Los VERSOS " D E CABO ROTO" EN EL QUIJOTE Y su uso POR FRANCISCO LÓPEZ D E Ú B E D A

O REGULA ROHLAND DE LANGBEHN UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

Los versos " d e c a b o roto", c o m o los d e n o m i n a C e r v a n t e s , o " d e pies c o r t a d o s " , así se lla­ m a n en la Picara Justina, se construyen con palabras truncas q u e se utilizan en la c o n s t r u c ­ ción del v e r s o c o m o si fuesen completas. Se escriben, p o r ejemplo, versos de r i m a m a s c u l i ­ na (acento a g u d o ) utilizando las palabras sólo hasta su sílaba tónica, el resto de estas pala­ bras q u e d a tácito y el lector lo construirá a partir del sentido del e n u n c i a d o , en detrimento de la rima. U n o de los p o c o s existentes son dos p o e m a s en los paratextos del Quijote, de los cuales u n o es la c o p l a dedicada a Rocinante: Soy Rocinante el famo(so) bisnieto del gran Babie(ca) por pecados de flaque(za) fui a poder de un don Quijo(te) etc. En casos e x t r e m o s , se cortan partes inacentuadas del final de varias p a l a b r a s dentro de cada v e r s o , de tal m o d o que mientras faltan estos e l e m e n t o s el v e r s o funciona c o m o unidad rítmica, p e r o c u a n d o se los reconstituye el v e r s o se desorganiza en tanto tal. En L a Pícara Justina t e n e m o s estos ejemplos m á s e x t r e m o s del artificio, c o m o en la pri­ m e r a c o p l a de dos que c o m p o n e n las "Sextillas u n í s o n a s de n o m b r e s y verbos c o r t a d o s " q u e inician el n ú m e r o II.III.4.3/737. H a b l o de e x t r e m o p o r q u e aquí el artificio atenta contra las leyes de la p r o n u n c i a c i ó n hispánica al admitir en a l g u n o s de los versos truncos clusters con­ sonanticos y vocálicos inusuales, que se sienten c o m o violentos, m e d i a n t e la disección dis­ funcional de las palabras: Yo soy due(ña) Que todas las aguas be(be) Escuch(a) que quier(o) pintá(r) Un mapamund(i) generá(l) De montañé(ses) y asturiá(nos) Desde el cocó(te) hasta el zapá(to) Espad(a), monté(ra) , sombré(ro), guadá(fla), Y si pregunt(an) quién lo ha he(cho) Yo soy due(ña) que todas las aguas be(be). (Rey Hazas: 611; Damiani: 376): 1

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El j u e g o dirigido al lector d e m a n d a de éste u n a actividad despierta, a u n q u e la solución de lo que a p r i m e r a vista p a r e c e u n e n i g m a es sólo en e x c e p c i o n e s difícil. En verdad, no son ' Forma de la palabra 'cogote' (Áut.), es el 'colodrillo' o 'cerebro'. •y ¿

'cobertura de la cabeza, con un casquete redondo, cortado en cuatro cascos, para poderlos unir y coser más fácil­ mente, con una vuelta o caída al rededor, para cubrir la frente y la orejas.' (Aut.)

