A. FOURNEL

EL JUICIO MORAL Y EL CINE El difícil equilibrio entre valores morales y artísticos exige una visión más profunda que permita comprender el sentido humano de los juicios morales y el valor espiritual de los juicios culturales. Le jugement moral et le cinéma, Lumière et Vie, 54 (1961), 69-84. La actitud del cristiano respecto al cine resulta incómoda por poca responsabilidad que se tenga: esta nueva forma de expresión le puede seducir, pero también le vuelve desconfiado ante el paganismo de la producción cinematográfica, puesto que la vulgaridad y la impureza son el trasfondo del cual se destacan algunas películas verdaderamente artísticas. El cristiano acepta fácilmente que no basta una postura sólo cultural, admite de buena gana, que el mundo del cine -por su influencia masivareclama juicios prudenciales, que son la base de las censuras. Pero muchos creen que -en la práctica- los dos puntos de vista legítimos -cultural y prudencial- no están suficientemente bien distinguidos. Y así se dan paradojas muy curiosas: una obra explosiva -aunque veladamente- como el ROBINSON CRUSOE de Buñuel se ha proyectado en muchos locales familiares, y ante público infantil. Incluso el NAZARIN del mismo autor deja benévolos a los censores más desconfiados. En cambio, un film tan ponderado y serio como LE CRI de Antonioni, ha sido confinado con las mayores reservas. Y el nivel medio de la programación de las salas familiares prescinde tanto del valor cultural, que a menudo están ausentes de dichas salas cuantos quieren hacer del cine algo más que un simple medio de evasión. Estas observaciones no quieren ser armas de combate. Si producen malestar, éste proviene de la misma complejidad del problema: las difíciles relaciones de la cultura y la moral, ampliadas por la importancia social que les da el cine. Proponemos algunas reflexiones sobre la legitimidad de distinguir y de unir los puntos de vista cultural y prudencial.

Importancia del juicio prudencial La mayor parte de los críticos de cine, directores, guionistas, censores... tienen el peligro de adoptar -para consigo- una actitud puramente cultural. Lo que les interesa hallar en la obra es su valor intrínseco, su auténtico humanismo. Y aunque una película produzca un clima ambiental fuerte -ajeno a sus propias convicciones- toman de ella únicamente lo que les puede enseñar algo sobre el hombre, sus conflictos y ensueños. Tienen la persuasión razonable de que la verdad no es un monopolio, puesto que toda obra auténtica nos muestra alguno de los aspectos de la verdad. Esta postura tiene como fundamento el principio de que el progreso en la comprensión del hombre permite la más amplia libertad de expresión. Pero puede suceder que esta preocupación esencial haga olvidar la relación particular que el film tiene con cada espectador. Porque la película-además de tener su propio valor influye sobre una psicología determinada. Nuestra historia personal ha ido subrayando en nuestro carácter tal línea de fuerza, tal zona de debilidad. Todos

A. FOURNEL poseernos alergias e hipersensibilidades, de modo que una obra de arte no despierta en nosotros solamente lo que corresponde a su propio clima. Además adquiere nuevo valor según nuestra psicología particular. Prescindir de esta lectura subjetiva del film es conducta de estetas más o menos indiferentes a cuestiones morales. Pero también puede ser una tentación para los que tienden a una estricta intelectualidad, puesto que esta actitud supone un espectador idealmente critico, tranquilo, perfectamente equilibrado. Esta ilusión se forma con facilidad porque corresponde a lo que se quisiera ser. Además, dicha ilusión es tanto más fuerte cuanto que puede existir en seres de inteligencia perspicaz y que do minan fácilmente los conflictos de la sensibilidad. Son casos singulares. El dinamismo afectivo sigue otra inercia pues la afectividad no se modifica, sin más por cualquier dialéctica. De aquí que admitamos que el problema de la moralidad respecto del espectador puede distinguirse del problema del valor intrínseco de la obra. En la historia concreta de las personas esta distinción reviste una gran importancia, aunque no se tiene en cuenta muchas veces. Un síntoma característico: todo el mundo está concorde en el hecho de que todas las obras no pueden ser vistas por los adolescentes, pero, en cambio, tratándose del adulto, se aboga por una absoluta libertad, para ver cualquier película. Como si fuera claro que el hombre goza de una perfecta integridad moral y psicológica, como si ya hubiera alcanzado un equilibrio definitivo más allá de todo conflicto. Si exigimos a los jóvenes una mesura que no tenemos ¿podremos maravillarnos con sinceridad de un cierto escepticismo adolescente? Esta higiene espiritual no se limita a los aspectos negativos. Todo espíritu tiene necesidad de una atmósfera espiritual que concuerde con sus convicciones. Este clima es el que intentan crear los maestros de espíritu cuando recomiendan la lectura espiritual y la meditación. No se trata de colocarse deliberadamente en un mundo protegido; pero tanto en el mundo imaginario como en el real, es preciso escoger solidaridad y ambiente. Si por el espectáculo ó la lectura vivimos en un mundo en desacuerdo con nuestros deseos, no será de extrañar que nuestras convicciones personales pierdan muy pronto su aire afectivo. No se trata de encerrarnos en nuestro mundo espiritual, sino de ejercitar verdaderamente la prudencia, este vaivén constante entre nuestras propias tradiciones y la aventura cultural.

