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de-Reales

Guardias

Walona

Grabados por Josef Rico. r/e /a/////''/.// en c. //// *

fLam \Fig 10.

J

Claves de Sol.

2 Rouss. Dic. de Música tom. 1. pag. 156. Eximen, tom. 1. pag. 47. 3 La Clave del alto Tiple es la misma que la del Baxo , pero dos octavas mas alta. Se señala como la de Violin en primera raya : su extensión es de dos octavas : su voz mas baxa la de Re, y la mas alta de Ut agudo : N o se usa más que para transportar. A 2

4 La Clave de

Baxo

se señala con una sg= en la quarta ra^

y a , y se llama Clave de Fa, porque en aquella raya se nota el Fa agudo. Generalmente esta Clave tiene dos octavas de extensión ; pues quando ha de subir á la tercera se sirven los Compositores de la Clave de Ut en quarta r a y a , que es la del Tenor. (Lam. 2. Fig. i.') Doy este exemplo para manifestar su extensión natural, y haré lo mismo en las demás Claves para mayor inteligencia del principiante. La Clave de Barítono ó Tenor Baxo se señala cómo la de Baxo en la tercera r a y a , y sigue sus mismas huellas. Su signo mas baxo es el La grave, y el mas alto el Fa agudo. Tanto esta Clave, como la del segundo Tiple, solo sirven hoy dia para transportar. (Lam. 2. Fig. 2.*) La Clave de Tenor se señala con una F al revés en la quarta raya, y se llama Clave de Ut en quarta raya , porque en aquella se nota dicha voz aguda. Su signo mas baxo es el Ut, y el mas alto el La agudo. (Lam. 2. Fig. La Clave de Contralto se señala como la de Tenor en la tercera raya, sigue el mismo orden que la precedente, y su extensión es de dos octavas. (Lam. 2. Fig. ^.) La Clave del Segundo Tiple se señala como la de Tenor en la segunda raya. Su extensión es de dos octavas. (Lam. 2. Fig-

5-)

La Clave de Tiple se señala como la de Tenor en la primera raya. Su extensión es de dos octavas y tres tonos. (Lam.

2. Fig. 6¡)

La Clave de Violin se señala con una G al revés en la segunda raya, y se llama Clave de Sol, porque en aquella raya se nota el Sol agudo. Su extensión en el Violin es de tres octavas y quatro tonos. (Lam. 1. Fig. 7 . ) Es de advertir que los Faés de Baxo en la quarta raya y de Barítono en la tercera son unísonos. Los Uts de Tenor 1 En estos exemplos solo he notado la extensión de las claves respectivamente á la V02, y no á los instrumentos.

en la quarta r a y a , de Contralto en la tercera , de Segundo Ti' en la segunda, y de Tiple en la primera, son también unísonos; y los Sois de Violin en segunda r a y a , y de Alto Tiple en la primera son igualmente unísonos. (Lam. 1.

pie

Fig.

JO.)

Todos los signos pueden mudar de posición, mas no de nombre; pues el Ut agudo de Baxo que se nota encima de las cinco rayas con una accidental en la cabeza, es la octava baxa del Ut grave del Alto Tiple, que se señala en el segundo espacio. ( Lam. 6. Fig. J . ) He puesto esta escala para manifestar la graduación de las C l a v e s , y las distancias que hay de una á otra *. En la Lam. 1. Fig. g. he notado las cinco Claves que se usan con el perfecto unisono de Ut. ARTICULO LOS

IV.

COMPASES.

I>a invención de las figuras no fué suficiente para determinar el valor de las voces,y así era preciso buscar una señal que denotase á punto fixo el tiempo que el cantante debía detenerse en cada figura : esta señal se llamó Compás; y para que todas las cantilenas fuesen suceptibles de Compás le dividieron en perfecto é imperfecto , ó Binario y Ternario . Estos tampoco bastaron para todas las modificaciones que sucesivamente se creyeron necesarias; y así se han ido añadiendo una porción de Compases tanto perfectos como imperfectos,que se conocen baxo el nombre de Derivados. (Lam. 2. Fig. 8¡) En el dia algunos de estos se usan y otros n o ; para lo qual he creído muy del caso poner una tabla general que manifieste las figuras que se necesitan para formar un compás tanto en el perfecto é imperfecto, como en sus derivaJ

2 3

Esta escala es de Rousseau, y se halla en su Dic. de Música. Rouss. Dic. de Música tom. 1. pag. 441. Exim. tom. 1. pag. $2.

