L I T E R A T U R A

El teatro: la palabra cobra vida

Índice Escuchar y hablar Tu punto de vista: el role playing

Educación literaria

Representación del grupo de teatro Els Comediants en el Ferrol (2005). Llenaron las calles de la ciudad de piratas y bailarinas aéreas, así como de alegorías del Quijote.

La información: El teatro: texto y algo más 1 La voz de los personajes (diálogo, monólogo y aparte) 2 Las acotaciones 3 La puesta en escena 4 Subgéneros teatrales (tragedia, comedia, drama) El oficio de leer: un modelo de comentario literario El oficio de escribir: escribiendo diálogos Y ahora, cine: el guión cinematográfico

ESCUCHAR Y HABLAR TU PUNTO DE VISTA

El role playing Un ritual que repetimos sin hacer ningún reproche en un mundo que inventamos cuando comienza la noche. Una sala que está a oscuras, un escenario desierto, que habitarán mil figuras, que te harán soñar despierto. Y atrás, en los camarines, comienzan a cobrar vida, entre afeites y carmines, los héroes de la partida, que al espejo le piden su opinión hasta el momento de alzarse el telón.

Un sol de cartón pintado, un rostro muy maquillado, esto es teatro. Un par de medias corridas, dos coristas distraídas, esto es teatro. Un sentimiento entrañable, un aplauso interminable, esto es teatro. La orquesta bien afinada, una actriz casi olvidada, esto es teatro. Kado Koster y Nacha Guevara, «Esto es teatro» (canción interpretada en su trabajo Aquí estoy)

El mundo del teatro, como el del cine, tiene mucho que ver con nuestras emociones, nuestras experiencias y nuestros sentimientos. En ocasiones, vemos reflejado en él aquello que nosotros mismos hemos vivido. Quienes se suben a un escenario son capaces de hacernos vivir y soñar.

A C T I V I D A D E S 1

Vamos a volver a trabajar la técnica del role playing. Representad las siguientes situaciones. Repartíos previamente el papel que cada uno de vosotros desempeñará.

A Un grupo de cinco alumnos del centro quiere hablaros sobre un proyecto: ellos forman parte de un grupo de actores y actrices de teatro y necesitan ampliar el repertorio. Intentan convencer a los oyentes sobre la magia se este arte.

B Otro grupo, de cinco alumnos también, os quiere proponer la creación de un club de cine, con base en el centro escolar, para intercambiar opiniones sobre películas, organizar pases de vídeos durante la semana cultural, etc. Intentan formar un grupo amplio de alumnos y alumnas para compartir la afición al cine.

Acabadas las intervenciones de los grupos, vuestros compañeros y compañeras de clase analizarán si han sido convincentes vuestros argumentos y opinarán sobre qué grupo ha sabido utilizar mejores estrategias. Por último, y de forma individual, cada uno decidirá de qué grupo quiere formar parte. 2

Cuestión para el debate: ¿Has representado alguna vez una obra teatral? ¿Qué impresión produce enfrentarse al público? ¿Has ido alguna vez al teatro? ¿Supera al cine en algún aspecto, o siempre es mejor ver una película?

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El teatro: texto y algo más

1. La voz de los personajes

Recordemos cuál es el criterio que nos lleva a distinguir los tres grandes géneros literarios: la actitud del autor. Su modo de estar presente en el producto final será determinante para poder incluir un texto dentro de un determinado género.

Es el elemento esencial del texto teatral: la materia prima a través de la cual el autor hace llegar al espectador tanto los acontecimientos como la forma de ser de los personajes. En el género narrativo, para abordar estos dos trabajos, el autor contaba con la enumeración de los acontecimientos por parte del narrador y con la descripción, una potente herramienta al servicio de lo narrativo, según veíamos en la unidad 3 de literatura. En lo teatral, todo el peso recae en los personajes (y, por supuesto, en quienes les dan vida, los actores).

Así, si el género lírico se caracterizaba por la presencia de la intimidad del poeta, y en el género narrativo asumía el papel de narrador de la historia, en el género dramático o teatro, el autor, aunque también quiere contarnos una historia (como en el género narrativo), se calla y deja que sean los personajes quienes presenten directamente los acontecimientos; es decir, no hay narrador. Por otro lado, debemos tener en cuenta que, cuando hablamos de teatro, el texto es sólo una parte –muy importante, eso sí– de lo que se propone, porque el fin último de un texto teatral es convertirse en espectáculo, ser representado ante un público. Utilizando un símil musical, podríamos decir que el texto teatral es la partitura, la canción que una orquesta o un artista van a interpretar: aunque en los pentagramas aparezcan los mismos signos, el resultado final puede ser muy distinto. Eso mismo puede ocurrir y, de hecho, ocurre, en el teatro: diferentes directores, actores, escenografías... dan como resultado versiones muy distintas de idénticos textos teatrales.

Si los actores «construyen» sus personajes y les aportan cuerpo, intenciones, personalidad, etc., sus palabras serán elementos privilegiados para conocerlos. Volviendo al símil de una orquesta, podríamos decir que las palabras de los personajes son la melodía que, evidentemente, necesita de todos los demás elementos para quedar completa. Hay tres modos fundamentales de organizar el texto teatral: el diálogo, el monólogo y el aparte.

El certamen de teatro en la calle de Tàrrega es el mercado internacional de las artes escénicas más importantes del sur de Europa. Se celebra anualmente en septiembre en la ciudad de Tàrrega (Lleida). Comprende diversas disciplinas escénicas y una oferta variada de espectáculos de producción nacional e internacional, donde se garantiza la innovación y la difusión artística de formas contemporáneas y visuales.