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m u c h o s los t é r m i n o s que hacen surgir d u d a s . Pero en nuestro rol de lectores activos d e b e ­ m o s c o m p l e t a r en la lectura un e s q u e m a p r e m o l d e a d o tipográficamente con rayas en los lugares truncos, y al seguir esta propuesta nos a p e r c i b i m o s q u e e s t á b a m o s ante u n a forma en sí completa pero q u e carece de sentido p l e n o o q u e - c u a n d o nuestra lectura privilegia el sen­ t i d o - d e b e m o s aniquilar la forma poética q u e se ofrecía c o m o definitiva. L a formalización poética r o m p e p r e m e d i t a m e n t e los m o l d e s formales c u a n d o se la llena del sentido q u e ella m i s m a plantea. Esto es lo que interesa en la presente exposición. Esta se basa en la idea central de que la proliferación, en el libro de L ó p e z de U b e d a , de las m á s diversas aplicaciones de esta curiosa forma poética (para algunos, antipoética), tiene razones poetológicas que refuerzan el sentido general del e n u n c i a d o . C o m o es difícil saber si la primicia de su uso pertenece a C e r v a n t e s , al p o e t a sevillano A l v a r e z de Soto (o de S o r i a ) o al autor de La picara Justina, N a v a r r o T o m á s ( 1 9 7 2 : 273) s u p o n e " q u e la coincidencia en la particularidad del c a b o roto, sólo registrado en las obras [de estos tres p o e t a s ] , obedecía a alguna relación directa entre los autores r e s p e c t i v o s " ( 2 7 3 ) . A l v a r e z de Soto o de Soria lo trae en p o e m a s que n o he teni­ do la ocasión de ver, y Cervantes sólo utiliza este recurso en dos p o e m a s , " U r g a n d a la d e s ­ c o n o c i d a " y " A R o c i n a n t e " , y mientras que, c o m o N a v a r r o no deja de registrarlo - a u n q u e el h e c h o n o le m e r e c e c o m e n t a r i o s - , L ó p e z de U b e d a transfigura con este recurso una g a m a insólita de hasta n u e v e diferentes formas poéticas (Navarro T o m á s e n u m e r a sus títulos, ibid.). Al ser configurados en forma m á s simple en los paratextos cervantinos que en los ejemplos de L ó p e z de U b e d a , c o n v i e n e ver p r i m e r o c ó m o se p r e s e n t a n en aquellos. Es sabi­ do que a d e m á s en u n o de los ejemplos de la Pícara Justina se p r o d u c e una r e m i s i ó n inter­ textual, c u a n d o en las "Sextillas unísonas de n o m b r e s y verbos c o r t a d o s " (II.III.4.3//37) habla de la fama de " D o n Quijo-", lo que despierta la idea de que el artificio remita a la c o p l a de R o c i n a n t e , d o n d e este m i s m o n o m b r e trunco forma rima. 4

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En los versos " d e c a b o r o t o " se trata de u n a versificación que p o d r í a m o s d e n o m i n a r " d e s e g u n d o g r a d o " , en el sentido de que formalmente se retrotraen las rimas d e s d e el final de los versos hacia la sílaba anterior, liberando la última, lo que en principio d e b e r í a tener el efecto de destruir la aparente rima c u a n d o se c o m p l e t a la palabra c o m e n z a d a . Sin e m b a r g o , en la práctica de C e r v a n t e s , una vez que a s u m i m o s el papel de c o m p l e t a r la parte t r u n c a d a de los aparentes octosílabos que trae, el efecto fónico del verso n o está m u y lejos del de una

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Más simple para resolver es la copla que inicia el capítulo anterior: En el capítu(lo) siguicn(tc) Se cucn(ta) un cucn(to) admira(blc) De un bachill(cr) disparata(do) Ncci(o), bo(to), loc(o), imprudcnt(c). En quic(n) se cumpli(ó) el rcfrá(n) Que tras comu(do), apalca(do) Y tras los cucrn(os), pcnítcn(cia). Pícara Justina II.IH.4.2 o Núm. 36 (cd. Rey Hazas: 599). Así lo llama Riqucr en el Quijote, Barcelona: Juventud 1958: 27, nota 1.

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También menciona allí que existen dos antecedentes catalanes medievales. Hay, según parece, ejemplos más tar­ díos. Cózar, 1991: 311 menciona también a un autor judaizante, Miguel de Barrios (1635-1701) y su Coro Je la Musas, en quien los juegos poéticos que usa -disparates rimados, estrofas con eco, lipogramas, versos de cabo rototendrían que ver con su extracción y cultura judaica. Sobre este autor existe un libro de Kcnncth R. Scholbcrg, La poesía religiosa Je Miguel Barrios, Madrid, Edliigar s.f.

