TEMA 11: EL AUGE INDUSTRIAL Y CREATIVO DE GRAN BRETAÑA • EL DESARROLLO INDUSTRIAL · Los orígenes de la producción inglesa El cine inglés había conocido un periodo sobresaliente con la Escuela de Brighton (plano, primer plano, montaje en paralelo...) A partir de 1908 se produce cierta parálisis condicionada por: • un constante aumento de los costes de producción • una muy potente competencia extranjera • una extraordinaria rigidez de los censores cinematográficos como herencia de la cultura victoriana. Con estos factores estamos ante un cine que casi desde sus comienzos estará bajo la tutela del cine estadounidense. Con el factor añadido de que el idioma no era una barrera (ni siquiera tenían que traducir los intertítulos). En los años 20 se incide en esta situación. Se produce una tentativa frustrada por la 1ª Guerra Mundial. En los primeros años 20 hay una práctica extinción de la producción cinematográfica en Gran Bretaña. En 1926 el 95% de las películas que se exhibían en Gran Bretaña eran estadounidenses. Esta situación alertó al gobierno, y decidieron adoptar medidas haciendo que se publicaran las primeras leyes de cuotas de pantalla y producción de cine nacional. En 1926 se redacta una ley que establecía cuotas de pantalla, la Cinematograph Film Act?. Con esta ley: • se prohíbe el alquiler ciego de películas • se limita el alquiler en bloque • se establecen unas cuotas de pantalla (por cada `x' películas extranjeras o estadounidenses un determinado número de películas nacionales o europeas). La medida fue muy eficaz en este caso, porqué sólo en 2 años ya se habían duplicado las infraestructuras de producción y se inició un periodo de expansión que avanzó en los años 30 llevando a la cinematografía británica a ser la 2ª potencia, después de EEUU, en unos pocos años. Esto sucedió gracias a figuras como Korda o M. Balcon. Alexander Korda ideó un género que sigue teniendo vigencia en el cine británico, el cine de época, biografías de personajes célebres que incidían en su vida privada (La vida privada de Enrique VIII). También hizo una extraordinaria labor en el documental (Flaherty fórmula de documentales que marcará a la BBC). Además, productores como Michael Balcon, que supo dar con el cine que quería el público, fórmula de cine popular que podía tener éxito. Películas con artistas del musical famosos. También gracias a los beneficios económicos consiguió introducirse en producciones más arriesgadas, de más envergadura. Descubrió talentos como Carol Reed, Michael Powell o Alfred Hitchcock. Por todo esto se le considera el padre de la industria de producción británica. 1

En vísperas de la guerra, el proceso de crisis de la industria terminó de hundirse al llegar la guerra. Gracias a la operación de finales de los años 20 el cine se había convertido en la fórmula más popular de entretenimiento en Gran Bretaña y podía competir con la industria estadounidense. En este ambiente se produce la transición del cine mudo al sonoro, que fue más sencilla gracias a esa ley. En esta atmósfera comienza la trayectoria profesional de Alfred Hitchcock. ALFRED HITCHCOCK Tuvo formación religiosa, en los jesuitas. Es otro ingeniero frustrado. En el cine entró trabajando como diseñador de decorados, vestuarios y como guionista, entorno a 1924. En 1924 entra en la Gainsborough Pictures que había creado Balcon. Poco después marcha a trabajar a Alemania (por un acuerdo entre países) donde va a poder trabajar junto a Murnau. Tanto se impregnó de la forma de hacer alemana que algunas de sus primeras películas, que rodó en Alemania, tuvieron que ser remontadas para ser entendidas por el público británico. Enorme peso que va a tener en su obra el Expresionismo alemán y también otro movimiento, el Kammerspielfilm (psicología de los personajes). Su primer trabajo como director fue El jardín de la alegría (1925), en Alemania. En estos primeros años también pudo trabajar en EEUU en la Famous Players......... Donde aprendió las técnicas de iluminación brillante que asimiló junto a lo aprendido en Alemania. También le influencia la cultura británica y algo como la literatura policíaca británica, uno de los géneros más sólidos del momento. Y también algo propio de su personalidad y formación infantil: la ironía jesuítica, el distanciamiento crítico, cinismo... que está muy presente en su obra. Todos estos ingredientes, sumados a la experiencia que va adquiriendo, va a dar lugar a uno de sus primeros trabajos solventes aun en cine mudo: EL enemigo de las rubias (1927) donde trata el tema del falso culpable que reiterará en su cinematografía. En los años 20 hizo grandes progresos en la técnica, sofisticación conforme hace películas. Los años del mudo serán su etapa de formación que ese concluye con el aprendizaje de la técnica del sonido. Rodó la primera película sonora del cine británico La muchacha de Londres (1929). Originalmente se rodó como muda, pero se convirtió en sonora rodando escenas nuevas y sonorizando partes de lo ya filmado. Con esta película, Hitchcock se posiciona. Si durante los años 20 trató el género policiaco y las comedias galantes, a partir de este título se decantará por el género policiaco, con variantes. Además es la primera película donde utilizó una localización famosa para una secuencia importante de la acción, algo que hará mucho a partir de este momento. Además ya hace alarde de algo característico en su obra: el empleo del montaje para construir el suspense. También expresa en esta película un tema clave en su obra: el miedo inmerso en lo cotidiano. Resulta más 2

inquietante el terror si emerge de cosas habituales. Es uno de los valores que descubre Hitchcock. Se convirtió en una de las películas más notables del paso al sonoro. Utiliza el sonido ambiente, pero también el sonido contrapuntístico, lo que permitía a la cámara moverse con mucha fluidez. Por el uso del sonido sorprendió en Murder (1930), por el empleo de la voz en off (descubierto a la vez por Buñuel). En este caso se utiliza para escuchar el remordimiento de la conciencia del asesino. Tuvo éxito comercial y pronto fue el más importante realizador inglés del momento, haciendo películas como: El hombre que sabía demasiado (1934) o 39 escalones (1935). En 39 escalones aborda uno de sus temas predilectos, el falso culpable. Este tema le permitía crear un mundo propio, con situaciones que se complicaban, podía jugar con la comedia, con el romance... pero todo esto gracias a su excepcional dominio del montaje, con el que sabía mezclar elementos muy diversos. Gran intensidad dramática, y también comedia de misterio. Hitchcock utilizaba la ironía para compensar la tensión de la película y permitir descansar al espectador. Ironía como recurso para mejorar y equilibrar las secuencias de tensión. En 39 escalones podemos ver un ejemplo de montaje muy elaborado, como la secuencia en la que se funden el grito más el pitido de la máquina del tren. En contraste con la comedia de misterio rueda Sabotaje (1936) y Alarma en el expreso (1938). Todos los títulos de esta etapa le sirven para perfeccionar el sonoro y convertirle en el cineasta británico más importante de la década de 1930. Secuencias de 39 escalones Hace hincapié en el cuchillo como elemento clave Ironía Puesta en escena aprendida de la Escuela Alemana. Debido al éxito que tenía en el cine británico, Hitchcock había tenido ofertas en los años 30 para ir al mercado estadounidense. En 1939 realizó Posada Jamaica basada en una novela de Dafne de Moliere, lo que le pone en contacto con el productor de Lo que el viento se llevó ................... quien le hará una oferta económica que no podrá rechazar, además en ese momento comenzaban los bombardeos en Gran Bretaña y en EEUU los medios técnicos eran más avanzados y podía seguir investigando. Se traslada a Hollywood para rodar otra adaptación de una novela de Dafne de Moliere, Rebeca (1940), la película que le va a abrir las puertas de Hollywood, con una disponibilidad ilimitada de medios técnicos. Esta, su primera película americana, tenía un planteamiento y estética totalmente inglés. Empieza ya a jugar con el abandono del montaje corto, rápido, para ir empleando tomas largas con mayor profusión y flexibilidad en los movimientos de la cámara, posible por los medios de los que disponía. Con Rebeca inicia una tendencia: la preocupación por la introspección psicológica de los personajes, que va a marcar su obra. Personajes de múltiples facetas. El modo en que construye psicológicamente a los personajes 3

empieza a ser una constante en su obra. Sospecha, La sombra de una duda nos muestran su forma de crear tensión. Recuerda muestra la introspección psicológica. En esta película trabajó en colaboración con Dalí, quien diseñó los decorados de las secuencias oníricas. Esta película le sirve para descubrir el filón del psicoanálisis trasladado a la intriga policíaca. A partir de esta película habrá muchas secuelas `freudianas' que se prolongan hasta nuestros días. En los 40 una producción preocupada por los aspectos psicológicos y también en paralelo un grupo de trabajos asociados con la guerra (espionaje, resistencia...) una veta que también explotó, como una manera de comprometerse con el bando aliado. Crítica muy sutil que toma postura por los aliados: Enviado especial, Sabotaje, Náufragos... contribución a la propaganda bélica, incluso una vez terminada la guerra, por el temor al peligro nazi: Encadenados, donde se plantea el drama de una mujer que es hija de un miembro del partido nazi y que tras la muerte de su padre se siente obligada a compensar el daño que ha podido hacer su padre colaborando con el espionaje estadounidense, casándose con un nazi. Es un drama porqué se enamora de un compañero espía y tiene el dilema moral entre el amor y el deber. En esta película rodó algunas de las mejores escenas de amor de su carrera. Otro de sus rasgos es que no muestra el sexo de manera explícita, sino sugerida, como muchos temas. Evidencia de manera magistral cómo puede ofrecer al espectador la información necesaria sin que nada aparezca explícito. Esta sexualidad transmitida por los dos actores es fundamental para entender la complejidad de la situación de la mujer. Hitchcock utiliza 2 fórmulas: • cine psicológico: que desembocará en el psico−thriller • tratamiento de temas bélicos: como forma de propaganda, posicionamiento y reflexión sobre la guerra. También va aficionándose a las tomas largas y los planos−secuencia. Secuencias de: Recuerda (también tema del falso culpable) decorados de Dalí (1945). Encadenados Ingrid Bergman en los dos casos Se adapta a las formas de trabajo de Hitchcock, nuevas posibilidades de la técnica .???? Terminada la guerra, hay un cambio de tendencia en Hitchcock, son los años del Technicolor, Vistavisión y el 3D. Va a experimentar con las nuevas técnicas del cine, sobre todo para tratar de hacer frente a la competencia de la TV en los 50. Aprendió muy pronto que para las producciones de calidad necesitaba controlar todo el proceso creativo y esto se conseguía siendo el productor. A mediados de los 40 crea la Trasatlantic Pictures?? Con un acuerdo de distribución con la Warner, puesto que era un `minor'. Así pudo producir títulos personales. Además le preocupaban otros temas: la naturaleza y el origen de las fuerzas motivadoras de los personajes (el 4

origen de nuestros actos). Tema que trató sobre todo en los años 40. Cada vez más ocupado de la técnica. Experimentación, manipulación del espacio en la pantalla, y sobre todo experimenta con la respuesta condicionada del público, jugar con el montaje para prever la reacción de los espectadores. Con todas estas innovaciones hizo su primera película en color: La soga (1948), donde además de la introspección psicológica, lleva al límite la experimentación con el plano−secuencia. Planteada como una película rodada en su totalidad como si se tratase de una sola toma. Esto es falso, pero pudo prever los cortes con fundidos en negro y generar la sensación de continuidad. Muestra su preocupación por la experimentación. A finales de la década de los 40 y en la década de los 50 encontramos 2 momentos claros en los que puede dividirse esta época de experimentación con la técnica: 1º. (1948−54) −> con la Warner Bros. sobre todo. Cierto declive de su carrera. Se salvaría con Extraños en un tren (transferencia de la culpabilidad) o Crimen perfecto (utiliza con habilidad el recurso de 3D−> radica su habilidad en que no pone la película al servicio de la técnica sino que utiliza el 3D para dar más intensidad dramática como en la escena del asesinato con las tijeras). 2º. A partir de 1955 recupera vitalidad realizando sus mayores éxitos: La ventana indiscreta (voyeur) Atrapar a un ladrón (Vistavisión) comedia policíaca que termina de elaborar. Pero...¿quién mató a Harry? El hombre que sabía demasiado (nueva versión de la que hizo en los años 30 donde demuestra que ha terminado de aquilatar la fórmula del suspense. Suspense −> recurso que estaba ya en la literatura, tan lejos como en Las mil y una noches. Hitchcock lo lleva a su máxima expresión jugando con los nervios y el masoquismo del espectador. Esquema de suspense: Ir dando abundantes datos al espectador, que van incrementando la tensión, hasta que al final se resuelve en positivo o negativo. Aporta todos los datos menos un: `cuando?'. A veces da información que tiene el espectador, pero no el protagonista En los años 50, trabaja con un estilo visual brillante, muy efectista, constante movimiento de la cámara, muy elegante. Además controlando perfectamente la estructura del guión y cómo está trazada cada una de las tomas en el guión, siempre apoyado en el sonido y la música. En El hombre que sabía demasiado hay una toma en la que la música tiene todo el protagonismo (crescendo musical y de acción). Al final de la década aumentó la creatividad y efectividad: Vértigo, Con la muerte en los talones 5

escena de El hombre que sabía demasiado sofistica el recurso del salvamento en el último minuto de Griffith otra vez disyuntiva entre amor y deber. Última etapa −> madurez. Se esforzó por lograr la perfección de manera más palpable. La popularidad hacía que cada vez tuviese que ser más exigente, lo que consiguió con Psicosis (1960), un año después de Con la muerte en los talones. Con Psicosis vuelve al blanco y negro, formato casi televisivo, para la Universal, que se identificaba con el género de terror. Va a conseguir la alternancia mejor lograda entre 2 sistemas semánticos que algunos cineastas consideraban opuestos: el montaje y la toma larga; alternándolos según convenía. montaje a la rusa en la escena de la ducha, con 87 planos, ráfagas rapidísimas donde utiliza conscientemente el efecto Kulechov; no muestra ni un solo plano del cuchillo clavándose, el espectador reconstruye la acción que no se ha mostrado de manera expresa. plano−secuencia normalmente con grúas que parten de tomas cenitales. Alternancia de 2 sistemas evidenciando que no son contrapuestos y que se pueden utilizar dependiendo de lo que se pretenda en cada momento. Se sustenta más en la violencia psicológica que en la física. Rompe con muchos cánones del cine de suspense. Desaparece el humor, no hay piedad ni ternura. Enorme tensión en el espectador porqué mata a la protagonista en el primer tercio de la película, generando una enorme incertidumbre. Excelente banda sonora que sirve para generar momentos con música moderada que acompaña y otros momentos en que los agudos de violín subrayan la acción violenta. Psicosis refleja la ansiedad de una época. Juega con los miedos intrínsecos. Temor que emerge de lo cotidiano. Gracias a esto, Norman Bates abre la galería de psicópatas del cine contemporáneo. Esta película, y la siguiente, Los pájaros fueron muy bien acogidas por el público y la crítica. Las siguientes parecieron inferiores, aunque no fue así. También realizaría alguna obra más en Gran Bretaña, como Frenesí. Aportaciones de Hitchcock: • era consciente de los recursos • dominaba las leyes de la ........ y la reacción del público en la butaca y en la taquilla • en él se aúnan 2 de las grandes tradiciones clásicas: · el montaje a la rusa

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· el plano−secuencia y la puesta en escena • perfeccionista, preocupación por la forma, por la técnica • Interpretación muy personal de los miedos de la época (Psicosis −> década de inseguridades) escenas de Psicosis TEMA 12: LOS EEUU DESDE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL AL DESMORONAMIENTO DELSISTEMA DE ESTUDIOS 1. HOLLYWOOD DURANTE LA GUERRA: ORSON WELLES A partir de los años 40 se pone en cuestión el sistema de estudios tradicional y el modo de representación institucional. Orson Welles, con su primera película, Ciudadano Kane asestó el primer golpe a este sistema, introduciendo muchas novedades que se asimilarían en los 50, 60 y 70. No tuvo mucho éxito entre el público, pero sí entre los cineastas. Será en 1941, con tan sólo 25 años, cuando Orson Welles realice su primera obra cinematográfica, Ciudadano Kane, una propuesta muy rupturista e innovadora. • Proyección del inicio de Ciudadano Kane Su rodaje y estreno se produjo en medio del clima bélico de la 2ª Guerra Mundial, que va a propiciar la ruptura con determinados valores de la cultura estadounidense y occidental. El estreno se produjo en septiembre de 1941, y en diciembre de 1941 EEUU entraba en la guerra. Esto propició que no tuviera éxito de público, ya que no propiciaba la evasión del espectador en este clima bélico. Notas biográficas: Nace en Wiskonsin En 1915. Perdió a su madre pronto y desde muy joven fue actor y director teatral. Se ve como el sucesor de Max Reinhardt (director teatral del Expresionismo alemán). Dentro del teatro destacó especialmente por sus versiones e interpretaciones de Shakespeare (como la versión vudú de Macbeth). −−−> recomendación: película Abajo el telón de Tim Robin Muy interesante. Sobre Welles y la atmósfera política y cultural antes de entrar EEUU en la 2MGM Problema de la censura, caza de brujas ya latente. La fama definitiva le llegó más por un suceso. Con 23 años provocó una crisis de pánico colectivo por la emisión radiofónica de la adaptación de un relato de H.G. Wells titulado La Guerra de los Mundos. La mitad de los americanos se creyó el programa camuflado de noticiario, y hecho con un uso muy moderno de los recursos sonoros. Constituyó un fenómeno sociológico. El país se colapsó durante unas horas. Este incidente hizo que la industria del cine pusiera los ojos en él. La RKO le propuso un contrato sin precedentes: carta blanca para realizar una película, donde podía tener el control absoluto durante rodaje y montaje. 7

De esta manera, llegó en 1939 a Hollywood, donde le recibieron de manera hostil. Su único aprendizaje, como el mismo confesaba, había sido haber visto 40 veces la diligencia de John Ford. Con apenas 25 años llega a dirigir con gran libertad, convirtiéndose en un caso excepcional dentro del sistema de estudios (MEDIOS + LIBERTAD). La RKO se animó a invitarlo por 2 motivos: • habían decidido cambiar el sistema de trabajo, constituyendo equipos independientes con proyectos propios, que ya habían utilizado otros estudios con buenos resultados. • La fama de Welles por el suceso radiofónico. Welles tenía mucha experiencia teatral, pero ninguna en cine. Llega a Hollywood con su compañía de actores de teatro para hacer la película (Mercury Theater). Ese desconocimiento del método del cine se ha considerado como una de las claves para poder explicar la ruptura que propone Welles, ya que no e ha formado en el sistema de estudios, es su bagaje teatral el que va a servir para renovar el cine. Además Welles compensó sus carencias pidiendo que participasen en su equipo algunos veteranos de la profesión: Hermann Mankiewicz (guionista de los Hermanos Marx en su primera etapa), Gree Toland (director de fotografía de John Ford en Las uvas de la ira), y otros como Van Nest Polglase (director artístico) y Bernard Herrmann (director musical). Lo que Welles hizo fue aprender cine mientras lo rodaba (4 meses de rodaje) y al mismo tiempo estaba haciendo una propuesta diferente y renovando el lenguaje cinematográfico. En el libro−entrevista de Bogdanovich, Ciudadano Welles, Welles comenta anécdotas acerca de la película, como por ejemplo cómo esquivaba el control de los estudios fingiendo que estaban ensayando algunas tomas, mientras las estaban rodando. La película Ciudadano Kane es una novedad por muchos aspectos: • el tema: Es bastante novedoso por su forma de tratarlo. En principio había pensado adaptar El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, que más tarde realizaría Coppola (Apocaplipse Now). Quería rodarla utilizando la cámara subjetiva, pero esto resultaba muy costoso por lo que se desestimó el proyecto. La película, al principio se iba a llamar American. Es el intento de reconstrucción de una biografía de un americano célebre, pero es mucho más, ya que refleja también el mundo del periodismo. Reflexiona sobre la realidad y la manera de transmitir esa realidad (como se cuenta). Toda la película es una investigación periodística. Se ha dicho q esta película es un símbolo del vacío que habitaba en el corazón de los americanos en estos momentos, que intentaban llenar con posesiones. Además también es un anuncio de otros temas e interrogantes que desarrollará posteriormente en su obra: • el desajuste entre el papel social y la realidad interior de los individuos 8

• la ambición como impulso corruptor (destructor). Tema que ya estaba en Shakespeare • visión elegíaca del pasado (cualquier tiempo pasado fue mejor). Todos estos temas están apuntados en la obra. Pero el interés no sólo está en los temas, que ya son inusuales sino también en cómo lo cuenta: • estructura narrativa: Nada convencional, muy complicada y muy clara. La película empieza por algo inusual, contándonos el final, la muerte de Kane. Para mantener el interés o la tensión dramática utiliza el gancho de `rosebud' que es un dato, una pista con la que van a intentar entender el perfil del protagonista, pero en realidad es una pisto falsa, no tiene en realidad ninguna importancia, es secundaria, pero sirve como excusa para desarrollas la historia, que es la reconstrucción de la vida de Kane. Esta pista es sólo una anotación más en su vida. La palabra `rosebud', que significa `capullo de rosa' se supone que es un guiño que hacía referencia al magnate de la prensa William Randolph Hearst, ya que así es como denominaba al sexo de su esposa, relacionándolo así con el perfil de Kane. La película empieza con un noticiario News on March que refleja a los semanarios cinematográficos que existían en EEUU. El montaje descoyuntado del noticiario es un adelanto de lo que vamos a encontrar en la película: visiones fragmentarias de personas que conocieron a Kane. A partir de aquí encontramos una concatenación de flash−backs, que son las entrevistas que muestran los diferentes puntos de vista de los personajes. LA película se organiza mediante una sucesión de 5 flash−backs que a veces se solapan ( a veces se cuenta un mismo hecho desde perspectiva diferente): • el tutor de Kane, Walter P. Thatcher, en el que no hay entrevista directa, sino que son sus memorias. Encierra las claves de su niñez, el origen de su riqueza, infancia y primera juventud dentro del periodismo. • su hombre de confianza Bernstein • su amigo Leland • su ex mujer, Susan Alexander • y el mayordomo Raymond Esta estructura era una actualización de fórmulas ya empleadas (Sjöström Doc Kitchen??). Welles lo depura y sofistica mostrando todas las posibilidades que encierra. Akira Kurosawa retomará este recurso más tarde en Rasomón. Esta técnica nos proporciona muy diversos puntos de vista. Al final de la película hay una secuencia donde Kane pasa por una serie de arcos con espejos que multiplican la imagen, haciendo una metáfora de lo que nos ha ofrecido la película, una multiplicidad de puntos de vista, el misterio de la personalidad del ser humano.. Estos elementos narrativos tienen mucha coherencia con la técnica con la que se cuenta la historia: • técnica: Gran protagonismo de la profundidad de campo y de las tomas largas, utilizado para mostrarnos el enorme protagonismo de la puesta en escena.