Aplicaciones del juicio prudencial Sin querer negar la importancia del juicio prudencial, surge a menudo esta objeción: ¿por qué dar tanta importancia al campo sexual, cuando determinados ambientes fílmicas aportan una deformación ideológica mucho más fundamental? Si nos atenemos a la influencia colectiva del cine, hay algo de verdad en esta objeción: el frecuentar los cines conduce poco a poco a una temática artificial de la imaginación. Pero sin dar una importancia exclusiva a los problemas sexuales -un pudor excesivo no es señal de sano equilibrio- es precisamente en el campo sexual donde la inercia afectiva juega de lleno. El pecado de la sensualidad no es en sí más grave que otro, pero es falta contra el propio cuerpo, es decir, afecta a aquello por donde nos llegan todas las

A. FOURNEL realidades del mundo. Todo lo que se refiere al cuerpo humano tiene la gravedad propia de una historia, como lo que se relaciona con el entendimiento goza de la libertad propia del espíritu. Hoy día los estudios psicoanalíticos nos han enseñado la importancia de los dinamismos sexuales sobre el conjunto del psiquismo humano. La relación entre sexualidad e intimidad es un dominio secreto y vulnerable donde se elabora el sentido de la persona ,y del amor. Estas realidades tan serias bien merecen algunas precauciones. Pueden exigir renuncias culturales. Esta suspensión temporal de la cultura en lo que se refiere a ciertos sectores, también está exigida por una sana concepción de la misma cultura. ¿Por qué permitir un esfuerzo de clarividencia que no se sabrá llevar a la acción? La inteligencia separada del esfuerzo moral degenera en un puro racionalismo, la actividad intelectual viene a ser un juego estético. Encontramos así en la conducta privada lo que quizá define la crisis esencial de las civilizaciones que han envejecido: el esteticismo formalista. Y al contrario, si la acción prescinde de la inteligencia volvemos a un primitivismo, a un barbarismo, a una época en la que la razón va a la deriva. Así, la misma intención cultural reclama el juicio prudencial. En un momento determinado, la inteligencia puede verse obligada a dirigirse hacia trabajos que no tocan para nada a. la sensibilidad. Pues no siempre, es útil aumentar la importancia de los conflictos , interiores. Está actitud de suspensión cultural puede ser aceptable con tal que no se convierta en dogmatismo ; contra la cultura, al pasar un tiempo sin conexión entre inteligencia y sensibilidad, al olvidar el por qué se dejó en suspensión la cultura. No olvidemos que tal suspensión sólo se justifica en una situación particular.

¿Sujeción del artista? Esta exigencia aparecerá al creador como una sujeción. Queda por saber si esta sujeción tiende a contrarrestar el deseo de pureza estética, que es la preocupación legítima del artista. En absoluta. Ya decía Valery que un artista vive de sujeciones. Al menos es cierto que toda forma de expresión debe desconfiar de sus propias facilidades. Y nos encontramos con que el peligro de la imagen es precisamente su evidencia inmediata, su poder naturalmente emotivo. Un rostro humano agradable tiene ya plenitud propia. Se comprende la tentación de enmascarar la impotencia creadora con los recursos a los encantos de la emoción. Para esto la violencia y la sexualidad son recetas seguras: de por sí son suficientes para impresionar al espectador menos receptivo. Pero entonces el artista vive a expensas de la emotividad humana. El arte se degrada y viene a ser una función parásita. De aquí que sea tan rara una obra verdaderamente creadora: Cuando al fin del PICKPOCKET de Bresson, Juana estrecha las manos de su amigo -que está encarcelado-, experimentamos una ternura más intensa que en cualquier clase de besos en la boca. Sentimos que ese gesto ha madurado como una decisión difícil, que viene de lo más profundo de la persona, que no lo ha solicitado una necesidad natural de sensualidad. Si los seres se revelan demasiado pronto en sus gestos, no confieren a estos la cualidad de símbolos. Si se realizan muy fácilmente en sus actos, es que no tienen mucha vida interior.

A. FOURNEL Así como el pudor atestigua un dominio y una mesura de los sentimientos, la moderación de la expresión es para el artista un don para hacer sugerir con más viveza.