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1.1. El diálogo El diálogo es la conversación entre dos o varios interlocutores. Se trata, por tanto, del tipo de texto más frecuente en el teatro, ya que es precisamente el encuentro entre varios personajes lo que suele hacer que la acción avance. Coloquial o culto, en prosa o en verso, toda la acción dramática se articula en torno a él. Buena muestra de ello son estos dos textos que incluimos a continuación: A PEDRO CRESPO:

DON LOPE: PEDRO CRESPO: DON LOPE: PEDRO CRESPO:

DON LOPE:

PEDRO CRESPO:

DON LOPE:

PEDRO CRESPO:

DON LOPE: PEDRO CRESPO:

Mil gracias, señor, os doy por la merced que me hicisteis de excusarme1 la ocasión de perderme. ¿Cómo habíais, decid, de perderos vos? Dando muerte a quien pensara ni un el agravio menor. ¿Sabéis, vive Dios, que es capitán? Sí, ¡vive Dios!, y aunque fuera él general, en tocando a mi opinión2, le matara. A quien tocara ni aun al soldado menor sólo un pelo de la ropa, viven los cielos que yo le ahorcara. A quien se atreviera a un átomo de mi honor, viven los cielos también, que también le ahorcara yo. ¿Sabéis, que estáis obligado a sufrir, por ser quien sois, estas cargas3? Con mi hacienda, pero con mi fama4 no. Al Rey la hacienda y la vida se ha de dar; pero el honor es patrimonio del alma, y el alma sólo es de Dios. ¡Vive Cristo, que parece que vais teniendo razón! Sí, vive Cristo, porque siempre la he tenido yo.

Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea (jornada primera)

B GENEROSA: TRINI: GENEROSA: TRINI: GENEROSA: TRINI: GENEROSA:

TRINI:

GENEROSA: TRINI:

GENEROSA: TRINI: GENEROSA:

Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera (acto I)

A C T I V I D A D E S Texto A 1

Di qué rasgos de la personalidad de don Lope y de Pedro Crespo se deducen de esta conversación.

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Señala las figuras literarias que aparecen en el texto.

Texto B 3

Di qué rasgos de la personalidad de Trini y de Generosa se deducen de esta conversación.

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Señala expresiones propias del lenguaje coloquial que aparecen en el texto.

1excusarme:

evitarme. 2opinión: fama (ver nota 4). En esta época, concepto relacionado con el honor. 3cargas: obligaciones; en este caso se refiere a la de alojar a los oficiales del ejército. 4fama: opinión, estima que la gente tiene de algo.

¡Hola, Trini! Buenos, señora Generosa. ¿Por el vino? (Bajan juntas.) Sí. Y a la lechería. ¿Y Carmina? Aviando la casa. ¿Ha visto usted la subida de la luz? ¡Calla, hija! ¡No me digas! Si no fuera más que la luz... ¿Y la leche? ¿Y las patatas? (Confidencial.) ¿Sabe usted que doña Asunción no podía pagar hoy al cobrador? ¿De veras? Eso dice mi madre, que estuvo escuchando. Se lo pagó don Manuel. Como la niña está loca por Fernandito... Ese gandulazo es muy simpático. Y Elvirita una lagartona. No. Una niña consentida...

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1.2 El monólogo Un monólogo es un texto de cierta extensión en el que un personaje habla consigo mismo o bien se dirige al público. Suele darse en las ocasiones en las que el personaje está solo en el escenario, y normalmente constituye una reflexión sobre el conflicto que se desarrolla en la obra, o sirve para que el público conozca una parte de la historia que no puede conocer por otro medio. El fragmento siguiente es un ejemplo de monólogo: (Bosque en las cercanías de Florencia. Esteban Maffei vaga perdido en medio de la tormenta que acaba de desencadenarse.) MAFFEI: Perdido... ¿Cómo es posible? En estos bosques pasé mi infancia. No debo estar ya lejos de mi casa. Era hacia allá... Pasado el torrente... Pero ¿está el torrente por ese lado? Cuando llegué a este claro del bosque venía de... de por allí... Sí, ése era mi camino. ¡Oh, Dios! A la luz del día conocería todo esto. Aunque ¡quién sabe! Hace ya tantos años... Por aquí correteábamos mi hermano y yo. Y por aquí vine algún día con Claudia. Yo recogía flores silvestres para que ella se adornase. Siempre le faltaba una de algún color y había que seguir buscando. Pero ¿por qué pienso ahora en eso? ¿Para distraerme? Sí, para espantar el miedo. ¿Qué ha sido eso? El ruido del torrente... No, ha sido como una voz... No, nadie ha hablado; es mi deseo de no estar solo. Fernando Fernán Gómez, La coartada

1.3 El aparte El aparte es la intervención de un personaje, normalmente breve, en la que éste hace algún comentario que supuestamente sólo debe oír el público, pero no el resto de los personajes que están en el escenario. En ocasiones tiene una finalidad humorística. FLORITA: (Deteniéndole.) Nume, no seas tímido. La dicha es efímera. Siéntate, Nume. NUMERIANO: No me siento, Florita. (Aparte.) ¡A solas la tengo pánico! Representación de El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca. Compañía Nacional de Teatro Clásico (1988).

Carlos Arniches, La señorita de Trevélez

El famoso enfrentamiento entre don Lope y Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea, que has leído en la página anterior, termina con un aparte de cada uno de los personajes que permite que los espectadores/lectores se hagan conscientes de su visión de la situación:

DON LOPE: (Aparte.) PEDRO CRESPO: (Aparte.)

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Testarudo es el villano; tan bien jura como yo. Caprichoso el don Lope; no haremos migas los dos.