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Está potenciando una relación adulta del espectador con la pantalla. Esta propiciando que el espectador entienda a los personajes con los elementos que le rodean y que pueda llegar a sus propias conclusiones acerca de lo que está viendo. Ninguna de las visiones es definitiva o cerrada. La `bola de nieve' es una metáfora sobre la fragmentación, la multiplicidad de visiones La película nos lleva a una reflexión: La constatación acerca de la imposibilidad de conocer al completo al prójimo. Esta es una ideas que propone de manera metafórica con el cartel de NO TREPASSING que aparece al principio y final de la película Con todo esto Welles está proponiendo una relación adulta con el cine, que el propio espectador elabore sus conclusiones. Esto se puede ver en: • las coordenadas espacio−temporales, que son más complejas que las que se utilizaban habitualmente, ya no es una narración lineal. • También supera el realismo lineal por la diversidad de puntos de vista que ya se había propuesto en la literatura contemporánea de EEUU (la generación perdida) • Aparente desorden narrativo que incorpora por primera vez al cine la relatividad temporal, que estaba tratando en esos momentos la filosofía. Otros valores importantes de la película serían las síntesis narrativas y las síntesis valorativas, construidas mediante imágenes: • las síntesis narrativa resume en pocos planos ideas de la vida de Kane (haciendo un uso del montaje muy corto). Esto lo hace por ejemplo cuando muestra el proceso de deterioro del primer matrimonio (resumido en unos pocos planos). Paradójicamente utiliza un referente teatral que traslada de una forma muy cinematográfica. Lo mismo ocurre cuando se casa con Susan Alexander y resume su carrera fallida como cantante de ópera, y en un solo plano nos cuenta el intento de suicidio de Susan. • La síntesis valorativa es un grado superior a la anterior, más sofisticada. A través de imágenes u objetos se conduce al espectador a hacer una valoración (esta idea esta cerca del montaje intelectual). Esto se puede ver por ejemplo en el largo plano secuencia, anguloso, cuando tras la muerte de Kane se hace inventario de sus objetos; el movimiento de la grúa de la cámara ilustra la ilimitada ambición de Kane y repasa algunos de los objetos que forman parte de su vida y que nos hacen valorar lo que verdaderamente ha tenido importancia en su vida. Aspectos técnicos: En esta obra están todos los rasgos cinematográficos de Welles, que rompen con el modo de representación institucional Welles tiene un estilo propio, con rasgos estéticos que lo identifican. Muchos están ya apuntados o desarrollados en Ciudadano Kane. • Su cine es deudor en muchos aspectos del Expresionismo alemán (claroscuro, distorsión de algunas imágenes...) pues había aprendido la propuesta expresionista a través del teatro. • La película arranca con un plano subjetivo. • Montaje −> no va a ser algo habitual en el, ya que en su obra abundan las tomas largas y planos−secuencia, pero aquí utiliza un montaje corto para hacer las síntesis narrativas.

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• Movimientos de grúa efectistas que actúan como golpes de efecto, muy grandilocuentes. • Apenas emplea el primer plano. Preferencia por los planos medios y sobre todo generales porqué le permiten mostrar al personaje en su entorno y mostrar información a través de la puesta en escena. • Notable y muy acertada utilización y opción por el uso de la profundidad de campo y el plano−secuencia, que trabajará unidos. • Los largos flash−backs están pensados para representar el modo de fluir de la memoria (para esto es muy adecuado el plano−secuencia así como la profundidad de campo). • Tomas muy largas en duración. • Para trabajar la profundidad de campo cuenta con Gregg Toland que ya había trabajado en esta técnica, Panfocus, recuperando la exploración en la profundidad de campo que ya estaba en los inicios del cine y fue recuperado más tarde (Renoir, Ford...) aunque algunos como Renoir lo hicieron con limitaciones técnicas. • Muchas de estas características se dieron por la combinación de distintos avances en 1941: · películas más sensibles · posibilidad de crear lentes de focal muy corta, hasta 18,5 mm. · descubrimiento y fabricación de focos cada vez más potentes que conseguían una iluminación de marcado claroscuro. Todo esto da lugar a que la cámara pueda mantener en foco desde objetos a 50 cm. o a 600 m. de distancia, conservando la misma nitidez. Desde el advenimiento del sonoro no se había trabajado con esta calidad en la profundidad de campo, gracias a Toland, pero utilizado por Welles. • Continuidad dramática; tomas muy largas apoyadas en la profundidad de campo. En un momento en que el cine corría el peligro de estandarizarse, Welles ve más lógico el empleo de tomas largas, unido a la profundidad de campo para mostrar a los personajes moviéndose por la puesta en escena. Esto es una alternativa al clasicismo establecido (montaje plano−contraplano, más corto, narración lineal...) Estas técnicas se pueden ver por ejemplo en la secuencia de la cena en el Incualler????: · profundidad de campo que muestra el punto de vista del protagonista (posesividad) · composición en profundidad: hace aflorar la psicología de los personajes mediante el uso de la puesta en escena (en vez de montaje ruso se acerca más al Expresionismo por la importancia de los decorados). Usa mucho la profundidad de campo y las tomas largas apoyado por la puesta en escena. • La profundidad de campo está apoyada también por la profundidad de campo sonora. Cuando aún no existía el stereo hablamos ya de relieve sonoro. Sonido muy moderno ya que Welles procede de una amplia experiencia en el mundo de la radio. El sonido a veces representa un puente visual (presente y pasado unidos por una voz). También utiliza 11

diálogos solapados (algo infrecuente en cine). Para lograr la profundidad de campo sonora graba con cuidado y de manera diferente (variando la intensidad de la voz dependiendo de si está en primer plano, medio o en el fondo de la escena. Esta variación de la intensidad de la voz apoya el relieve visual de la profundidad de campo. • Angulaciones. Muchas veces insólitas. Picados y sobre todo contrapicados extremos, lo que lleva a Welles a recuperar los techos, algo que ya había hecho Ford en La diligencia. Utiliza los techos para construir atmósferas opresivas, lo que se ha denominado en su obra perspectiva infernal, que igual magnifica que minimiza a los personajes. Stroheim ya lo había utilizado en Avaricia y Ford también, pero Welles lo hará constantemente en Ciudadanos Kane. El montaje de la película fue muy costoso a pesar de utilizarse tomas largas. Costó 9 meses. Se llevó el Oscar al mejor guión. No tuvo éxito de público. Además ola de ................ que estuvieron a punto de acabar físicamente con la película, porqué William Randolph Hearst entendió que se hacía una caricatura de su perfil o una biografía no autorizada y boicoteó la película, pero gracias sobre todo al productor, que medio a favor de la película el negativo no fue destruido y se pudo estrenar. Tuvo buenas críticas a pesar de no funcionar en taquilla ( por la promoción y el momento histórico). Mucho reconocimiento entre los profesionales. Aunque la película no fue muy cara, Welles adquirió fama de derrochador y en la siguiente película el montaje no fue controlado totalmente por él. En El cuarto mandamiento nos muestra el cambio de la sociedad con el automóvil. Tiene un final añadido que no rodó ni montó Welles y esto se nota. La RKO lo despide en 1942 después de rodar It's all true en América latina. Su trayectoria posterior circula al margen del sistema de estudios para poder mantener su independencia. En The Stranger hace propaganda antinazi. Todas estas películas serían denominadas clásicos defectuosos por Truffaut. También adaptaciones de obras de Shakespeare como La dama de Shanghai, Macbeth, Otelo, Campanadas a medianoche... Es uno de los cineastas que mejor ha llevado a Shakespeare a la pantalla. También hizo una adaptación de El proceso de Kafka utilizando angulaciones extremas. Sed de mal esta considerada como el último gran film de cine negro de época clásica. Una historia inmortal fue su primera película en color y F for Fake es una reflexión sobre la copia en el arte, donde no sólo reflexiona sobre lo material del arte, sino que se cuestiona a sí mismo, su uso del lenguaje cinematográfico, haciendo un montaje corto. Dejó proyectos inacabados, como El Quijote para el que rodó algunas escenas y que ocupó los últimos 20 años de su vida. 12

La figura de Welles es fundamental, genial en medio de un panorama artístico que empezaba a anquilosarse. Renovó el lenguaje cinematográfico que cuando él llegó tendía a la estandarización. Paradójicamente, lo que hizo fue renovar el lenguaje cinematográfico desde el teatro, lo que parece contradictorio. Supo sacar partido de sus conocimientos de teatro para insistir en la importancia de la puesta en escena con la que consigue ....... las situaciones. Le permite construir un estilo visual personal, y que hace que se sistematicen una serie de recursos que el cine no había experimentado anteriormente (continuidad narrativa, unicidad del punto de vista). Propone la profundidad de campo como nuevo recurso, las angulaciones extremas y el plano−secuencia como alternancia al montaje. Las fuentes de su aprendizaje serían John Ford, Murnau, el kamerrspielfilm??? Y Renoir. Estética muy personal. Cinematografía de autor. Fue una víctima del sistema de estudios. Lo curioso es que aunque tiene que hacer frente y producir al margen del sistema de estudios, en sus 2 primeras películas estaba anticipando los avances técnicos que iban a ensayarse en el cine en la década de los 50. Se anticipó 10 años: • plano−secuencia −> pantalla panorámica • relieve sonoro −> técnicas de sonido (stereo) Por todo esto se convierte en un referente inexcusable de la historia del cine. Será una referencia constante a partir del año 1941. Frase de Truffaut (continuación tema 12) 1. HOLLYWOOD DURANTE LA GUERRA · La respuesta patriótica de Hollywood Momento cumbre y fin del sistema clásico. No significa que desapareciera ese modo de representación institucional o que cambie todo a partir de Orson Welles, pero sí que se anuncia el principio de un cambio a pesar de que actualmente se siguen haciendo películas siguiendo el modo de representación institucional. Fragmento de Casablanca (1942) − 1942, momento en que EEUU ha entrado en la guerra y momento más álgido de la guerra. Hollywood realiza un papel propagandístico esencial (Hitchcock, desde una postura independiente, pero también otros como esta película, Casablanca) El ejército proporcionó para esto todo tipo de facilidades, siempre que hablasen a favor del ejército: películas con sobredosis de patriotismo al principio que provocaron la huída del público, que no quería ver como se estrellaban los aviones, sino que quería evadirse. A esta primera oleada de películas propagandísticas, casi siempre de género documental (incluso de John Ford) van a seguir una serie de películas de ficción más creíbles, como Casablanca. Seguían siendo películas de propaganda, como la secuencia que hemos visto donde cantan La Marsellesa, haciendo propaganda pro−aliada. En todas estas películas los alemanes son considerados malos.

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Visión positiva de los soviéticos en estas películas que les serviría a muchos realizadores para ser acusados de comunistas durante la caza de brujas, aunque lo hacían porqué formaban parte del bando Aliado. Este es el clima, el momento en el que se debe entender la industria después de Ciudadano Kane, cuando Hollywood va a alcanzar su mayor esplendor como industria y como espectáculo, al contrario que en Europa. En EEUU había gran prosperidad económica durante la guerra, entre 1941 y 1945 un tercio de la producción de Hollywood va a estar dedicada a la guerra (documentales o propaganda pura y películas de ficción que abordaban la guerra de forma más sutil). · Esplendor industrial en tiempo de guerra Durante estos años los estudios conocieron los mayores beneficios, debido a la necesidad de evasión. En EEUU y en Europa, porqué será la única industria con posibilidades de exportar alimentando a los cines de la Europa de la guerra. Industria fílmica en pleno funcionamiento. Se baten todos los recods de taquilla. En Europa, después de la guerra tendrán que partir de cero porqué o habían perdido sus estudios, o el corte de la guerra representó un cambio de tendencia. El cine americano no va a conocer esta ruptura en el viejo sistema de estudios. En los años 40 queda demostrado ser la fórmula más solvente para la producción. En 1946, un año después de la guerra, fue el año más brillante para Hollywood, con 100 millones de espectadores cada semana. La recaudación batió el record de toda la historia de Hollywood. El cine a estas alturas se convierte en un vehículo de exportación de la cultura estadounidense que se había extendido a ambos lados (Pacífico y Europa) a través de las películas. No había ninguna cinematografía que tuviera su acabado técnico y había una demanda sin precedentes. Máximo esplendor en términos industriales y también creativos, con grandes clásicos de la historia del cine, pero sobre todo destaca la faceta industrial. 2. HOLLYWOOD DURANTE LA POSTGUERRA · La crisis industrial Justo en 1946, cuando se produce el cenit o máximo esplendor en términos industriales, empiezan a aflorar los primeros problemas para Hollywood: • Por un lado aumentan los costes de producción como resultado de la inflación nacional (consecuencia normal tras la guerra) que va a obligar al aumento de salarios de los profesionales del cine, en algunos casos hasta el 25%, después de una huelga en 1945. • Europa cuando empieza a despertar de la contienda establece a toda velocidad cuotas de pantalla muy estrictas (Italia, Francia...) para ayudar a rehacer sus propias cinematografías. • Durante los años 30 y 40 el cine era el pasatiempo principal, pero a mediados de los 40 esta costumbre cambió porqué la población urbana comenzó a trasladarse a las afueras. Además surgió la fortísima competencia de la TV. Los primeros ensayos de TV son de la década de los 30, pero con la guerra el desarrollo de la TV durante los 40 quedó paralizado, pero al terminar la guerra la TV estaba establecida como técnica y en la segunda mitad de los 40 se expande. Cuando los soldados vuelven del frente quieren paz cotidiana. Fenómeno o eclosión de las ciudades dormitorio y las viviendas unifamiliares en las afueras, y por otro lado aumento de población porque quieren tener hijos. Esto impide ir al cine (viven en las afueras y tienen que cuidar a sus hijos) y era más barato pagar poco a poco una televisión. Al principio sólo emitían telefilms porque los estudios no pasaban sus películas a la TV. 14

• Otro problema fue la resolución de una querella interpuesta a finales de los años 30 contra los estudios y que se resuelve con la sentencia antimonopolio de 1948, que obligará a los estudios de Hollywood a desmembrar su estructura vertical (desde la fabricación del celuloide hasta la exhibición), se les obliga a desprenderse de una parte de su estructura (vender las salas por ejemplo). En los 3 últimos años de los 40 toda esa estructura se pone en cuestión con todo esto. Sobre todo con a llegada de la TV y el cambio en la estructura de producción. • Además hay otro elemento: se ponen en cuestión los principios morales, técnicos y estéticos (Orson Welles) y esto adquirirá más fuerza tras la guerra. Tras la guerra la sociedad estadounidense se replantea sus principios morales que habían estado en pie desde el New Deal de Roosevelt. El impacto de la guerra, la crisis de valores que pone en cuestión el American Way of Life, visión algo más crítica, no idílica... pero esto será algo momentáneo porque se intentará corregir con la caza de brujas · Consecuencias artísticas Orson Welles sería alternativo al modo de representación institucional. En esta quiebra también inciden los movimientos que van a darse fuera de los EEUU. Van a afectar emocional y estilísticamente las propuestas del neorrealismo italiano, que eclosiona en 1945, que demuestra que desde la carencia absoluta de medios y con un planteamiento comprometido con la realidad se pueden poner en pie nuevas formas de hacer cine, nuevas formas de expresión. Esto cala en algunos directores estadounidenses de posguerra. Nuevas formas de cine: • Hubo que economizar , ser más eficientes, reducir los equipos y los tiempos de rodaje, para ello se centraron en temas contemporáneos, cotidianos... Asuntos y localizaciones asequibles. Acercamiento a los géneros más realistas; problemas de la calle, estética que había recuperado prestigio con el neorrealismo italiano. Así surge una alternativa de breve duración pero que dará muestras de capacidad de recuperación del cine estadounidense. Así surge el llamado cine crítico de posguerra. Igual que sucede en 1929, la catástrofe de la guerra va a servir como revulsivo mental para los creadores. Además el debilitamiento de los estudios hizo que ganaran posiciones las iniciativas más independientes. Todo esto era tan novedoso que las películas que empezaron ha hacerse con temas contemporáneos, con bajo presupuesto, reflexión crítica... adquieren el nombre de socialmente concienciadas o películas con problema Este es el caso de la película Los mejores años de nuestras vidas de 1946. Una narración unitaria pero que a pesar de eso trenza tres historias: un mutilado de guerra que debe encontrarse con su prometida, un padre de familia que se ha perdido con la guerra la infancia de sus hijos y un héroe de guerra que cuando regresa debe enfrentarse a su modesta vida anterior. En esta película se reflejan los problemas de la reinserción de los combatientes en la vida cotidiana. Los protagonistas son positivos, son héroes de guerra que ahora deben luchar en su vida cotidiana. Difícil equilibrio que rehuye el exceso de dramatización, con toques de humor, pero sin evitar su esencia: la ruptura en la vida de los protagonistas que ha supuesto la guerra: algo que van a superar apoyándose en el trabajo y la familia (se proponen como pilares para esta recuperación) pero sin rehuir exponer el problema, se 15

cuentan las dificultades. Aún así es una película de tono optimista, pero que al mismo tiempo expone mejor que las películas bélicas la realidad de los efectos de la guerra sobre la vida de las personas: relectura de la propuesta del neorrealismo italiano desde la cultura estadounidense. En 1947 casi un tercio de la producción pertenece a esta categoría de película. Es atreverán a abordar temas como el racismo, el alcoholismo, la delincuencia, la corrupción... que habían sido evitados durante un tiempo. Generación perdida: − Robert Rossen El político visión del racismo − Edward Emytryk Encrucijada de odios odio antisemita − Elia Kazan La barrera invisible problema del racismo negro − Jules Dassin Brute Force malos tratos en las cárceles − Robert Wise The set−up − Nicholas Ray Llamada a cualquier puerta delincuencia juvenil − Fres Zimmermann Hombres reinserción tras la guerra Tono realista, crítico, recepción del modelo neorrealista italiano y la necesidad de revisión cultural tras la guerra en EEUU. · El cine negro También una de las aportaciones más importantes en EEUU será el cine negro, que no sólo alude a un aspecto visual sino también moral (crueldad, lujuria, bajas pasiones...) El cine negro que responde a una influencia doble: • Orson Welles: profundidad de campo... • Influencia literaria: novelas de Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain El realismo americano y el Expresionismo de los alemanes que huían del nazismo darán pie a esta síntesis. Entre lo comercial y los planteamientos críticos. 16

Se va a mezclar la veta documentalista hasta donde lo permite la censura, con la veta del Expresionismo Alemán que intentaba ir más allá gracias a la iluminación y angulaciones marcadas y el posicionamiento más objetivo y crítico. Importancia d esta fórmula además de la del Cine crítico, que a veces se van a mezclar. Este es el cine de la inmediata posguerra. Será clausurado dramáticamente con el fenómeno de la caza de brujas que va a condicionar la producción norteamericana. • Los mejores años de nuestra vida Película puesta en cuestión y presentada como anti−americana pocos años después de su realización. 3. LA CAZA DE BRUJAS Y LA GENERACIÓN PERDIDA · El Comité de Actividades Antiamericanas En el orden político, tras la 2ª Guerra Mundial, el New Deal fue seguido de ultraconservadurismo y terror anticomunista que propició la caza de brujas. Se crea el Comité de Actividades Antiamericanas cuando comienza la Guerra Fría contra la URSS, en julio de 1947 al rechazar Stalin el plan Marshall. A partir de aquí comenzará una oleada de hostilidades que marcará las tres décadas siguientes. Una vez vencidos los nazis, los comunistas los sustituirán dentro de la galería de fantasmas colectivos. En septiembre de 1947 el Comité de Actividades Antiamericanas comenzaba a recoger los testimonios derechistas que denunciaban a las personas de tendencia progresista que trabajaban en Hollywood, delatando a sus propios compañeros. Se llevó a declarar a unas 40 personas. Hubo 10 que se negaron a responder cuando fueron preguntados por sus ideas políticas acogiéndose al primer artículo de la Constitución y esto fue considerado como un desacato al tribunal, y lo diez de Hollywood fueron encarcelados. Esta paranoia de 1947 (paranoia colectiva) prendió rápidamente en el mundo del cine porqué era importante para muchas personas el controlar este medio. Durante los interrogatorios se produjeron largos debates acerca de lo que debía entenderse por propaganda comunista, y se llegó a la conclusión de : • crítica a los ricos • crítica a los congresistas • mala imagen de los excombatientes Cuando la purga terminó en 1951, más de 300 personas fueron despedidas y no se les permitió trabajar más en el cine estadounidense (2ª ronda: 1951−52) También la presión llegó a ser tan fuerte que algunos se suicidaron y muchos otros fueron marginados aunque no se les despidiera, como Fredrich March o Edward G. Robinson. Persecución contra determinados sectores que no siempre estuvo motivada por cuestiones políticas, sino que era sólo una excusa. La situación económica tenía que ver con este ambiente represor y sobre todo la 17

aplicación de la ley antimonopolio y la consecuente reducción de beneficios netos. Todo esto propició una interesada alianza entre sectores de la administración pública (política) y la industria cinematográfica. La administración pública podía beneficiarse de la popularidad de algunos rostros para aplicar castigos???, política ultraconservadora y también antisindical. La industria se permitió reducir sueldos drásticamente y despedir empleados apoyados por el Estado, sobre todo a empleados incómodos (sindicalistas). Así se estableció una práctica terrible de listas negras y un devastador clima de acusaciones, que clausuró traumáticamente esa renovación que estaba esbozándose dentro del cine americano. Texto de Orson Welles (no lo ha leído) en el que comenta como se exilia voluntariamente. Viene a decir que justificaba que durante la 2ª Guerra Mundial alguien delatase a un vecino para salvar a su familia pero no que en esos momentos acusasen a sus compañeros para salvar sus piscinas. Películas de propaganda pro−aliada fueron acusadas más tarde de comunistas por visiones benevolentes de los rusos, como por detalles como niños rusos sonriendo o por relaciones interclasistas. · La generación perdida o segunda generación del sonoro El tono realista y crítico del cine crítico y el cine negro cede su lugar al conservadurismo de la Guerra Fría que va a alcanzar de lleno a un grupo de cineastas que se ha llamado la Generación perdida, no por sus vínculos con la Generación Perdida de la literatura, sino porque han sido una generación perdida para el cine. Al principio se había mostrado más críticos con el sistema (ambientes teatrales, Escuela documentalista de NY...) mostrando un ácido retrato de la sociedad contemporánea. La imagen crítica del cine de posguerra era inaceptable para la jerarquía de ultraderechas que decidió castigar a Hollywood por su apoyo al New Deal, y la propaganda pro−soviética, con el Comité de Actividades Antiamericanas. Generación Perdida porque el miedo de los profesionales a aceptar un determinado trabajo o a que sus películas fuesen malinterpretadas llevó a la realización de unas películas de calidad técnica excepcional pero vacías de contenido, por ejemplo: Cantando bajo la lluvia (1952); película que evita el contenido moral, hecha en términos asépticos, evitando entrar en cualquier ideología política, etc. Y eso que hubo tensiones porque algunos miembros fueron víctimas de interrogatorios. En esta época se hablaba de cine con asunto o cine con problema para referirse al cine de los años anteriores. Pero Hollywood había perdido no sólo la oportunidad de hacer películas críticas, sino también algunos profesionales de enorme valía por una pueril intolerancia ideológica por el miedo (miedo como elemento de coacción). Hollywood se sumergió en el New Deal con el cine negro, y tras la caza de brujas se trato el tema del espionaje y de la ciencia ficción de bajo presupuesto (metáfora del miedo a lo que viene de fuera). El cine con problema fue un producto excepcional. Sólo posible en algunos casos donde el contenido crítico se presentó bajo el envoltorio del western o el cine de época, por ejemplo Solo ante el peligro, que eran parábolas. Otras fueron posibles porque el asunto a tratar defendía las ideas anticomunistas como La ley del silencio. 18