$ dos,{Larri, 7. Fig. J . ) y de este modo solo explicaré los dos Compases fundamentales , y los quatro derivados que se usan. Él Compás perfecto se nota con una C en las rayas, y se llama perfecto, porque se divide en quatro tiempos iguales: se

Compás, y quales son : por lo tanto un número se pone en las rayas, y otro encima de ellas : el de las rayas se refiere á la qüalidad de las figuras , y el de encima á la cantidad de

lleva dando dos golpes con la mano derecha hacia el papel, y dos hacia la cabeza, por lo qual se llama también cuaternario. Estos movimientos de la mano se denominan dar y alzar. En este Compás la semibreve es la figura primaria d la que sola basta para llenarle, y por eso los antiguos le notaban con una O perfectamente redonda; d por mejor decir, con una semibreve al lado de la Clave : pero con el transcurso del tiempo se ha dexado en una C perfecta. En la Lam. 2. Fig. 9. se ve la división progresiva de las siete figuras en este Compás, y la que es preciso aprender de memoria, pues debe servir de regla en todos los demás . Quando los primeros inventores del Compás querían modificarlo dividían la semibreve con una linea perpendicular, d ponían en vez de la semibreve el número arábigo 2 al lado de la Clave para denotar que se debia llevar en dos tiempos, uno al dar y otro al alzar , que llamaban Binario; y así, sin mudar las figuras , el Compás duraba la mitad del perfecto ó cuaternario. Sucesivamente para explicar esta modificación se

ellas. Este Compás de ^

ha adoptado el mismo

explicada, significa que las figuras deben ser seminimas,porque el número 4 está en las rayas; y que dos de ellas forman un compás,á causa de que el número 2 está encima de ellas. Este Compás se divide en dos tiempos, por lo qual se llama Binario y se lleva uno al dar y otro al alzar. {Lam. 2. Fig. / 0 . )

1

Compás perfecto,

partiendo la jjpÉEcon

una linea perpendicular; y se conoce baxo el nombre de Compás á la breve ó de capilla. Sigue la misma progresión en la división de las siete figuras, y se lleva en dos tiempos, uno al dar y otro al alzar. El Compás imperfecto ó ternario se nota con los números 3 arábigos , y se llama imperfecto porque se divide en tres tiempos iguales, que se llevan dos al

dar

y uno al

alzar.

Los números E¡p: significan quantas figuras entran en un 1

Las corcheas, semicorcheas, & c . se usan también en tresillos y seisi¡

tres por quatro se descifra de esta

manera : el número 4 significa que las'figuras deben ser seminimas, porque 4 seminimas forman un compás perfecto, y el número j , que tres de ellas hacen un compás imperfecto. Fixadas las figuras primeras, las demás siguen la misma progresión que en el compás perfecto. {Lam. 2. Fig. Esta regla sirve para todos los derivados perfectos é imperfectos , pues todos se notan con números; por lo qual solo explicaré los que se usan , y respecto á los demás en la tabla general {Lam. 7. Fig. r . ) se puede á primera vista comprehender quantas y quales. figuras se necesitan para formar un compás. Los derivados del Compás perfecto son nueve \ * V § \ ' / í í|. Y los del Compás imperfecto son siete. 4 1 1 ! i t tV -

2

g

6

{Lam.

st. Fig. #.)

De todos estos solo se usan tres del son el \ \ V : y

uno

del

El dos por quatro ^

Cumpas perfecto, Compás imperfecto, y es el |.

que

, siguiendo la regla que ya llevo

El seis por ochoEgE significa que las figuras deben ser Corcheas,y que seis de ellas forman un compás. Se lleva como el dos por quatro. {Lam. 1. Fig. 1 J . ) 12

El doce por ocho EgE significa que las figuras deben ser pero sin embargo de esta adición no aumentan su verdadero valor.