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asonancia. Las sílabas después de la acentuada d e b e n restituirse y la lectura n o ofrece p r o ­ b l e m a s a la c o m p r e n s i ó n . Sólo que lo que se construye, c u a n d o se restituyen las sílabas trun­ cadas, son versos de n u e v e sílabas en vez de las o c h o que se m u e s t r a n c o m o texto p a r a la lectura. L a sílaba inacentuada que t e n n i n a el v e r s o n o c o m p l e t a la rima. Vale decir que Cervantes, con este recurso, n o destruye la rima, sino que de rima aparente la convierte en algo cercano a la asonancia. C u a n d o escribe octosílabos a g u d o s - l o s potenciales versos de n u e v e sílabas que c o m p l e t a m o s en la l e c t u r a - C e r v a n t e s construye u n verso q u e tiene tradi­ ción en castellano (el eneasílabo, o, c o m o lo l l a m a b a en 1592 el Pinciano - 1 9 5 3 , II, 2 4 1 s ; 2 5 2 s s - , nonisilabo, q u e es u n verso m á s bien p o p u l a r u s a d o para letras de baile y q u e ingre­ só t e m p o r a r i a m e n t e en el teatro durante el p e r í o d o de L o p e de Vega y Tirso de M o l i n a ) , y solo o c a s i o n a l m e n t e osa destruir la unidad rítmica del v e r s o , ya que algunas p o c a s de las rimas implicadas p o s e e n diferente status de acentuación. E n las coplas de " U r g a n d a la d e s ­ c o n o c i d a " , que c o m i e n z a n el apartado de p o e m a s introductorios al Quijote, y q u e , reconsti­ tuido su sentido, se c o m p o n e n en su m a y o r í a de versos de r i m a grave, en efecto, ocasional­ m e n t e t a m b i é n ocurre un verso de acentuación esdrújula, c o m o el IV a, " N o indiscretos hieroglí-(ficos)" y el V f, "ni m e alegues con filó-(sofos)", q u e traen dos sílabas i n a c e n t u a d a s d e s p u é s de la sílaba rima en vez de la única sílaba postónica de las palabras q u e , en su forma trunca, r i m a n con ellas: IV d y e, " e n v i - ( d o ) " y " h u m i - ( l l a s ) " , y V g y j , " b o - ( c a ) " y "fiotres)". E v i d e n t e m e n t e , es un paso hacia las irregularidades, tales c o m o las p l a s m a L ó p e z de Ú b e d a en los dos p o e m a s que encabezan sus N ú m e r o s II.III.4.2//36 y II.III.4.3/737, p e r o sólo apunta a lo q u e v e m o s claramente elaborado en la Pícara Justina, que es la destrucción del e s q u e m a versificatorio p o r fuerza de las palabras que el lector d e b e completar. 6

U n a descripción de La picara Justina debería referirse a q u e el carácter lúdico de Francisco L ó p e z de Ú b e d a se expresa en todos los niveles de su texto, d e s d e el léxico hasta el de las subdivisiones desconcertantemente p o c o unitarias en Libros, Partes, Capítulos y N ú m e r o s y su relación con la materia prologal e introductoria. M e parece q u e a esta ubicua c o n d i c i ó n de lo lúdico n o se le ha dado todo su p e s o en la investigación, a u n q u e en sí la ten­ dencia, por supuesto, n o dejó de ser vista p o r los estudiosos. P e r o se lo estudia en tanto b u r l a , y n o , en tanto principio diferencial. Sin e m b a r g o , p o d r í a m o s estudiar este carácter lúdico c o m o r a s g o c e r c a n o al arte combinatoria. 7

Se trata de u n constante j u e g o con formas y sentidos, y tiene el efecto, i n t e n c i o n a l m e n t e p r o v o c a d o , de desautomatizar la lectura. En lo que se refiere a los p o e m a s que trae el texto, la p r o p i a referencia a ellos en el u m b r a l del libro contiene tres rasgos que desorientan al lector: 1) la p o s i c i ó n de la " T a b l a " que los e n u m e r a en el c o m i e n z o m i s m o del i m p r e s o , antes de t o d o s los p a r a t e x t o s oficiales y prológales, le p a r e c e conferir u n status de índice del libro. 2) Sin e m b a r g o , n o se trata de un índice ni p u e d e tener esta función, p o r q u e dos de los p o e m a s a los q u e m e n c i o n a con los n ú m e r o s 11 y 16 n o e n c a b e z a n capítulos, sino que se e n c u e n t r a n dentro de los capítulos 1.3.3//10 (desde ese p u n t o en adelante d e b e m o s restar u n n ú m e r o a los de la tabla p a r a saber

" Véase una historia de este verso en Bachr, 1973: 118-127. 7

Rey Hazas 1977: 29-32. Damiani habla de la "burla" contra el modelo, Guzmán de Alfarachc, do una "imitación irónica" de citas bíblicas y clásicas y de la diversión de minorías cultas a la que apunta (1982: 17). Este rasgo pare­ ce que fue visto también por Sánchez Diez (1972: 171, nota), véase la cita según Damiani, 1982: 34 nota 4, que trac nuestro texto un poco más abajo.