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2. Las acotaciones En los fragmentos teatrales que has leído como ejemplos, has podido observar que hay partes del texto que están entre paréntesis y en letra cursiva. Son indicaciones del autor para orientar a quienes van a representar la obra sobre cuestiones como el vestuario, la luz, el tiempo o los decorados. Se denominan acotaciones. Al principio de la obra o de cada acto suele incluirse una acotación extensa para indicar los detalles que no deben faltar en el escenario. Compruébalo en la acotación que te mostramos a la derecha. A veces, en las intervenciones de los personajes también se incluyen acotaciones para orientar a los actores sobre la actitud que deben adoptar. DOÑA ENCARNA: ¡Ya verás como no...! (Se vuelve a la asombrada Mari Carmen y le hace disimuladas señas de asentimiento.) ¿Verdad, Mari Carmen, que tú no lo vas a estropear...?

(Al levantarse el telón, el reloj de pared marca las once. La mesa camilla ha sido desplazada al lateral izquierdo del espectador, a mitad de camino entre la «corbata» y el arco del pasillo. Sobre ella se ha colocado una puerta interior común, a modo de tablero o «banco» de trabajo, sobre la que se amontonan libros, una regla, papeles, lápices, un bote de cola, etc. Las cortinas rojas que cubrieran la entrada al pasillo están irregularmente cortadas, dejando el hueco al descubierto y las telas caen por el suelo.) Teófilo Calle, Las cometas

Teófilo Calle, Las cometas

En otras ocasiones, los escritores, al escribir las acotaciones, se alejan de cualquier finalidad práctica y nos dejan verdaderas joyas literarias. San Fernando de Cabo Estrivel: una ciudad empingorotada sobre cantiles. En los cristales de los miradores, el sol enciende los mismos cabrilleos que en la turquesa del mar. A lo largo de los muelles, un mecerse de arboladuras, velámenes y chimeneas. En la punta, estremecida por bocanas de aire, la garita del Resguardo. Olor de caña quemada. Olor de tabaco. Olor de brea. Levante fresco. El himno inglés en las remotas cornetas de un barco de guerra. Ramón M.ª del Valle-Inclán, Los cuernos de don Friolera

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En el siguiente fragmento hay diálogo, monólogo y acotaciones. Distínguelos.

(DON MARCELINO; luego, PICAVEA, por la puerta derecha.) DON MARCELINO: Bueno, y cualquiera que me vea a mí con este periódico en la mano cree que yo sé alemán; pues no, señor. Es que me entretengo en contar las «pes», las «cus» y las «kas» que hay en cada columna. ¡Un diluvio! ¡Qué ganas de complicar! ¡Para qué tanta consonante, señor! Es como añadirle espinas a un pescado. (Entra PABLITO PICAVEA, mozo vano y elegante, con una elegancia un poco provinciana. Entra anheloso, impaciente. Es sujeto rápido de expresión y de movimientos.) PICAVEA: Buenos días, don Marcelino. (Deja el bastón y el sombrero, mira por el balcón de la izquierda, consulta su reloj, lo confronta con el del salón y empieza a revolver entre los periódicos.) DON MARCELINO: Hola, Pablito. ¡Qué raro!... ¡Tú por el gabinete de lectura! Carlos Arniches, La señorita de Trevélez

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Introduce varias acotaciones y un aparte en el siguiente diálogo teatral.

BERNARDA: Ya te he dicho que quiero que hables con tu hermana Martirio. Lo que pasó del retrato fue una broma y lo debes olvidar. ANGUSTIAS: Usted sabe que ella no me quiere. BERNARDA: Cada uno sabe lo que piensa por dentro. Yo no me meto en los corazones, pero quiero buena fachada y armonía familiar. ¿Lo entiendes? ANGUSTIAS: Sí. Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba

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3. La puesta en escena Recordábamos al comenzar esta unidad que el texto teatral está llamado a convertirse en espectáculo teatral. Se trata de llevar la obra del papel a la escena. Con las explicaciones que hemos dado, podría parecer que todo está dicho, que el autor ha dejado decididos hasta los más mínimos detalles en las acotaciones, pero no es así. Donde acaba el trabajo del escritor comienza el del director del montaje teatral, el de los actores, el de los directores de escena, el de los iluminadores, el de los figurinistas... personas que irán dando vida «real» a las palabras y a los personajes, que se podría decir que «duermen» en el papel. Son muchas las decisiones que se han de tomar: respetar el texto tal como lo concibió el autor o adaptarlo (porque resulta largo o incomprensible para el espectador actual); que el decorado sea figurativo (que represente con realismo el espacio) o simbólico; la manera en que van vestidos los personajes; si va a haber música o no, y en caso afirmativo, cuál va a ser; si el telón va a estar bajado cuando vayan llegando los espectadores o no…

4. Subgéneros teatrales Puestas en escena de la obra Fuenteovejuna, de Lope de Vega (15621635). La primera se realizó en Madrid en el año 1932; la segunda en Barcelona en el año 2005. Se observa cómo la luz de la segunda cobra gran protagonismo frente al decorado de la primera.

El tipo de conflicto, la clase de personajes y el desenlace de la obra marcan el subgénero teatral al que ésta pertenece. Así podemos distinguir los tres grandes subgéneros teatrales: comedia, tragedia o drama. Los dos primeros fueron creados por los griegos, pero no el tercero, que combina elementos de los otros dos. • Tragedia. Se presentan conflictos terribles protagonizados por personajes como héroes o reyes (especialmente de la Grecia clásica), que son víctimas de sus pasiones y de un destino que no pueden dominar. La acción suele culminar en la muerte del protagonista. En el teatro español no existe tradición trágica. • Comedia. Plantea conflictos amables, o en un tono que resulta amable, con personajes de cualquier extracción social. Sólo algunas comedias quieren mover al espectador a la risa. Suele tener un final feliz. • Drama. Se proponen situaciones y acontecimientos de una cierta gravedad, pero sin la intensidad de la tragedia. Existe en el drama un espacio para lo cómico (y por eso, en ocasiones, ha recibido el nombre de tragicomedia). El final suele ser triste y puede producirse la muerte de algún protagonista.

