Espacio y construcción dramática de la entretenida de Cervantes

Aurelio González

La obra de teatro, desde su génesis, se concibe como un texto destinado a la representación y ésta se proyecta de acuerdo con las convenciones escénicas de su tiempo. Por lo cual la obra teatral se construye a partir de una doble textualidad, por una parte el texto dramático que recoge los parlamentos de los personajes y por otra parte el texto que implica el montaje escénico. El dramaturgo controla la puesta en escena de su obra por medio de marcas -didascalias- incluidas en el texto de manera implícita o explícita1. Entonces, al estudiar el teatro, tenemos que recordar que se trata de obras concebidas y construidas para la representación, no para ser leídas, y desde luego que en este sentido tenemos que reconocer la importancia que tiene el espacio desde el momento en que, a diferencia de lo que sucede en otros géneros, tenemos que estar conscientes, como nos dice José Amezcua, de la imposibilidad del teatro de representar el tiempo en transcurso, a la vez que el género se nos muestra totalmente anclado al espacio. El espacio lo describe, a la vez que lo limita [...] todo el fluir del tiempo ha sido una ilusión [...] la espacialidad se ha sobrepuesto a las veleidades del tiempo [...].2 En este sentido el espacio es un elemento fundamental en la construcción dramática de la obra, y así hay que entender la afirmación de Issacharoff cuando considera que «Se puede suprimir todo en un texto dramático, la trama, los decorados, aun los parlamentos; incluso se puede abolir la idea tradicional de personajes y dejarlos en escena a manera de objetos, pero lo que no es posible es suprimir el escenario»3.

Sobre la doble textualidad de la obra de teatro pueden verse los trabajos de Ma. del Carmen Bobes, Semiología de la obra dramática, Madrid, Taurus,1987, Arme Ubersfeld, Semiótica teatral, Madrid, Cátedra-Universidad de Murcia, 1989 y sobre el desarrollo del concepto de didascalia los trabajos de Alfredo Hermenegildo, «Los signos condicionantes de la representación: el bloque didascálico», en Luis T. González del Valle y Julio Baena, eds., Critical essays on the literatures ofSpain andSpanish America, Boulder, Colorado, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1991, 121-31. Amezcua, José, Lectura ideológica de Calderón, México, Universidad Autónoma MetropolitanaUniversidad Nacional Autónoma de México, 1991, 28. Issacharoff, Michael, «Space and reference in Drama», Poetics Today, 2, 1981, 211 y ss.

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Así es que «todas las relaciones entre los personajes se proyectan en el espacio»4 que es donde se mueven los actores, esta dimensión es la que determina la organización de la obra; así se origina lo que Zich llamó «espacio dramático» entendido como un conjunto de fuerzas inmateriales que va cambiando en el tiempo junto con las transformaciones de esas fuerzas5. Teatralmente el espacio puede ser comprendido desde varias perspectivas. Por una parte existe un espacio físico (el escenario o tablado) en el cual se desenvuelven los personajes y que puede ser definido como el espacio escénico; por otra parte en ese espacio físico se crea un espacio de la ficción que es el espacio dramático. Además, hay que entender un espacio complejo que engloba el espacio de la representación y el que ocupa el espectador y que podemos llamar espacio teatral6. Por otra parte el espacio puede entenderse, como lo hace Corvin, desde una doble modalidad en su funcionamiento: por un lado desde el punto de vista de su dimensión real (bajo la forma de gestos y movimientos del actor en las tres dimensiones: altura, anchura y profundidad) en el escenario, y desde una dimensión virtual por la evocación, tanto de palabra como de gestos, de espacios ausentes de varios tipos: en primer lugar, un espacio invisible, pero coextensivo del espacio escénico (hoy ocupado por los bastidores y desahogos, y antes por el vestuario y demás cámaras ocultas a la vista del público), además, tenemos un espacio distante, incluso situado en otro tiempo, el pasado, que puede ser evocado, y finalmente un espacio afín configurado por la palabra7. Esto no quiere decir que las referencias espaciales, como en cualquier tipo de texto literario, estén completamente desprovistas de un significado que rebasa el ámbito teatral y entra en el campo de lo simbólico y de lo social, tal como lo ha señalado Lotman al hablar en general del significado que tienen algunos conceptos espaciales: Los conceptos «alto-bajo», «derecho-izquierdo», «próximo-lejano»[...] se revelan como material para la construcción de modelos culturales de contenido absolutamente no espacial [...] los modelos más generales, sociales, religiosos, políticos, morales del mundo [...] se revelan dotados invariablemente de características espaciales.8 El teatro español del Siglo de Oro tiende, en el caso de los corrales, a la construcción de un espacio dramático que se apoya intensamente en el poder creativo y evocador de la palabra (por la ausencia voluntaria de muchos elementos escenográficos), sin em-

