidad de una verdadera fusión entre tradición y vanguardia. Durante sus comienzos, fusionaron las Vanguardias (Ultraísmo y surrealismo) y la poesía pura con los ecos de Bécquer y el cultivo de la poesía popular, el camino fue el de una poesía más elaborada y hermética fusionada con las audacias de la poesía vanguardista. Sin embargo, las convulsiones histórico-sociales que azotarán al mundo a partir de la crisis de 1929 (los fascismos, la preparación de la Segunda Guerra Mundial, la crisis económica...) llevarán a una “rehumanización del arte” que, en el terreno de la Vanguardia, tendrá su base en el Surrealismo. La irrupción de la poesía surrealista rechaza el concepto de la ‘poesía pura’. Con la entrada de la década de los treinta comenzará lo que Neruda llamará la ‘poesía impura’, manchada de sudor, lágrimas y humanidad. Vicente Aleixandre con su poemario La destrucción o el amor (1935), marca un hito en el surrealismo español. Con la llegada de la Guerra Civil, muchos de los poetas del 27 convierten su ‘poesía impura’ en ‘poesía comprometida’, un compromiso que llevará a muchos al exilio.
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Miguel Hernández, nacido en 1910, pertenece cronológicamente a la ‘Generación del 36’; sin embargo, por su evolución poética, sintetiza en su corta carrera literaria la modulación de los poetas del 27. El poeta oriolano comenzó su primera formación con los clásicos de nuestro Siglo de Oro. Cuando era adolescente, comenzó a conocer a los poetas del 27. Del conocimiento de Góngora vino la composición de octavas reales (la estrofa de la Fábula de Polifemo y Galatea) En 133 publica en Murcia su primer poemario, Perito en lunas, una colección de octavas reales que fusionan gongorismo, simbolismo y ultraísmo. Sus padrinos en el camino de la madurez poética, en su segunda estancia en Madrid, serán Pablo Neruda y Vicente Aleixandre. Miguel Hernández se adentra en el camino de la ‘poesía impura’, el surrealismo y la ‘rehumanización del arte’, siempre fusionado con la tradición de nuestro Siglo de Oro, así será un gran sonetista en El rayo que no cesa. Con la llegada de la guerra y su compromiso político, Miguel Hernández se adentra en la poesía comprometida con Viento del pueblo y, más tarde (y más pesimista), El hombre acecha. Ya en la cárcel, encontramos al Miguel Hernández más original y maduro: poesía popular y poesía íntima, humanística y depurada será la del Cancionero y Romancero de ausencias.
7. LA NATURALEZA EN MIGUEL HERNÁNDEZ Miguel Hernández ha estado siempre muy ligado a la naturaleza, tanto como persona como poeta. Desde pequeño, el poeta oriolano entra en contacto con la naturaleza y ella será quien le conceda el primer conocimiento sobre la vida; su labor como cabrero le llevará a aprender todo lo relacionado con este mundo (ordeñar vacas, limpiar el establo, recolectar fruta, etc), por lo que no es de extrañar su arraigo terruño y la presencia constante de la naturaleza en su mundo poético. Sus primeros versos son los escarceos de un adolescente que pretende trasladar al papel los acontecimientos más sencillos de la vida, aquellos que él observaba cada día. Podríamos hablar de estas primeras composiciones como una poesía sensorial también susceptible de ser calificada como “cotidiana”, ya que convertía en materia poética su día a día. Estos primeros escritos quinceañeros describen el paisaje de Orihuela y tratan de imitar aquel modernismo caduco del poeta archenero Vicente Medina y el costumbrismo bucólico del salmantino Gabriel y Galán, sus primeros maestros. A las lecturas de estos escritores se añadirán las poesías de Zorrilla, Campoamor, Bécquer, Espronceda y Rubén Darío. Todo ello irá construyendo la base de su mundo e incluso el mismo Miguel Hernández reconocerá que sus versos adolescentes se fueron creando “con muchas lecturas”. Recibe influencias de Jorge Guillén del que imita las décimas de Cántico (de Jorge Guillén). Se sintió también atraído por el mundo mítico de García Lorca y su imaginería y la naturaleza virgiliana se deja sentir a través de las “églogas” inspiradas por las lecturas de Garcilaso. Todos los colores de la naturaleza tendrán presencia en sus versos; la paleta cromática de Miguel Hernández pendula desde el azul