En la primera imagen, representación de la tragedia griega la Orestiada, de Esquilo, en el teatro romano de Mérida (Badajoz). En la segunda, representación del drama La casa de Bernarda de Alba, de Federico García Lorca, en Madrid.

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Tanto la comedia como el drama gozan de una dilatada tradición en nuestra literatura. Distinguir los subgéneros dramáticos no siempre es fácil y requiere la lectura de obras enteras.

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Lee atentamente estos textos. Se trata de las acotaciones iniciales de dos obras teatrales. Busca en el diccionario los términos que desconozcas. A continuación, diseña y dibuja el decorado, siguiendo las instrucciones que te dan los autores.

A Un tramo de escalera con dos rellanos, en una casa modesta de vecindad. Los escalones de bajada hacia los pisos interiores se encuentran en el primer término izquierdo. La barandilla que los bordea es muy pobre, con el pasamanos de hierro, y tuerce para correr a lo largo de la escena limitando el primer rellano. Cerca del lateral derecho arranca un tramo completo de unos diez escalones. La barandilla lo separa a su izquierda del hueco de la escalera y a su derecha hay una pared que rompe en ángulo junto al primer peldaño, formando en el primer término derecho un entrante con una sucia ventana lateral. Al final del tramo la barandilla vuelve de nuevo y termina en el lateral izquierdo, limitando el segundo rellano. En el borde de éste, una polvorienta bombilla enrejada pende hacia el hueco de la escalera. En el segundo rellano hay cuatro puertas: dos laterales y dos centrales. Las distinguiremos, de derecha a izquierda, con los números I, II, III y IV. Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera

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B Habitación de un hotel de segundo orden en una capital de provincia. En la lateral izquierda, primer término, puerta cerrada de una sola hoja, que comunica con otra habitación. Otra puerta al foro que da a un pasillo. La cama. El armario de luna. El biombo. Un sofá. Sobre la mesilla de noche, en la pared, un teléfono. Junto al armario, una mesita. Un lavabo. A los pies de la cama, en el suelo, dos maletas y dos sombrereras altas de sombreros de copa. Un balcón, con cortinas, y detrás el cielo. Pendiente del techo, una lámpara. Sobre la mesita de noche, otra lámpara pequeña. Miguel Mihura, Tres sombreros de copa

Formad grupos de cuatro, repartid los papeles de los personajes y leed el texto con expresividad.

ELISA, sentada en el diván, llora perdidamente, inútilmente consolada por MARGARITA y EMILIANO. FLORENCIA, de pie, aguarda con una taza de tila en una bandejita. EMILIANO: ¡Ánimo, Elisa! MARGARITA: Vamos, mamá, tranquilízate. ELISA: ¿Cómo quieres que me tranquilice, hija mía? ¿Cómo quieres que me tranquilice, si nos van a matar a disgustos? ¿Qué día es hoy? ¿Viernes? EMILIANO: No. Martes. ELISA: (Volviéndose a ellos, más llorosa que nunca.) ¡Ah! Martes... ¿Veis cómo tengo razón cuando digo que los sábados son para mí días de mala suerte? EMILIANO: (Aparte.) ¡Anda, morena! FLORENCIA: Tómese la señora esta tila... (Brindándole la taza.) ELISA: ¿Cómo se toma la tila? MARGARITA: Bebida, mamá. ELISA: ¡Ay, Dios del alma, qué cruz!... ¡Qué cruz!... Pero ¿qué he hecho para merecer a la vejez este castigo? Y el cuadro aquel... (Señalando.) Ponlo derecho, Emiliano, que ya sabes que no puedo aguantar nada torcido, hombre...

EMILIANO: En seguida. (Obedece.) Éste es fácil. Lo malo fue ayer, en el salón, que se empeñó en ver derecha la fotografía de la torre de Pisa. ELISA: ¡Virgen del Carmen..., qué desgracias más grandes! (a FLORENCIA.) ¿Qué has dicho que es esto? FLORENCIA: Tila, señora. ELISA: ¿Para beber? MARGARITA: Sí, claro, mamá; para beber. EMILIANO: (Aparte.) ¡Pobre señora! Está hecha un barullo. MARGARITA: Anda, tómatela... (DOÑA ELISA se la toma a sorbitos.) Enrique Jardiel Poncela, Cuatro corazones con freno y marcha atrás

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COMENTARIO LITERARIO

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EL OFICIO DE LEER

Un modelo de comentario literario Es el momento de recoger y resumir todo lo que hemos dicho hasta ahora acerca del comentario de texto. Decíamos, desde un principio, que éste era un ejercicio un tanto inusual, «extraño» para quienes estamos acostumbrados a ser simples lectores. En un primer momento, cabría pensar que analizar tanto un texto nos impedirá disfrutar de aquello que estamos leyendo, pero en realidad no es así. Dominar la técnica del comentario de texto viene a ser algo así como aprender a manejarse con un nuevo juego de ordenador: al principio uno sólo está pendiente de aprender a manejar los mandos y apenas disfruta, pero, una vez que se adquiere práctica, uno ejecuta esos movimientos de una manera «natural» y disfruta plenamente del juego. De igual manera, cuando se adquiere soltura en la realización de este tipo de ejercicio, se convierte en una herramienta valiosísima para cualquier persona que quiera adentrarse en los secretos de la literatura. Como ya sabes, las diferentes partes de un comentario de texto responden a tres cuestiones básicas que debe plantearse todo estudioso de la literatura: ¿Qué es?, ¿Qué dice? y ¿Cómo lo dice?. Así, el comentario de texto pasa por las fases que te mostramos a la derecha.