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el n ú m e r o corrido de los ' c a p í t u l o s ' ) y II.(I).1.4//15 (que lleva a restar otro m á s de los n ú m e r o s en el recuento corrido). N o s referiremos en lo sucesivo a los 4 8 " N ú m e r o s " del texto, con los n ú m e r o s seguidos teniendo en cuenta estas d e d u c c i o n e s necesarias. Estos dos p o e m a s , e n t o n c e s , d e s d e la organización textual tienen otro status que los restantes. L o s otros 4 8 p o e m a s constituyen sendas " s u m a s " de los n ú m e r o s , o sea, r e s ú m e n e s de los m i s ­ m o s a la m a n e r a de las redondillas que e n c a b e z a n los cuentos de Elpatrañuelo ( 1 5 6 7 ) , de Juan de T i m o n e d a . Según el título de la Tabla ésta se refiere solamente a materiales "los cua­ les están en este libro repartidos en los principios de los n ú m e r o s " (Rey H a z a s : 57; D a m i a n i : 33), lo que invita a leer m a l el n ú m e r o de las unidades textuales m e n o r e s , llamadas N ú m e r o s en los dos p r i m e r o s libros y Capítulos en los dos últimos. La Tabla contiene 50 " e s p e c i e s y diferencias de v e r s o s " , c o m o lo formula el texto, p e r o los n ú m e r o s de los respectivos capí­ tulos son s o l a m e n t e 4 8 . C o m o si esto fuese p o c o , una nota al final de la Tabla advierte que " s o n c i n c u e n t a y u n a m a n e r a s de p o e s í a s " (Rey H a z a s : 59; D a m i a n i : 34). C o m e n t a D a m i a n i que alguna de estas mistificaciones ha sido r e c o n o c i d a por F. S á n c h e z D i e z c o m o "otra de las jeroglíficas m a n e r a s q u e L ó p e z de U b e d a ideó a fin de burlarse del lector y, en este caso, t a m b i é n del crítico de épocas p o s t e r i o r e s " ( D a m i a n i : 34, n o t a 4 ) . E s t a m o s así, desde la pri­ m e r a página, ante una práctica desorientadora que justifica p l e n a m e n t e el status de " j u g u e ­ t e " que el autor atribuye a su obra (Rey H a z a s : 7 3 ; D a m i a n i : 4 2 ) . 3) En esta m i s m a direc­ ción apunta la caracterización de los p o e m a s c o m o "especies y diferencias de versos que hasta hoy hay i n v e n t a d o s " en el título de la Tabla (Rey Hazas: 57; D a m i á n : 33), de los q u e , c o m o c o m e n t a n varios e s t u d i o s o s , m u c h o s son inhallables en otras artes p o é t i c a s , d a d o que no están entre las formas que c o m e n t a n L ó p e z Pinciano (1592) o Luis Alfonso de Carballo (1602), y ni el m i s m o Rengifo (1592 y 1606) registra sus curiosos n o m b r e s . El autor lo advierte: se trata de "raras y n u n c a vistas m a n e r a s de c o m p o s i c i ó n " (Rey H a z a s : 7 4 ; D a m i a n i : 4 3 ) . Este " n u n c a v i s t a s " p u e d e m u y b i e n referirse a invenciones n u e v a s del autor. A esta conclusión t a m b i é n c o n d u c e n otros indicios. Es q u e , a m e d i d a que el lector a v a n z a en la lectura de los cincuenta n o m b r e s de " e s p e c i e s " , se p r o d u c e en él un desconcierto, n o tanto p o r lo i n n o v a d o r de estas especies, sino p o r el carácter cada vez m á s fantástico q u e c o n n o ­ tan dichos n o m b r e s . E n c o n t r a m o s - a q u í sigo la n u m e r a c i ó n de la t a b l a - u n a " O c t a v a p o m ­ p o s a " ( № 19), u n o s "Sáficos y adónicos de c o n s o n a n c i a latina" ( № 2 0 ) , u n o s "Sáficos y a d ó ­ rneos de a s o n a n c i a " ( № 21), una " O c t a v a con hijuela [!] y g l o s a " ( № 24), u n " S o n e t i l l o de s o s t e n i d o s " ( № 2 7 ; no sé lo que es sostenidos, c a d a verso contiene una adversativa que se expresa con " m a s " : " N i d o r m i d a m a s despierta" etc.), una " M e d i a r i m a " ( № 30), unos "Esdrújulos sueltos con falda de r i m a " ( № 3 2 ; sueltos son versos sin rima, la falda se cons­ tituye p o r los dos últimos versos de cada estrofa, que r i m a n ) , unos "Versos sueltos c o n fin de r i m a " ( № 3 3 ; lo m i s m o q u e la "falda de r i m a " ) , unas "Liras s e m i n i m a s " ( № 3 6 , en las que se invierten los q u e b r a d o s y los endecasílabos), u n a s " R e d o n d i l l a s de solos dos c o n s o ­ n a n t e s " ( № 4 6 ) , u n a s " R e d o n d i l l a s de t r o p e l " (N" 50), y l u e g o las n u e v e c o n s t r u c c i o n e s con pie c o r t a d o : la octava ( № 8), las redondillas ( № 9), los tercetos ( № 34), las sextillas ( № 35), la seguidilla cortada ( № 44), la séptima, ( № 4 5 ) , las liras ( № 4 7 ) , y entre ellas las " S é p t i m a s 9