6

Corcheas, y que doce Corcheas hacen un compás. Se lleva como el dos por quatro. (Lam. a. Fig. z s . ) El tres par o c h o ^ significa que las figuras deben ser Corcheas, y que tres Corcheas forman un compás. Se lleva en tres tiempos : dos al dar y uno al alzar. (Lam. 2. Fig. 14?) Es de advertir que todos los derivados perfectos se llevan en dos tiempos como el dos por quatro, y los imperfectos en tres tiempos como el tres por quatro. Los que quieran adquirir con brevedad el total conocimiento de los compases fundamentales y sus derivados harán uso de la regla siguiente; pues aunque al principio les costará algún trabajo, en corto tiempo se harán muy diestros en executar la música de repente. Yo mismo he sido testigo de los rápidos progresos que han hecho todos los principiantes que la han usado , á pesar de no saber los principios de la arismetica. Esta consiste en escribir en un papel de música todos quantos signos quieran, aunque no hagan armonía entre ellos, pero de diferentes figuras , poniendo al principio de cada renglón un compás qualquiera ; y siguiendo la regla de la división progresiva , según el número y figuras que á cada compás pertenecen respectivamente, dividir los compases con una linea perpendicular que corra las cinco rayas; empezando siempre á hacer uso de pocas figuras á la vez á fin de no confundirse. ( Lam. 2. Fig. 15 , y 16.) Doy estos dos exemplos para que los principiantes mas facilmenre comprehendan esta regla , y puedan escribir y dividir renglones de música en todos los compases. Como los antiguos creyeron que ningún son de la música podia durar mas que un segundo de tiempo 6 una pulsación : establecieron la nota Semibreve para señalar la duración de un compás natural ó perfecto. Quando querían que la armonía fuese mas viva partian, como queda dicho, la Semibreve con una linea perpendicular , d ponian el número arábigo 2 en vez de la semibreve al lado de la Clave ; y así el

músico conocía qué en una pulsación debía executar dos semibreves d dos compases. Quando la música debia explicar languidez ó magestad, usaban del compás =|= empleando tres pulsaciones para un compás que se componía de tres Semibreves, y por consiguiente la armonía era mas pausada que la del compás perfecto. Los modernos usaron de los derivados de ambos compases para las diferentes modificaciones que creyeron precisas en la música figurada. Esta confusión de compases hizo que los Italianos destinasen cinco palabras para denotar los cinco movimientos fundamentales de la música, que son : Largo... que equivale á Despacio tí Lento. Adagio Andante Allegro Presto

. á Moderado. á Gracioso. á Vivo, d Alegre. á Veloz. movimientos tienen sus derivados,

También estos cinco que sirven para exprimir lo que media entre uno y o t r o , y se llaman: Larghetto . . . . entre Lento y Moderado. Andantino. . . . entre Moderado y Gracioso. Allegretto entre Gracioso y vivo. Vivace entre Vivo y Veloz. Prestísimo. . . . entre Veloz y Precipitado. Ademas de estas palabras hay otras que explican el genero de expresión que debe darse á la música que se va á executar y son : Cantabile. . . . . . . que equivale á Con Sensibilidad. Lamentabile Grave Affettuoso Con Brio.. Con Moto. . v Con Spirito.y

á Con Sentimiento. á Con Magestad. . . . á Con Afecto.

Con mas d menos

Alegría.

