Imagen referente de El Gran Vidrio existente en LA BOÎTE VERTE (LA CAJA VERDE) presente en la exposición Marcel Duchamp. “Don’t Forget”, MAC Parque Forestal 07 NOV 2014 – 18 ENE 2015. ©EducaMAC

Fecha: 1915 - 1923 País de creación: Francia Técnica: Mixta Material: Óleo, barniz, hoja de plomo, hilo de plomo y polvo sobre dos placas de vidrio (quebrados) cada una montada entre dos paneles de vidrio, hoja de aluminio, marco de madera y acero Dimensiones: 272,5 x 175,8 cm Colección: Louise y Walter Arensberg, Museo de Arte de Filadelfia

La mariée mise à nu par ses célibataires, même (La novia desnudada por sus solteros, incluso), más conocida como Le grand verre (El gran vidrio) es una de las obras más complejas de Duchamp, y reúne una serie de preguntas e investigaciones que obsesionaron al artista durante más de 10 años de trabajo, entre 1912 y 1923, año en que la declara definitivamente inacabada2. Fue en este período que produjo la mayor cantidad de obras en su carrera, que con el tiempo silenció para dedicarse al ajedrez, con el ánimo de universalizarse: «nunca quise limitarme a un círculo estrecho, y siempre procuré ser lo más universal posible. Eso explica, por ejemplo, que me pusiera a jugar al ajedrez. En sí, el juego del ajedrez es un pasatiempo, un juego, en fin, que todos pueden jugar»3. Con la misma moderación de una compleja jugada, Duchamp trabajó en el Gran Vidrio como un mapa de acertijos que llevan a múltiples interpretaciones. Se compone de un conjunto de jeroglifos enigmáticos que se relacionan entre sí para contar una fábula sexual: una virgen que espera ser poseída por uno de varios solteros que se impacientan por consumar el acto sexual. Si bien, existen múltiples interpretaciones de estos elementos, se sabe que cada conjunto de piezas alude a las partes de una máquina deseante, que debido a su naturaleza estática nunca logra concretar el acto entre la novia y alguno de sus solteros. Todo transcurre entre dos vidrios sobrepuestos de 12 mm de grosor cada uno, rodeados por un bastidor de acero que divide la obra en una sección superior y otra inferior, trazando una línea horizontal en medio de la composición. Ambas partes conforman un puzzle de signos que aluden a lo mecánico y a lo erótico, conteniendo una «suma de experiencias, un catálogo de obsesiones» personales acumuladas durante toda su vida. Todos los componentes insertos en los cristales actúan como subconjuntos relacionados entre sí, impulsando una verdadera máquina erótica y conceptual que se activa imaginariamente siguiendo las instrucciones contenidas en las notas, planos y estudios preliminares para El Gran Vidrio. Éstas aparecen compiladas en la Caja de 1914 y en la Caja Verde de 1934. Ambas constituyen fuentes esenciales para la comprensión de esta obra, aún cuando son crípticas y contradictorias. Según Duchamp «[El Gran Vidrio] debía ir acompañado de un texto de ‘literatura’, lo más amorfo posible

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Bernard Marcadé. Marcel Duchamp. Buenos Aires: Libros Del Zorzal, 2008, p. 103. Sin embargo, M.D. trabaja durante más de 20 años en Etant Donnés, espejo póstumo del Gran Vidrio que se ocupa de los mismos temas, pero revirtiendo simbólicamente ciertas normas que rigen al Gran Vidrio. Por ejemplo, si el soporte del Gran Vidrio es transparente y desnuda las figuras, oculta a través de la mirilla el cuerpo femenino, esta vez presentado con un hiperrealismo violento, casi pornográfico. 3 Marcel Duchamp. Duchamp du sigile, Barcelona: G. Gili, 1978, p. 177. 2

(…); y ambos elementos, vidrio para la vista y texto para el oído y el entendimiento, debían completarse y, sobre todo, impedirse mutuamente»4. Paralelamente, la falta de referentes iconográficos explícitos que describan lo femenino y lo masculino construyen un sistema de símbolos y códigos completamente conceptuales. Así, el objetivo del artista es acentuar un quiebre con el arte retiniano haciendo pensar al espectador, en vez de éste sólo sienta «goce estético» al contemplar las obras de arte. Asimismo, nos acerca a comprender la obra de arte como una máquina productora de sentidos, que incita al pensamiento, dejando el problema de su lectura en manos del espectador, el que debe activar y ejecutar los movimientos de la máquina mentalmente, uniendo los conceptos que arman esta «máquina de deseo erótico». Como antecedente a esta obra podemos mencionar una pintura realizada después del Desnudo bajando una escalera (1912) donde las figuras humanas desaparecen completamente: El Rey y la Reina atravesados por desnudos rápidos. Esta obra precede las pinturas que Duchamp realiza en su viaje a Alemania en 1912: Virgen, El pasaje de la Virgen a la Novia, y su primer estudio de La Novia desnudada por sus solteros (aun sin el adverbio final «incluso»). Estas pinturas inauguran una nueva fórmula artística, basada en dibujos mecánicos y secos: «Comencé a apreciar el valor de la exactitud, de la precisión»5. Según Octavio Paz, con estas obras Duchamp convirtió a la pintura en «cartografía simbólica y el objeto en idea»6, dando pie a la aparición de las máquinas humanas que se comportan sexualmente, una especie de «transmutaciones del ser humano en mecanismos delirantes»7.