° Las que no encabezan una unidad narrativa son, según la "Tabla dcsta Arte Poética

, la número 11 (227 en la cd.

Rey Hazas) "Glosa de redondilla", referida a la muerte del padre, y la 16 (295), "Octavas españolas y latinas jun­ tamente", que reproduce una disputa entre Justina y la Musa. 9

Por ejemplo, Luc Torres, 2002: 489.

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de v e r b o s y n o m b r e s c o r t a d o s " ( № 38) y las "Sextillas unísonas de n o m b r e s y pies c o r t a d o s " ( № 39), c u y o artificio e x p a n d i d o ya aparece en una b r e v e cita del n ú m e r o 9. Al j u n t a r así los n o m b r e s m á s inquietantes, no se p u e d e m e n o s q u e constatar q u e esta " A r t e p o é t i c a " delata el m i s m o espíritu burlón, c o m o el resto del libro. D e s d e una teoría de la rima, la figura de un verso con n o m b r e s y verbos cortados constituye un nonsense, ya que es una forma de rimar q u e n o c o n d i c e con los hábitos estéticos de n i n g u n a época de la poesía e u r o p e a o his­ p á n i c a , con e x c e p c i ó n de los dos o tres autores que se vienen n o m b r a n d o c u a n d o se anali­ za este r e c u r s o c o m o uno de los que sirvieron a Cervantes para adornar su libro. Se o b s e r v a en las " e s p e c i e s " poéticas de esta Tabla una tendencia lúdica que tiende a explotar otros aspectos del lenguaje que el del sentido, privilegiando los j u e g o s formales por sobre la belleza, la expresividad o aun el sentido de los textos p o é t i c o s " . C o m o a c a b o de e n u m e r a r l o , López de Ú b e d a e x p e r i m e n t ó con el " p i e c o r t a d o " en los m á s diversos tipos de versos. Por cierto, el artificio en tanto tal en la m a y o r í a de los casos s i e m p r e sigue siendo el m i s m o : agrega una sílaba inacentuada a la aparente terminación m a s c u l i n a de los versos. Es llamativa, e m p e r o , la insistencia con la q u e lo realiza. Introduce una serie b r e v e en el N ú m e r o I, 3,1 y 2 (8 y 9) y otra m á s extensa, que ocurre m e z c l a d a con otras formas, a partir de la Tercera Parte del Libro II. A m b a s series c o m i e n z a n con una d e m o s t r a c i ó n para el lector de c ó m o puede resolver la dificultad, pues a n t e p o n e allí a c a d a verso la sílaba: "na, Los padres de la picara Justi / ros, Q u e fueron en Mansilla m e s o n e " (Rey Hazas: 189; D a m i a n i : 117), y " c o - Aquí verás la pintura del dios B a / ba - En una m e s o n e ­ ra g o r d a y b o / n a - Q u e es un p u r o b o d e g o en carne h u m a / e t c . " (Rey H a z a s : 5 5 1 ; D a m i a n i : 337). Este tipo de ayuda para resolver los e n i g m á t i c o s textos c o m b i n a t o r i o s ha sido obser­ v a d o por R o s m a r i e Zeller, con referencia al desciframiento de c r i p t o g r a m a s en Leibnitz (1974: 171) en su libro fundamental acerca del arte c o m b i n a t o r i o de G e o r g Philipp Harsdórffer ( 1 6 0 7 - 1 6 5 8 ) , famoso por sus Frauenzimmer-Gesprachs-Spiele ( ' J u e g o s de c o n ­ versación p a r a m u j e r e s ' ) y el Nürnberger Trichter ( ' E m b u d o p o é t i c o ' ) , una preceptiva for­ malista d e gran relieve. Para n o perder de vista el carácter mixtificador de L ó p e z de Ú b e d a c o n v i e n e o b s e r v a r el h e c h o de que m u c h o antes de explicarlo ya se valió del m i s m o artificio sin brindar esta a y u d a al lector, en las Redondillas del № 9. Estas n o s o l a m e n t e tienen el cabo roto, sino que en la s e g u n d a de ellas se cita un refrán c a m u f l á n d o l o c o m o texto n o n sensical m e d i a n t e el simple artificio de que los n o m b r e s (sustantivos) y el v e r b o se utilizan cortados sin la m á s m í n i m a advertencia acerca del h e c h o , al igual q u e en los N ú m e r o s 38 y 39. El b r e v e texto reza "pu(ta) la ma(dre) y pu(ta) la hi(ja) / Pu(ta) la m a n ( t a ) que las cobi(ja)" (Rey H a z a s : 2 0 7 ; Damiani: 1 2 9 ) - . Se despista al lector en esta ocasión, o se confía en su 1 0