y otra cantidad de compuestos que con poca diferencia quie-

7

ren decir lo mismo. Pero por mucho que expliquen tales palabras, si el músico no siente, nunca hará sentir á los demas ; siendo muy cierto que de una mala v o z , d del mas rudo é ingrato instrumento, un hombre sensible saca un excelente partido, aunque sus conocimientos musicales no excedan la medianía. El uso de estas palabras hizo desterrar casi todos los derivados de ambos compases, y solo se usan los quatro que llevo explicados, por ser adaptados á ciertas canturías que perderían su belleza escritas en qualquiera de los dos compases fundamentales Sinembargo los que se apliquen á estudiar los autores que han escrito al principio del siglo, todavía hallarán muchos compases y muchas palabras, como Ga-

sion está erí quinta al subir d en quarta al baxar , y se notan como se sigue: El i ? en F-fa-ut d Fa. 2? . . C-sol-fa-ut. d Ut. 3? . . G-sol-re-ut. d Sol. 4? . . D-la-sol ré. d R é . 5? . . A-la-mi-ré. d Lá. 6? . . E - l a - m i . . . . d Mi. 7? . . B - f a - m i . . . . d Si. (Lam. j , Fig. j . ) Los Bemoles son siete, uno para cada signo , y su figura la de una b. Su efecto es á la inversa del Sustenido, pues sirve para disminuir un semitono al punto á cuyo lado izquierdo se señala. Su progresión está en quarta al subir, y en quinvotta, Giga, Chacona, Zarabanda &c. que en el dia no se ta al baxar , y se notan como se sigue: usan, pues han substituido en su lugar Rondóes, Polacas 6v. El i ? en B-fa-mi d Si. a? . . E-la-mi d Mi. 3? . . A-la-mi-ré. . d La. ARTICULO V. 4? . . D-la sol-ré. . d R é . 5? . . G-sol re-ut.. d Sol. LOS A C C I D E N T E S . ó? . . C-sol-fa-ut. . d U t . 7? . . F-fa-ut o Fá. (Lam. j Fig. 2.) A d e u d e .os s ! g nos y a e x p í e s se usan e o s en ,a El Bequadro ó B-quadrada sirve para volver los signos á música que se llaman Accidentes, y se dividen en Sensibles y su ser natural, después que el Sustenido ó el Bemol los hayan Mudos. aumentado d disminuido un semitono. Su figura es la de una Sensibles hay cinco : Sustenido , Bemol, Bequadro , Punto , y b quadrada ¿7 . (Lam. 3. Fig. y. y #.) Ligadura. Hay dos modos de emplear los Sustenidos y Bemoles : Los mudos son también cinco : Pausas ¡Puntillos,Párrafos, junto d la Clave, y accidentalmente. Los de junto d la Clave Calderón y Guión. ( que se señalan entre la clave y el compás) indican el tono Los primeros se llaman Sensibles, porque el oido percibe y modo en que está la sonata , y su efecto continúa en todos sus efectos; y por la inversa se denominan mudos los selos signos que se hallan en el mismo grado , hasta que se gundos. acaba la sonata d pieza de música; á menos que no sean contrariados con algún Bequadro, (en cuyo caso vuelven á Los Sustenidos son siete, uno para cada signo , y su figura su ser natural durante aquel compás d compases en que se es la de una doble cruz Su efecto , aumentar un semiencuentre) o se mude de modo. (Lam. 3-fig. 15,y ig.~) tono al punto á cuyo lado izquierdo se señala. Su progrei

La mayor parte de las canciones nacionales de los países cultos

barbaros se escriben en los siguientes compases | f V*

8

Los accidentales solo aumentan o disminuyen un semitono á los signos en aquel compás en que se encuentran , y no se necesita de Bequadros para que vuelvan á su ser natural en los compases siguientes. (Lam. j . Fig. 16 ,y ¡¡o. ) Ademas de los Sustenidos y Bemoles naturales que llevo explicados, hay otros que se llaman Cromaticos y sirven para aumentar un tono entero. Estos solo se encuentran accidentalmente y después de haber usado los naturales ; pues no se puede añadir un Sustenido cromatico al fa ó al ut &c. sin que primero este punto haya sido aumentado de un semitono por medio del sustenido natural: lo mismo sucede con el Bemol: y entonces el Bequadro solo disminuye el semitono que la voz habia ganado con el Cromatico. Su figura es la siguiente : Sustenido Cromatico % : Bemol Cromatico ¿: QLam.j.

Fig. 5. y

ó.)