De manera excepcional, algunos directores de esta generación siguieron siendo capaces de hacer un cine personal, como John Huston (cine que es en definitiva una apología del fracaso). Efectos de la caza de brujas. Diferentes grupos: − los arrepentidos: Robert Rossen, Elia Kazan , que acabaron delatando a compañeros. · Robert Rossen: Después de hacer películas con problema y el interrogatorio emigró. · Elia Kazan: director de teatro, cine crítico... después de la caza de brujas hizo películas que ponían en cuestión lo que había defendido antes: La ley del silencio, Al este del Eden, América, América, más conservadoras. Su trabajo comenzó a reflejar su relación con el Actors Studio de NY ayudando a algunos actores de esta escuela a relanzar su carrera (método Starr−−−¿?; interpretación más contenida de las emociones). − los condenados: Jules Dassin o Joseph Losey, que tuvieron que marcharse a trabajar fuera de EEUU. − los menos afectados (aunque sí afectados por el clima general): William Wyler, Fred Zinnermann, John Huston. Un hecho significativo que desvela la tensión latente es que Solo ante el peligro y La ley del silencio, películas muy diferentes, fueron condecoradas por la Academia de Hollywood (refleja la tensión del momento). Estas tensiones internas no se diluirán hasta que Otto Preminger, el director de éxodo se atreviera a poner el nombre de Dalton Trumbo como guionista de Éxodo Todo esto sucede en un momento en que Hollywood debía concentrarse para hacer frente al reto de la televisión. Solo ante el peligro y La ley del silencio Solo ante el peligro Historia de un sheriff que debe enfrentarse a la banda de alguien a quien había llevado a la cárcel y en solitario, abandonado por todos (parábola del clima de acusaciones). Guión firmado por un guionista de izquierdas que tuvo que seguir su carrera fuera de EEUU porque se negó a declarar en la 2ª ronda en pleno rodaje. Calidad y éxito por diferentes aspectos: • habilidad para captar la tensión ambiental del momento y trasladarlo a la película trabajándolo bajo la épica del western. • Construye una película en tiempo real, las 2 horas previas a la llegada del bandido. Juega construyendo imágenes de relojes que van puntuando la acción. • Excelente interpretación de Gary Cooper (ya maduro) y Grace Kelly (primer papel protagonista). Considerado como el primer western para adultos de los 50 por el peso de lo intelectual, no hay acción hasta la última secuencia. Importancia enorme de la música: balada con texto que comenta la acción y también puntúa los hechos y marca las acciones.

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Enorme influencia en el western de los años siguientes. La ley del silencio Guión basado en una serie de artículos de ......... en el .......... Un joven Marlon Brando trata de resistirse a las exigencias corruptas de sindicalistas y junto a su hermano va a promover una situación en la que entra en crisis moral porque se enamora de la hermana de uno de los asesinados por el sindicato, poniendo en cuestión la moralidad. Es una oda a las acusaciones para reconstituir la paz. Los sindicatos aparecen representados como una organización mafiosa, incluso estéticamente. Elia Kazan se justificaba por sus acusaciones a sus compañeros librándose porque había pertenecido al Partido Comunista. Representa el mejor estilo del NY Actor System: el nuevo sistema de interpretación......... Contención en la expresión de la violencia interna. Realización muy eficaz. Gran variedad de escenarios. Planteamiento muy realista. Planificación espléndida, muy eficaz. Banda sonora de Leonard B. Pese a estas virtudes sigue siendo una apología de la delación en tono autojustificativo, utilizando el tono del cine negro. Al mismo tiempo que rodaban estas películas, Huston por libre rodaba La reina de Africa, en la que tuvo que cambiar el final previsto por un final feliz, debido a las imposiciones de los productores que advirtieron un tono antimilitarista en este final. Aún así sigue siendo un clásico. fragmentos obras de calidad técnica y narrativa diferencia de posiciones Cine en los EEUU en los 50: también cambios técnicos a los que obliga la TV. Lo veremos más adelante para completar (técnicas). TEMA 13: EL NEORREALISMO ITALIANO: • ANTES DEL NEORREALISMO: · La producción antes del Neorrealismo Celuloide (1995) Narra el rodaje de Roma cittá aperta

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Frente a otros países europeos cuyas industrias cinematográficas habían resultado devastadas por la 2ª Guerra Mundial, Italia mantuvo la actividad fílmica durante el conflicto, y emergió de él con una infraestructura relativamente intacta, que además había sido renovada en la época del fascismo. Cuando Mussolini subió al poder en 1922 quedaba lejos el esplendor de la Itala Films, ejemplificado en títulos como Cabiria (1914). A mayor abundamiento, con la llegada del sonoro a principios de los años 30 se había instalado una rutina elocuentemente definida por el género de `teléfonos blancos', con una producción que no llegaba a las 30 películas anuales. Se dejaba de lado, así, una línea de trabajo mucho más interesante, que procedía del trasvase a la pantalla del verismo literario de Giovanni Verga, como sucedía con Sperduti nel buio (Nino Martoglio, 1914). −−−−− Al fin de la 2ª Guerra Mundial, caen los sueños fascistas, liberan a Italia, lo que da una revolución cultural, mutación interna que plantea una ruptura casi radical con lo anterior. Italia fue de los pocos países que mantiene la actividad fílmica durante la guerra. Durante los años 30, el fascismo utilizó el cine como propaganda... −−−−− Consciente del poder propagandístico del cine, Mussolini fundó en 1935 el `Centro Sperimentale della Cinematografia', la segunda escuela de cine que se creaba en el mundo, tras la de la URSS. Allí estudiarían, entre otros, Rossellini, Germi, Zampa, Antonioni y De Santis. Sus doctrinas oficiales proponían como cánones a los maestros soviéticos y el realismo poético francés, mientras las revistas `Bianco e Nero' y `Cinema' recordaban la tradición italiana de acercarse a los temas populares en la pintura, la ópera y la novela. El Duce promovió, asimismo la creación de `Cinecittà', complejo dotado de 16 platós para cine sonoro y 600.000 metros cuadrados para rodaje en exteriores. Estas disposiciones se completaron con medidas proteccionistas que desembocaron en un cine de asfixiante formalismo, habitualmente conocido como caligrafismo (cuidado excesivo en vestuario, puesta en escena...) · Germen y origen del movimiento: Hubo sin embargo algunas excepciones (precedentes artísticos del Neorrealismo). Entre ellas, la tendencia documentalista encabezada por Francesco De Robertis, jefe de la sección cinematográfica del Ministerio de la Marina, quien en Submarino (1941) rodó de forma directa la vida cotidiana a bordo de la nave con la propia tripulación como actores, soslayando el tono épico. Además introdujo dentro de su equipo a Rossellini, quien dirigía La nave blanca (1941), sobre un buque−hospital de la armada. Pero De Robertis era un fascista convicto y confeso, y su influjo sería más técnico que doctrinal. Este último papel estaba llamado a desempeñarlo a partir de 1942 el escritor marxista Cesare Zavattini, quien proclamaría rehuir lo artificial para centrarse en la vida cotidiana de la gente corriente en el mundo contemporáneo. Al mismo tiempo que Zavattini lanzaba sus proclamas, dos películas, Quattro passi fra le nuvole de Alessandro Blasetti, y I bambini ci gradano de Vittorio De Sica, barruntaban algo parecido. Bien es verdad que dependiendo excesivamente del género melodramático y sentimental que había puesto a punto Mario Camerini en los años 30. En todo caso, las condiciones para que se revisara el realismo burgués o decimonónico estaban en el ambiente en la década de 1933−1943. Por un lado, a partir de la formulación del realismo socialista (1933) y, por otro, de la noción de compromiso que cristalizaría en el existencialismo. • NACIMIENTO Y DESARROLLO DEL NEORREALISMO En el terreno del Arte esa revisión se había traducido en exposiciones como Cinco pintores de la realidad 21

celebrada en 1943 en Francia. Y fue justamente en este ambiente y en ese último año cuando surgió Ossesione de Visconti, y el crítico Umberto Barbaro acuñó la expresión neorrealismo para poyar sus doctrinas en el seno del Centro Sperimentale donde enseñaba. En la propuesta doctrinal de Umberto Barbaro, el neorrealismo conectaba sobre todo con el realismo poético francés. A ello habría que sumar a los cineastas y teóricos soviéticos, dado que todos estos escritores eran marxistas. Pero más en lo ideológico que en lo formal. En este último aspecto dependían prioritariamente de los franceses, muy prestigiados a partir de 1939 y más similares en su fondo latino. Estaba, además, el ejemplo de Renoir, que había enseñado en el Centro Sperimentale, rodando en exteriores la historia de un emigrante italiano en el sur de Francia (Toni 1939), y había tenido a Visconti como ayudante de dirección tanto en Un día de campo (1936) como en el proyecto de La Tosca (1939). Por su parte, Antonioni había trabajado como asistente de Carné en Les visiteurs du soir (1942) • Ossessione (1943) Visconti Además, la guerra obligó a los directores a echarse a las trincheras y a la calle, porque allí era donde habían sucedido cosas importantes. Roma no sería liberada hasta junio de 1944, y sólo un año más tarde se logró expulsar a los alemanes. Pero entretanto el control fascista sobre los estudios fue mucho menor, y el armisticio de 1943 permitió abordar la que en muchos aspectos puede considerarse primera película neorrealista, Ossessione de Luchino Visconti, donde a partir de la novela El cartero siempre llama dos veces, del americano James M. Cain, retrataba la vida de los alrededores (suburbios) de Ferrara en toda su sordidez. Le importaba más la reconstrucción de ambientes que los hechos. El problema de la adaptación de Visconti es que no pidió permiso ni pagó derechos de autor, y no pudo exhibirse fuera de Italia hasta 1976. Además, la censura fascista (que todavía coleaba y había aprobado el proyecto sobre el guión) se mostró muy contrariada por la forma en que reflejaba el país, y cortó cerca de la mitad del metraje. Y aunque Visconti reconstruyó la versión original tras la guerra, Ossessione no pudo conocerse en su momento ni en el interior ni en el exterior, por lo que a todos los efectos, el abanderado del movimiento neorrealista pasaría a ser un largometraje rodado un año después, Roma, città aperta, de Rossellini, que conoció un éxito inmenso e hizo que todo el mundo volviera los ojos a Italia para prestar atención a lo que estaba sucediendo allí. • Roma, cittá aperta (1945) Rossellini Éxito enorme. Se inicia sin permisos, sin actores consagrados y con el dinero que Rossellini iba consiguiendo, y robando la luz de un prostíbulo de los americanos. Como ha observado Truffaut, Roberto Rossellini (1906−1977) comenzó su obra filmando unidades pequeñas: un barco de guerra (La nave bianca, 1941), una casa, y luego por extensión una ciudad (Roma città aperta, 1945); luego hizo extensiva su exploración a un país entero (lemania, años cero 1947), después todo un continente o una cultura (Europa'51, 1952: India, 1958); para terminar ocupándose de eras enteras de la humanidad (La edad de hierro, 1964; La toma del poder por Luis XIV, 1966) y cerrarla, a través de sus filmes biográficos (Sócrates, 1970; San Agustín, 1972; y Pascal, 1972). Después de trabajar con De Robertis, su película Desiderio (1943) muestra ya algunos de los rasgos del mejor Rossellini, sobre todo su capacidad para entrar en un personaje a través de su comportamiento externo, respetando la objetividad y empleando la cámara como un testigo imparcial. Pero nada comparable con Roma, città aperta. El argumento estaba basado en los sucesos acaecidos en Roma durante el invierno de 1943−44, cuando la capital aún estaba ocupada por los nazis. En un principio iba a ser un documental sobre Don Morosini, un sacerdote de la Ressitencia fusilado por los alemanes. Para interpretar el papel del cura, Rossellini recurrió a Aldo Fabrizi, quien le puso en contacto con un joven caricaturista, Federico Fellini quien, de esta forma, se incorporó al trabajo en el guión. Fue él quien sugirió fundir ese cortometraje con otro que también le rondaba 22

por la cabeza a Rossellini, sobre la participación de los niños en la Resistencia romana. Otro de los guionistas era el comunista Sergio Amidei, cuya amante en la vida real, Maria Michi, fue convertida en amante traidora de Manfredi en la película. A su vez, propuso introducir el episodio real de un ingeniero comunista buscado por la Gestapo y la escena culminante del ametrallamiento de Pina (Anna Magnani). La forma en que la casa comunal y sus habitantes se convierten en un gran personaje colectivo (pasando de lo cotidiano a lo épico sin forzar el registro de manera retórica) y la integración de los personajes en los escenarios naturales le dan un aire de verdad impagable. Si a ello se añade la habilidad con que está urdida una trama que no desdeña los registros melodramáticos (sino todo lo contrario) se entenderá su inmenso éxito en Europa. Y también en EEUU, pues mientras filmaban en una casa de citas una de las secuencias, un oficial americano que estaba allí se interesó por ella y les propuso distribuirla en América. De este modo alcanzó una gran rentabilidad económica, unánime reconocimiento crítico y numerosos premios, entre ellos el del Festival de Cannes en 1946. Y aunque no compartía muchos de los rasgos de lo que habría cabido considerar cine neorrealista (Aldo Fabrizi y Anna Magnani eran dos populares actores de revista) se convirtió en el punto de referencia ineludible al hablar de este movimiento. −−−−− Enlaza las historias con un realismo brutal, con el referente del cine soviético (La huelga). Es una estructura coral en la que una casa de vecinos es al final un único personaje. Están en escenarios verosímiles. Cada uno es un prototipo del pueblo italiano. Plantea la renovación de la mirada sobre la realidad desde sus investigaciones cobre el documental. Sitúa historias de ficción en escenarios reales. Habilidad de Rossellini para hundir tramas en melodramas. Hace la retórica de la persuasión: con los códigos del melodrama trata de convencer de que la lucha contra el fascismo había sido útil. Plante que no es posible la mera constatación de la realidad, sino que el cineasta debe tomar partido, una postura casi evangélica. Utiliza imágenes de la iconografía cristiana. Tuvo limitaciones: no fue sonido directo, focos rudimentarios, sin profundidad de campo, no había celuloide suficiente y utilizaban finales de otras películas (lo que condiciona el montaje). No fue renovadora por problemas técnicos, pero sí novedosa por su manera de acercar la realidad. Tuvo mucho éxito en EEUU. Gran revolución por la manera en que expone. Reconocimiento de la crítica, premios... Características del Neorrealismo: • Cine antiretórico, en contra de la falsedad del cine fascista. Ruptura intencionada para reflejar la realidad del ser humano. • Fórmula narrativa que aprende del Realismo social soviético, del Realismo Poético francés, del documentalismo británico, el teatro dialéctico italiano y la narrativa estadounidense (estilo directo). • Temas: ser humano en relación con su medio. • Estética con apariencia realista, que se acercaba al documental (a veces actores no profesionales, sin maquillaje, luz natural...) se propuso sobriedad técnica, abandonan los decorados artificiales. ROBERTO ROSSELLINI: (1906−1977) Sus inicios en el cine: La nave bianca (1941) y Desiderio (1943), que ya contiene algunas de sus 23

características. Había comenzado a trabajar en los últimos años del fascismo. La construcción del Neorrealismo: Roma, città aperta (1945) La actriz Ingrid Bergman quedó tan fascinada cuando la vio, que no pudo contener sus deseos de conocer al hombre que la había dirigido, abandonando Hollywood en la cumbre de su carrera para unirse a Rossellini sentimental y artísticamente. De ese modo, gracias a Roma, città aperta hace la trilogía de la guerra, con Paisà (1946), una suma de pequeñas historias que narra los problemas de los extranjeros en la cotidianeidad italiana; y Alemania, año cero (1947). Imprimió un toque intimista en a su obra con El amor (1948), una versión de la voz humana de Cocteau que supuso la despedida de Rossellini de Anna Magnani antes de que su lugar fuera ocupado por Ingrid Bergman. Desde el Neorrealismo hacia nuevas perspectivas: Luego tiende al espiritualismo cristiano, con Francisco Juglar de Dios (1950) fundamental para entender a Passolini, y reflexiona sobre la pareja en Stromboli (1949). Te querré siempre (1953) enlaza con el cine de la modernidad. Crisis de una pareja íntima y con el entorno. También comedias a la italiana como La macchina ammazzacattivi (1948) o Dov'e la libertá? (1953). Del cine a la televisión: A mediados de los 60 se desencanta del cine y se va a la televisión. La toma del poder por Luis XIV (1966), Sócrates (1970) ... con vocación didáctica. LUCHINO VISCONTI: (1906−1976) De familia noble. Primero trabajó en el teatro, va a Francia y trabaja con Renoir. Cine antropomórfico. Ossessione (1942). Tras esta película volvió al registro neorrealista con La terra trema (1948) que debía iniciar una trilogía sobre la pesca, la minería y la agricultura de posguerra. Para reflejar los problemas de los pescadores tomó como punto de partida una novela de Giovanni Verga, I malavoglia (1881) y la situó en la Sicilia contemporánea. Profundidad de campo. Mezcla realismo documental con una estética cuidada. Sicilia de posguerra. No volvería a dirigir otra película hasta 1951, con Bellisima, que marca su tránsito del neorrealismo hacia fórmulas más personales, como sus dramas históricos con un cierto marco operístico: Senso (1954) o Ludwig (1973), o las adaptaciones literarias: Il gattopardo (1962), Muerte en Venecia (1970). Sólo retomaría el aire de sus inicios neorrealistas en Rocco y sus hermanos (1960) concebida como una secuela de La terra trema, al mostrar la disgregación de la célula familiar de unos emigrantes del Sur en la gran ciudad. VITTORIO DE SICA: (1901−1974) Famoso actor de los años 30 por su participación en películas de teléfonos blancos y que había hecho su transición con comedias convencionales y sentimentales de clase media con guión de Zavattini, como I bambini ci guardano (1942). La siguiente colaboración fue El limpiabotas (1946), en la que se aborda la corrupción de dos muchachos en la Roma ocupada por los nazis. Conoció un gran reconocimiento internacional, alzándose con el Oscar a la mejor película extranjera.