1 Localización • • • •

Determinar el género del texto. Situar el texto dentro de la obra a la que pertenece. Situar dicha obra en la producción del autor. Situar al autor en su época y en la historia de la literatura.

2 Tema • Expresar en una frase breve –siempre que se pueda, a partir de un sustantivo abstracto acompañado de complementos– la idea central que el autor quiere transmitir en el texto.

3 Estructura • Análisis métrico (si el texto está en verso). • División en partes, atribuyendo un «título» a cada una de ellas, que explique su contenido.

Análisis de la forma a partir del contenido • Explicación, en profundidad, línea a línea o verso a verso, de las expresiones y las figuras utilizadas por el autor para desentrañar completamente el significado del texto.

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Lee con atención el texto de la página siguiente hasta comprenderlo. Busca en el diccionario las palabras que no conozcas y coméntalo siguiendo las fases que ya conoces: localización – tema – estructura – análisis de la forma a partir del contenido. Las tres primeras ya debes contestarlas tú sin ayuda. Para la cuarta, se te ofrecen unas cuantas preguntas que puedan ayudarte a responder. Cuando lo hayas hecho, redacta uno o dos párrafos que contengan las respuestas que has dado. a ¿En qué persona está narrado el texto? b ¿El narrador es omnisciente? ¿Es uno de los personajes de la historia? c ¿Es pura narración, o se combina con la descripción y el diálogo? Si aparecen estas dos últimas modalidades de texto, indica dónde.

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d ¿Hay adjetivos en el texto? Señala aquellos que indiquen valoraciones que está haciendo el narrador sobre lo que está contando. e Explica las siguientes expresiones. Identifica de qué figuras literarias se trata. • […] las maderas crujían por la desesperación de los clavos y los tornillos tratando de desenclavarse. • Pronto ha de sobrarnos oro para empedrar la casa. • […] cuyo interior tenía la resonancia hueca de un enorme calabazo lleno de piedras.

Todos los años, por el mes de marzo, una familia de gitanos desarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea, y con un grande alboroto de pitos y timbales daban a conocer los nuevos inventos. Primero llevaron el imán. Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos de gorrión, que se presentó con el nombre de Melquíades, hizo una truculenta demostración pública de lo que él mismo llamaba la octava maravilla de los sabios alquimistas de Macedonia. Fue de casa en casa arrastrando dos lingotes metálicos, y todo el mundo se espantó al ver que los calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se caían de su sitio, y las maderas crujían por la desesperación de los clavos y los tornillos tratando de desenclavarse, y aun los objetos perdidos desde hacía mucho tiempo aparecían por donde más se les había buscado, y se arrastraban en desbandada turbulenta detrás de los hierros mágicos de Melquíades. «Las cosas tienen vida propia –pregonaba el gitano con áspero acento–, todo es cuestión de despertarles el ánima». José Arcadio Buendía, cuya desaforada imaginación iba siempre más lejos que el ingenio de la naturaleza, y aún más allá del milagro y la magia, pensó que era posible servirse de aquella invención inútil para desentrañar el oro de la tierra. Melquíades, que era un hombre honrado, le previno: «Para eso no sirve». Pero José Arcadio Buendía no creía en aquel tiempo en la honradez de los gitanos, así que cambió su mulo y una partida de chivos por los dos lingotes imantados. Úrsula Iguarán, su mujer, que contaba con aquellos animales para ensanchar el desmedrado patrimonio doméstico, no consiguió disuadirlo. «Muy pronto ha de sobrarnos oro para empedrar la casa» replicó su marido. Durante varios meses se empeñó en demostrar el acierto de sus conjeturas. Exploró palmo a palmo la región, inclusive el fondo del río, arrastrando los dos lingotes de hierro y recitando en voz alta el conjuro de Melquíades. Lo único que logró desenterrar fue una armadura del siglo xv con todas sus partes soldadas por un cascote de óxido, cuyo interior tenía la resonancia hueca de un enorme calabazo lleno de piedras. Cuando José Arcadio Buendía y los cuatro hombres de su expedición lograron desarticular la armadura, encontraron dentro un esqueleto calcificado que llevaba colgado en el cuello un relicario de cobre con un rizo de mujer. Gabriel García Márquez, Cien años de soledad

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Lee con atención la canción de José Hierro de la derecha. Busca en el diccionario las palabras que no conozcas y coméntalo al igual que la actividad anterior. Contesta a las siguientes preguntas para el análisis de la forma a partir del contenido. a Mira el primer verso de cada estrofa. ¿Qué figura puedes encontrar? ¿Para qué crees que la utiliza el autor? b La expresión de prisa. ¿Por qué la repite? ¿Por qué tantas prisas? c Tanto flautas como soles son metáforas. Explica su significado. d ¿Por qué hay que quemar la alegría? e En irradiar el día […] antes que se nos eche la noche encima, ¿es posible que día y noche sean también metáforas? f Explica lo que quieren decir los versos Y hay muchas cosas nuestras / que acaso no se digan. g Compara la primera estrofa con la última. Observa que son muy semejantes. ¿Por qué? Analiza las diferencias entre una y otra. ¿Por qué crees que el autor establece esa diferencia?