El juicio cultural solare el valor espiritual de la obra La armonía entre moral y cultura es algo ideal. En la práctica los conflictos son muy numerosos. El juicio prudencial fácilmente degenera en un moralismo -típico de toda sociedad cerrada- al no tener en cuenta que la misma actitud prudencial está en función de un juicio total sobre el valor espiritual de la obra. Este juicio sólo nace en el seno de una sensibilidad total - intelectual y estética-, pero este punto de vista no se aceptará si no se reconoce con claridad que la moral y el arte no tienen la misma intencionalidad. El hombre es totalidad y unidad, pero no lo consigue de golpe. Su realización supone un esfuerzo de descubrir y unificar. Los valores -culturales, morales, religiosos...- no son dominios aislados. Si en un hombre se da una autonomía de valores, eso prueba que el hombre está por hacer. La intención moral apunta al tú -sea compañero, lector o espectador- como a un, valor, y nos obliga a respetarle. Nos impone un deber-ser, pues el egocentrismo ahoga este respeto y amor. Para saber apreciar el imperativo moral, hay que estar dentro de un clima espiritual que permita e! descubrimiento del valor ajeno. Si aplicamos estos principios al artista, al creador, vemos que la actitud moral le exige una estética hecha de rigor y de honestidad descriptiva. El arte es descriptivo. Revela la profundidad y el dramatismo de las situaciones. El arte es un dar a ver, un mostrar, un iluminar lo que no se ve a simple vista. La vieja definición de que "la belleza es el esplendor de la verdad", es perfecta a condición de que se entienda por verdad el esfuerzo por reencontrar y por transmitir el sentido de cada gesto, de cada situación. Lo contrario nos llevarla a admitir, que la realidad del mundo nos es espontáneamente ofrecida en no importa qué imagen. Bergson ha insistido en que nuestra percepción es a la vez reflejo de nosotros mismos y abertura a las cosas. Por eso el dar a ver, el mostrar, es un acto creador. Supone una atención perfecta ante la realidad, pero ya de antemano esta atención tiene incorporada una interioridad humana. El arte no mira directamente la moralidad, sino la plenitud y complejidad de lo humano -tal como aparecen en cada situación, aun en las inmorales-. El arte está hecho de exactitud. La cualidad propia de una obra es la autenticidad, la aceptación -sin tapujosde lo real, tal como se manifiesta. La mirada del artista no alcanza tan fácilmente la descripción pura: está siempre situada en una perspectiva previa. Y por eso, tanto su visión como -sobre todo- su revelación, es incierta y problemática. No se sabe nunca, a simple vista, hasta qué punto la actitud descrita es una revelación auténtica de lo humano o la exaltación de una perspectiva deformante. La total ingenuidad descriptiva supondría una mirada de absoluta transparencia. La abra de arte tiene, por tanto, una significación ambigua: reenvía necesariamente a un análisis de intenciones espirituales. (Por eso para que se pueda dar

A. FOURNEL una obra de critica, es preciso un doble movimiento: de disponibilidad o adhesión a la temática propia de la película, y de autonomía critica). Ahora bien, esa exigencia primaria de abertura y de plasticidad espiritual no se satisface, fácilmente. Todo esfuerzo cultural serio conduce siempre a una inestabilidad espiritual, que puede ser ocasión de un progreso o de la más profunda tentación del espíritu: queja contra sí mismo, desgana de los valores trascendentes, deseo de poseerse en el equilibrio de la pura inmanencia. Y así, en el mismo momento en que teóricamente el hombre espiritual sabe que la revelación de lo real no puede ser sino benéfica, en este mismo instante puede negar el trasfondo de la sensibilidad, puede desear quedar ciego para no ver lo que le revela la realidad. En efecto, el hombre moral sabe muy bien que si se adentra en el inundo descriptivo, artístico, la realidad se le volverá aún más compleja; y se lanza a la solución más fácil de hacerse un inundo a su medida. Es natural. El hombre tiende a temer el sufrimiento.