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Mayor éxito alcanzó todavía Ladrón de bicicletas (1948), con su retrato del desempleo de posguerra. Zavattini como guionista y el protagonista interpretado por un actor que nunca se había puesto ante las cámaras y cuya verdadera profesión era la de albañil. Otras dos colaboraciones del tandem Zavattini−De Sica fueron Milagro en Milán (1951) y Umberto D. (1952). Mientras que la primera se vence de forma irremediable del lado del sentimentalismo ternurista que constituirá una de las peores secuelas del neorrealismo, la segunda es una de las mejores películas, por su registro de la vida cotidiana sin las ataduras de una trama cerrada (en este caso, de un viejo jubilado). Pero fue un fracaso comercial y las autoridades italianas pretendieron prohibirla por la imagen (denigrante, según ellos) que se daba del país. Técnica de tiempos muertos. Tras ella, la carrera de De Sica entró en un relativo declive, sólo remontado en 1971 con El jardín de los Finzi−Contini. • DESPUÉS DEL NEORREALISMO: Otros directores trabajaron dentro del Neorrealismo como Alberto Lattuada, Pietro Germi, Luigi Zampa, Renato Castellani, Luciano Emmer y Giuseppe Di Santis, hasta crear toda una escuela. Sin embargo, la fórmula se basaba en gran medida en una situación de gran carencia ligada a la inmediata posguerra, y cuando esa base cambió y las condiciones económicas mejoraron, el neorrealismo empezó a perder una de sus razones de ser. Además, en Italia no era un cine que arrasara en las taquillas, por lo que dependía en gran medida de las exportaciones, especialmente a los EEUU. Italia en la década de los 50 era la potencia cinematográfica e Europa, con un star system exportable, como Sofía Loren. A finales de los años 40 el cine americano contraatacó y se impuso ampliamente en Italia. Para proteger el cine nacional se dictó la Ley Andreotti, que se cobraba el favor controlando todas las películas destinadas a la exportación, de modo que (no?) se diera una imagen miserabilista del país. Ley que bastó para que los productores rehuyeran la temática neorrealista y que los directores reorientaran sus trabajos. Recibían subvenciones si tenían buenos resultados en taquilla. Y es que en 1948 la Democracia Cristiana había empezado a gobernar en solitario, y en 1949 Italia ingresaba en la OTAN, por lo que comenzaban a ser incómodos esos testimonios derivados del marxismo cuya tolerancia se basaba en gran medida en el compromiso histórico que esbozaban los personajes principales de Roma, città aperta. Ese mismo año, una película como Arroz amargo (1949) de Giuseppe di Santis da muestras muy claras de una comercialidad que se antepone a otras consideraciones y lanza a la fama a Silvana Mangano y Vittorio Gasman. En 1953, diez años después de que Umberto Barbaro acuñase el concepto de neorrealismo, tres películas marcan un hito. Una de ellas por tratarse de una obra colectiva que, bajo la coordinación general de Zavattini, casi supone su canto de cisne: L'amore un città, con episodios dirigidos por Antonioni, Fellini, Lattuada, Lizzani, Maselli y Risi. La segunda, I vitelloni de Fellini, porque en ella este director mostraba claros síntomas de intentar superar el movimiento hacia fórmulas más personales. Y la tercera Pane, amore e fantasia, de Luigi Comencini, que al inaugurar la fórmula de la commedia alla italiana marca la otra vía de escape, la comercial. Empiezan entonces a aflorar las debilidades del neorrealismo: su descuido de la trama hace que las situaciones y los personajes se deslicen demasiado a menudo hacia los estereotipos, y el sentimentalismo que siempre lo acechó puede derrapar hasta variantes facilonas del melodrama. Pero tampoco hay que ignorar su capacidad para retratar ambientes y lo que supuso de liberación de la fórmula de los grandes estudios, que hasta entonces parecían los únicos capaces de hacer un cine comercial digno. Ello lo convirtió en una tendencia internacionalmente muy influyente, en una fórmula que se sigue desde el 25

Japón de Kurosawa y Kaneto Shindo o la India de Satyajit Ray y Bimal Roy hasta la España de Bardem y Berlanga o el cine negro americano y otras variantes a cargo de Edward Dmytryck, Jules Dassin, Nicholas Ray, Sidney Meyers, Ray Ashley, Joseph Losey, Elia Kazan, Delbert Mann, Martin Ritt... Además, el neorrealismo va a servir de levadura a la Nouvelle Vague francesa, sobre todo a través de Rossellini, con lo que en cierto modo recuperaban lo que el neorrealismo había tomado de Renoir y su generación. Y también será utilizado como fermento por las sucesivas oleadas de directores italianos, tanto Fellini y Antonioni (que lo convierten en algo más individualizado e introspectivo) como quienes lo siguen o reaccionan respecto a él en los años sesenta: Rosi, Pasolini, Bertoluci, Bellochio, Zurlini... TEMA 14: LA NOUVELLE VAGUE • ANTES DE LA NUEVA OLA FRANCESA: La Nouvelle Vague o Nueva Ola francesa, tenemos que encuadrarla en el contexto general de los nuevos cines en Europa en los 40 y 50. • fragmentos de La noche americana (1973) de Truffaut En 1959 se realizaba Hiroshima, mon amour, así como las primeras películas de Truffaut y Godard. Nace la Nueva Ola. Rompe con conceptos establecidos. Es el primer movimiento en reflexionar sobre sí mismo. Antes de la nueva Ola hay producciones francesas durante la ocupación nazi y hay una preocupación por el cine de qualité, se vuelve al film d'art. Con buena intención pero con productos arcaicos. Hay cineastas que destacan por romper con esta tendencia. (Esquema)........ −−−−− • EL CALDO DE CULTIVO DE LA RENOVACIÓN: La Nueva Ola o Nouvelle Vague francesa fue, en buena medida la traducción cinematográfica de una operación política de André Malraux. Al ser nombrado ministro de Cultura por De Gaulle, quiso propiciar una imagen renovadora, recurriendo para ello al grupo de la revista parisina Cahiers du Cinema, que podía ser considerada plataforma y síntoma de una manera de entender el cine liberado de sus tradicionales lastres literarios y academicistas. Pero a él se asimilaron realizadores que poco tenían que ver con aquéllos o entre sí, metiéndolos en el mismo saco. La perspectiva actual permite ver sus divergencias profundas, que (pasados los espejismos del primer momento) les llevarían a carreras y trayectorias muy diferentes. Tal como quedaría constituida la nómina de estos nuevos mosqueteros de la pantalla, había desde auténticos novatos (Louis Malle con Ascensor para el cadalso) o veteranos artesanos del documentalismo, el cortometraje y el montaje como el grupo Rive Gauche (Alain Resnais, Agnes Varda, Colpi...) hasta críticos como los Cahieristas sobre los que pesaba más el magisterio de André Bazin con sus teorías del cineasta como autor y Henri Langlois con su política de guardarlo todo en la Cinemateca y exhibirlo sin jerarquizaciones previas, desde los presupuestos de que una buena filmoteca podía equivaler a una escuela de cine. A ellos habría que sumas una práctica comercial oportunista y seudorrenovadora (Vadim con Et Dieu crea la femme) y la herencia nada improvisada de Rossellini, Renoir, Cocteau, Bresson o el neorrealismo. Esa misma diversidad explica el corto alcance de la eclosión de 1959, • Los 400 golpes de Truffaut 26

• Le beau Serge de Chabrol • A bout de souffle de Godard • Le signe du lion de Rohmer • Hiroshima mon amour de Resnais • Paris nous appartient de Rivette (ya de transición con 1960) Que tras la euforia inicial cedió a favor de las individualidades, muy desiguales en ocasiones. Y pronto se produjo a partir de 1960 el reflujo de la nueva ola: sus actrices se convirtieron en vedettes integradas en la industria (Brigitte Bardot, Jean−Paul Belmondo, Jeanne Moreau); se creó la sensación de que era fácil hacer ese tipo de cine, surgiendo subproductos desgarbados y de baja calidad, improvisados en el peor sentido de la palabra. Hacia 1962 empezaron los fracasos en masa de los menos dotados, y en 1964 rodar volvió a ser para un principiante tan difícil o más que antes de 1959. Se terminó volviendo al guión construido y la integración industrial, creándose incluso clichés nuevaoleros degradados, muy modernos en apariencia, pero profundamente convencionales, como las películas de Claude Lelouch. Mayo del 68 fue la prueba de fuego que marcó la defunción oficial del movimiento, que apenas había durado cinco años mínimamente cohesionado. Pero para entonces la moda ya se había extendido: el Free Cinema inglés, el Nuevo Cine español, la segunda ola de los italianos (de Pasolini a Bertolucci), el Cinema Nuovo brasileño, el Underground americano, el nuevo cine alemán, los nuevos cines del Este... Daba la impresión de que no hacía falta ser un potentado para hacer cine, de que éste era un medio de expresión asequible a las diversas peculiaridades e individualidades. Pero no han faltado voces críticas que lo han percibido como una reacción a la defensiva de la industria, acosada por la televisión y necesitada de productos baratos, que suponían la ruptura de algunas de las tradicionales barreras gremiales. En cualquier caso su paso no sería en vano. −−−−− Había, también, un trasfondo tecnológico. A finales de los años 50 y principios de los 60 las técnicas habían evolucionado hasta extremos inconcebibles pocos años antes. Tras los formatos mastodónticos que tenían por objeto competir con la televisión, como el cinerama, la batalla se centró en la miniaturización de las cámaras (tan ligeras que podían llevarse al hombro) y de la toma de sonido mediante micrófonos de corbata y magnetofones Nagra, que permitían el sonido directo. Ello, junto a emulsiones más rápidas, permitía rodar prácticamente en cualquier lugar y tiempo (de noche, en un pequeño apartamento) con equipos y efectivos humanos muy baratos y reducidos (Godard filmó buena parte de los travellings de A bout de souffle con el operador en una silla de ruedas). Las lentes se perfeccionaron hasta el extremo de poder utilizarse con todas las garantías desde grandes angulares de 12,5 mm. Hasta teleobjetivos de 500 mm. Otro dispositivo, muy en boga en los años 60, hasta el punto de constituir un rasgo estilístico de época, fue el objetivo de focal variable o zoom. Con él era factible pasar de una distancia focal de 25 mm. A otra de 250 (una ratio 10:1) sin desplazar la cámara. Películas como Bonnie and Clyde (Penn, 1967) o Muerte en Venecia (Visconti, 1971) lo emplearon generosamente, y Stanley Kubrick utilizó en Barry Lyndon (1975) un zoom diseñado específicamente para él, con una ratio de 20:1 que variaba la distancia focal entre los 24 mm. Y los 480 mm. Ahora los actores no tenían que posar para la cámara, lo que había creado toda una escuela muy artificiosa de actuar y dirigir; la cámara podía seguirles, lográndose una nueva impresión de naturalidad y frescura, sobre todo con el uso del sonido directo, que implicaba una interpretación más integral. Sólo así se explican documentales como Crónica de un verano de Jean Rouch y Edgar Morin o Calcuta de Louis Malle. Se ha 27

comparado esta revolución a la de la pintura de tubo, que permitió a los pintores impresionistas salir de sus estudios y practicar la pintura de caballete al aire libre, con toda la vibración de la luz. Ya no eran necesarias las grandes cámaras tipo Mitchell, que requerían todo un equipo que moviera las grúas, potentes focos, camiones electrógenos, etc. −−−−− De esta forma, la miniaturización alcanzó también a la producción, cediendo el paso a los independientes, que daban mayores oportunidades a lo jóvenes. También afectó a los temas, que se volvieron más cotidianos (triviales, para sus detractores). Y estas innovaciones terminaron por incidir en la estructura del relato. Frente al más construido y literario, cerrado y previsible, se tendió a otro más fragmentado y libre, con mayores elipsis, más preocupado por mostrar ambientes que por narrar una historia. Ello vino acentuado por la progresiva supresión de las transiciones, dando paso a una exposición más ágil, directa y moderna. En paralelo, la composición de la imagen y los movimientos de la cámara incorporaron disonancias de encuadre y desplazamientos que antes habrían sido consideradas bruscas o de mal gusto, pero que venían exigidas por el ritmo más vivo y por el Cinemascope. Por supuesto, los géneros se mezclaron: el western se intelectualizó, el musical se volvió más cotidiano, el terror incorporó elementos nuevos y más tecnológicos, y muchos agitaron la coctelera y la cartelera para mezclar los ingredientes. −−−−− La base sociológica de todo este fenómeno era sencilla: a finales de los años 50 el 75% del público cinematográfico tenía menos de 25 años. Y, sin embargo, seguía haciéndose el cine envarado, académico y literario de toda la vida. Algo que resultaba particularmente cierto en Francia, y que quedaba muy en evidencia tras el neorrealismo italiano. De pronto, cerca de un centenar de nuevos realizadores podían dirigir su primera película (frente al viejo y jerarquizado sistema de los ayudantes de dirección). De modo que el fenómeno de la Nouvelle Vague podría resumirse, con Bernard Eisenscheitz, diciendo que representa un concepto histórico (la ruptura con el cine académico francés de los años 50), un concepto económico (el lanzamiento de la película de bajo presupuesto) y un concepto ideológico (un cine joven para un país joven: Francia al comienzo de la V República). Todo ello asentado en la noción del director como autor, impensable en el sistema de Hollywood y excepcional antes del neorrealismo. −−−−− Precedentes: • cine negro con una formulación particular. (Melville con Bob le flambeur, 1955, casi independiente) • el movimiento documentalista (Georges Franju) desde el expresionismo hacia una poesía visual casi surrealista • el cinema−verité, deriva del documentalista Jean Rouch (Crónica de un verano, 1961) • Lección del neorrealismo italiano • Influencia del cine norteamericano • Impulso de la Cinemateca y la actividad de la revista Cahiers du Cinéma • El contexto general de los nuevos cines europeos. • ECLOSIÓN Y DESARROLLO:

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1948 Alexandre Astruc: teoría de la camera−stylo (quería que se reconociera el término de `autoría') 1951 Se crea la revista Cahiers du Cinema. El cine americano se está transformando y el cine francés se había estandarizado con el cine de qualité. Propone una renovación • Agnès Varda con Le pointe courte, madre espiritual de la Nouvelle Vague. 1956 Vadim: Et Dieu crea la femme, importante desde el punto de vista sociológico, convence a la industria de que la novedad podía ser rentable. 1955 Decreto que concedía ayudas estatales a los cineastas nóveles. Salas paralelas a medio camino de los cineclubs y las salas comerciales (Salas de Arte y Ensayo). • Obras más significativas. Primeras obras de Truffaut, Godard... Características: Hay principios teóricos aunque no siempre se cumplen. • Obras de autor: defensa teórica del plano−secuencia, rechazo del montaje. • Desconfiaban del excesivo peso de lo literario. • Defienden propuestas de Truffaut • Defienden a los autores norteamericanos que hacen `cine de autor' dentro del cine de estudios (John Ford, Hitchcock, Orson Welles, Fritz Lang...) En lo práctico, las características generales son: • Miniaturización de la producción. • Cineastas independientes • Preferencia por temas cotidianos • Preferencia por el rodaje en exteriores e interiores naturales imitando el estilo del documental (Neorrealismo Italiano ) • Terminan incidiendo en la manera en la que se cuenta la historia • Ruptura con el relato cerrado, se tiende al relato fragmentario, más libre, hay vacíos que el espectador debe completar. • Cine más preocupado por mostrar ambientes que por contar una historia. • Supresión de las transiciones, exposición más ágil aunque confusa. • La composición de la imagen es novedosa, desplazamientos en la cámara bruscos, exigidos por el ritmo vivo de la narración. Uso del fuera de campo (acción principal fuera del encuadre que rompe con la composición centrípeta; hay una realidad fuera del marco de la pantalla) Muestra la pantalla como una ventana que nos abre la mirada al mundo, esto ya lo habían hecho los japoneses. • Prioridad en la improvisación • Hay películas con homenajes al propio cine (La noche americana desempaqueta un paquete donde hay monografías de directores) • Casi no hay influencia de las relaciones causales, no están definidas las motivaciones. El espectador no participa. • Mezcla de géneros • Movimiento caracterizado por la novedad y la modernidad. El único elemento característico a todos es la heterogeneidad, cada uno trabaja como quiere. Periodización:

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1959 Puesta en marcha • Éxito • Fracasos en masa. Cualquiera rodaba una película. (Algunos de los cineastas que lo habían apoyado van por otros caminos). Mayo'68 Fin oficial. El golpe de efecto más espectacular fue el de cinco críticos de la revista Cahiers du Cinéma, que se pasaron en bloque a la dirección y lograron operas primas que han dejado huella en la historia del cine (francés como mínimo). Eran François Truffaut, Claude Chabrol, Jean−Luc Godard, Eric Rohmer y Jacques Rivette... Y pronto se añadirían a ellos otros directores como Roger Vadim, Alain Resnais, Jacques Demy, Louis Malle... Contaban con antecedentes. En 1948 Alexandre Astruc había propugnado sus teorías de la camera−stylo, que establecía claramente la autoría del cineasta en términos equiparables a los del escritor. Agnès Varda había hecho en 1954 Le pointe courte, que ya suponía un rodaje al margen de los circuitos industriales. El éxito de Vadim con Et Dieu crea la femme en 1956 convenció a la industria cinematográfica de que allí había un buen filón. A ello se unió un decreto de 1955 que concedía ayudas estatales y facilidades a lo sautores noveles, lo que ayudó a crear a la larga circuitos paralelos como las salas de Arte y Ensayo, a mitad camino entre los cine−clubs y las salas comerciales. Estaban, además, los precedentes generacionales aprovechables para sus propósitos. Dentro del más vencido hacia la literatura habría que citar a Claude Autant−Lara quien, antes de hacer su Travesía de París en 1956, había destacado con versiones de Radiguet (El diablo en el cuerpo, 1947), Stendhal (Rojo y negro,1954) y Dostoyevski (El jugador, 1958). Con él se afianzan los dos guionistas claves de la época, Jean Aurenche y Pierre Bost, que trabajarán con René Clament para rematar sus Juegos prohibidos (1952), gran éxito comercial que no le impidió recaer en Zola (adaptación de L'assomoir con el título de Gervaise,1956) y que le mantendría activo mucho más tarde con superproducciones como ¿Arde París? (1966). Clement colaboraría con Jean Cocteau en la dirección de su poemática La bella y la bestia (1946). Y, ya en solitario, el polifacético Cocteau volvería a sus obsesiones de las relaciones entre la poesía, la muerte, el mito y lo surreal iniciadas en La sangre de un poeta (1930), con Orfeo (1950) y El testamento de Orfeo (1959). En cuanto a la otra faceta, la evolución del cine negro a la francesa, arroja resultados más en sintonía con lo que sería la Nouvelle Vague, que no oculta en muchos de sus autores la simpatía por este género. Jacques Becker culminó su carrera poco antes de su muerte en 1960 con Le trou, un auténtico canto a la solidaridad, la libertad y la dignidad humana a través de cinco hombres que tratan de escapar de una celda. Más vencido todavía del lado de un personal cine policiaco estuvo Henri−Georges Clouzot, que había trabajado como guionista en la UFA para Dupont y Anatole Litvak. A mediados de los cincuenta dos películas le otorgaron fama internacional: El salario del miedo (1953) y Las diabólicas (1955). Es su estela pueden situarse a otros directores como Yves Allégret, André Cayatte y (mucho más cerca en todos los sentidos del espíritu y cronología de la Nouvelle Vague) Jean−Pierre Melville, quien ya había realizado Bob le flambeur (1955) con un pequeño equipo, rodando en la calle y de forma muy independiente. La figura de Robert Bresson, una especie de Dreyer contemporáneo, puede servir ya como paradigma de la figura del autor que tan exaltada sería por los cahieristas. Comenzó en la estela de las adaptaciones literarias con Les anges du péché (1943) y Les dames du Bois de Boulogne (1945). Pero ya en El diario de una casa rural (1950) desarrolló su peculiar estilo, de una austeridad casi calvinista, un realismo que bordea la abstracción. Y en ese camino profundizaría con Pickpocket (1959), en donde la reconstrucción casi documental del aprendiz de un carterista para nada empaña un aliento digno de Dostoiesvki: Le procés de 30

Jeanne d'Arc (1961), de la más pura estirpe de Dreyer; y su ascética visión de la materia artúrica con Lancelot du Lac (1976). Pero sin duda, el más influyente de cara a la Nouvelle Vague fue Max Ophüls, un judío alemán que trabajaría en su país natal, Italia, Holanda y Hollywood (donde rodó para la Paramount obras tan logradas como Carta de una desconocida, en 1948), hasta establecerse en Francia a partir de 1949. Sus tres siguientes entregas fueron La ronde (1950), Le plaisir (1952), y Madame de... (1953), hasta culminar con Lola Montes (1955). Ophüls fue un maestro del plano−secuencia, capaz de aunar la herencia del expresionismo alemán con la del realismo poético francés y las atmósferas románticas de Von Sternberg. Sus películas se cierran sobre sí mismas en una suerte de carrusel casi musical, visualizado por una elegantísima cámara en permanente movimiento, hasta trazar una metáfora de la vida humana, sin más comentarios que los derivados de los propios recursos fílmicos. Del movimiento documentalista deriva la tendencia del cinéma−verité, cuyo apostol sería Jean Rouch, quien rodó en 1961 con el sociólogo Edgar Morin su Crónica de un verano. Y en esa línea habría que citar también a Chris Marker o Marcel Ophüls, hijo de Max. Más elaborada es La Pointe Courte (1955) de Agnes Varda, una película sobre la disolución y reconstrucción de un matrimonio en un pueblo de pescadores, producida por un colectivo y montada por el ya reputado profesional de la moviola Alain Resnais, de cuya Hiroshima mon amour ha sido considerada a menudo un antecedente. En cuanto a los cahieristas, sus principios teóricos se basaban en la adopción a ultranza de la política de autor de Astruc y el rechazo del montaje a favor de la mise−en−scène, el plano−secuencia y la composición en profundidad. Desconfiaban, asimismo, de la tradición literaria del cine francés de qualité prefiriendo la línea de trabajo seguida por Vigo, Renoir, Bresson y Ophüls. Admiraban sin reservas a los autores capaces de dejar oír su voz personal dentro del sistema de estudios americano, como sucedía con John Ford, Howard Hawks, Hitchcock, Fritz Lang, Nicholas Ray, Preston Sturges o Welles. Claude Chabrol: El primero del grupo de Cahiers en lograr reconocimiento internacional con Le beau Serge. Pronto su cine se deslizó en una dirección que le llevaría a ser considerado el autor de la Nouvelle Vague que más se ha ceñido al esquema del cine policiaco. Pero habría que matizar que ha aplicado esos esquemas a un mundo propio y más intimista, una red de relaciones personales en un ambiente de pequeña burguesía provinciana similar (si acaso) al de la novelística de Simenon. En esta atmósfera, un crimen pasional pone en marcha el mecanismo que servirá para explorarla con un escalpelo de implacable precisión, que se acerca más bien al cine negro de Fritz Lang. (...) Además de Les biches (1968) y La década prodigiosa (1972) una de sus obras más notables es El carnicero (1969), en la que, como en tantas de sus películas, destaca la actuación de su mujer, la actriz Stèphane Audran, en un conjunto de colaboradores casi fijos con los que Chabrol construye su filmografía. Última película en 1997 No va más ¿?? Eric Rohmer Eric Rohmer (seudónimo de Jean−Marie Maurice Schérer) debutó en 1959 con Le signe du lion, pero no fue reconocido hasta q963, cuando puso en marcha los dos primeros de sus Cuentos morales, producidos por Barbet Schroeder, y cuya sustancia es el conflicto entre el lado pasional y el espiritual del ser humano. Entre los más logrados están Ma nuit chez Maud (1967), La genou de Claire (1969) y L'amour, l'après midi (1972). En ellos desarrolla su estilo irónico, elegante, ordenado, de una aparente simplicidad, pero lleno de sabiduría 31

fílmica. La palabra cobra un peso extraordinario, muy buen narrador. Louis Malle: Ajeno al grupo de Cahiers, Louis Malle se formó como realizador colaborando como ayudante con Bresson y el submarinista Cousteau, y tuvo un debut fulgurante en 1957 con Ascensor para el cadalso, con la actriz Jeanne Moreau (a la que lanzaría a la fama). Nueva ola en algunas de sus películas. Su maestro fue Bresson. Giro hacia la superproducción con ¡Viva María! (1965). Hizo documentales Calcuta (1969) Fue a EEUU y volvió a Francia para hacer Adios muchachos (1988) JEAN−LUC GODARD: Primero fue crítico en Cahiers Du Cinema. Más reflexivo y teórico. Sublevación con la noción tradicional de argumento mediante la fragmentación. No le interesa el estudio psicológico de los personajes. Define las relaciones = ficción y realidad ¿?? Quizá la película más paradigmática de toda la Nouvelle Vague sea Al final de la escapada (A bout de souffle) de Jean−Luc Godard, protagonizada por Jean−Paul Belmondo y Jean Seberg. Fue rodada en el verano de 1959 sobre un mínimo argumento de Truffaut inspirado en una crónica de sucesos que su realizador desarrolló hasta un guión de quince páginas, completándolo sobre la marcha. Chabrol aparecía como asesor artístico y técnico, pero, al igual que Truffaut, arropaba con su nombre (ya reconocido) a Godard, un principiante que sólo contaba con 29 años. Manifiesto visual del movimiento. Tras A bout de souffle Godard continuó con su peculiar cine, cada vez menos narrativo y más cercano a lo que él mismo denominó ensayos críticos, lo que acusa una textura fragmentaria, notas dispersas y otros indicios que más parecen notas de rodaje. Una de las primera películas basadas en el cine negro, Le petit soldat (1960), fue prohibida por alusiones a la guerra argelina, y marcó el inicio de colaboración con su mujer, la actriz Anna Karina. Continúa con un cine menos narrativo. Son ensayos críticos en los que tiende a lo fragmentario. Obras con reflexión política marcada. Fórmulas experimentales, incluían entrevistas, símbolos, slogans... Quería exponer la redundancia del lenguaje cinematográfico tradicional. Con Une femme est une femme (1961) sustituyó la falsilla del cine negro por la de la comedia musical, recurriendo al Cinemascope y al color. En Vivre sa vie (1962) abordó el problema de la prostitución, y en Les carabiniers (1963) el de la guerra. Este distanciamiento brechtiano llegó a su culminación en Le mépris (1963), una adaptación de Moravia protagonizada por Fritz Lang. Une femme marié (1964) aborda el papel de la mujer en la cultura moderna. Alphaville (1965) se ocupa de la lucha de un agente contra el computador Alphaville 60, inventado por el Dr. Von Braun. Pierrot le fou (1965) vino a ser una secuela libérrima del guión de Bonnie and Clyde. Masculin/feminin (1965) es casi una encuesta sociológica y Made in U.S.A. (1966) algo así como un remake de El sueño eterno (1946, Hawks). Pero quizá su más feroz alegato de esta etapa sea Weekend(1967). Una crítica al capitalismo. Se radicalizó tras los sucesos de Mayo del 68, integrándose en el grupo `Dziga Vertov' donde rodaría una película−collage, 32