' ° Véase Navarro Tomás, 1972: 150-51, sobre la curiosa discusión acercado unos versos mutilados dcÁlvarcz Gato - a la que contribuyó, después de H. R. Lang (Rcv. Hisp. 1906), Le Gentil (Les formes p. 142)-. Sólo Homero Scrís erradicó el problema en 1955. El mismo Navarro Tomás advierte que Alfonso Reyes volvió a utilizar este artificio (417), así como también que existen antecentes catalanes medievales. ' ' López de Úbeda se vale, por ejemplo, de juegos de rima tales como se habían usado con prodigioso efecto poé­ tico en el Minnesang, que en España aparecen recién en la lírica manicrista, según ejemplos que muestra Cózar (1991) en sus caps. IX y X, dedicados a la teoría y práctica poética del Siglo de Oro. Uno de estos artificios rímicos es la rima que López de Úbeda llama "rima doble" ( № 17), que consiste en que la rima final de un verso apa­ rece en medio del que le sigue y que Diez Rcngifo denomina "rima encadenada" o la "consonancia doble" ( № 18), que produce una rima entre una palabra en el medio del verso y la final.

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receptividad combinatoria, y sólo m u c h o s N ú m e r o s m á s adelante - e n el título del № 3 4 - se le proporciona la clave técnica que permitirá a los menos perspicaces resolver el enigma. Los p r o c e d e r e s de López de U b e d a han sido estudiados por Rafael de C ó z a r c o m o parte de la poesía e u r o p e a que se aboca al "arte combinatoria". Este arte en su m á s nítida e x p r e ­ sión literaria, produjo los p o e m a s de figuras, los labirintos, las ensaladas, los p o e m a s bilin­ gües q u e , con su antecedente en R a i m u n d o Lullio, tuvieron algunos p o c o s importantes repre­ sentantes en la E s p a ñ a de la época de Cervantes: Juan Díaz Rengifo y Luis Alfonso de C a r v a l l o . En La picara Justina sólo u n o , el № 16, " O c t a v a s españolas y latinas j u n t a m e n ­ t e " ( R e y H a z a s : 2 9 5 - 2 9 6 ; Damiani: 185) pertenece nítidamente a alguna de estas clases de textos. Ya que el autor de La picara Justina define a sus p o e m a s c o m o "arte p o é t i c o " , C ó z a r estudia algunos ejemplos que trae en su capítulo IX, dedicado a las teorías. En efecto, el e x p e r i m e n t o con las formas y la creación de c o m b i n a c i o n e s nuevas a partir de las usuales en la poética castellana, acerca los c o m e n t a r i o s versificados de este libro a estas teorías. Sin e m b a r g o , n o ha o b s e r v a d o que, en vista de los títulos arriba e n u m e r a d o s , a estos e x p e r i m e n ­ tos p u e d e atribuírseles una finalidad paródica. N o p o r ello, sin e m b a r g o , debería afirmarse que La picara Justina sale de los m o l d e s de una poética análoga o anterior a la c o m b i n a t o ­ ria. En efecto, m u c h o s grandes libros de entretenimiento, desde el siglo X I