Canción Hay que salir al aire, ¡de prisa! Tocando nuestras flautas, alzando nuestros soles, quemando la alegría. Hay que irradiar el día, apresurar el paso, ¡de prisa!, antes que se nos eche la noche encima. Hay que salir al aire, desatar la alegría, llenar el universo con nuestras vidas, decir nuestra palabra porque tenemos prisa. Y hay muchas cosas nuestras que acaso no se digan. Hay que invadir el día tocando nuestras flautas, alzando nuestros soles, quemando la alegría. José Hierro, Antología poética

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TALLER DE ESCRITURA EL OFICIO DE ESCRIBIR

Escribiendo diálogos En principio, puede parecer más sencillo escribir diálogos que narrar o describir. Al fin y al cabo, nosotros estamos todo el día hablando, así que somos «autores» de miles de frases de diálogos al día. Sin embargo, el escritor que se enfrenta al diálogo no lo tiene fácil, porque no dispone de la voz del narrador para contar lo que piensa, lo que siente o cómo es un personaje. Todo eso debe condensarse en las palabras y en las acciones del propio personaje que, como es lógico, no empezará a hacer una descripción de sí mismo. Ponte en la situación que plantea Miguel Mihura en Tres sombreros de copa. Es la víspera de la boda de Dionisio, pero éste no atiende las llamadas telefónicas de su novia, porque en la habitación de hotel donde se hospeda han aparecido una serie de curiosos personajes que han organizado una fiesta. El padre de ella, don Sacramento, acude al hotel para saber qué ocurre... (DIONISIO acaba de ocultar el cuerpo de PAULA tras de la cama y el biombo, mientras sigue llamando DON SACRAMENTO. DIONISIO, una vez asegurado que PAULA está bien oculta, va a abrir.) DON SACRAMENTO: (Dentro.) ¡Dionisio! ¡Dionisio! ¡Abra! ¡Soy yo! ¡Soy don Sacramento! ¡Soy don Sacramento! ¡Soy Don Sacramento! DIONISIO: Sí... Ya voy... (Abre. Entra DON SACRAMENTO con levita, sombrero de copa y un paraguas.) ¡Don Sacramento! DON SACRAMENTO: ¡Caballero! ¡Mi niña está triste! Mi niña, cien veces llamó por teléfono, sin que usted contestase a sus llamadas. La niña está triste y la niña llora. La niña pensó que usted se había muerto. La niña está pálida... ¿Por qué martiriza usted a mi pobre niña?... DIONISIO: Yo salí a la calle, don Sacramento... Me dolía la cabeza... No podía dormir... Salí a pasear bajo la lluvia. Y en la misma calle, di dos o tres vueltas... Por eso yo no oí que ella me llamaba... ¡Pobre Margarita!... ¡Cómo habrá sufrido! DON SACRAMENTO: La niña está triste. La niña está triste y la niña llora. La niña está pálida. ¿Por qué martiriza usted a mi pobre niña?... DIONISIO: Don Sacramento... Ya se lo he dicho... Yo salí a la calle... No podía dormir. DON SACRAMENTO: La niña se desmayó en el sofá malva de la sala rosa... ¡Ella creyó que usted se había muerto! ¿Por qué salió usted a la calle a pasear bajo la lluvia?... DIONISIO: Me dolía la cabeza, don Sacramento... DON SACRAMENTO: ¡Las personas decentes no salen por la noche a pasear bajo la lluvia...! ¡Usted es un bohemio, caballero! DIONISIO: No, señor. DON SACRAMENTO: ¡Sí! ¡Usted es un bohemio, caballero! ¡Sólo los bohemios salen a pasear de noche por las calles!

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DIONISIO: ¡Pero es que me dolía mucho la cabeza! DON SACRAMENTO: Usted debió ponerse dos ruedas de patata en las sienes... DIONISIO: Yo no tenía patatas... DON SACRAMENTO: Las personas decentes deben llevar siempre patatas en los bolsillos, caballero. Y también deben llevar tafetán para las heridas... Juraría que usted no lleva tafetán... DIONISIO: No, señor. DON SACRAMENTO: ¿Lo está usted viendo? ¡Usted es un bohemio, caballero!... Cuando usted se case con la niña, usted no podrá ser tan desordenado en el vivir. ¿Por qué está así este cuarto? ¿Por qué hay lana de colchón en el suelo? ¿Por qué hay papeles? ¿Por qué hay latas de sardinas vacías? (Cogiendo la carraca que estaba en el sofá.) ¿Qué hace aquí esta carraca? Miguel Mihura, Tres sombreros de copa (acto III)

A C T I V I D A D E S Sobre el texto Tres sombreros de copa (página 254) 1

Lee atentamente el texto anterior. Si necesitas consultar algún término en el diccionario, hazlo.

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En el texto aparecen dos personajes: Dionisio y don Sacramento. a ¿Cómo es don Sacramento? Elige de esta lista los dos adjetivos que mejor encajen con él: divertido, autoritario, serio, ridículo, amable. b Elige entre éstos los que más se identifiquen con la figura de Dionisio: atrevido, simpático, dócil, tímido, decidido. c Revisa las intervenciones de don Sacramento y señala los elementos que más se repiten en su forma de expresarse. d Haz lo mismo con Dionisio.

3

Imagina un final para esta escena. Para ello te puedes plantear estas u otras preguntas:

4

Ya tienes los elementos necesarios para ponerte a escribir un final para esta escena. Como siempre, piensa, haz un borrador, vuelve a pensar sobre el borrador, y… ¡adelante!

Sobre el texto Cien años de soledad (página 253) Imaginemos esta situación: José Arcadio Buendía, decepcionado por no haber sido capaz de encontrar oro, vuelve a encontrarse con Melquíades. Teniendo esto en cuenta: 5

Vuelve a leer el texto y señala en él los rasgos de la personalidad de ambos personajes.