One Plus One (1968) una de cuyas piezas era el ensayo de los Rolling Stones de su canción `Sympathy for the Devil'. Tras un accidente en moto que estuvo a punto de costarle la vida, volvió con Tout va bien (1972) y empezó a experimentar con el vídeo (cambio tras el accidente), recuperando su presencia en las pantallas con películas como Suave qui peut la vie (1980), Prénom Carmen (1983), Je vous salue Marie (1984) y Detective (1985). En sus últimos títulos vuelve a cuestionar a la Nouvelle Vague. FRANÇOIS TRUFFAUT: (1932−1984) El director de mayor éxito comercial del grupo, quien en 1961 fundó su propia productora, `Les Films du Carrosse', en homenaje a Le carrosse d'or (1952) de Renoir, una de sus mayores influencias junto a Hitchcock. Muy marcado por Renoir y hitchcock, el cine negro y las películas americanas de serie B. Añoranza de una adolescencia perdida. Capacidad para crear universos afectivos personales. Su debut con Los cuatrocientos golpes (1959), en que voluntariamente se retomaba el tono de Cero en conducta (1933) de Jean Vigo, inició la serie autobiográfica de Antoine Doinel, interpretada por un actor de gran parecido físico a él, Jean−Pierre Leaud, a medida que fue creciendo, y continuada con Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y L'amour en fuite (1979). Autobiográfico. Austero relato de la adolescencia, adopta el tono de Cero en conducta. También las fórmulas del neorrealismo italiano, cámara de Morneau... Otra de las grandes admiraciones de Truffaut, el cine negro americano y de serie B, quedó de manifiesto en Tirez sur le pianiste (1960), y aumentó tras sus entrevistas con Hitchcock en 1967, año en el que rodó La novia vestía de negro, basada en una novela de William Irish (autor de la que había servido de arranque a La ventana indiscreta del propio Hitchcock en 1954) y con música de Bernard Herrmann (colaborador también habitual del maestro del suspense). De un relato de Irish procede La sirena del Mississippi (1969), dedicada a Jean Renoir, aunque la influencia de éste había sido mucho más evidente en Jules et Jim (1961). La exaltación del proceso de adquisición y conservación de la cultura (asimilación de la cultura occidental) vértebra Fahrenheit 451 (1966) y El niño salvaje (1969), donde el propio Truffaut interpretaba el papel del Dr. Itard y que supondría su estrecha colaboración con el operador Néstor Almendros. O La noche americana (1973), un homenaje al cine que le valdría el Oscar y que sería seguida de películas más desvaídas como L'Histoire d'Adèle H. (1975) o más vigorosas como Le dernier métro (1980), basada en memorias del actor Jean Marais. Alain Resnais: El más reflexivo. Comienzo con documentales sobre pintura. Hiroshima, mon amour es su primera película de ficción. Reflexiona sobre el tiempo y la memoria. Cuestionamiento muy intelectual, difícil para los espectadores. Alain Resnais se había movido en este ambiente documentalista con obras como Van Gogh (1948), Gaugin (1948), Guernica (1950) o Toute la mémoire du monde (1956, sobre la Biblioteca Nacional de París), donde ya latía una preocupación por la memoria y la sustancia temporal de la vida humana. Ese aspecto unido al de la catastrofe bélica ya presente en Guernica, daría como resultado Hiroshima, mon amour (1959) en colaboración con la novelista (y luego cineasta) Marguerite Duras. Su obra no es asimilable, sin más, a la Nouvelle Vague. Se trata de un realizador casi diez años mayor que los cahieristas y, a diferencia de estos, 33

ferviente partidario del montaje y los guiones bien construidos, a menudo escritos por novelistas (...) −−−−− Otros autores podrían ser citados: Jacques Rivette se dio a conocer con París nous appartient (1960) para adaptar a continuación a Diderot en la única de sus películas que alcanzaría cierta repercusión comercial por el escándalo suscitado, La religieuse (1965). Agnes Varda, que tras La Pointe−Courte realizó en 1962 Cléo de cinq à sept; su marido, Jacques Demy, con reminiscencias de Ophüls en su Lola (1960), o los no menos peculiares `musicales' Los paraguas de Cherburgo (1964) o Les demoiselles de Rochefort (1966), codirigido por Gene Kelly. En la periferia del movimiento, o decididamente al margen de él, se podrían añadir los intentos de `cine−novela de Alain Robbe−Grillet; los trabajos de Constantine Costa−Gavras, director de origen griego que de Z (1969) a Missing ((1981) logró una especie de `género' de cine político; ciertas derivaciones, como Philippe de Broca o Claude Lelouch, claramente se vencen del lado de lo comercial. Aunque la Nouvelle Vague se dejó notar en el cine de todo el mundo, su secuela o réplica más vigorosa tuvo lugar en la Suiza francófona durante el tránsito de los años sesenta a los setenta, por obvias razones de vecindad y afinidad cultural. Ello es particularmente cierto en el caso de la productora Groupe 5, integrada por Alain Tanner, Claude Goretta, Michel Soutter, Jean−Louis Roy y Jean−Jacques Lagrande. Tanner logró películas de gran frescura, como Charles muerto o vivo (1969), La salamandra (1971) o Jonás (1976). Goretta, tras debutar con Le fou (1972) y la delicada La encajera (1977). Soutter, por su parte, dirigió La pomme (1969) y James ou pas (1971). • LAS CONSECUENCIAS: Recuerdan la rebelión de los pintores rechazados de la pintura del siglo XIX. La Nouvelle Vague contribuye a la noción de cine de autor. Nuevas soluciones técnicas con escasos medios. Enriquece las posibilidades expresivas. Influencia en otras cinematografías: Free Cinema inglés, Nuevo Cine español, ... Hacer cine es asequible. Clima de renovación que permite el nacimiento de cinematografías. Flexibilidad de las nuevas cinematografías. Teórica libertad de producción • Los 400 golpes (François Truffaut, 1959) • Al final de la escapada (Jean−Luc Godard, 1959) TEMA 15: LA RENOVACIÓN EUROPEA (I): LOS PAÍSES ESCANDINAVOS Y GRAN BRETAÑA

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Años 40, 50 y 60 Los dos focos se adelantan cronológicamente en muchos aspectos a la renovación de la Nouvelle Vague. La Nouvelle Vague es el paradigma y modelo, pero hay una atmósfera general de renovación en el cine europeo, que venía gestándose desde finales de la 2ª Guerra Mundial. Estos dos focos se desarrollan en paralelo. Este desarrollo no es exclusivo del marco francés. • LOS PAÍSES ESCANDINAVOS: · La reivindicación de la identidad cultural y la calidad como premisas del cine escandinavo Desde finales de la 2ªGM se produce una reivindicación de su identidad cultural y una preocupación por hacer un cine que se distinga por su calidad, para competir con la cinematografía estadounidense. Luchan por esto para preservar su identidad cultural en el cine y por poner en cartel obras de calidad. Predominio de melodrama y comedia. En estas obras vamos a encontrar temas o cuestiones reiteradas en todos los autores: • preocupación por la problemática social • honda reflexión religiosa, reflexiones acerca del las relaciones del hombre con la divinidad • idiosincrasia cultural, tradición cultural nórdica (y también tradicional: bárbaros, vikingos, mitologías escandinavas, leyendas orales, etc) Destacan diferentes focos de producción que ya lo habían hecho en los inicios del cine: el foco danés, el foco finlandés, y la cinematografía sueca, con la figura de Ingmar Bergman. · La singularidad de Ingmar Bergman o la ontología de la existencia en el cine Características: Ingmar Bergman representa la tradición cultural nórdica, que tiene que ver con el mundo del espectáculo y la cultura, desde Munch a Stringberg, de Dreyen a Ibsen, o de Sjöstrom a Knut Hansum. Se aglutinan muchos elementos de la literatura, la pintura, la música,... del siglo XIX y XX. Autor con entidad propia, capaz de desarrollar reflexiones de enorme hondura. Ahonda en la psicología de los personajes. Personalidad claramente definida en sus obras pero también capaz de dejarse afectar por las influencias que se irán sucediendo. Amplia experiencia teatral. Se ha sabido rodear siempre de un grupo de actores que han pasado muchas veces a la cinematografía internacional, como Max Von Sydow, Gunnard Björnstrand, Ingrid Thulin, Harriet Andersson, Bibi Andersson o Liv Ullmann. Gracias al trabajo con equipos reducidos y a que cuidaba y controlaba los presupuestos, unido a las especiales condiciones de la cinematografía sueca (desde fecha temprana cuenta con subvenciones estatales para el cine) Ingmar Bergman puede realizar su obra con enorme libertad (no es esclavo del mercado, de productores...) en ocasiones se aproxima por esto a temas y tratamientos poco convencionales y comerciales. Representa el estado de ánimo de varias generaciones europeas de la 2ª mitad del siglo XX, que aún esperaban encontrar un mensaje trascendente en la literatura o el arte, que les permitiera realizar su vida sin arrojarles a 35

la confusión. Representante de una generación preocupada por reflexionar sobre el sentido de su vida, también repetición de temas en sus películas que hace que muchas veces parezcan un exorcismo del director. Películas en las que al final parecen ser una terapia una exortización para sacar afuera las preocupaciones del director mediante una película. Biografía y filmografía: Hijo de un humilde pastor luterano (mucho peso del luteranismo en el mundo escandinavo, la tradición más austera de la Reforma) y de una burguesa acomodada. Se educó en un clima de notable represión de la que según confiesa conseguía liberarse gracias a la imaginación. Recomendación: libro de memorias de Ingmar Bergman La linterna mágica A los 18 años se va de su casa para estudiar letras en la universidad de Estocolmo y dedicarse a escribir teatro. Estrenos de sus obras a principios de los 40. Se forma pues en el teatro y en la ópera. Va a pasar al cine de manera lógica: comienza como guionista para la Svenska, y también de la mano de la Svenska daría el paso a la dirección. 1ª ETAPA (de los 40 a los 50) Años de mayor actividad, llega a dirigir dos obras de teatro durante el invierno y una película en verano. Muestra ya algunos rasgos que luego van a repetirse: • personajes muy pesimistas, que además se comportan de manera peculiar porqué son conscientes de sus errores pero son incapaces de comportarse de otra manera. • Profunda influencia del realismo poético francés de los años 30 • Temas que provienen de Ibsen (La casa de muñecas) o Stroheim ¿? Ibsen tiene un peso enorme en la cultura de los países escandinavos. Temas tratados con un tono y estilo que va a aprender bien de Stiller, Sjöström y Dreyen (espiritualidad, religiosidad de Dreyer que se mantiene viva en la obra de Ingmar Bergman). • antes de la escritura del guión novelaba el argumento. Sobre la novela realizaba el guión. Nos hace ver como la novela emparienta muy bien con el cine, mejor que con el teatro (ambos permiten recursos como el monólogo interior, las acciones en paralelo, descripciones de paisajes...recursos que pasan al cine y que aplicará Bergman en su trabajo). Etapa que comienza con Crisis (1945) y termina con Un verano con Mónica y Noches de circo ambas de 1955. En Un verano con Mónica trata el tema de la soledad y el de la dificultad de la convivencia. Inicio de su actividad cinematográfica por la que no renuncia a su actividad teatral, que mantendrá siempre en paralelo. 2ª ETAPA − FAMA INTERNACIONAL (años 50 y 60) Perfecto dominio de la técnica. Mediante la técnica consigue expresar su personalidad creativa a través del cine.

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Aunque le va costando cada vez más hacer el cine que le interesa y no someterse a propuestas más comerciales. Sonrisas de una noche de verano (1955) es un homenaje a La regla del juego de Renoir. El séptimo sello (1956) es muy distinta, medieval. Le va a servir para explorar el poder visual del paisaje sueco que ya habían utilizado de forma magistral algunos directores del mudo. A veces uso expresionista de la luz. Imágenes potentes y expresionistas, como la de la danza de la muerte del final de la película (imagen de la iconografía medieval): la muerte iguala a todos. Es la historia de un caballero que se juega su vida al ajedrez con la muerte, idea de ganarle tiempo a la muerte. Uso de luces contrastadas y paisajes adecuado para la esencia de la película: relación de la Humanidad con Dios. Además mediante ese juego de ajedrez hace una reflexión sobre el valor de la vida, de las cosas sencillas, muy bien representado esto por el matrimonio joven de actores (María y José) que muestran al espectador como es necesario disfrutar de todo. Valor sencillo de lo cotidiano. Reflexión sobre el valor de la vida que está todavía más presente en la siguiente película. Fresas salvajes (1957) le dio reconocimiento internacional unánime. Trata de un profesor de universidad (interpretado por un anciano Sjöström) que debe acudir a la universidad para que se le condecore por sus méritos, y en el camino hace un recorrido por los lugares que han marcado su vida. Examen de conciencia existencial. Uno de los valores narrativos más interesantes es la manera en que solapa sin transiciones el presente y el pasado. El cuerpo anciano revive como espectador sus propios recuerdos, integrado físicamente en sus recuerdos. Recurso que ya se había utilizado en el cine nórdico La señorita Julia (1950) y que también utilizará Saura en La prima Angélica (1973). Con este recurso presenta al protagonista interiormente escindido entre su presente y su pasado; puede recordar físicamente su pasado pero es ya un anciano; escisión muy bien construida. Escisión también planteada mediante diálogos, sueños y otros recursos. Fresas salvajes es el puntal de esta aportación. Continua en la exploración de las fuerzas primitivas de la Edad Media con El manantial de la doncella (1959; año en el q eclosiona la Nouvelle Vague). Basada en leyendas populares escandinavas. Comienza a colaboración con el director de fotografía Sven Nykvist; esto tiene mucha importancia porqué le va a introducir en un nuevo uso de la fotografía más experimental, que tenía que ver con la tendencia experimental que se estaba dando en el cine italiano y en el francés. Este periodo termina con una trilogía, calificada de trilogía religiosa: Como un espejo (1961), Los comulgantes (1962) y El silencio (1963). En esta trilogía, marcada por la reflexión acerca del fenómeno religioso está presente la cuestión del silencio de Dios. Además trata otros temas que se repetirán en sus películas: la muerte, el papel del artista en la sociedad... temas tratados con un enorme pesimismo que arrastraba aun de la etapa anterior. 3ª ETAPA − LA IDENTIDAD Y LAS DIFICULTADES DE LAS RELACIONES HUMANAS Comienza con otra trilogía (finales de los 60, en la que se va a preocupar por la dificultad de las relaciones humanas: Persona (1966), La hora del lobo (1968) y La venganza (1968). Persona es la más hermética, de las más incomprensibles. La hora del lobo es más sencilla, sigue más su esquema. La venganza es la más desoladora, conclusión más desesperanzada. Matrimonio que vive en una isla desierta y que ha de traicionarse para sobrevivir. 37

En Gritos y susurros de 1972 trata la problemática conyugal. En esta etapa trata las mismas cuestiones y temas, pero se añaden otros matices diferentes para abordarlos. Por ejemplo al tema del papel del artista añade la cuestión del vampirismo intelectual. 4ª ETAPA − ÚLTIMOS TRABAJOS CINEMATOGRÁFICOS Periodo muy irregular. Internacionalmente tiene reconocimiento y mucho prestigio, que le va a permitir crear su propia productora que le dará la oportunidad de experiencias nuevas como series de televisión (Secretos de un matrimonio) o películas experimentales como Después del ensayo. También va a rodar en el extranjero porqué tiene problemas con el fisco sueco. Fuera rodará: El huevo de la serpiente en Alemania, donde reflexiona sobre el nazismo. También realizó en esta etapa obras menos brillantes y obras esplendidas que son culminación de su trayectoria: Sonata de otoño (1978), Fanny y Alexander (1982). Esta última recupera algunos de sus primeros temas según algunos críticos (mujeres, muerte...) Ingmar Bergman decidió retirarse de la dirección a mediados de los 80 para dedicarse al teatro; a los libros de memorias y guiones para otros autores (cineastas nórdicos) como Billy August ¿? Es heredero de la tradición nórdica y transmisor de esta a través de su cine. Renovador y mantenedor de esa tradición. Cine de autor, muy personal. Enorme peso del componente religioso entendido como empresa colectiva. Además su obra descubre la capacidad del cine para analizar problemas, situaciones, ironizar sobre la vida de un modo provocador, capacidad para invitar a la reflexión al espectador. Entiende el cine como una forme de entretenimiento pero también para expresar reflexiones. • Fragmente de Fresas Salvajes Secuencia donde Isak Borg asiste físicamente a sus recuerdos. • EL FREE CINEMA INGLÉS Aunque pueda parecer una consecuencia de la Nouvelle Vague, en algunos de sus aspectos se anticipa a la eclosión de esta. Van creciendo en paralelo, eclosiona antes el Free Cinema pero tendrá más importancia la Nouvelle Vague aunque evolucionan en paralelo. ·El cine británico de posguerra. Circunstancias históricas y culturales El cine británico tiene sus propios mecanismos de renovación. Su revisión cultural arrancaba de más atrás, prácticamente de la posguerra, con la generación de los jóvenes airados e incluso más atrás con el movimiento documentalista fundado por John Grierson que recibió un fuerte impulso con el neorrealismo italiano. El movimiento documentalista británico tuvo importancia en los años 30. John Grierson era un ideólogo de lo que debía representar el documental el cine para renovar a la sociedad y mostrar lo que sucedía. El Free Cinema va a llegar más lejos de la Nouvelle Vague, hasta los años 70, con el swinging London, cuando Londres se convierte en el centro cultural de Europa (Beatles, Carnaby Street, moda brit...) Arranca pues antes, y llega más allá de la Nouvelle Vague. Consiguió erosionar la rígida estructura de clases 38

de Gran Bretaña y permitió que afloraran ideas creativas nuevas. Partía de una tradición literaria muy sólida que le precedía, más que recomendable para llevar a la pantalla (Graham Greene). Además de la tradición literaria, la impecable labor como artesanos de los estudios británicos que ha creado escuela. Excelentes condiciones técnicas y medios materiales. Destacando los Estudios Gainsborough, con producciones como Las zapatillas rojas, o los Estudios Ealing, con Michael Balcon al frente, productor considerado el padre de la cinematografía británica. Dentro de este estudio películas como El quinteto de la muerte. Ambas películas tuvieron mucho éxito de público. · 1954 y el arranque del Free Cinema A mediados de los años 50 la producción británica se convierte en la repetición de un mismo cliché de éxito, como una prolongación del cine americano. Otra circunstancia conflictiva es que fue la primera cinematografía europea en acusar y sufrir las consecuencias de la llegada de la televisión. Para competir con la televisión la industria decide trabajar en películas que no se puedan proyectar en tv, como las de terror, y en color, con lo que la televisión no podía competir (blanco y negro); además añadiendo el erotismo que no se podía utilizar en la tv (vampiresas, Christopher Lee... cliché iconográfico de los 50). Aquí emerge el movimiento del Free Cinema inglés, en 1954, cuando empiezan a reaccionar algunos jóvenes del ámbito de la cultura. Los dos principales teóricos van a ser Lindsay Anderson y Karel Reisz que mantenían posiciones de gran afinidad con el neorrealismo italiano, al conceder gran importancia a la vida cotidiana y retratar el entorno social sin perder de vista lo individual. Simultáneamente a esta labor teórica, algunos novelistas comienzan a hacer un realismo social en literatura, como Allan Sillitoe. En 1956, John Osborne estrena la obra de teatro Mirando hacia atrás con ira, que cuestionaba la estructura clasista de la época y que propició el calificativo de jóvenes airados. Entre 1954 y 1956 se sientan las bases del movimiento de los jóvenes airados. En cine es mítica la sesión de 1956 en el National .......... con un programa variado con obras cinematográficas de A. M. R. ¿? Y Richardson. Inglaterra ya había comenzado su renovación. En 1959 adapta la obra de teatro Mirando hacia atrás con ira de la mano de Richardson. Gran éxito que permite a Osborne y a Richardson fundar una productora propia, la Woodfall Films, que contará con el apoyo financiero de Harry Saltzman y les permitió rodar la película de gran éxito internacional, Sábado noche, domingo mañana, de Karel Reisz. · Postulados y características de la filmografía de los jóvenes airados Creadores gente insatisfecha con la sociedad en la que viven y descontentos del conformismo moral que rige la vida de los ingleses y detrás del que consideran que se esconde una gran hipocresía (el mismo año que nace el movimiento los británicos bombardeaban Egipto en la llamada Guerra de Suez). Además se muestran cansados del principio de autoridad tradicional y por supuesto ponen en cuestión la monarquía británica. Estas ideas quedan recogidas en un libro colectivo de 1958, Manifiesto de los jóvenes airados. Es un movimiento en toda regla, con ideario, planteamientos teóricos... Planteamientos teóricos: • Crítica al cine académico, de estudio (género de terror). 39