En el exemplo quinto el tercer Fa equivale al Sol, y el tercer Ut al Ré; y en el exemplo sexto el tercer Si A La, y el tercer Mi al Re. Tanto en los Sustenidos, como en los Bemoles, es preciso tener presente las quatro reglas siguientes: 1? Que no se pueden usar junto ala Clave á menos que no sigan su progresión : esto es, que no se puede notar el tercero sin que le preceda el primero y segundo ; y asi de los demás. 2? Que los accidentales solo contribuyen á aumentar los de junto á la clave en el compás que los encierra. 3? Que los Bequadros vuelven á su ser natural todos los signos que los Sustenidos y Bemoles han aumentado, tí disminuido de un semitono ; advirtiendo, que su efecto respecto á los de junto d la Clave no pasa del compás que los encierra ; y en los accidentales vuelve el signo á su ser natural en toda la sonata ; á no ser que se le añada otra vez alguno accidentalmente. 4? Que quando en una sonata se quiere pasar del modo tercera mayor al de

tercera- menor, d de

un

tono á

otro, se usa poner al principio del compás los Sustenidos ó Bemoles que se necesitan, o un número de Bequadros según el de los Bemoles ó Sustenidos que se

quieren quitar ; y entonces todos los signos toman una nueva entonación propia del modo a que pertenecen , y siguen asi hasta acabar la sonata , d hasta que un nuevo modo les dé una diferente armonia. PUNTO

DM

AUMENTACIÓN.

Aunque para cada valor hay una figura, se ha substituido se señala como la mitad de la cabeza de una aumentar la mitad del valor de las figuras á cuyo lado derecho se nota ; de suerte que si el punto está después de la mínima equivale esta á tres Semíni mas: si después de la Seminima, á tres corcheas, y asi en las demás figuras ; y esto es para que se continúe el son de aquella figura sin interrupción mientras tanto que dura su valor en el comun

punto , que Seminima, para

pás. QLam. 3. Fig. 9,y

10.) •

LIGADURA.

La ligadura sirve para juntar en un compás dos signos iguales, aunque de diferentes figuras; pero como ya junta una Seminima y una Semicorchea; y a una mínima y una Corchea , haciendo lo mismo en las demás figuras : era impo-

sible el notar y entender una quantidad de puntos que se" necesitaba para executar sin interrupción dos figuras tan desiguales; y por eso quando la ligadura une las dos figuras de un mismo signo , la segunda sirve de punto á la primera. (Lam. 3. Fig. 11.) Otras veces la ligadura se usa para manifestar que todas aquellas notas que comprehende , aunque sean diversas tanto en signos como en figuras, se deben executar ligadas. ( Lam 3. Fig. 12. )

ACCIDENTES

MUDOS.

PAUSAS.

Las pausas son siete figuras mudas que equivalen á las siete figuras musicales, y sirven para denotar el tiempo que la voz d el instrumento tiene que suspender el sonido en el compás. (Lam. i. Fig. 8.) Su valor es igual tanto en el compás perfecto é imperfecto, como en sus derivados. Para expresar un número qualquiera de compases de silencio se usan dos Barras perpendiculares en las cinco lineas d rayas horizontales del papel de música. La una debe correr dos lineas y su espacio correspondiente, y equivale á dos compases : la otra tres rayas con sus dos espacios, y equivale á quatro compases. Con estas dos Barras y la pausa de semibreve se puede describir un número infinito de compases de espera. ( Lam. 3. Fig. 18.) PUNTILLOS

DE

REPETICIÓN.

Quando el autor de una sonata ú otra pieza qualquiera quiere que se repita la primera parte de ella d las dos , pone dos puntillos al lado de la barra final, y con esto el que la executa entiende la idea del Compositor. (Lam. 3. Fig. jj.) p

ARRAPOS.

Párrafos se llaman dos ft$ con una linea perpendicular; y se usan quando se quieren hacer repetir uno , dos d mas compases. {Lam. 3. Fig. 14.') Sucede generalmente que el copiante por descuido, d por excusar el trabajo de escribir

9

dos veces lo mismo, se dexa alguna repetición , y entonces se usan las dos $ $ . También los autores de música usan de esta señal muy á menudo, quando tienen que repetir lo mismo dos d mas veces. CALDERÓN.