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Jí Veltrusky, «El texto dramático como uno de los componentes del teatro», en María del Carmen Bobes, comp., Teoría del teatro, Madrid, Arco/Libros, 1997,40. Cf. O. Zich, Esthétique de lárt dramatique. Dramaturgie théorique, Praga, Melantrich, 1931,246. Véase Francesc Massip, El teatro medieval, Barcelona, Montesinos, 1992. Cf. Michel Corvin, «Contribución al análisis del espacio escénico en el teatro contemporáneo», en MB. del Carmen Bobes, comp., Teoría del teatro, Madrid, Arco/Libros, 1997, 203-204. Lotman, Yuri, Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1978, 271.

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bargo, esto no limita la movilidad espacial, entendiendo por ésta la creación de diversos espacios dentro de la trama dramática en el espacio neutro del tablado del corral de comedias. Para Cervantes, como ha dicho Canavagio, el espacio teatral «n'est pas un espace réel que l'on puisse jalonner á la facón d'un enclos. C'est un espace métaphorique né d'actions ñctives, puisqu'engendrées elles mémes par un dialogue»9. Desde esta perspectiva hay una relación directa que se establece entre el texto dramático y su organización visual: el espacio escénico, espacio en el cual se realiza el texto dramático al representarse a través de un texto espectacular (el montaje), hace que dicho espacio adquiera una dimensión estructurante de la obra10. Cuando el espectador asistente a un corral dirigía la vista al tablado antes de empezar la representación, en realidad no veía nada nuevo, veía un espacio que era prolongación del suyo propio y en un tiempo que era el mismo de él. No tenía como ahora un telón que limitaba el espacio circundante al que él ocupa. Sin embargo, al iniciarse la representación, sobre el tablado cambiaba el tiempo, se hacía otro, y las palabras de los actores figuraban un nuevo espacio que rompía la continuidad entre el patio, espacio de los espectadores, y el tablado, espacio de los personajes encarnados por actores que creaban un lugar físico, en la ficción, distinto. Así, al iniciarse la representación de La entretenida (en caso de que la hubiera habido), al espectador, tanto el del siglo áureo como el actual, lo que viera y lo que escuchara, es lo que le permitiría, al unísono con los actores, crear un espacio distinto al suyo como espectador. Cervantes dice en una didascalia explícita o acotación en el principio de la comedia impresa: «Salen Ocaña, lacayo, con un mandil y harnero, y Cristina, fregona». (I, I)' 1 O sea, los personaj es que aparecen en primer lugar deben estar claramente caracterizados por el vestuario y algún utensilio propio de faenas domésticas como la criba; antes de que hablen ya se ha creado con la vestimenta que portan los actores un ámbito posible y conocido para el público; el discurso de ambos personajes comprueba y refuerza este ámbito y le da a cada uno de los personajes marcas que lo identifican, su nombre, por ejemplo. La creación de este espacio, un patio o la zona de trabajo de una casa, implícitamente lleva a la creación de otro espacio que no se ve, pero que es prolongación 9 Canavaggio, Jean, Cervantes dramaturgue. Un théátre á naítre, París, PUF, 1977, 206-207. 10 Sobre esta relación pueden verse algunos de mis trabajos sobre diversos autores del Siglo de Oro: «Doble espacio teatral en El gallardo español de Cervantes», en Y. Campbell, ed., El escritor y la escena, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1993, 95-103; «El espacio teatral en Los empeños de una casa», en Sara Poot Herrera, ed., Y diversa de mi misma entre vuestras plumas ando, México, El Colegio de México, 1993, 269-77; «La construcción del espacio en El anzuelo de Fenisa», en Y. Campbell, ed., El escritor y la escena III, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1995, 173-85. 11 Todas las citas son de Miguel de Cervantes, La entretenida. Pedro de Urdemalas, ed. de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Madrid, Alianza, 1998. En las referencias solamente indicaré jornada y número de verso. En el caso de las acotaciones la referencia será al verso inmediatamente siguiente.