• Piden que en su lugar se tome como referencia la excelente tradición documental británica, de las propuestas de John Grierson ¿?, con mayor compromiso social. Películas capaces de reflejar espacios laborales, conflictos cotidianos de la Inglaterra del momento. Compromiso social del cine (Neorrealismo). • Además reivindican más libertad para la cámara, rodajes en exteriores, en la Naturaleza (Nouvelle Vague). • Lenguaje muy pesimista, desesperanzado. La máxima expresión será If... • Tendencia cada vez más fuerte del mundo occidental de la ruptura del argumento?? Y por el interés de ¿? Psicología a los personajes. • Ponen el acento en la expresión de un mundo personal. Película como obra de autor. Necesidad de hacer un cine de autor. · Algunos autores significativos: Tony Richardson: Comienza en el teatro lo que se advierte en Mirando hacia atrás con ira. Influencia del cine francés más radical que se advierte en las películas de principios de los 60: Un sabor a miel (1961) y La soledad del corredor de fondo (1962). Con Tom Jones va hacia formatos más espectaculares. También otros trabajos de aspecto más histórico como La carga de la brigada ligera (1968). Lindsay Anderson: Representa una visión más sombría, pesimista, descarnada, de la sociedad británica, alejada de las comedias costumbristas de esos años o las históricas de corte victoriano. En los primeros años 60 influencia de la Nouvelle Vague que es fuerte a partir de 1963 y que se va a advertir en 1968 en If..., versión actualizada de Cero en conducta de Vigo. Richard Lester: Manera de actuar muy distinta porque procedía de la televisión norteamericana. Manera de expresarse distinta. Va a utilizar el humor y desenfado de tono surrealista para criticar. Qué noche la de aquel día, Help!... películas en esta línea protagonizadas por los Beatles, en las que estéticamente aplicó el gusto por los comics, el pop art y la fórmula estética de los 60 próxima a la psicodelia que simbolizaba una nueva forma de vivir. Nueva estética pop y aplicación de esta nueva estética a los números musicales que sentarían las bases de los videoclips. Además trabajó con los Beatles un humor parecido al de los Hermanos Marx actualizado. Continuo en esta línea en The Knack, con John Lennon Cómo gané la guerra, un alegato antibelicista. Grandes producciones al final, como Los tres mosqueteros. Otros autores serán: Karel Reisz, John Schlesinger, Jack Clayton o Peter Brook.

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· Disolución y decadencia del movimiento Decadencia marcada por: • la progresiva comercialización de los jóvenes airados • inversiones de Hollywood en la industria británica. Grandes producciones en el cine británico porque intervino Hollywood como capitalista. Clima en el que los grandes estudios de Hollywood y el capital estadounidense llegó a superar el 90% de las inversiones a partir de 1968. Esto va a llevar a una síntesis entre el cine espectáculo y el cine de autor (concepto europeo), y va a dar lugar a que el cine termine convirtiéndose en entretenimiento con entidad cultural. El tono airado y pesimista se disuelve aunque persiste más suavemente su presencia en estas películas de superproducción de autor. Descontento, pesimismo, que sigue estando detrás de los argumentos. El ejemplo más inteligente de esta síntesis en David Lean. Con él se demuestra que buena parte de la renovación, la renovación real, viene de los cineastas tradicionales, que deciden cambiar sus planteamientos y sumarse a las nuevas técnicas. A partir de esta fórmula el cine británico alcanza enorme prestigio, se exportan muchas de sus estrellas y muchos directores europeos van a la industria británica haciendo cine de autor pero con producciones más ambiciosas: Truffaut, Antonioni, Polanski. Importancia de la conciliación entre el cine de autor y el entretenimiento. Obras de calidad (cultura) concebidas como gran espectáculo (entretenimiento). • fragmento de Mirando hacia atrás con ira (1959) • nace al mismo tiempo que Los 400 golpes ¿?? o Al final de la escapada??¿? • se deja sentir su origen teatral • muy interesante porque plantea el rodaje en exteriores tomando ejemplo del neorrealismo italiano y tomando contacto con la Nouvelle Vague y los nuevos cines europeos en general. TEMA 15: LA RENOVACIÓN EUROPEA (II): ITALIA Y ALEMANIA • EL CINEMA NUOVO ITALIANO: · En la transición tras el Neorrealismo: Fellini y Antonioni Varias generaciones, dejan ver la huella del Neorrealismo. La primera generación es la de Fellini y Antonioni. Van a evolucionar hacia un cine donde es evidente la opción de crear obras de talante más personal, más íntimo. Congreso de cine de Parma de 1953 donde se hace un reconocimiento oficial del cierre de una etapa para el Neorrealismo, porque en esta fecha localizamos diferentes fenómenos que daban por concluido el momento: derivación de los autores hacia fórmulas más personales, ruptura del apoyo estatal, tendencia a la comercialización... Mientras la etapa del Neorrealismo comienza a cerrarse Fellini y Antonioni empiezan a buscar nuevas fórmulas expresivas convirtiéndose en las dos personalidades más destacados de lo que algunos denominaran 41

postneorrealismo. Antonioni: Realismo más intimista, más interior Fellini: Partiendo de propuestas directamente vinculadas al Neorrealismo va a desarrollar lo que vamos a llamar Realismo Mágico (también se aplica en literatura a autores como García Márquez). FEDERICO FELLINI (1920−1993): Una de las personalidades más poderosas y con más proyección internacional del cine italiano. En 1952 realiza su primera película en solitario El jeque blanco que pasa prácticamente desapercibida para el público. En 1953 realiza I vitelloni donde empieza a verse con claridad que su voz tiene expresión propia muy reconocible dentro del cine italiano. Marca de autor. En 1954, La strada, donde ya están con mucha claridad marcadas las distancias con el Neorrealismo. Mantiene la apariencia del Realismo pero como narración está construida en forma de fábula poética, donde se enfrenta al violento titiritero Zámpano?? (Anthony Queen) con la simple Gelsomina (Giulietta Masina. Devenir por las carreteras de Italia. Poema cristiano, de contenido redentor, sobre el enfrentamiento entre el bien y el mal, que se solventa cuando el mal queda redimido por el sacrificio de Gelsomina. Reflexión en la que se van a estudiar los límites muy sutiles entre el bien y el mal. Dificultad para establecer una barrera, confusión, sutileza de los límites tan recurrente en su obra. En este camino va a seguir en otras películas como Il bidone (1955) y sobre todo en Las noches de Cabiria (1956) protagonizada también por su esposa Giulietta Masina. Vamos a ver como se van dando el testigo de una generación a otra. Fellini es co−guionista de Roma, città aperta y Pasolini colabora escribiendo con Fellini Las noches de Cabiria. Es la historia de una prostituta romana desde esa perspectiva poética, donde la realidad aparece estilizada y convertida en metáfora de cuestiones más universales. Este camino también lo vamos a encontrar en La dolce vita (1960) que supuso un giro espectacular. Retrato certero de la Roma hedonista y preconsumista. Casi una caricatura cinematográfica, sangrante en algunos casos. Retrato donde recoge los resultados de la nueva situación de prosperidad después de la crisis económica (milagro económico); y por otro lado es un retrato carnavalesco: aristocracia disipada y burguesía romana preocupada por aparecer en las revistas sensacionalistas. No es un retrato aséptico, sino rotundamente crítico. Captación de la realidad italiana de la época donde se posiciona críticamente. Después de esta película punto y aparte. Periodo de reflexión interior, su obra será cada vez más personal e intimista. Cambio de registro evidente en Ocho y medio donde quedó claro su conocimiento de la Nouvelle Vague francesa, de los nuevos cines y del objetivo último de la renovación del cine europeo: revisar acerca de la ontología del cine. Casualidades y características como medio de expresión artística. Fellini aparece en esta película mediante un alter ego interpretado por Marcello Mastroiani. Reflexión acerca del cine y la reflexión cinematográfica. A medio camino entre la pista de circo y los círculos dantescos. 42

Exorcismo personal, que es buena muestra de cómo se hace eco de las cuestiones que se plantea el cine a sí mismo en las nuevas olas. Giulietta de los espíritus (1965) es su equivalente femenino. Su primera película en color y arranque de su etapa de mayor esplendor visual y radicalización de su visión caricaturesca. Otras películas en esta línea: Satyricon (1969) versión muy personal, como La dolce vita del Imperio Romano; Roma (1972); hasta llegar a una evolución lírica que desarrolla en Amarcord (1974), una evocación de su Rimini natal. Volverá al gran espectáculo del guiñol con Casanova (1976) y La ciudad de las mujeres (1980). En su etapa final recupera parte de su fuerza operística con Y la nave va (1983) o Ginger y Fred (1985), un homenaje a la magia del cine americano. La entrevista (1986) fue su última película. Fellini en sus películas nos muestra la dualidad del ser humano: como bestia y como ángel. Purificación final de los protagonistas que es una variante espiritual del happy end estadounidense. Final en el que se redimen los protagonistas de la historia en términos espirituales. Fellini juega con la poética de la imagen, pero no es un autor realista. Se le puede definir como un hereje del Neorrealismo porque reniega de estas propuestas. Curiosa mezcla entre Cristianismo y Marxismo (algo que estaba también en la obra de Rosellini) que debe en buena medida a la colaboración con sus guionistas habituales: Tullio Pinelli, Ennio Playano y Brunello Rondi y que van a marcar buena parte de esa esencia. Afición por lo insólito y lo espectacular. Personajes a veces próximos a la caricatura, lo grotesco... Esto viene sobre todo marcado por su infancia cuando se fugó de casa para enrolarse en un circo. A las acusaciones de irrealismo y falta de claridad ideológica responde diciendo que el elemento más característico del hombre es el misterio. Este misterio es el que hace más humanos a sus personajes, a diferencia de conocer íntegramente al ser humano, algo que ya se había dado en otros autores. MICHELANGELO ANTONIONI (1912) Empezó en los aledaños del Neorrealismo colaborando con Rosellini como guionista en Un piloto ritorna). Después de varios documentales hizo un cine más personal, más intimista como Crónica de un amor (1950), y en esta línea hizo La aventura, La noche y El eclipse2 entre los años 1959 y 1962. Películas que le van a valer el reconocimiento internacional y de las que no se aparta mucho en su primer título en color El desierto rojo (1964). Fuera de Italia realiza Blow−Up (1966) y Zabriski Point (1966). De vuelta a Italia, en los años 70 vuelve a sus temas habituales. Ha estado en activo hasta hace poco. También ha hecho televisión. Autor idolatrado y sobrevalorado en ocasiones. Son importantes en su obra los silencios y pausas cinematográficas. Vacíos que representan los vacíos de los personajes. Autor muy refinado y sutil en la traza de perfiles psicológicos de los personajes, algo que hace valiéndose de argumentos mínimos donde se sirve de los tiempos muertos para diseccionar los sentimientos, 43

comportamiento de los personajes que intentan huir de la soledad. Los personajes femeninos suelen ser más lúcidos que los masculinos. Desde este punto de partida (traza de perfiles psicológicos...) los grandes temas de Antonioni son. La incomunicación, la fragilidad de los sentimientos, la relatividad de todo y el envejecimiento de la moral. Destaca por la sutileza en su lenguaje cinematográfico, en el que gusta del uso de los tiempos muertos, planos largos, composiciones en profundidad, ritmos muy lentos en sus narraciones (narraciones abiertas que deja sin resolver y que le sirven para retratar bien la inestabilidad de los sentimientos). No tiene una textura experimental. Planteamientos que ya se habían dado en literatura. Pero hay en él un hermetismo o frialdad que empleó en cada película y que hace que a veces sea un cine poco gratificante . Características que pueden verse en uno de sus últimos trabajos Más allá de las nubes (1995) Análisis muy agudo de una sociedad en crisis como planteaba Fellini, pero él expresa la crisis a través de unos jóvenes que rompen con los roles sociales, familiares... con comportamientos a veces absurdos o extraños. · Condiciones para el nacimiento del nuevo cine italiano Las siguientes generaciones o recogen el testigo del Neorrealismo o lo rechazan. Hay un proceso de cambio, sobre todo ideológico (finales años 50 y principios años 60), Artistas burgueses de izquierdas que van a buscar con el cine un compromiso con la realidad. En Italia en los años 60 hay una efervescencia creativa sin precedentes. Durante esta década el público siente predilección por el cine hecho por jóvenes. También los productores sueñan con poder poner en pie en Italia una Nouvelle Vague italiana. Fellini y Antonioni habían servido de puente entre el Neorrealismo y las nuevas tendencias y nuevas generaciones. · La primera generación del Cinema Nuovo: la generación de Pasolini Autores: Ermanno Olmi, Francesco Rosi, Vittorio de Seta, Elio Petri, Gillo Pontecorvo y Pier Paolo Pasolini. Primera generación de las que se adentran en el cine dentro de este contexto. Lejos ya del Neorrealismo. Grupo heterogéneo: propuesta más líricas como las de Olmi en El árbol de los zuecos o tono más documentalista como De Seta o Rosi en Salvatore Giuliano o la reconstrucción de la historia colectiva lograda por Pontercorvo en títulos casi épicos como La batalla de Argel. PIER PAOLO PASOLINI (1922−1975) Realizador que más se asimila a la Nouvelle Vague y además el más comprometido en todos los términos: poeta, ensayista y director de cine de ideas marxistas que ha tenido Italia en los últimos tiempos. Colaboraciones como guionista con Fellini, construyendo estampas de la vida popular romana en las que residualmente podemos encontrar elementos que se asocian con el Neorrealismo. También en estos trabajos ya incorpora una manipulación estética de los ambientes más duros, de los tipos, de los diálogos, hasta poetizarlo. Peculiar forma de entender el cine que se ve en El Evangelio según San Mateo (1964) donde aparece la figura de Cristo como un mito ético, lírico, popular. Rompe además con la iconografía clásica y plantea un 44

tratamiento más realista que recupera la iconografía propuesta en el Renacimiento italiano para las representaciones cristianas (Piero della Francesca). Seguirá en esta línea y también hará revisiones de fábulas clásicas. Las situará en un austero ambiente mediterráneo y les aplicará un tratamiento de planos fijos que parecen querer reinventar algunos mitos primordiales y el propio lenguaje cinematográfico. Tal giro le llevó, casi como una prolongación natural, a la inmersión en el corazón de la fábula con Trilogía de la Vida: El Decameron (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974) donde refleja una sexualidad inocente, sin sentimiento de pecado. En 1975 realiza su última y polémica película antes de ser asesinado, Salò una versión de Las 120 jornadas de Sodoma del Marqués de Sade trasladado a los últimos días del Marxismo. Pasolini apareció muerto en una playa este mismo año. Su cine está apoyado por ensayos o escritos que reivindican esa concepción poética del cine. Se aleja del formato más clásico de Antonioni. Se le ha comparado por su modernidad con Godard, pero es muy diferente estéticamente, sólo por su calado como creador. Obra que está entre la nostalgia, los territorios del mito, lo sagrado y la denuncia de los desastres de la Historia. · La segunda generación del Cinema Nuovo: la generación de Bertolucci Autores: Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Lliana Cavani, Marco Ferreri, Ettore Scola y Vittorio Taviani. También heterogeneidad, aunque la carga poética es sustituída por una revisión de la crueldad. Práctica o modelo establecido del cine de autor. Muchos aún están en activo como Bertoluci, Ferreri... BERNARDO BERTOLUCCI Comienza como ayudante de Pasolini. Ayudante de dirección en sus obras iniciales. Dirigió gracias a un guión junto a Pasolini La commare secca donde está clara la huella francesa, no sólo por las citas a Stendhal sino también a la Nouvelle Vague. Bertolucci se va a acercar a una poética de la crueldad muy personal . Salto a la fama con El último tango en París (1972) por ser la más escandalosa, con Marlon Brando y un tratamiento de la sexualidad escabroso para el momento. En novecento muestra una gran poética de la crueldad. En origen iba a ser una serie para la televisión. Recoge influencias de Pasolini, Godard y Visconti. Es un alectura de la historia de la Italia reciente desde la izquierda. Se rompe con la línea de Pasolini. Tratamiento más cruel y esplícito de la violencia. Alterna en su carrera con otros título de superproducción El último emperador y otros de tono más intimista como La Luna, El cielo protector o Belleza robada (rodada en inglés con actores norteamericanos), hasta otras más controvertidas donde ha querido recuperar el tono de escándalo para retratar los años de la Nouvelle Vague como en Soñadores, una aproximación erótica y muy superficial a los conflictos de Mayo del 68.

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• fragmentos de • La dolce vita (1959) Fellini secuencia en la Fontana de Trevi • Amarcord (1974) Fellini • Crónica de un amor (1959) Antonioni • Más allá de las nubes (1995) Antonioni co−dirigida junto a Wim Wenders • El Evangelio según San Mateo (1964) Pasolini canbia la iconografía de tradición baroca que se había establecido en cine − Novecento (1976) Bertolucci • EL NUEVO CINE ALEMÁN · La crisis industrial de la posguerra Crisis industrial alemana al concluir la 2ª Guerra Mundial, al contrario de lo que sucedió en otros países del eje como Italia. El trauma de la guerra y del reconocimiento del holocausto fue un impacto fuerte para hacer dificil la recuperación de la cultura alemana. Resurgimiento cultural tardio y lento. Amnesia colectiva para sobrevivir a una situación dificil. Muy pocos talentos después de la desestructuración del estado nazi, donde había habido buenos realizadores al servicio de la propaganda nazi. Había muchos exiliados, como Fritz Lang. Muy pocos estuvieron a favor de volver, pués había una ferrea censura. Además los exiliados en Hollywood también renegaron de regresar porque allí había más medios económicos. El cine germánico sufre la misma escisión entre este y oeste que sufrió el país. La mayor parte de la industria fílmica quedó en la zona oriental (estudios de la UFA en Neubabelsberg). Lo poco que se produjo allí era bajo los parametros del realismo socialista de la URSS. En la zona demócrata no quedaron medios, pero sí el productor más importante de la UFA, Erich Pommer. Escasa producción que sobre todo puso su énfasis en el cine de entretenimiento, géneros superfluos. El público iba a caer en manos del cine estadounidense porque las fuerzas de ocupación aliadas, durante diez años? Prohibieron cualquier reagrupamiento de la industria cinematográfica. También fue pues una ocupación cultural porque se hicieron con la industria del cine. A esto hay que añadir la llegada de la TV (finales años 50 principios 60). La asistencia a las salas cayó de manera radical, menos de la mitad de los espectadores. No se trataba sólo de una crisis industrial, también detrás de todo esto hay otra motivación: crisis creativa. Cine sin horizontes, muchas películas pero sin calidad, 46

los espectadores evitaban cines donde se proyectaban películas alemanas. ·El Manifiesto de Oberhausen y las medidas para paliar la crisis En 1962 ningún largometraje alemás recibió premios a la calidad de producción que otorgaba el Ministerio de Interior. Aquí se tocó fondo, fue el año clave. Situación preocupenate. En Enero se cierra la UFA (símbolo de la potencia industrial cinematográfica) y en Febrero, en el Festival de cine de Oberhausen, 22 escritores y realizadores de las nuevas generaciones decidieron redactar un documento donde se señalaba la necesidad de adoptar medidas urgentes para el cine alemán, para que se salvase de la decadencia artística y la ruina económica. ♦ Manifiesto de Oberhausen Revulsivo de este manifiesto: • la industria del cine esta desconectada de la ebullición de otras cinematografías • vacio de directores clásicos • el único futuro que se propone es la creación de un Nuevo Cine Alemán que pudiera expresarse universalmente con el lenguaje universal del cine. Medidas para paliar la crisis: • 1965 −> A través de Alexander Kluge, portavoz de este grupo que escribió el manifiesto conseguirán dinero federal para el patronato del joven cine alemán (KJD), ya que el Parlamento creará en esta fecha una oficina de apoyo al nuevo cine según estas directrices del manifiesto de Oberhausen. • 1965−1968 −> bajo este patronatyo surgen algunas de las primeras películas de Kluge, de Werner Herzog... • Además se fundó una filmoteca en Berlín y escuelas de cine en Berlín y Munich. • Fondo de subvenciones que se orientaran hacia un cine de calidad. • 1967 −> ley para incrementar la calidad y mejorar le estructura de producción. Terminó favoreciendo únicamente a las películas más comerciales, ayudó a la consolidación industrial pero no a la creación de un cine de calidad. Muchos trabajos pésimos (cine sexy alemán de los años 60 y 70). Las bases teóricas pues se sentarán en los años 60, pero la verdadera renovación, en la práctica, se llevará a cabo en los 70, como consecuencia de estas medidas y también del posicionamiento de determinados directores. ·El Neues Kino En los 70 se produce un progresivo asentamiento de los jóvenes realizadores. Como consecuencia fructificaron nuevas alternativas, como productoras y distribuidoras alternativas, en muchos casos underground. Eran plataformas que permitían soportar la emergencia del Nuevo Cine Alemán. Lo más interesante es que su emergencia no fue sólo por esto, sino también por la intervención de la TV, que con autonomía del poder federal financió a los nuevos realizadores y es responsable principal del Nuevo Cine Alemán, junto con los realizadores alternativos. Líneas de actuación bien definidas. Nueva generación que no había participado en la guerra y que no tenía que fingir esa amnesia generalizada; por otro lado la inmersión de estos cineastas en la sociedad de consumo y muy condicionados por la cultura estadounidense se traduce en una peculiar esquizofrenia o síndrome del amigo americano, que se expresa bien 47