Calderón es una señal que se ha admitido para que toda la orquestra y los cantantes suspendan á un mismo tiempo lo que estén executando. Se nota con un semicírculo y un punto dentro. Hay dos especies de calderón : una de tiempo ilimitado y se nota el semicírculo sobre un signo qualquiera , ( Lam. 3. Fig. 22.) y entonces el primer Violin d el maestro de capilla da la señal para seguir la música. La otra de tiempo limitado : y se señala sobre una pausa : {Lam. 3. Fig. S Í . ) la suspensión en este caso es muy breve; pues generalmente se le da el valor de la pausa final sobre la qual está el calderón. Se entiende también por calderón la libertad que tiene un cantante d un instrumentista quando toca un á solo de hacer una cadencia final, que sea análoga á la música que ha executado , siempre que el calderón esté en el último compás de su obligado. {Lam. 3. Fig. 4?) GUIÓN.

Guión es una señal que se usa al fin de las pautas, y se pone en la raya d espacio fixo d accidental de la nota con que empieza la pauta que se sigue. Sirve para que el cantante d el instrumentista no se equivoque y tome una pauta por otra : se señala de esta manera W {Lam. 3. Fig. 17?)

B

10

P A R T E

S E G U N

DE LOS PRINCIPIOS DE

LA

A

G E N E R A L E S

MÚSICA.

ARTICULO LA

D

I.

OCTAVA.

* k3e llama Octava la Escala Diatónica de ocho puntos seguidos , como: Ut , R e , Mi, Fa, Sol, La, Si, Ut. Estos ocho puntos se dividen en tonos y semitonos s pero como la Octava puede ser tercera mayor y tercera menor, los puntos no guardan siempre la misma progresión, y por consiguiente es preciso valerse de los Sustenidos y Bemoles para que qualquiera de los siete pueda servir de tónica ó primera de tono. Solo la Octava de ut está exenta de accidentes , y es tercera mayor por naturaleza ; por lo qual nos serviremos de ella para manifestar las distancias de los tonos y semitonos, que precisamente deben guardar todas las Octavas tercear mayor. Su progresión es la siguiente: i ? De Ut i Re un tono.

2* De Re á Mi un tono. 3? De Mi á Fa un semitono mayor. 4? De Fa á Sol un tono. 5? De Sol á La un tono. , 6? De La á Si un tono. 7? De Si á Ut un semitono m a y o r . (Lam. 4. Fig. 37.) De lo que resulta que la Octava contiene cinco tonos y dos semitonos, o doce semitonos, y que el primer semitono está de la tercera á la quarta, y el segundo de la séptima á la octava; no sucede lo mismo en la Octava tercera menor; pues los semitonos mudan de lugar, y por consiguiente las voces no guardan la misma progresión. La octava de La es la sola que no necesita de accidentes fixos; y asi por ella expondié-

i Rous. Dic. de Música, tom. II. pag. 29. a „ Hay dos especies de semitonos: mayores y menores. Son ma„ yores, quando el semitono existe entre dos signos, como de Ut ó Re ¿>,

„ de Mi á Fa,de Si á Ut & c ; y son menores, quando el semitono es el mismo signo alterado,como de ut á ut $ de/a aja jf: de Re b á Re h¡.

1

11

mos las distancias que deben guardar las voces en la Oc­ tava tercera menor; y es como sigue : i* De La í Si un tono. 2? De Si á Ut un semitono mayor. 3? De Ut á Re un tono. 4? De Re á Mi un tono. 5? De Mi á F ¿ un semitono mayor. ¡5* De á 5o/ un tono. 7? De Sol á Zar un tono. (Lam. 4. Fig. 57.) El primer semitono en esta Octava, está de la segunda á la tercera, y el segundo de la quinta á la sexta; pero como la séptima debe ser siempre mayor,(porque anuncia la tónica, por lo qual se llama sensible) en la Octava tercera menor se hace mayor accidentalmente ,y entonces la distancia de la sex­ ta á la séptima es de un tono y medio. (Lam. 4. Fig. 29 ,yjo.*) En ambas octavas solo tres signos guardan siempre la misma distancia de la tónica y son : la segunda, la quarta y la quinta, pues la segunda dista de la tónica un tono , la quarta dos y medio , y la quinta tres y medio. También se nombran octava dos signos iguales, siempre que el segundo sea agudo y el primero grave, ó el primero agudo y el segundo sobreagudo ; y asi por la inversa. ( Lam. 3. Fig.