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del espacio de ficción recién creado: nos referimos al espacio del interior de la casa (que presuponemos que existe), el cual cobra realidad cuando la fregona Cristina entra y vuelve a salir trayendo la cebada. Acción que lleva en el texto del dramaturgo un manej o de didascalias explícitas e implícitas con las que refuerza su concepción: Cristina A mucho te has atrevido. Muestra; aquí está la cebada. Dale el harnero. Éntrase Cristina. Ocafia Toma el harnero, agraviada deste que de ti lo ha sido. ¡Oh pajes, que sois halcones destas duendas fregoniles, (I, 89-94) ¡Qué presto Cristina vuelve con la cebada y Quiñones! Entra Cristina, con la cebada, y Quiñones, el paje. (I, 109-110) Obviamente se presupone que hay una serie de vestidos y trajes que permiten situar al personaje en el correspondiente ámbito social de pajes, criados y escuderos. La condición de los personajes se caracteriza también por medio de un diálogo en términos «populares» con juegos de agudezas e ingenio en el uso de las palabras. Por el tipo de labor que desempeñan los personajes, cerner la cebada, el espacio creado puede ser un exterior, pero siempre en el marco de la casa señorial. La exterioridad del espacio se sugiere con indicaciones como esta: Ocaña Voyme a mi caballeriza, por no ver este retablo destas dos figuras juntas que no se apartan jamás. (I, 127-130) Sólo será más adelante y por diversas referencias conocidas por el público de la época que este espacio particular se situará en un espacio mayor -urbano- que se identificará como el de la ciudad de Madrid. Para esta identificación del espacio urbano, Cervantes, como ya han señalado Sevilla Arroyo y Rey Hazas, utilizará como señas de identidad las referencias a diversas iglesias de la villa madrileña12: Torrente

La primera estación fue a Guadalupe, y a la imagen de Illescas la segunda, y la tercera ha sido a la de Atocha;

12 Sevilla Arroyo, Florencio, y Antonio Rey Hazas, «Introducción», en Miguel de Cervantes, La entretenida. Pedro de Urdemalas, Madrid, Alianza, 1998, xiii-xv.

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quiere partirse a Roma; agora queda en San Ginés hincado de hinojos, arrojando del pecho mil suspiros, vertiendo de sus ojos tiernas lágrimas, (I, 888-895) D. Francisco

Esta mañana, estando en misa en San Jerónimo, al salir de la iglesia me tomó por la mano. (II, 1879-1882)

Cristina

Y Julianilla, la del entallador, con Sabinica, que sirve a la beata en Cantarranas. (III, 2254-2256)

La entrada de nuevos personajes subraya que el espacio es el de la casa y con ésta se establece un nexo de relación entre los amos y los criados ya que todos comparten el mismo ámbito: Quiñones

Aún no han echado de ver que estamos aquí nosotros. D. [Antonio] Dejadnos aquí vosotros. Cristina Entra aquí el obedecer. Entranse Quiñones y Cristina. (I, 177-180) D. [Antonio]

Entraos en vuestro aposento; dejadnos, hermana, a solas; retiraos, hermana mía. Marcela ¡Dios tus intentos mejore! Entrase Marcela. (I, 195-198) La obra va a discurrir en este espacio, por un lado ocupado por criados y señores y por otro con la presencia siempre marcada del espacio extensivo del interior o exterior de la casa. Al nuevo espacio llegan Cardenio y Torrente. Ambos están caracterizados, por instrucciones explícitas de Cervantes como estudiantes licenciosos con capa y manteo y capa y gorra. Este espacio es exterior, una calle, posiblemente, ya que Torrente entra «comiendo un membrillo o cosa que se le parezca». Este espacio exterior se convierte en el ámbito del caos y de la confusión y funciona en realidad como un espacio entremesil. Más adelante se verá que la calle también es el lugar de los encuentros en los que se entregan los billetes amorosos.