6

Decide si José Arcadio Buendía va a exigirle algo a Melquíades o va a asumir su fracaso.

7

En función de lo que hayas decidido, piensa cuál será la reacción de Melquíades.

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Escribe, en forma dialogada, la conversación entre ambos personajes.

a ¿Llegan Dionisio y don Sacramento a enfrentarse físicamente? Si esto es así, ¿quién resulta vencedor? b ¿Anula don Sacramento la boda de su hija con Dionisio? Si es así, ¿cuál es el motivo? c ¿Le dice Dionisio a don Sacramento que no quiere a su hija?

ZONA TIC La red andaluza AVERROES pone a tu disposición un espacio para que disfrutes de la lectura y crees tus propias historias a partir de un texto. Si lo deseas, también puedes participar en el foro y compartir ideas y experiencias para fomentar tu espíritu crítico.

Para ello, escribe la dirección http://www.juntadeandalucia.es/averroes en tu navegador. Una vez en la web, selecciona la opción lectura y biblioteca del menú desplegado a la izquierda y, finalmente, pincha en animación a la lectura. ¡Que disfrutes!

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Y ahora, cine En la actividad 2 de la página 245, se te pide que reflexiones sobre el teatro y el cine, y se te formula una pregunta que puede llevarte fácilmente al error: el teatro, ¿supera al cine en algún aspecto, o siempre es mejor ver una película? Ninguna modalidad artística, ningún sistema de expresión, es mejor que los demás. Únicamente es diferente. Comparemos el teatro con el cine. Como ya sabes, el teatro es un espectáculo que hay que oír y ver. El texto del que parte es fundamental, pero no se convertirá en verdadero teatro hasta que no se represente en la escena: diferentes directores, actores, escenografías… dan como resultado versiones muy distintas de un mismo texto teatral. Parece, pues, lógico afirmar que una obra teatral tiene, de hecho, dos autores: el que ha escrito el texto y el que dirige su escenificación (que, a veces, pueden ser la misma persona: William Shakespeare, por ejemplo, dirigía la escenificación de sus propios textos). Una película suele nacer con una breve narración escrita, que contiene las ideas básicas que van a constituirla. Esta narración se convierte, después, en el guión cinematográfico (en el que se establece todo lo que se va a ver y oír en la película). Lo elabora un guionista, que puede ser un escritor o una persona especializada, a partir de las indicaciones del director. Se han publicado muchos guiones, pero, como en el teatro, no adquirirán sentido completo hasta que se hayan convertido en películas. También el guionista y el director son, a veces, la misma persona: Charles Chaplin, por ejemplo, acostumbraba a escribir los guiones de sus películas. Escena de la película Hamlet (1948) en la que aparecen Laurence Olivier y Jean Simmons.

Primer plano de la mano de Charles rasgando el papel que envuelve un trineo. La cámara retrocede, le vemos junto a un árbol de Navidad. Mira hacia la izquierda. TATCHER (en off): Bien, Charles… (contrapicado de Tatcher que mira a sus pies)… Felices Pascuas. Plano general en picado. Al fondo, dos criados trabajan. Charles se levanta con el trineo. Música. KANE: Felices Pascuas… Fragmento del guión de Citizen Kane (1940-41), de Herman J. Mankiewicz y Orson Welles, publicado por Editorial Aymá; traducción de Ricardo Díaz Delgado

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Ahora podrás comparar con facilidad un texto teatral con un guión cinematográfico. Finalmente, una aclaración. Quizás hayas oído decir que, cuando toda la acción de una película transcurre en un mismo interior, parece teatro. Es otro error de apreciación. No es el lugar lo que define el teatro o el cine. Si el director o directora coloca y/o mueve la cámara atendiendo a criterios cinematográficos, una película rodada enteramente en una sola habitación de una casa puede ser igualmente cine puro.

Fotograma de la película Mucho ruido y pocas nueces (1994). En la imagen, Emma Thompson y Kenneth Branagh.

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Cualquier representación teatral es irrepetible y única, porque todas nos llegan en riguroso directo. Pero es un acto efímero. La película terminada, en cambio, es algo perenne. ¿Qué ventajas y qué inconvenientes dirías que se derivan de ello?

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¿Por qué un guionista cinematográfico parte siempre de las indicaciones del director y, en cambio, el autor de un texto teatral acostumbra a escribir con absoluta independencia?

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Con la ayuda de tu profesor o profesora, compara el fragmento de guión cinematográfico que has leído con los apartes y las acotaciones que has estudiado en esta unidad didáctica.

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Imagínate una película rodada enteramente en exteriores: en unas montañas, en unas llanuras, en el desierto… ¿Puede parecer teatro? ¿Cómo podría ocurrir esto? Razona la respuesta.

Shakespeare y el cine Hemos seleccionado cinco películas sobre obras de Shakespeare que, por su variedad, pueden darte una idea de la riqueza de la relación entre el teatro y el cine: • Hamlet (1948), de Laurence Olivier. Versión en un blanco y negro oscuro y sombrío. • West Side Story (1961), de Robert Wise. Adaptación libre de Romeo y Julieta, convertida en un musical sobre dos grupos de jóvenes que viven enfrentados en un suburbio de Nueva York. • Chimes at Midnigh (1964-66), de Orson Welles. Película que, en sólo 115 minutos, sintetiza el contenido de cuatro obras de Shakespeare: Ricardo III, Enrique IV, Enrique V y Las alegres comadres de Windsor. • Much Ado About Nothing (1994, Mucho ruido y pocas nueces), de Kenneth Branagh. Adaptación alegre, colorista y vibrante. • Hamlet (1997), también de Kenneth Branagh. Versión completa –cuatro horas– del texto de Shakespeare. Exaltación del color, en contraste con la película de Olivier.