3.)

ARTICULO LOS

II.

E INT RVALOS.

en general es la distancia que va de una voz á otra , como de Ut á Re : de Ut á Mi,érc. Hay dos especies de 1

intervalo

intervalos y son por Grados conjuntos , y por Grados dis­ yuntas. Intervalo por Grados Conjuntos es el de dos signos segui­ dos , como de Ut i Re, de Re á Mi, & c , y por Grados dis­ 1

Rous. Dic, de Música, tom, I, pag. 403,

quando los signos no guardan su progresión diatóni­ ca , como de Ut í Mi: de Ré á Fa: &c. Ambos se dividen en consonantes y disonantes. Los consonantes, son perfectos é imperfectos: se llaman perfectos los que conservan siempre la misma distancia de la tónica en ímbas octavas, á excepción de la segunda, y son la quarta, la quinta y la octava; (Lam. 4. Fig. 1.) é imperfectos los que están sujetos á variar sus dis­ tancias , según mudan las octavas en su progresión de tercera mayor d tercera menor: y son la tercera y la sexta. (Lam. 4. Fig. 2 . ) Los Disonantes se llaman tales, porque su armo­ nía disuena al oido. En la escala diatónica se conocen sola­ mente dos, que son la segunda y la séptima. Y así e s , que to­ cándose al mismo tiempo la tónica y la segunda, ó la tóni­ ca y la séptima, (Lam. 4. Fig. 3.) el oido se queda como esperando alguna otra armonía; pues ninguna de las dos es difinitiva, como qualquiera de las tres perfectas : advirtien­ do que los consonantes pueden volverse disonantes, pero acci­ dentalmente. Todos estos intervalos pueden ser sencillos y dobles. Sencillos son los que se contienen en una de las tres octavas: dobles los que pasan de una á otra. (Lam.4. Fig. 4.") El primero es sen­ cillo , porque del Do grave al Re grave hay una segunda ; y del Do grave ai Sol grave una quinta: el segundo es doble, por­ que del Do grave al Re agudo hay una novena : esto es, los siete intervalos de la octava, y la segunda de Do á Re agudos. Ademas de los intervalos que llevo explicados hay otros dos que se llaman superfluos y diminutos; porque no pertene­ cen á ninguna de las dos octavas, y son ;

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*° Cinroj, medie

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TAìUA L

GIcmCRÀLDE TODOS LOS ACOliDES IIEC1VID0SENTA ARMONIA

Axvn/es de Jerce/u tntiuot:

Acordej Setisd?/es, c Tritonos.

p J)c aoj Oc/a ras. Atonieferficto. 7d.de sexta. Zd.con quarta.. A C.

32 DT * Ci O Acorde Use/isdie. Id. de quinta': Id. de/>cquenasexta. Zd. de Tritone. ~~«7

Acotdes de Sefttìma,.

Aeordes de Tercem me/ion -e-

§ g . 11$ H3 11$

5

JJc doj -Q-Oitaiw.Acorde-é-perflctu. Zd.de sexta. Zd.am quarta

A corde de sexta

superflua.

I U

Acorde de quinta su/?erfì'ua.

l

0. Acorde de sept/aia suporfi/ur.

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.Acordedesepti/na. Iddegrandesexta. Zddepcquena Zd. de seauaaa. sexta menor

AlQ>.

A.Q.

"

Acoreles de Seflà/nu dittwiuta.. 9— É

dLcordc&ae settima - Id.de sexta nuZd.de Zd.dctenera me- Zd. ab seq/uida icorae^dose/dima-Id.desexùìm. torà diminutu. yqui/ita d/nun. norj'ù-uvno superfl/ua.

Acorde iù sspùma superflua US). y sexta azen or.