de su cielo levantino y mediterráneo hasta el verde entendido como vitalismo, color de la huerta fértil. Con este bagaje personal y poético, aparece su primer libro, Perito en lunas, donde sigue embelleciendo lo natural a través del empleo de numerosos recursos literarios. Evoca la belleza mediante la flora: azucenas, nardos, lirios, alhelíes, claveles, rosas y el azahar, que inspira una octava y será símbolo del ‘blanco’ a lo largo de su poesía. Pero no sólo la flora, también la fauna forma parte del hábeas de su naturaleza: el toro y el gallo inspiran sendas octavas y el ‘toro’ será símbolo omnipresente en El rayo que no cesa. El paisaje levantino se revelará en su admiración por la palmera. También la higuera, elemento del huerto del poeta, estará siempre presente en su poesía, adoptando una connotación erótica en Perito en lunas: es un símbolo de los masculino y viril; su connotación erótica se manifiesta en “Negro ahorcados por violación” (p. 93) y la planta que estuvo consagrada a Dionisio se hace símbolo fálico. A partir de El rayo que no cesa, la naturaleza no sólo será fuente de inspiración, sino que será incluida en el imaginario poético de Miguel Hernández. Así, el limón, primero elemento de inspiración de su entorno de la vega, será en este poemario símbolo de la pena de amor: recordemos que ese limón que la amada le tira, símbolo erótico de su pecho, provoca una herida de ‘una picuda y deslumbrante pena’. Vergeles y varias flores son también elementos del mundo poético-simbólico de Hernández en poemas como “Vals de los enamorados y unidos para siempre” (p. 237), “Orillas de tu vientre” (p.. 284)... El símbolo del oasis para representar a la amada y la referencia a la fertilidad del huerto son constantes en la poesía de Miguel Hernádez. En este vergel, los cardos son penas y los nardos la belleza pura de la blancura, que también se simboliza en los jazmines y el azahar.
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Diversos fenómenos atmosféricos se dejan sentir en la naturaleza simbolizada y simbolizadora de la poesía hernandiana, siempre ligados a la fuerza de los sentimientos, al “corazón desmesurado” del poeta, o a la idea de la libertad. Encontramos el campo léxico del “viento”: ‘huracanado’, ‘huracán’, ‘vendaval’, ‘aventar’, ‘viento’...Por otro lado, el campo léxico de la “tormenta”: ‘relampaguear’, ‘rayos’, ‘truenos’... Todos estos elementos atmosféricos se conjugan con el huerto hernandiano en la “Elegía a Ramón Sijé”, poema cuya imaginería irradia de la naturaleza del entorno del poeta. Por otra parte, también la poesía hernandiana se alimenta de símbolos del animalario. Desde El rayo que no cesa hay un paralelismo simbólico entre el poeta y el toro de lidia; frente al toro, el ‘buey’ es la sumisión y el vasallaje. Símbolos de valentía también son el león, el águila y el toro. Por su parte, el ruiseñor, símbolo de la primavera en el huerto hernandiano, se hará símbolo del ‘poeta-cantor’ del pueblo. Las aves cantoras son símbolo de poesía y libertad; así en “Nanas de la cebolla” (p. 301-304) encontraremos abundantes imágenes referidas al ‘vuelo’ y a pájaros como la alondra o el jilguero, que simbolizan al hijo, la delicadeza y el poder liberador de la infancia. Las metáforas y los símbolos de la poesía de M. Hernández poseen la peculiar cualidad de resaltar situaciones y objetos comunes de la vida diaria. Esta cotidianeidad de la naturaleza se encarna en su obra poética como podemos ver en muchas de sus composiciones. Esa cercanía a la naturaleza se hace ‘arraigo’ cuando el poeta se refiere a la tierra. En El rayo que no cesa, la tierra era ‘barro’ a los pies de la amada, pero desde Vientos del pueblo en adelante la tierra será la madre. Así, en “Madre España” (p. 266- 267), el poeta se siente unido a la patria “como el tronco a su tierra”. A su vez, nos encontramos con el símbolo del tronco y de los árboles, hijos de la tierra, que son los hombres del pueblo y el mismo poeta. Ese mismo imaginario de la ‘madre tierra’ se encuentra en “El niño yuntero” (p. 217). Finalmente, si la tierra es el arraigo, la madre, el “vientre” de la esposa, el mar es tanto el amor como la muerte. (“Orilla de tu vientre”, p. 284).
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