El Gran Vidrio se divide en dos secciones. La mitad superior es de dominio femenino, donde se encuentra el personaje principal: La Novia, también llamada Motor-Deseo, Avispa y Ahorcado Hembra. Según Duchamp «los vagos parecidos humanos son accidentales: la Novia es un aparato y su humanidad no está en sus formas ni en su fisiología. Su humanidad es simbólica: la Novia es una realidad ideal, un símbolo manifestado en formas mecánicas y que produce a su vez símbolos. Es una máquina de símbolos»8. Junto a la Novia aparece La Vía Láctea, también llamada Redes o Inscripción de Arriba, por su función de comunicar a los solteros, ubicados en la sección inferior, los deseos y mandamientos de la Novia. Bajo La Vía Láctea hay una zona con 9 puntos llamada Nueve Tiros. Éstos son marcas de 9 disparos de un cañón de juguete con proyectiles bañados en pintura fresca, desde tres puntos de vista diferentes.

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Hugo Petruschansky. «Marcel Duchamp. Vida y obra» en: Marcel Duchamp, Buenos Aires: PROA, p. 46. Marcel Duchamp. Duchamp du sigile, Barcelona: G. Gili, 1978, p. 177. 6 Stefano Cecchetto. «El arte de negar el Arte», en: Duchamp, (cat. exp.) España: Caja de Burgos, 2012, p. 74. 7 Octavio Paz. Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Madrid: Alianza, 3° edición, 1998, p. 22. 8 Ibíd. p. 44, 45. 5

En el plano inferior encontramos a los solteros, también llamados, Nueve Moldes Machos, Cementerio de Libreas y Uniformes, Matriz de Eros o Aparato Soltero. Se encuentran vestidos con trajes vacíos, inflados por el gas de alumbrado, que no se sabe de dónde proviene. Representan 9 familias o tribus masculinas: 9 gendarme, soldado, policía, sacerdote, mesero de café, jefe de estación, mensajero, lacayo y sepulturero. Todos llevan uniformes que los agrupa y convierte en colectividad aparte: el uniforme preserva la masculinidad como signo de separación entre hombre y mujer, mientras que el «marido» o «casado» dispersa su virilidad, feminizándose. Así, con su virilidad intacta de solteros, esperan casarse con la novia en el plano inferior, mientras se mueve espontáneamente el Molino de chocolate9, una máquina circular inmovilizada que funciona como metáfora del acto masturbatorio: «Siempre tuvieron importancia en mi vida los círculos y las rotaciones. Esta autosuficiencia es una suerte de narcisismo, una suerte de onanismo. La máquina gira y, por un proceso milagroso que siempre hallé fascinante, produce chocolate»10. A pesar de la posición central y del gran tamaño de este elemento, sus funciones son más bien reducidas. El continuo movimiento giratorio de los rodillos se explica por la acción de un principio de espontaneidad: «el soltero muele él mismo su chocolate». Las Tijeras se abren y cierran gracias al vaivén de la Corredera, cuyos chirridos dan ritmo al movimiento. En síntesis, el Gran Vidrio presenta el concepto maquinista del arte desarrollado por Duchamp a través de las Machines Célibataires (Máquinas solteras), que describen una lógica circular de funcionamiento en sus constantes retroalimentaciones: aparatos que se consumen a sí mismos, sin la necesidad de un otro para producir, es decir, independientes. Las Máquinas Solteras son una metáfora de la realidad de principios del siglo XX, en que las máquinas regulan la actividad de los cuerpos, condenados a la repetición y autosatisfacción. Se trata de un sistema entrópico que no produce nada, que trabaja siempre con su misma energía, al igual que los sistemas de trabajo en las fábricas, que han deshumanizado a los hombres mediante la explotación sistematizada. En el año 1926, el Gran Vidrio de Duchamp se rompió después de su primera exposición pública, en el Museo de Brooklyn en Nueva York, durante el traslado de la obra. Después de 10 años, probablemente tras el inicio de su serie de Cajas Verdes, Duchamp decidió restaurar el vidrio roto que se había trizado tanto en la parte superior como la inferior. En el momento en que vio el daño por primera vez declaró: «Me gustan estas grietas […] tienen una forma, una arquitectura simétrica»11; de esta manera el artista decidió dejar las trizaduras visibles como símbolo del azar en el proceso creativo, reiniciando con este gesto, esta vieja obsesión con la obra mientras compilaba los apuntes y dibujos preparatorios de la misma.