con los personajes errabundos de Win Wenders y en los descontextualizados protagonistas de Herzog. Como en otros muchos lugares estos realizadores estuvieron marcados por la heterogeneidad. Una de sus escasas características comunes es la búsqueda de una acentuada belleza formal, que cada uno entiende de una manera distinta. Preocupación por una estética muy cuidada. Herzog y Win Winders siguen en activo. Rainer Werner Fassbinder El más prolífico de esta generación y el que mejor la representa: actor escritor, director teatral... Rodó entre 1969 y 1982 hasta 47 películas. Es el autor más influyente del Nuevo Cine Alemán. Primera etapa (1969−70) muy marcado por Godard. En este periodo realizó 11 largos para cine y TV que se basan en sus montajes teatrales. Películas de bajo presupuesto como Advertencias contra una puta santa (1970). Empezó a desarrollas un estilo propio. Preferencia por el género melodramático que le va a servir para plasmar la vida cotidiana de los perdedores marginados de lo que se conoce como el milagro alemán, ya que de las cenizas de la guerra se convierten en la primera potencia industrial y económica en muy pocos años. Retrata las vidas de esos personajes que no han cogido el tren del milagro alemán, esto se refleja en Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972) y en Alí (1973). Su mayor éxito comercial fue El matrimonio de Maria Braun en el que se aproxima a las historias de la guerra. Continuará con esa línea de trabajo en Lili Marlen (1981), lola (1981) y Veronica Voss (1982) Después hizo una apología de la homosexualidad en Querelle Murió por una sobredosis en 1982. Carácteristicas de su obra: • En sus primeras películas encontramos rasgos que se van a mantener evolucionados posteriormente: · deuda con el cine negro · deuda con el cine de Godard, de Satu?? · deuda con las teorías teatrales de Bgetos Berg???? • Teatralidad muy asumida • Predominio del plano−secuencia que completa con un uso muy consciente y extenso del travelling para permitir el desarrollo en plano−secuencia. • Planos en general austeros y minimalistas. Se atenía a los presupuestos y a veces terminaba antes. • Se interesa por la posibilidad de llevar al cine formas narrativas complejas como Effi Briest y Berlin Alexanderplatz, convertida en serial de televisión. • Preocupación por el melodrama como punto de partida que va a ir radicalizando para tratar temas como el terrorismo, la libertad sexual, o la incubación del germen del nazismo, porque para Fassbinder, el melodrama es el género que mejor define la realidad y el modo más adecuado para tratar temas cotidianos. 48

Muchas influencias en la manera de entender el melodrama: • influencias del teatro • influencias de Fritz Lang y su gusto por la simetría • influencia del Expresionismo, no reniega de esas raices (porque realiza un realismo de estudio) • También influencia de Max Ophüls, y su manera de entender la puesta en escena (abundantes movimientos de cámara) • Sobre todo huella de Douglas Sirk (maestro del melodrama estadounidense) de quien aprende en la utilización de superficies reflectantes (espejo, cristal) para transmitir la dureza de las relaciones humanas, y también barrera simbólica que no permite la comunicación. • Uso muy expresivo del color y la iluminación. Va a trabajar en muchos géneros, partiendo siempre del melodrama, aunque los temas que toca son siempre los mismos desde diferentes perspectivas: · lo cotidiano · el mundo de los ricos y famosos · el mundo del pasado · el tema de la guera y posguerra Va a ser junto con Herzog y Win Wenders el autor más importante del Nuevo Cine Alemán. Impacto internacional del Nuevo Cine Alemán, sólo superado por el Neorrealismo Italiano en su día. Apreciación enorme en su día. Se compara con la importancia del Neorrealismo Italiano y la Nouvelle Vague francesa, pero en Alemania tuvo una acogida muy fría sobre todo en la occidental, donde los productores de Hollywood participaban en un 65 % de la taquilla. Esta renavación de los 70 es lo que ha hecho que el cine alemán sea hoy en día una de las potencias más interesantes de la Europa contemporánea ( aunque a España llega poco cine alemán). Actualmente realizan sobre todo: • comedia (muchas veces sólo consemo nacional) • preocupación por el cine social películas como Deliciosa Marta o Goodbye Lenin (comedia con vocación social) Cine que ha sido posible gracias al vuelco de los años 60 y 70 fragmento de El matrimonio de Maria Braun (principio) TEMA 15: LA RENOVACIÓN EUROPEA (III): ESPAÑA Y LOS PAÍSES DEL ESTE EL CINE ESPAÑOL: SAURA · El marco histórico Muy pocas veces en la historia del cine español hay una operación política tan clara. Gracias a Jose María García Escudero, director general de Cinematografía, y bajo la supervisión de este, van a surgir dos líneas de trabajo: el Nuevo Cine Español, y otra escuela que se autodenominó Escuela de Barcelona, donde se practicará un cine más radicalmente experimental e independiente, donde hubo una 49

fortísima influencia europea e influjo estético de la Nouvelle Vague, aunque su proyección nacional e internacional fue mucho menor. Esta escuela permitió el nacimiento o puesta en marcha de dos cineastas como Vicente Aranda o Gonzalo Suarez. Son intentos cantradictorios en su forma (uno tiene Madrid como centro y el otro Barcelona), fallidos a su manera, pero que sirven para cuajar la trayectoria profesional de algunos cineastas que todavía siguen trabajando. En 1962 el país acababa de conmemorar las bodas de plata de Franco como jefe de estado. En ese año la estadística decía que España era uno de los países con la renta per capita más baja de la europa occidental. Nos encontramos con un país en el que la inmigración a los países de la europa desarrollada estaba adquiriendo una gran expansión. Régimen político monopolizado por una muy compleja burocracia, donde había a veces votaciones, plebiscitos pero con resultado pactado. También es el año en que España es rechazada para entrar en el Mercado Común Europeo. Este punto da cuenta del deseo que a principios de los años 60 había por integrarse en el desarrollo que estaba viviendo europa; interés de apertura por parte de la dictadura, con una cuidadísima estrategia de tipo política; época de los tecnócratas. En medio de este clima de transformaciones, al cine (igual que en Francia) le va a corresponder la función de escaparate de España ante Europa (nueva generación, cambio de mentalidad tras la autarquía...). El cine y el turismo sobre todo, que se inicia en los 50 y cuaja en los 60, son elementos que contribuyen a este cambio de tendencia cultural. El turismo provoca un cambio de mentalidad y será una gran fuente de ingresos (junto con el capital proveniente de los inmigrantes en el extranjero). El Ministerio de Información y Turismo es el que regulaba todo esto, pues contenía en su seno la Dirección General de Cinematografía. Con el nombramiento de Fraga al frente de este ministerio se produce un vagaje más aperturista que provocará este nuevo cine español. Aunque luego se producirá una parálisis en 1969 cuando Fraga sea sustituido por el ministro ultraconservador Alfredo Sanchez Bella, que clausurará este cine. Otros signos anteriores que muestran este desbloqueo cultural son: • escuela documentalista (época de los 50) donde trabaja Carlos Saura, Elías Querejeta, Antón Eceiza o Basilio Martín Patino. • Venida a España de Luis Buñuel en 1961 para rodar Viridiana; es un fenómeno frustrado en este caso, porque el caso de Viridiana fue muy escandaloso ya que aunque ganó el premio en Cannes recibió malas críticas del Observatore romano (el periódico del Vaticano), por eso el régimen frente a estas críticas da por inexistente legalmente a la película, que no volvería a ser reconocida hasta 1983. Este cambio de tendencia va a consolidarse en 1962 con el ascenso de Fraga al ministerio y sobre todo cuando nombre como director general de cinematografía a Jose María García Escudero, quien ya había estado al frente unos pocos años en 1951 pero había primado una película de carácter crítico y neorrealista como Surcos frente a Alba de América para conceder una subvención y esto hizo que a los 2 o 3 mesesen el cargo fuera destituido. Escudero siguió vinculado al cine, participó en las conversaciones de Salamanca. Y como director General de Cinematografía intentó ampliar los límites de tolerancia en el cine español a través de una serie de leyes que hicieron efecto a varios niveles: • activa la Filmoteca Española; sobre todo promoviendo un amplio número de cine−clubs • pólítica de fomento y protección del cine: Carta Magna del Cine Español. En algunos casos se subvencionaba hasta el 50%, esto permitió que entraran los nuevos realizadores. • Contribuyó a que el Instituto de Investigaciones y Ciencias Cinematográficas se convirtiera en la 50

Escuela Oficial de Cine, mejorando las instalaciones. Lugar donde se habían formado otros directores (Bardem, Berlanga, Saura...) • Se logró aprobar unas normas de censura cinematográfica, porque en España había una censura muy estricta pero sin criterios ni normas. La publicación de estas normas permitía a los cineastas saber a lo que se podían atener. Con todas estas medidas García Escudero lo que hizo fue adaptar lo hecho en la Europa democrática (países nórdicos, Gran Bretaña y sobre todo la Nouvelle Vague francesa) con los nuevos cines al ámbito español. Objetivos que se buscaban: • racionalizar el mercado, porque en los 50 primaba el cine folclórico y populista • dignificar el contenido de las películas, mejorarlas como narraciones • renovación de los profesionales y mejora de su formación (algo que se consiguió) • objetivo político: buena imagen uq e podían dar estas películas al presentarse a festivales para mostrar al exterior Resultados pronto pero más escasos de lo que se esperaba: · El Nuevo Cine Español: − Productoras nuevas: · P.C. de Elías Querejeta : (estilo propio, otorgaba enorme libertad a sus producidos) · Ecofilms · algunas de las viejas se sumaron a este nuevo cine, como Summers que comienza trabajando con algunas de las productoras de estas películas folkloricas de los 50. − Nuevos cineastas: · Francisco Regueiro El buen amor (1963) · Manuel Summers Del rosa al amarillo(1963) La niña de luto(1964) Juguetes rotos(1966) · Mario Camus Los farsantes y Young Sanchez(1963) Con el viento solano(1965) · Miguel Picazo La tía Tula (1964) · Basilio Martín Patino Nueve cartas a Berta (1965) − Características de este neuvo cien español: • Obras situadas en la órbita expresiva y moral del neorrealismo italiano que tiene un efecto enorme en Europa, aunque hay que matizarlo, traducido a lo que se conoce como la primera generación tras el neorrealismo (Antonioni sobre todo y Fellini)−> punto de partida expresivo • No hay la heterogeneidad del caso francés. Pretensión más realista • En común con los nuevos cines europeos: películas de muy bajo coste que huían del trabajo con el star system. Nuevos valores como Charo López, Emilio Gutierrez Cava o Juan Luis Gallardo • Grabación en exteriores, recuperación del blanco y negro... buena muestra de que estos se habían formado en el Instituto de Ciencias Cinematográficas o en la Escuela Oficial de Cine, a partir de las 51

premisas y principios del neorrealismo y los nuevos cines europeos. • Temática: inquietud generacional (como en los nuevos cines europeos). Temas más íntimos y personales, relaciones, etc. Todo esto hay que matizarlo porque se rodaron muchos subproductos de pésima calidad, muy comerciales. Además loa autores más veteranos como Bardem y Berlanga tuvieron más dificultades que nunca para dirigir porque no encontraban productora y tuvieron problemas con la censura, porque interesaba más crear una imagen de renovación que producir una renovación verdadera, era una fachada para los festivales. La política de García Escudero tendía a vincular las películas que trataban temas importantes con hacer cine de calidad. Divorcio entre las minorias que iban a ver las películas con el gran público general. Operación controlada desde el poder, cuando cae Fraga y se vuelve a los neoconservadores queda clausurado políticamente el nuevo cine español. De manera que a finales de los 60 fue más dificil rodar que a finales de los 50. Carlos Saura (Huesca, 1932) Aunque es mayor que la generación que participa de este movimiento, Saura participa de lleno de este ambiente y representa muy bien este papel de escaparate frente al mundo porque sus películas fueron muy premiadas en festivales. Empieza a trabajar antes. Beneficia al Nuevo Cine Español con su presencia pero va a ser capac de seguir trabajando tras su clausura con una trayectoria muy personal. Inquietud y capacidad creativa. Nace en 1932 en Huesca, hermano del pintor Antonio Saura, su madre era pianista y educó a sus hijos en el amor por el arte. En 1953 era estudiante de ingeniería. Formación inicial como fotógrafo. Decide abandonar la carrera de ingeniería e ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas donde realiza uno de sus primeros trabajos de prácticas del instituto, una obra que ya va a estar marcada por la figura de Buñuel sin conocerlo personalmente; el documental Cuenca que contribuye a ir marcando el establecimiento del género documentalista. Primer largometraje de ficción Los golfos (1959) que ilustra algunas de las tendencias a las que se iba a dirigir luego el Nuevo Cine Español: realismo casi documental, problemas cotidianos, cierta herencia de Rosellini. Realizada con medios ínfimos. Su producción ya establecida tras películas como Llanto por un bandido(1965) y en el Nuevo Cine Español tras 1965 con La caza (1966) que obtuvo el oso de palta de la berlinale. proyección del final de La caza La caza marca el inicio de Saura con Elías Querejeta, y con su técnico, así que funcionaba muy bien con medios técnicos y una enorme libertad creadora. Colaboración que se va a prolongar en el tiempo. El tema alude de manera soterrada a la guerra civil por su contenido y su tensión. Espectro de la guerra civil proyectado sobre el argumento. Es la priemra película que habla de la guerra civil desde el lado de los perdedores, de alguna manera es la pprimer apelícula de la transición española (transición cultural previa a la política).

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Considerada como una de las mejores obras de Saura. Novedades técnicas y narrativas: • se centra en el análisis de la clase media española (en esos momentos o se hablaba de la élite o de las clases populares) • trabajo del director de fotografía Luis Cuadrado: aplicando técnicas muy poco ortodoxas. Fotografía muy quemada, muy contrastada, a veces parece casi sobreexpuesta y tuvo problemas con los laboratorios para que no hiciesen correcciones para acentuar la gama de grises. Contraste−> símbolo plástico de las dos españas • tratamiento del realismo llevado al extremo que acusa la influencia de la novela Tiempo de silencio de Martín Santos, de la época y que es muy renovadora introduciendo novedades como el monólogo interior. Sirve para ir descubriendo a los personajes a través de su comportamiento. • Retrato de los personajes sobre todo marcado por la manera en que se comportan y la relación que mantienen con los objetos que adquieren un valor simbólico • Realismo llevado al extremo, pero también realismo casi onírico: maniquí−> objeto metáfora de la violencia que ejercen los hombres sobre la naturaleza y sobre las mujeres, control o dominio. Lo mismo ocurre con el momento casi documental de los conejos y el hurón en la madriguera. Extrañeza en el espectador. • Realismo también llevado al extremo por el tratamiento fotográfico y por el uso de las lentes que permiten enfocar desde 10cm. Hasta el infinito. Gran capacidad de enfoque y definición. • No tiene pues nada que ver con el Neorrealismo al que se acerca más en su próxima película Pippermint frappé • Contenido político de la película que a veces se hace explícito (cadáveres de maquis en una cueva). En su momento estuvo marcada por su contenido político, pero hoy en la actualidad sigue siendo pertinente porque habla de la violencia de los seres humanos contra la Naturaleza, las mujeres y entre ellos. La caza representa una encrucijada en su obra porque va a dar el salto de las fórmulas más realistas a una recreación de lo onírico o simbólico que hará justo después. A partir de este momento obra con elementos oníricos y simbólicos gracias a su unión con Querejeta y con el guionista Rafael Azcona. En los primeros años reflejara el mundo de la pareja: Pippermint frappé (1967), Stress, es tres, tres (1968) y La madriguera (1969). Después reflejará los fantasmas del concepto de familia español: La jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1972) y La prima Angélica (1973)−> (En un momento en el que el régimen se estaba radicalizando La prima Angélica habla claramente de la guerra civil y hace un aparodia dramática, hubo grupos de ultraderecha que quemaron los cines donde se proyectaba) Pippermint frappé (1967) Representa el cambio desde ese realismo aparente que roza con lo simbólico. Obtuvo también resultados muy buenos en taquilla, también por la presencia en el reparto de Jose Luis López Vázquez y de Geraldine Chaplin que se convertiría en la mujer y compañera de trabajo de Saura. Galardonada también con el oso de plata del festival de Berlín. Habla de esa clase media obsesionada cada vez más con el consumo. Proceso de destrucción de una mujer para crear otra a través de los accesorios. Radiólogo que quiere convertir a su enfermera en la mujer de su amigo. (Peso de los objetos Tensión erótica, algo sugerido ya en la caza. Obsesión por los objetos y lo sexual, tratando de mostrar la sociedad de consumo en la que estaba entrando la España de los 60. 53

Esto necesitaba un nuevo lenguaje que aplica en esta película: entre lo real, lo imaginado y lo recordado (en algunos momentos no se sabe si el protagonista recuerda o imagina). Estructura narrativa pues compleja, donde se mezcla esto de maenra confusa pero entendible. El cambio que Julián opera en Ana para convertirla en Elena es un trasunto de la evolución que estaba experimentando el país con Europa como referencia. Inicio del juego de duplicaciones, recuerdos, espejos... ruptura con el realismo más neto. Cuestionada de la realidad que hará en sus obras posteriores. Pippermint frappé (fragmento) • cambio de estilo • puesta en cuestión de lo real−imaginado que va a llevar más allá en La prima Angélica La prima Angélica (1973) es la primera película en hablar de la Guerra civil desde los vencidos ya de manera explícita. Símbolo para defensores y retractores. Hubo incidentes en los cines. Premio del jurado de Cannes. Hito en su obra porque aglutina todos los logros expresivos y experimentos que venía desarrollando. Muestra a través del cine una interesante reflexión sobre la memoria y los mecanismos de la memoria. Estructurada como un vía crucis con las 17 estaciones desde la infancia del protagonista hasta el inicio de su adolescencia. Infancia en casa de unos familiares porque le sorprende la guerra civil pasando las vacaciones en casa de su abuela. Utiliza dos recursos para el encuentro con el pasado (ya que cuando va a trasladar los restos de su madre se reencuentra con su pasado): • salto temporal, sin recurrir al flash back, de manera inmediata. Va a vivir en su cuerpo de adulto su infancia. Esto lo consigue gracias a la magistral interpretación de Jose Luis López Vázquez. • Además estructura de forma binaria, pasa sin transiciones del presente al recuerdo del pasado, gracias al buen guión y la interpretación de J.L. López Vázquez. Lleva a su máxima expresión el uso narrativo del lenguaje cinematográfico que había planteado en Pippermint Frappé (lo real, lo imaginado y lo recordado y este será uno de sus rasgos más notables, jugar con los diferentes recursos de la realidad. • proyección fragmento de La prima Angélica Saura, como final a este ciclo realiza Cría cuervos (1976) que junto con Furtivos serán los títulos más representativos de la transición. Elisa, vida mía sigue en la línea de Cría cuervos pero con una preocupación mayor por la intimidad de los personajes. Diversificación de su obra porque a finales de los 70 hace un cine más diáfano, menos crítico. Retomando planteamientos iniciales de su cine. En Mamá cumple 100 años (1979) recupera la comedia, en Deprisa, deprisa (1980) retoma el tema de la delincuencia en la línea de Los golfos En los 80 su obra será muy diferente. Géneros y temas diferentes: • género musical : Bodas de sangre (1981), Carmen(1984) y El amor brujo (1986). Modelo alternativo 54

de musical español. Línea de trabajo que seguirá en Sevillanas (1992), Flamenco (1995) o Tango y la seguirá en Salomé o el rodaje de ahora con Sara Varas. Renovación del musical • películas de tono muy experimental: Dulces horas (1981) o Los zancos (1984) • ámbito de las grandes producciones: Antonieta (1982), El Dorado (1987, historia de López de Aguirre) El último Saura (años 90): continuará con el afán investigador que ha retomado puntualmente su colaboración con Azcona y que mantiene su coherencia al margen de las modas. Trabajos de gran difusión y coherencia creativa. También a tratado • el tema de la violencia Dispara (1993) o Taxi (1996), • el universo familiar Pajarico (1997), • el formato de ensayo cinematográfico Goya en Burdeos o el ensayo Buñuel y la tabla del rey Salomón Saura es una figura que merge en los 60 planteando una nueva forma de hacer cine que nace de la cinematografía de Buñuel, de la intimidad del propio realizador y de un constante trabajo de reflexión y renovación que le va a llevar a abordar todos los géneros y experimentar con todo tipos de lenguaje. fragmente de Tango producción hispano−argentina direftor de fotografía Storaro?? TEMA 16: EEUU AÑOS 50 Y 60: EVOLUCIÓN DE UNA CRISIS • Cómo influye la llegada de la televisión (cambios técnicos y artísticos) • EEUU se alimenta de algunas de las propuestas exitosas de Europa (Nouvelle Vague sobre todo • Crisis en la que nos habíamos quedado (Elia Kazan, Zimermann) quiebra artísticas después de la caza de brujas • Últimos años 40, principios 50 y más aún después, la llegada exitosa de la televisión tuvo consecuencias técnicas y artísticas. Documental sobre la llegada de la TV a EEUU 1. HOLLYWOOD Y LA TELEVISIÓN · Influencia de la llegada de la TV en el cine: Al final de la 2ª Guerra Mundial los hábitos de ocio cambian, la industria estadounidense se transforma y los aficionados al cine se dedican a otras cosas, entre ellas la familiar (ciudades dormitorio−urbanizaciones, hogar, televisión). 1946 es un momento de esplendor para el cine, pero empieza a decaer hasta verse reducido a la mitad en los primeros años 60. Esto en buena medida (además de la caza de brujas, los cambios en el sistema de estudios y los cambios sociales) se debe a la introducción de la TV en el ocio. Desde mediados de la década de los 30 se producen emisiones de televisión en EEUU, Gran Bretaña y Alemania. En 1939 se empiezan a producir emisiones regulares y diarias, reguladas por la NBC, pero en esos 55