ZONA TIC

Las bicicletas son para el verano es una obra de teatro de uno de los hombres de cultura más importantes de este país: Fernando Fernán Gómez, escritor, articulista, dramaturgo, cineasta y actor. Infórmate de su vida y de sus obras. ¿Quién adaptó al cine Las bicicletas son para el verano? ¿En qué año?

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A C T I V I D A D E S 1

D E

A U T O E V A L U A C I Ó N

Lee atentamente el siguiente texto y responde a las cuestiones.

(Campo muy cerca –casi dentro– de la ciudad. Cae de plano el sol sobre los desmontes, sobre las zonas arboladas y los edificios a medio construir. Se oye el canto de los pájaros y los motores y las bocinas de los escasos coches que van hacia las afueras). (Por las carreteras sin asfaltar, por los bosquecillos y las zonas de yerba, pasean dos chicos como de catorce años, PABLO y LUIS. Llevan pantalones bombachos y camisas veraniegas.) [...] LUIS: (Se ha quedado un momento en silencio, contemplando el campo.) ¿Te imaginas que aquí hubiera una guerra de verdad? PABLO: Pero, ¿dónde te crees que estás? ¿En Abisinia? ¡Aquí qué va a haber una guerra! LUIS: Bueno, pero se puede pensar. PABLO: Aquí no puede haber guerra por muchas razones. LUIS: ¿Por cuáles? PABLO: Pues porque para una guerra hace falta mucho campo o el desierto, como en Abisinia, para hacer trincheras. Y aquí no se puede porque estamos en Madrid, en una ciudad. En las ciudades no puede haber batallas. LUIS: Sí, es verdad. PABLO: Y, además, está muy lejos la frontera. ¿Con quién podía España tener una guerra? ¿Con los franceses? ¿Con los portugueses? Pues fíjate, primero que lleguen hasta aquí, la guerra se ha acabado.

LUIS: Hombre, yo decía suponiendo que este sitio estuviera en otra parte, que no fuera la Ciudad Universitaria, ¿comprendes? Que estuviera, por ejemplo, cerca de los Pirineos. PABLO: ¡Ah!, eso sí. Pero mientras este sitio esté aquí es imposible que haya una guerra. LUIS: Sí, claro. Tienes razón. (PABLO y LUIS se levantan, se sacuden el polvo de sus pantalones bombachos y siguen su paseo.) PABLO: Ahora, algunos domingos, podré ir al cine con vosotros. Mis padres se van de veraneo. LUIS: ¿Y tú no vas? PABLO: Este año, no. Se han llevado sólo a mis hermanos mayores, a Jerónimo y a Salvador. Como me cargaron en tres, al bato se le ha metido en la chola que me quede aquí empollando. LUIS: ¿Tú, solo en casa? PABLO: Se han quedado también mi hermana, que la han suspendido en dos, y la criada. LUIS: Nosotros no nos vamos de veraneo hasta agosto. PABLO: Y ¿adónde vais? LUIS: A La Almunia, en Aragón. Tenemos familia. Vamos todos los años. PABLO: ¿Cómo lo pasas? LUIS: Bien. Tengo un primo, Anselmo; es mayor que yo, pero lo paso muy bien con él. Y también tengo amigos de los otros años. (Siguen paseando.) Fernando Fernán-Gómez, Las bicicletas son para el verano

a Define los términos coloquiales bato y chola sin consultar el diccionario, por el contexto. b ¿Cuál es el tema del texto? c Inventa una continuación para esta escena en la que haya, al menos, cuatro intervenciones de Pablo y otras tantas de Luis. Si quieres, puedes incluir a algún otro personaje.

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PRUEBA DE EVALUACIÓN DE DIAGNÓSTICO.

A C T I V I D A D E S 2

D E

A U T O E V A L U A C I Ó N

Di si son verdaderas o falsas las siguientes afirmaciones.

V a En el teatro hay narrador, pero interviene poco. b El texto teatral se organiza en diálogos, monólogos y apartes. c En teatro, las intervenciones de los personajes son lo que hace avanzar la acción. d El aparte sirve para que todos los personajes se enteren de lo que ocurre. e El monólogo necesita de la presencia de un personaje que esté en escena, aunque no hable. f Las acotaciones le sirven al autor para dar información relevante acerca de la acción o de los personajes. g La comedia pretende hacer reír. h En la tragedia las pasiones son bastante importantes. i El texto teatral es un elemento esencial, pero no único, del espectáculo teatral. j En el teatro, la presencia de la intimidad del autor es fundamental. k Género dramático y género teatral es lo mismo. l El drama recibe también el nombre de tragicomedia. m En un diálogo nunca puede haber más de dos personajes. n Los decorados están decididos por el autor en el texto. ñ La comedia y la tragedia son géneros creados por los griegos. o Las acotaciones son textos que carecen de calidad literaria. p Los monólogos suelen servir al autor para comunicar al público sentimientos o análisis de las situaciones que hacen los personajes, y que no podrían comunicarse de otra manera. q Muchas veces, el aparte responde a una finalidad humorística. r La tragedia es el género más frecuente en la tradición literaria española. 3

En la imagen, se representa una escena de la obra No hay burlas en el amor, de Calderón de la Barca. Obsérvala bien e inventa un argumento para la obra. a A continuación, escribe la primera acotación de la obra que contenga información sobre el decorado y la vestimenta de los personajes. b Por último, selecciona a dos personajes y construye el primer diálogo que aparecerá en la obra (ocho intervenciones de cada personaje). Incluye, al menos, tres acotaciones.

COMPETENCIA EN COMUNICACIÓN LINGÜÍSTICA.

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