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La Moledora de chocolate se inspira en un recuerdo de infancia del artista mientras vivía en Ruán: «Un día vi en un escaparate un auténtico molinillo de chocolate en acción, y ese espectáculo me fascinó tanto que cogí esa máquina como punto de partida. Lo que me interesaba no era tanto el aspecto mecánico del aparato, sino el estudio de una nueva técnica». Bernard Marcadé. Op. Cit., p. 81. 10 Ibíd. 11 Hugo Petruschansky. Op. Cit., p. 48.

«El Gran Vidrio es el diseño de un aparato y la Caja Verde es algo así como uno de esos folletos de instrucciones que nos enseña el manejo y el funcionamiento de las maquinarias. Ilustración estática de un momento de la operación, para comprenderla en su totalidad hay que acudir a las notas de la Caja Verde». (1) «El Gran Vidrio es una escena del mito o, más exactamente, de la familia de mitos relativos a la Virgen y a la sociedad cerrada de los hombres (…) no sólo el llamado de la Virgen los despierta a la vida sino que toda su actividad, mezcla de adoración y agresión, es una actividad refleja, suscitada por la energía que emite la mujer y dirigida por ella hacia ella». (2) «A decir verdad, nos encontramos aquí en presencia de una interpretación mecánica, cínica, del fenómeno amoroso: el tránsito de la mujer desde el estado de virginidad al de no virginidad tomado como asunto de una especulación profundamente asentimental. Se diría que es la propia de un ser extra-humano aplicándose a representar este tipo de operación». (3) (1) Octavio Paz. Apariencia Desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Barcelona: Alianza Editorial, p. 74, 75. (2) Ibíd. p. 77. (3) Juan Antonio Ramírez. Duchamp: el amor y la muerte, incluso. Madrid, Ediciones Siruela, 1993, p. 76.

El artista de origen francés –aunque nacionalizado estadounidense en 1955– Marcel Duchamp, es considerado uno de los artistas más influyentes del siglo XX, aunque no militó en ningún movimiento de vanguardia ni produjo una cantidad enorme de obras. Sin embargo, existe un número importante de documentación de ellas a través de registros fotográficos, apuntes y dibujos que instalan nuevos códigos de producción de obras de arte, donde el registro tiene un valor fundamental. Proveniente de una familia de artistas y aficionados al ajedrez, viajó de Ruán a París con 17 años para reunirse con sus hermanos, donde inició sus investigaciones sobre el movimiento de los cuerpos y los objetos, cruzando los avances tecnológicos y artísticos de principios del siglo XX. En un primer momento de su trayectoria como artista –a los 25 años– causa su primera gran polémica, cuando presenta la pintura Desnudo bajando una escalera N°2 en el Salón de los Independientes de 1912 en París, y en 1913 presenta el mismo cuadro en el Armory Show, Estados Unidos, causando el mismo impacto. Al poco tiempo desarrolla los primeros ready-made e inicia El gran vidrio, su gran obra inacabada. En 1915, huyendo de la guerra, decide conocer Nueva York donde ya tenía varios contactos. En

1918 firma su último cuadro como Marcel Duchamp, y viaja a Buenos Aires, ciudad en la cual vive por nueve meses desarrollando su pasión por el ajedrez en distintos clubes de la ciudad. A lo largo de su vida viajó continuamente entre Europa y Estados Unidos, ejerciendo una gran influencia entre artistas e intelectuales que transitaban el mismo recorrido por el Atlántico. Desde 1926, y por dos décadas, Duchamp ejerció el oficio de marchante de arte (vendedor de obras de arte), viviendo siempre con un presupuesto limitado. En la década del 60 su trabajo se difundió con mayor alcance gracias a diversas retrospectivas en Europa y Estados Unidos. En 1964 Marcel Duchamp y el galerista Arturo Schwarz acuerdan producir ocho series de sus antiguos ready-made, en esos momentos desaparecidos y conocidos sólo por historias o fotografías. La biografía de Duchamp es la «historia del pintor fallido, obsesivo ajedrecista, frenético tomaapuntes, ‘óptico de precisión’, ocasional travestido y ex bibliotecario que abandonó el arte en 1923»; que pasó la década de 1920 «inventando dispositivos y, a lo largo de la década de 1930, parecía estar ‘vacacionando’ en su paso por varios ejercicios de repetición, reproducción y colección»12. Fallece el 2 de octubre de 1968. Sobre su lápida se puede leer el siguiente epitafio: «Por otra parte son siempre los otros quienes mueren»

©Marcel Duchamp. La Mariée mise à un par ces célibataires/ The Green Box. Colección Peter Williamson & Bien Otero, Nueva York.