V hasta el X V I , c o m o Der Ring, de Wittenweiler, Gargantua et Pantagruel, de Rabelais, su reelaboración Geschichtsklitterung, por J o h a n n Fischart, etc. se han considerado c o m o parte de la e s c u e l a combinatoria por su intenso interés en los j u e g o s verbales y formales. La picara Justina, tan rica en p r o c e d e r e s de este tipo, se trata con m u c h a razón c o m o parte de esta tendencia: los j u e g o s de palabras de toda índole y los "jeroblíficos" - e n cuyo caso el autor también j u e g a con las definiciones de la época, véase, por ejemplo en C ó z a r ( 1 9 9 1 , C a p . IX, 4) su trata­ m i e n t o en el libro L ó p e z P i n c i a n o - pertenecen a esta línea y nos p a r e c e significativo que aquellos textos se b a s e n , igual q u e éste, en los j u e g o s con la sexualidad y otros m o t i v o s que e s t a m o s a h o r a a c o s t u m b r a d o s a definir c o m o carnavalescos, el acceso a c u y o m e n s a j e s u b ­ versivo se dificulta con estos j u e g o s conceptuales y formales. N o es casual en esta línea que en el subcapítulo d e d i c a d o a los jeroglíficos (X, 5), C ó z a r n o h a g a referencia al r e c h a z o cer­ vantino del recurso, que se articula, p r e c i s a m e n t e , en las profecías de U r g a n d a la d e s c o n o c i ­ da, dirigidas p r o b a b l e m e n t e contra u n blasón sobrecargado de Lope de V e g a , y q u e t a m ­ p o c o la h a g a a la Pícara Justina, puesto q u e la forma burlona con la que su autor trata este artificio igual que tantos otros, n o constituye un ejemplo c a n ó n i c o . Podría construirse u n a situación en la que C e r v a n t e s , en vez de erguirse c o m o antagonista de L ó p e z de U b e d a , le guiñara un ojo. Ello se justificaría en el h e c h o de que m u c h o s otros j u e g o s de lengua y con­ cepto d e m u e s t r a n que el ingenio de a m b o s autores corría p o r derroteros c o m p a r a b l e s . 12

1 3

Se p o d r á agregar que la particularidad que ostentan tres de los p o e m a s de "pies c o r t a d o s " en este libro (los № 9, 36 y 37), q u e consiste en cortar partes de las palabras significativas en el cuerpo de los versos, constituye, a d e m á s , una imagen de los j u e g o s de ocultamiento y develamiento, tan propios del libro. En este caso, la teoría apropiada podría ser la del e n t r e n z a d o ,

z

' Existe, en castellano, un tratado dedicado a la poética visual y conceptual, del cual nos liemos valido en varios pasajes del presente trabajo: Cózar, 1991. Véase, para Rengifo, la nota 8. Cózar cita de Carvallo la siguiente edición: El Cisne de Apolo (Medina del Campo: Juan Godíncz, 1602). Manejamos también la edición de Alberto Porqueras Mayo (1958, Madrid, C.S.I.C., I). 1 3

Así lo afirma Martín de Riqucr en nota al texto del Quijote. Barcelona, Juventud, 1958: 28 nota 11.