Absurda distinción de fondo y forma Un artista que ha llegado a su madurez no puede contentarse con describir una actitud parcial, sino que debe simbolizar en cada obra su propia manera de existir. Se trata entonces de obras simbólicas, en cuanto que el estilo y la historia de la obra poseen una significación peculiar. Para percibir este mensaje se requiere en el espectador un cierto grado de captación. La película funciona como un inmenso test de proyección. Suscita inquietudes, censuras, advertencias. Su poder particular proviene (te que sorprende a la sensibilidad. E Él film nos sitúa en nuestro sistema de gustos, y es en el claroscuro de la sensibilidad donde se sintoniza con la obra. La distinción de fondo y forma -inoperante ya en literatura- resulta aquí absurda, puesto que el film es, por esencia, una escritura mediante formas, como son el arreglo de escena, la presencia de los actores, el mismo ritmo del montaje. Un teólogo criticó duramente el ORDET, de Dreyer: "Presentar un milagro en el. cine es el colmo de la facilidad". No había visto ni sentido, que la película tenía una escritura cuasi litúrgica que transfiguraba los gestos más naturales en una presencia innegable de algo extraordinario. En un clima tal, todo es posible y particularmente la intervención de Dios. Por las mismas razones nos seduce la presencia de un actor como Humphrey Bogart. Más allá de su cinismo y de su desengaño aparece un personaje de primera magnitud. Contempla a los otros personajes como con una mirada ante la muerte. Y esta mirada resulta fraternal: se descubre en ella una solidaridad con la debilidad y el sufrimiento. Una primera conclusión sería esta: no se puede juzgar bien una película, sin esta comprensión de su estilo. Pero hay que ir más lejos: el juzgar según el estilo propio de la obra es una exigencia de, la verdad.

Cultura y vigila espiritual En el fondo, el verdadero problema moral del cine es el de las relaciones entre cultura y vida espiritual. Un progreso cultural, que no está sostenido por un suplemento de espíritu, desemboca en la duda, en el escepticismo. Y, sin embargo, el riesgo cultural ha

A. FOURNEL de correrse. De no, hacerlo,el arte se degrada, en propaganda ideológica, y la vida espiritual en moral cerrada. Las novelas y el cine nos enseñan a seguir una historia desde el punto de vista ajeno. Hay una extraña lógica aun en las vidas más extravagantes y alocadas, al verlas bajo ese perfil. El peligro consiste en justificarlas de golpe, sin tener en cuenta los valores objetivos. Pero justificar es aún una manera de juzgar. Hay que adentrarse en sí mismo y dialogar con los interlocutores imaginarios de nuestra mente: los valores a los que nos adherimos, ¿los vivimos con suficiente intensidad para que sirvan de respuestas verdaderas? Así descubre uno que su propia vida se debe a la suerte, a las circunstancias, a los hallazgos. Es una ocasión propicia para limpiarse del fariseísmo y sentirse solidario, fraternal. El arte, por su poder descriptivo, nos impulsa a adoptar actitudes sintéticas, globales. Una obra autentica, aunque sea inexacta en su conjunto, aporta siempre algún. elemento real. La historia de una pasión puede seducir. Puedo concebir su capacidad destructora, y -por otra parte- ver que debe su origen a una sed de absoluto. En el fondo, para comprender bien una pasión, hay que recurrir a Dios y a que el alma es inmortal. El arte es forzosamente ambiguo en su significado, porque la decisión moral depende del hombre que recibe la obra. No se puede, pues, concebir una síntesis definitiva entre el arte y la moral, sino relaciones dialécticas, y muy difíciles. Un artista no sabrá decir lo que no ha sentido por propia experiencia personal. Si se le fuerza con cualquier presión moral, producirá una obra amorfa, un disfraz de arte. Recordemos LOS DIEZ MANDAMIENTOS. Igualmente, no es lo propio de Mauriac, novelista, describirnos la paz y la fuerza de un alma reconciliada. Es la total honradez de Julien Green ante situaciones humanas angustiadas, la que da su libro CADA HOMBRE EN SU NOCHE, la posibilidad de aportar un testimonio de la Providencia. Nos lamentamos de que falten en el cine creadores de la calidad de espíritu de Bresson, de Dreyer o de Rossellini. A la larga, será más eficaz preguntarse por la ausencia de los cristianos en este campo expresivo. ¿ Se trata de falta de talento, de esterilidad espiritual? ¿Quizá es debida a los riesgos espirituales o financieros que comporta la carrera cinematográfica? ¿No se atreven a asumir la libertad y responsabilidad propias de todo artista? Supuesto lo dicho anteriormente, parece claro que el cine debe gozar de una gran libertad de expresión, si quiere asumir una tarea cultural. Para conseguirlo, se le ha impuesto un difícil esfuerzo estético. No es fácil ser veraz en la descripción de una aventura humana, cuando no se dispone sino de dos horas de proyección, y cuando la plenitud material de la imagen tiende a relegar a segundo término el relato. Las consecuencias espirituales de la falta de madurez estilística son graves. El cine habitúa a la solución imaginaria de las dificultades, al flechazo inconsecuente. Por esto nos admira Bresson en su estilización arrebatada, en su gusto por la abstracción. Y nos interesan las lentas conquistas de Antonioni para encontrar esa descripción sinuosa, que conviene a la vida sentimental. Todos estos duros trabajos de estilo exceden en mucho al interés nacido de la pura preocupación estética. Es preciso que el cine escape a la mentira por la descripción. Tradujo y condensó: IGNACIO VILA