Aeordes de dVona ~\Cterda2\CA&r>da_ .Y. Cueiyia .2: Cuerda .1:

Vacidd

^eyundaj.

Victo. Vacio. Cuerda.2'. (Jjuerda.l

Traete4.Traete.5 Trciáte 5- Traete.5. Traete 5. Cuerda 6:Ctterda. 5: Cuerda A iCterda 3:Cuerdd.2

Traite..2. Thawte. 2. Cuerda. 5 : Cuer-da.A :

Diapason ò Mango de la Guitarra. con /a c&ó'ùhctan

Sequìidà 'TrceraÀ

E TV B

EU

de toc/aó /età voceó jue

3°

Tradfef. P rtmer.

GroTTia&ca

Eli

8°

5°

conáenenl/oj

10°

9° Gli

Mi

D

ju¿?zce

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??iano

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mano.

d/a notan&jrm^y/aai^c^ja

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mano.

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ESCALA CHOMATICA DE L O S D a / o .

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TRASTES

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Tercertif

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5 i

6

7

8

¡Segunda, Ma/w.

13 T e r c e n a

M a / i o .

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15

11

TABLAJÏÏ.

CESCALAS

Dedo о

GiïlXEILdLESДЮЖЕЛА

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MANU,

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12

TABLA IV.

Dedo i 1

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MANO.

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24 Xi.

T A B L A

Dedo. 1

ESCALAS P AEALA

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Modo Menor.

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10 11 13 14

hartas.

Tetvérmp.

depimdas.

Premier as.

25

Modo Жеиог> 4

Dedo.

1

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3

4

4

TABLA

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ACORDES

CONSONANTES.

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1

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-

1

38

Consonantes

TABLA XVI.

EQUIVALENTES.

? /carde,/ ^ giraste

Dedo

Mano 1

Z4

-6 -DA i 1

yM. 3

M°. 3

39

CONTINUACIONDEJLOS A CORDES EQUIVALENTES

KÀcorde

• u n

S

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i (

:i

X

1

M

Disonairtes.

40

T A B L A XVII.

CADENCIAS fí

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M

PARA

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LA PRIMERA

MANO.

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TABLA XVÏÏL

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Modo Meiiorv

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LA PRIMERA

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CADENCIAS PARA LA SEGUNDA MANO.

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X X .

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CADENCIAS

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PARA

LA

SEGUNDA

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MANO.

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1

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Modo Menor.

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"F

4

TABLA XXI.

CADENCIAS

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PARA

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LA

TERCERA

MANO.

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Modo Mayor é=M

" ^ ^

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N

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— • t—•

T A B L A XXII.

CADENCIAS

PARA

LA

TERCERA

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MANO.

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i

=11

Modo Menor : 1 -—*

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H

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" 3 • — «i — 4 1—0

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-1 1

-1

fe4 * T • ^

44

CONTINUACIÓN

DEZA

RESOLUCIÓN PARA

LAS

DE LOS ACORDES TRES

DE SÉPTIMA

DIMINUTA

MANOS.

íe/tZ/tmo c/e

M°

ab/Z^mo c/e

/e///drio

ie¿ rJono

c/e (/?. #

M.

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i. ^

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—1 1 —1

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1

11

te

45

Sencillos

TABLAXXIV:

ARPEGIOS

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232.

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J 9 . 22 3 2 ., 3 22 tt ..

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3.

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GENERALES.

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...

.ZXi o i.

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ARPEGIOS

DE QUATMO

NOTAS.

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ARPEGIOS

DE CINCO

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2.

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NOTAS

D.\. . . 2 3

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Pedat ARPEGIOS

DE

D. лзл« t • .

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SEIS NOTAS.

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ARPEGIOS DE SIETE

NOTAS,

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DE DOCE

NOTAS,

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ARPEGIOS

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23212 321232

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Dobles.

52

CONTINUACIÓN

DEDOS*ARPEGIOS E)eC¿Q

ARPEGIOS

D^SEIS

D.

0 32

D.

A • • A• •

0

NOTAS.

1 2 31

GENERALES.

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