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así c o m o lo trabajó en u n reciente libro la comparatista a l e m a n a Erika Greber. U n a observa­ ción de G r e b e r es que la teoría p u e d e expresarse m e d i a n t e el p r o p i o texto; el texto n o n e c e ­ sita de u n a teoría explícita sino que implícitamente p u e d e m o s t r a r sus p r e s u p u e s t o s teóricos, por ejemplo en algunos casos de a n a g r a m a s que e x p r e s a n a través de la trasposición lo que la p a l a b r a inicial escondía; "ello r e s p o n d e a la c o n c e p c i ó n originaria de theoria c o m o ' v i s i ó n ' " ( 2 0 0 2 : 2 2 5 ) : solamente c u a n d o ya n o existe el estado p a r a d i s í a c o en el q u e se entendían los a n a g r a m a s , se debe recurrir a explicarlos y a construir una teoría. Vale la p e n a observar que la lista de " d i s s o n a n t e s " de R e n g i f o , que data de 1592, p a r e c e ser la m á s anti­ gua en Europa, p u e s G r e b e r encuentra la p r i m e r a m e n c i ó n de "les r i m e s le plus difficiles, & les p l u s h é t é r o c l i t e s " en un tratado de Colletet, 1 6 5 8 . Se trata de dificultades con las que en el p a r n a s o español se iba m a n i p u l a n d o durante todo el c o n c e p t i s m o , y L ó p e z de U b e d a es uno de sus protagonistas. H a y que indicar en esta perspectiva que la c o m b i n a c i ó n de un e s q u e m a versificatorio, con un sentido prosístico que lo d e s b o r d a a m p l i a m e n t e , c o m o lo usa L ó p e z de Ú b e d a en los № 38 y 39, constituye u n m o d o singular de j u e g o con la antítesis que se p r o d u c e , en textos a m b i g u o s c o m o el s u y o , entre la forma y el c o n t e n i d o . Ello r e p r o d u c e c o m o i m a g e n textual p r e c i s a m e n t e lo que ocurre en el texto: el e x c e d e n t e de c o n t e n i d o - y o aquí lo asocio con el excedente erótico, que n o se expresa en la narración p e r o sí en n u m e ­ rosos s o b r e e n t e n d i d o s , alusiones y expresiones c r í p t i c a s - que c o m p l e t a m o s a m e d i d a q u e l e e m o s el texto, constituyendo su sentido a costa de su forma. 14

1 5

Bibliografía: Baehr, Rudolf, 1973, Manual de versificación española, trad. K. Wagner y F. López Estrada, Madrid, Gredos. Bataillon, Marcel, 1969, "Urganda la desconocida entre Don Quijote y La picara Justina", en —, Picaros y picaresca, Madrid, Taurus, 53-90. Luis Alfonso de Carballo, 1958, Cisne de Apolo, ed. Alberto Porqueras Mayo, Madrid, CSIC (2 vols.). Cózar, Rafael de, 1991, Poesía e Imagen. Poesía visual y otras formas literarias desde el siglo IV aC. hasta el siglo XX, Sevilla, El Carro de la Nieve. Damiani, Bruno, ed., 1982, La picara Justina [sin nombre de autor], Madrid, Porrúa Turanzas. Díaz Rengifo, Juan, 1977, Arte poética española, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural. Diez Echarri, E., 1970, Teorías métricas del Siglo de Oro, Anejo XLVII de la RFE, 2. ed., Madrid, 79. Greber, Erika, 2002, Textile Texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie. Studien Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik. Köln / Weimar / Wien: Böhlau Verlag. Henríquez Ureña, R, 1920, La versificación Estudios Históricos.

1 4

irregular en la poesía castellana,

zur

Madrid, Centro de

Rengifo, 1977: 272-273.

15 Greber, donde se refiere a los "bouts rimes" que son rimas difíciles para las que se debe confeccionar el texto (2002: 398, véanse más ejemplos más tardíos en esta página)

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López de Úbeda, Francisco, La picara Justina. Véase Damiani, B.; Rey Hazas, A. López Pinciano, 1953, Philosophia Antigua Poética, ed. Alfredo Carballo Picazo, Madrid, CSIC (3 vols.). Márquez Villanueva, Francisco, 1984, "La identidad de Perlícaro", Homenaje aJ.M. Gredos, 423-432.

Blecua, Madrid,

Márquez Villanueva, Francisco, 1999, "La quinta langosta de La picara Justina", BRAE, 79, 355-376. Navarro Tomás, Tomás, 1972, Métrica española, Madrid, Guadarrama. Rengifo, véase Díaz Rcngifo. Rey Hazas, ed., 1977, La picara Justina (sin nombre de autor), Madrid, Editora Nacional. Torres, Luc, 2002, Discours festif et parodie dans la Pícara Justina de Francisco López de Úbeda. Doctorat, Lille-Thèses . Zeller, Rosmarie, 1974, Spiel und Konversation im Barock. "Gesprächspielen ", Berlin / New York, Walter de Gruyter.

Untersuchungen

zu

Harsdörffers

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