Fecha: 1934 Materiales: Caja de cartón forrada de terciopelo verde, fotografías en blanco y negro, tela y notas manuscritas Dimensiones: 33,2 x 28 x 2,5 cm Colección: Colección Peter Williamson & Bien Otero, Nueva York. Ejemplar 55/300

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Elena Filipovic. «Un museo que no es tal». En: Marcel Duchamp. Una obra que no es una ‘obra de arte’, (cat. exp.) Buenos Aires: Fundación Proa, 2008, p. 91.

La práctica de disponer un archivo de obras en cajas no es extraño en Duchamp. La Boîte Verte (La Caja Verde) fue antecedida por la Caja de 1914, que se trató de una edición de cinco ejemplares con facsímiles fotográficos de 160 notas manuscritas, dentro de una caja de material fotográfico. En ella se pueden encontrar las primeras notas que se retoman en 1934 con la Caja Verde. Ésta recopiló 93 documentos, notas de producción, láminas y fotografías, elaboradas durante los años de gestación y producción del Gran Vidrio. A estas dos cajas, se sumó posteriormente una tercera en 1966 que se dio a conocer como La Boîte Blanche (La Caja Blanca), una edición de 150 ejemplares, firmados y numerados, con la reproducción facsímil de 79 notas del Gran vidrio que no habían sido recogidas en las otras cajas. A pesar de no haber sido compilada por Duchamp, el artista supervisó su edición, siendo la única caja de sus escritos no editada por él mismo. Los materiales almacenados en estas cajas son ideas inconclusas y a veces contradictorias que arman un juego de lecturas para la obra de cristal. Juntas construyen memorias de bocetos en un formato que no es ni un libro ni un catálogo, sino más bien una compilación de retazos que alcanzaron la categoría de obra de arte por sí mismas, al poner en valor al arte como proceso de pensamiento. Esta idea será influencia para muchos artistas de mediados del siglo XX como Joseph Kosuth, quien continuó esta revolución artística para abrir camino a nuevos movimientos artísticos como el arte conceptual. La Caja Verde constituyó una obra múltiple (se planeó una serie limitada a 300 ejemplares ordinarios y 20 de lujo) y desafió las reglas de la obra de arte única, adelantándose, al igual que en la Boite en Valise13, a intereses de la reproductibilidad de la obra de arte, en un gesto muy parecido al realizado con sus ready-made. Duchamp se refiere a la Caja Verde: «(…) quería que este álbum estuviera con el Gran Vidrio y que se lo pudiera consultar para ver el Vidrio porque, según mi opinión, este no debía ser mirado en el sentido estético de la palabra. Había que consultar el libro y verlos juntos. La conjunción de las dos cosas quitaba todo el costado retiniano que me desagrada»14. En este sentido, el formato de la caja representa, para Duchamp, el fin de los libros terminados. Muy por el contrario, es el símbolo del fragmento, de lo que no ha podido ser acabado: «Esa caja contenía un libro inacabado. Bocetos en papeles viejos, notas en páginas arrancadas a cuadernos, fragmentos, comentarios interrumpidos, una palabra sola, con grandes letras, elementos de un libro que nunca escribiría. Un símbolo de los tiempos»15.

Viaje a través del Gran Vidrio. (Video) https://www.youtube.com/watch?v=N9lUcg_mTy0

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Para mayor información sobre esta obra revisar la Ficha de BoÎte en Valise.

Bernard Marcadé. Op. Cit., p. 103. 15 Ibíd. 319.

El Gran Vidrio, Duchamp. Por Laura Prieto Fernández http://arte.laguia2000.com/escultura/el-gran-vidrio-duchamp La boîte verte. La mariée mise à nu par ses célibataires, même (La caja verde. La novia desnudada por sus solteros, incluso). Reseña Museo Reina Sofía (España) http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/boite-verte-mariee-mise-nu-par-ses-celibatairesmeme-caja-verde-novia-desnudada-sus

- Octavio Paz Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp ftp://ftp.icesi.edu.co/jllorca/Vanguardias%20y%20neovanguardias/Readymade.pdf - Pierre Cabanne, Conversaciones con Marcel Duchamp http://www.merzbach.de/UNICACH/Antologia/textos/4.1.5._Cabanne__Conversaciones_con_Marcel_Duchamp.pdf

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