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Por el contrario el espacio de Dorotea y Marcela es un espacio interior al cual entra Antonio, en realidad sin darse cuenta: Marcela

Mira do viene suspenso; tanto, que no echa de ver que aquí estamos. De su ser que está trastrocado pienso. Escuchémosle, y advierte cómo de Marcela trata. (1,531-536)

Sin embargo, este espacio se caracteriza inmediatamente como el espacio exterior de la casa que siempre tiene implícito el espacio interior, el cual conocimos inicialmente y se caracteriza como tal con la llegada de Ocaña y sus utensilios de caballerango: Éntrase Marcela y Dorotea. Sale Ocaña, de lacayo, con una varilla de membrillo y unos antojos de caballo en la mano, y pénese atento a escuchar a su amo. La segunda jornada se inicia con los personajes de Marcela, Dorotea y Cristina realizando actividades mujeriles, de ahí que el dramaturgo marque la presencia de una almohadilla para bordar como seña de identificación. Este espacio es el interior que presupone el caos exterior. Sin embargo, a este espacio pueden acceder tranquilamente Ocaña, Torrente y Cardenio sin necesidad de anunciarse, lo cual sugiere nuevamente ese espacio como un patio donde podían bordar las muj eres, pero que no estaba absolutamente marcado por la privacía. Esta alternancia espacial irá marcando el devenir de la obra y tendrá en el entremés que se representa en el tercer acto su culminación espacial, pues este espacio dramático al interior del texto, se confunde con el espacio original en la perspectiva de algunos personajes. Este espacio es el mismo de la primera secuencia: Asómase a la puerta del teatro Cristina, y dice: Cristina Pónganse todos bien, que ya salimos. Marcela ¿Han venido los músicos? Cristina Ya tiemplan. Entrase Cristina. Salen Ocaña y Torrente, como lacayos embozados. Torrente Paréceme que vas algo dañado, Ocaña. (III, 2232-2235) En esta obra los personajes crean con su discurso un espacio dramático concreto: el exterior de una casa, una sala interior o la calle, sin embargo, este espacio, que no tiene el grado de especificidad absoluta que aparece en otras comedias como El gallardo

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español o Los baños de Argel, sí está implicando, como una especie de resonancia, otros espacios afines y contiguos. Así aunque tengamos una escena como las que antes mencionamos en un exterior, éste sólo tiene sentido en cuanto implica al resto de la casa, y por otro lado la casa no es válida como tal sino por estar situada en un ámbito urbano más específico como lo es Madrid. Este recurso de «espacialidad afín», lo podríamos llamar así, es el soporte de la obra, ya que no podemos dejar de tomar en cuenta que buena parte de los resortes de la intriga se apoyan en la existencia de un personaje: la otra Marcela, que nunca aparece en el espacio escénico, pero que indudablemente tiene presencia dramática y esta presencia es en un espacio diégetico, sí, pero contiguo y presente como una extensión del espacio dramático creado. Por otra parte en esta comedia las anécdotas de criados y señores están imbricadas de tal manera que sólo son verosímiles en el espacio común que comparten en la realidad, ya sea el de la casa o la calle, para lo cual el espacio debe dilatarse y esto debe ser de una manera natural, en la cual representa un papel importante la indeterminación. Desde luego que este recurso no es una invención cervantina, todo autor dramático ha usado en algún momento esta extensión espacial, sobre todo con las marcas y efectos sonoros o musicales que suceden «dentro» (por tanto, fuera del tablado) y que dan una nueva dimensión a lo que sucede en el escenario ampliando a los oídos del espectador el espacio existente. La particularidad del uso de este recurso en La entretenida radica en que al estar concebida como una comedia de ruptura del género de enredo (por ejemplo, entre otros muchos aspectos, por su final sin matrimonios13), con una trabada interacción de personajes de distinto nivel social y mezclando la realidad con la realidad teatral (el entremés que se representa en la tercera jornada), el espacio es el soporte de la intriga y dicho espacio dramático requiere de una construcción expansiva por la continua referencia al personaje incorpóreo —guardando las distancias e intenciones como en el Esperando a Godot de Beckett- que en el desarrollo de la comedia debe ampliar los límites del espacio escénico, creando de esta forma un espacio dramático que tiene un núcleo escénico concreto y bordes difusos que se extienden hasta abarcar toda la ciudad por medio de la evocación o la referencia, con lo cual la casa queda situada en un espacio fuera del los límites del escenario, pero que, sin embargo, continuamente se hace presente en didascalias implícitas. Recordemos también que en obras de una gran movilidad espacial como El anzuelo de Fenisa de Lope, el espacio afín es una realidad referencial, pero no estructura la pieza. Tal vez este uso de un recurso teatral pueda ser otro aspecto experimental del proyecto dramático cervantino, contenido en las famosas ocho comedias nuevas, nunca representadas.

Zimic, Stanislav, El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992,239 y ss. Y «Cervantes frente a Lope y a la comedia nueva (Observaciones sobre La entretenida)», Anales Cervantinos, XV 1976,19-119.

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