momentos estalla la guerra y el fenómenos de la televisión queda relentizado. Hasta que no termine la guerra no vuelve a recuperarse la dinámicas de desarrollo de la TV. Cuando termina la guerra se revelan las verdaderas posibilidades de la TV, que se van a ver reforzadas por la tendencia de las viviendas unifamiliares (ciudades dormitorio). Al principio Hollywood se equivocó porque pensó que el modo de hacerle frente a la TV era combatirla, las productoras instalaron sistemas de TV comunitarios pero como no funcionaba bien prohibieron que sus actores o películas se pudieran emitir en TV. Así que la TV empezó a c rear sus propias series de ficción y su propio star system. En 1948 se produjo una grave inflexión. Entre 1946 y 1949 la asistencia a salas decayó de 90 millones de espectadores semanales a 70 millones. Hollywood empezó la década viviendo un momento dorado y la termina muy mal a nivel político, económico e industrial. El esplendor de los grandes estudios ya no volverá a ser igual. · La innovación técnica como respuesta El cine se atrinchera utilizando las virtudes o armas que no podía ofrecer la TV: el color y un formato muy grande de pantalla. Estos dos elementos se van a incorporar al lenguaje cinematográfico desde los años 50. La generalización del color: Al igual que sucedía con el sonido, el cine había nacido con vocación realista de disfrutar del color. Los primeros kinetoscopios de Edison contenían en parte el atractivo del color cristal de linterna mágica, con colores 2 fotogramas de una danza donde se ha coloreado la túnica Pero en todos los casos era un coloreado manual. Segundo de Chomón inventó un sistema de plantillas para facilitar esto y que se procediera a un tintado. Pero seguía siendo un sistema de comor aditivo sobre el fotograma ya revelado. A veces se tintaban secuencias enteras en un solo tono (por ejemplo escenas de noche en azul, interiores en verde, escenas de guerra en naranja... esto lo había empleado Grifith). Incluso Einsenstein pintó de rojo la bandera del Acorazado Potemkin para darle carga simbólica. Este era un sistema condenado al fracaso. Desde principios del siglo XX (años 20) se había descubierto el coloreado químico en el proceso del propio revelado. Muy ligado a la fotografía. Entorno a 1855 ya se crean sistemas para trabajar con la fotografía en color. En cine en 1906 empieza a trabajarse con un sistema, el Kinemacolor, creado por G.A. Smith de la Escuela de Brighton. En los años siguientes aparecen varios sistemas rivales de color pero de manera imperfecta. En 1918 aparece el primer sistema Technicolor de dos colores: consistía en 2 negativos que se superponían en la proyección, uno se positivaba en cyan y el otro en magenta, pero se obtenía una gama reducida de color. Con este sistema se hicieron varias películas en los años 20. Se obtenía una imagen más atractiva pero no realista. A mediados de los años 30, cuando ya se ha establecido el sonido es cuando se van a empezar a hacer 56

investigaciones más realistas con el color. Se llega al Technicolor de 3 colores (azul, rojo y amarillo). Sistema muy complicado porque utiliza 3 negativos que se superponen en la proyección, pero con el paso del tiempo se ha revelado como un sistema muy eficaz porque los colores no han cambiado. El primer lagometraje que se hizo con este sistema fue Blancanieves y los 7 enanitos de 1937, al que le siguieron EL mago de Oz y Lo que el viento se llevó (ambas de 1939 y Victor Fleming). Este sistema se estableció como fórmula monopolística a finales de los 30 y en los 40, hasta que en 1950 la ley anti−trust obliga a la casa Technicolor a ceder su patente, para que se difunda. Mientras tanto se habían desarrollado otros sistemas en Alemania, como el Tripak de AGFA basado en 3 colores en el mismo negativo. En este sistema se basa la KODAK para el Eastmancolor que convivirá posteriormente porque era compatible con las camaras tradicionales de blanco y negro. El Eastmancolor era más sencillo y económico, inicialmente esplendido pero el problema ha sido el envejecimiento porque al contener la película los reactivos de los 3 colores , estos han reaccionado, y han virado al rojo o al verde. En 1947 sólo un 12% de las películas americanas se rodaban en color. En 1954 se rodaban la mitad en color en EEUU En la década de los 70 un 94 % en color en EEUU El color se ha generalizado en la actualidad y el blanco y negro sólo se utiliza con pretensiones estéticas o de rememoración. Consecuencias para el cine: son menores que en el salto del sonido, pero son muchas en el ámbito artístico. Al principio las películas que trataban temas serios se seguían haciendo en blanco y negro. El color se utilizaba para producciones de gran espectáculo, producciones históricas o épicas, películas musicales. Esto va cambiando, sobre todo a partir de las 50 lo aplican de forma generalizada explorando su función expresiva (para crear ambientes, destacar objetos o personas, señalar sensaciones de relieve). Algunos cineastas han destacado por su capacidad para captar el color. Aunque se ha experimentado muy poco como recurso, casi siempre se ha utilizado con vocación realista. Implantación y generalización del color por la llegada de la TV: Formato de pantalla Al igual que el sonido, el sistema de pantalla panorámica existía antes de su implantación. En 1927 Abel Gance probó el formato Polyvision en su película Napoleon, pero este fue un mal año, tenían que adaptarse a la llegada del sonido en esta época y no podían seguir con las investigaciones en el formato de pantalla, hasta que no surja el problema de la TV no lo recuperarán. Otra técnica fue el Cinerama, que se inspiraba en el Polyvision de Abel Gance. Rodaje con 3 cámaras sincronizado de una panorámica que después y proyectaban los 3 chasis mediante 3 proyectores también. Esto permitía una imagen 3 veces más ancha y 2 veces más alta del estandar de 35mm. Una panalla 6 veces más grande y un ángulo de 146º en horizontal y 55º en vertical que se aproxima mucho al ángulo de visión humana. Esto se completaba con sonido estéreo. Pero las películas que se rodaron así tenían tendencia al superespectáculo megalómano, eran únicamente alardes visuales ( quizás salvando La conquista del Oeste) además este era un sistema muy caro y obligaba a los exibidores a cambiar su sistema de proyección.

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Terminó desapareciendo. En la fase de más popularidad sólo 100 salas en todo el mundo lo proyectaban. Su virtud fue detectar que esto era muy bien recibido por el público, se investigó en otras líneas de trabajo. El Cinemascope empezó a difundirse en septiembre de 1953 y ya en mayo de 1954 se abre en Zaragoza el Cine Rex (actual Palafox las salas) preparado para este formato. Se basaba en un sistema de lentes anamórficas que comprimen la imagen (como en una mirilla). Se había ideado a principios de los años 20 para los periscópios de los submarinos (2ªGuerra Mundial). Se comprime la imagen al rodar y al proyectar se utiliza una lente que la descomprime. Con esto se conseguía el doble de ancho de imagen sin más cambio que la lente, se podía aplicar a un proyector tradicional, sólo hacia falta cambiar la pantalla y el sonido (en estereo). El sistema cuajó a toda velocidad. También gracias a una esplendida operación de marketing de la FOX que cede los derechos a todas las productoras para que el sistema se difunda. Corrigiendo y mejorando esto se creó el sistema Panavisión. Mejoran los accesorios que consiguen modificar el grado de compresión de la imagen. Se rodó Ben Hur. Una evolución del propio Cinemascope. Hubo otros sistemas como VistaVision (negativo más grande) o Todd−AO (negativo más grande y cámaras grandes y de dificil maniobrabilidad) Se quedaron en el camino por lo caros que resultaban. El Cinemascope/Panavisión con mejoras es lo que se sigue utilizando. Además de color y formatos de pantalla se experimentó con otros recursos: olorvisión, psicorama, o cine en relieve (sobre lo que se sigue investigando) pero no tiene éxito porque era complejo y los resultados no eran de gran calidad Ventajas e inconvenientes de la pantalla grande: • al principio genera problemas en la compresión de la imagen: los directores de fotografía estaban acostumbrados al cuadrado y tienen que recomponer la composición a la panorámica (los primeros planos a veces resultan muy enfáticos, no se atreven al principio a usar el montaje rápido, en los primeros momentos esa imagen provocaba algunas distorsiones de la imagen). • Los cineastas también descubren ventajas: · permite usar primeros planos sin aislar del entorno, no hace falta aislarlo · da cabida a 2 personajes dialogando sin tener que recurrir al plano−contraplano · enormes posibilidades descubiertas al plano−secuencia y tomas largas En estos años 50 dos cineastas Max Ophüls (Lola Montes) y Elia Kazan (Al este del Eden) intuyeron estas posibilidades y su flexibilidad, por ejemplo neutralizando los bordes laterales con sombras u objetos, y utilizaron ya con habilidad estas posibilidades para resolver las situaciones mediante la puesta en escena, en lugar de recurrir al montaje; gracias a ello se podía mostrar la cusa y el efecto , la acción y la reacción en la misma toma, sin tener que recurrir al plano−contraplano y su fragmentación de la narrativa. Todo esto se vió apoyado por mejoras fotográficas: más profundidad de campo por ejemplo. En los años 50 el plano−secuencia había sido reclamado y reivindicado por Renoir y Welles. Se establece como fórmula cinematográfica. Todo esto contribuye a la renovación de la producción en los 50, en medio de la crisis de los estudios, 58

industria, y la competencia con la TV. · La reorganización industrial de Hollywood El Cinemascope también trajo implicaciones estéticas. Y el uso del color hace que cambie la manera de trabajo, va a tener mucha importancia el director artístico a partir de ahora. En los años 50 van a verse afectados los géneros. Otras novedades: • se desmonta el viejo sistema de estudios • la censura es cada vez más permisiva • esto último junto con el color y los nuevos formatos de pantalla provocará la renovación de los géneros 1. Diversificación de los géneros: Casi todos los géneros se beneficiaron (por ejemplo en los años 50 aparecen las biografias de pintores gracias al uso del color). Los que más se van a desarrollar son el western la cienci ficciónm y el musical. • el western gracias a los nuevos formatos de pantalla, ya que era adecuado para explicar la epopeya de la conquista del oeste, mostrar los paisajes desoladores, recoger los enfrentamientos... • la ciencia ficción ya se había trabajado como serieB antes de la guerra. También por otro elemento se verá potenciado, por la Guerra Fría: el temor a la invasión del extraño, los extraterrestres se convierten en una metáfora de los comunistas. • El musical: más espectacularidad justo en el momento de su decadencia porque sólo era posible dentro del sistema de estudios. Canto de cisne en los años 50. Se habla de una 2ª época dorada del musical. 2. La producción independiente: Junto a esto también otro cambio en el que hay que tener en cuenta la ruptura del sistema de estudios pues empieza a ganar protagonismo la producción independiente. En 1947 Humprey Bogart crea la primera pequeña productora independiente que servirá de inspiración a otras como alternativa a la producción de estudio. Tenía las ventajas de trabajar sin los gastos fijos del estudio, sistema más arriesgado pero más flexible, importantes ventajas fiscales, etc. A finales de los años 40 y principios de los 50 los estudios deciden alquilar sus estudios a los independientes. El ejemplo más notable será la United Artist, que en los 50 supo reconvertirse sin tener instalaciones propias y ofrece sólo financiación y distribución consiguiendo sobrevivir hasta la actualidad. En 1958 el 75 % de las peliculas de Hollywood estaban realizadas por independientes ( caos moral provocado por la caza de brujas, influencia de la Nouvelle Vague, disoluciones de estudios, competencia con la TV, nueva manera empresarial) Se asientan las bases para la renovación que va a tener lugar en técnicas más artísticas en los años 60 y 70. A partir de 1965 Hollywood va a perder la hegemonía por primera vez en su historia por dos factores: 59

• excesivo conservadurismo estético y comercial (viejas costumbres empresariales) • rápido cambio en la composición de la audiencia (mucho más joven por el babyboom de posguerra, público diferente y en algunos aspectos opuesto, y con una manera diferente de ver el mundo). Lo que sobrevivía del sistema de estudios trata de responder intentando recuperar al público adulto, su antiguo público, mediante productos de gran esplendor visual, llamativos (El Cid) pero los coostes de producción obligan a subir el precio en taquilla y esos espectadores no vuelven al cine. La vitalidad del Neorrealismo italiano demostró que el cine podía hacerse de otra manera, con industria y estrellas alternactivas a Hollywood. Además ,las nuevas olas europeas demuestran otra posibilidad, se puede hacer cine y películas muy interesantes, incluso comerciales, con poco dinero. Los propios estudios comenzaron a distribuir películas europeas y como consecuencia hubo un contagio de influencias. Surgen en EEUU autores independientes que toman nota de los movimientos europeos. Además surgen directores que cuentan con un público que ha visto mucha TV, cine americano, europeo... es un público exigente y preparado para novedades. Uno de los ejemplos más destacados es Marty, que primero fue un drama de televisión que se convirtió en una película independiente de bajo presupuesto y se llevó 4 Oscars en 1955, y el gran premio del jurado en Cannes. Película de dramatismo muy duro que hubiera sido rechazado por el antiguo sistema de estudios. 2. EL RELEVO GENERACIONAL Y LA RENOVACIÓN DEL CINE ESTADOUNIDENSE ·La generación de la televisión A principios de los 50 se avanza hacia la libertad de expresión, la censura empieza a resultar obsoleta y empieza a suavizarse. Nueva generación de directores que aprenden en oficio con la TV, y se animan a pasar al cine cuando la TV pierde el encanto de las emisiones en directo y se acerca a las producciones estandarizadas de la serieB. Será la llamada Generación de la Televisión. Características: • formación en TV (adquieren rapidez para solucionar problemas) • obras de bajo presupuesto (lo que les otorga libertad creativa) Robert Altman: Casi siempre rueda con el mismo equipo para construir narraciones características por la mezcla de pequeñas historias en una gran historía (por ejemplo: Vidas Cruzadas). En sus palículas parecen muchos personajes, y muchas veces diálogos solapados. Muchas de sus películas están filmadas con un talante casi semi−documental. Buena parte de su filmografía, con estos rasgos, son variaciones críticas sobre distintos géneros. Había comenzado en TV con series como Alfred Hitchcock Presents o Bonanza (una basada en el thriller y otra en el western) y alcanzó el éxito en la pantalla con M.A.S.H., que acabaría convirtiéndose en serie de TV. Cine bélico que mezcla humor y crueldad en Vietnam. Mezcla de diálogos gracias a radiomicrófonos.

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Hace una revisión del cine negro en películas como The Long Goodbye (1973) y Thieves like Us (1974). Cine costumbrista americano en películas como Nashville, Buffalo Bill and the Indians... donde arremete contra mitos de la sociedad americana. El juego de Hollywood (1992), Vidas cruzadas (1995), Goodsford park! (2000), The Company (2003). · Nuevas perspectivas La revisión de los temas y su tratamiento: Hubo transformaciones también en la manera de acercarse a los temas. Dos temas habían desaparecido y vuelven a aflorar en los 60 : la violencia y el sexo. • violencia: Papel fundamental de Bonnie & Clyde (1967). Se demostraba que en la práctica la censura estaba casi abolida (abolición real en 1968). Debería haber sido dirigida por Truffau pero termino en manos de Arthur Penn. Fenómeno sociológico por la influencia de la banda sonora o la moda, asi como la grafía, el cartelismo, etc. La película propone nuevas posturas morales y formales. Una de las primeras que trata de dos gangsters que son retratados como héroes antisistema. Postura que adopta el cineasta para construir la historia. Además nueva propuesta estética. Final rodado con 4 cámaras (a diferentes velocidades, con diferentes efectos...) que termina de cuajar con un montaje que dilapida el ametrallamiento de forma apocalíptica . La sangre y el ametrallamiento se convierte en una fórmula que será aplicada hasta la saciedad en el cine de acción. Bonnie & Clyde crea un vínculo entre las películas de gangsters clásicas y las películas de criminales casi heróicos de los 70. Tratamiento explícito de la violencia. En esta línea están también Grupo salvaje de Sam Peckinpah. Es seguidora de Bonnie & Clyde en este sentido. Se refleja el impacto de la guerra del Vietnam, que se estaba desarrollando en esos momento y que es seguida por la televisión. Película que también termina con una secuencia de tiros y sangre a cámara lenta, para retratar la violencia como elemento fundamental. Esta forma de tratar la violencia se ha convertido en un cliché. Sam Peckimpah, Sergio Leone y Arthur Penn entre otros abrieron cámino a la hora de tratar este tema, pero también dieron pie a los excesos actuales. Aunque hay que reconocerles el sentido innovador que tuvo en su momento. • sexo: Fueron películas importantes: El graduado de Mike Nichols (más humorística) o Midnoght Cowboy (película que trata la homosexualidad; visión más dura). Se abordan temas impensables para los grandes estudios. Easy Rider por ejemplo fue un fenómeno sociológico por su frescura, aspecto de improvisación, y su conexión con el público más joven. 61

Camino abierto para la renovación. • secuencia final de Bonnie & Clyde (nuevo tratamiento de la violencia en el cine) Otras renovaciones más radicales: New American Cinema Group Vocación más rupturista e iconoclasta. Origen en los circuitos de vanguardia estadounidenses que proliferaron a partir de los 50. Grupos formados por cineastas, artistas... Tienen un ideario o postulado, es por lo tanto un movimiento en toda regla ya que manifestaron y publicaron su ideario: • consideraban que el cine oficial era moralmente corrupto, estéticamente decadente, temáticamente superficial y temperamentalmente aburrido • propugnaban como alternativa el cine de autor, pero que no tuviera ambiciones comerciales o industriales. • Rechazaban todo tipo de censura, se negaban a solicitar permisos de rodaje o cualquier tipo de intromisiones burocráticas. • Sistema de producción alternativo basado en la idea del director−productor (que en Europa se da mucho). Normalmente de bajo presupuesto, películas por las que abogan. • También proponían la creación de una cooperativa para la distribución de películas. • En términos artísticos es un cine en el que vamos a encontrar muchos puntos de contacto con los cines europeos (sobre todo la Nouvelle Vague). • Rechazan la transparencia narrativa. • Reconciliación entre la vida y la pantalla. Les preocupa llevar al cine las contradicciones cotidianas del ser humano por eso los personajes son muy complejos psicológicamente y además débiles. Dentro de este grupo se produjeron escisiones que darían lugar a la polarización en dos fórmulas: • Escuela de Nueva York: cine alternativo pero narrativo ( John Cassavetes y Shirley Clarke) • Cine más underground: Jonas Mekas, Andy Warhol y Paul Morrisey. Radicamente más experimental. Ruptura con los modelos clásicos. John Cassavetes Perteneciente a la Escuela de Nueva York. Cineasta con una filmografia con constantes marcadas. Abundan los dramas sociológicos. Utiliza la falsa improvisación, improvisa pero no tanto como aparenta. Emplea muchas veces cámaras de 16mm., ligeras, para mayor movilidad y además le gustan los planos muy largos, planos−secuencia sin elipsis (acercamiento a los detalles de la vida cotidiana). Preocupado en los temas por la libertad y la posibilidad de desarrollo del ser humano. Se acerca a la problemática del mundo femenino gracias a su esposa y protagonista de casi todas sus películas. Una mujer bajo la influencia (1974) · retrato femenino − diferentes momentos de la vida

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· actitudes del ser humano en situaciones diversas · se vale de la improvisación gracias al trabajo de su esposa: Gena Rowlands · registros muy diferentes: drama, comedia, ... sin tránsitos Dentro de la renovación del cine estadounidense hay destacadas individualidades que contribuyeron a renovar el cine prácticamente hasta hoy: Stanley Kubrik: Otra vía de renovación. Autor de manera individual que replantea el cine desde su modo de proceder. Autor en el más completo sentido del término. Controlaba todo el proceso de producción. Preveía sus películas de forma casi artesanal: buscando localizaciones, controlando incluso las salas de cine en cada ciudad donde se iba a estrenar su película... todos los detalles. Nada en su cine es gratuito. Prácticamente nada en su cine es fruto del azar o la casualidad, todo está calculado al milímetro. Vocación experimental. Busca renovar en estética, temática... en cada una de sus obras. Preocupado por desarrollar al máximo las posibilidades de la imagen. Producción limitada por la costosa preparación de cada una de sus películas. Trató todo tipo de temas y formatos. Redefiniendo el límite de los géneros: • thriller: Atraco perfesto (primeros años 50) • cine belicista/alegato antibelicista: Senderos de gloria que retomará más tarde en La chaqueta metálica (alegato antimilitarista). • adaptaciones literarias: Lolita que popularizó el término y concepto de lolita • películas de romanos: Espartaco • ciencia−ficción: 2001. Odisea en el espacio • violencia: La naranja mecánica • terror: El resplandor Una de las más rupturistas será 2001. Odisea en el espacio (1968)?? Costosísima superproducción que costó unos 10 millones y medio de dólares y dos años y medio de rodaje. Quiso construir una experiencia no verbal, casi metafórica carca del futuro y la relación de la máquina y el hombre. Plantea temas muy trascendentes y de manera muy trascendente. Enorme riqueza visula gracias a efectos especiales muy renovadores (primera película con efectos digitales −> para dar solidez al monolito). Perfección técnica. Gran elección de decorados. Contribuyó a plantear todo el género de la ciencia−ficción y se convierte en algo más místico. Tiene una dimensión operística y mistérica. Revalidaría su éxito con La naranja mecánica, donde trata el tema de la violencia , y tambiénel tema del 63

control del estadosobrelos individuos También renovaría el género de terror con El resplandor. Su última película fue Eyes Wide Shut, que no llegó a montar al completo. Es su obra póstuma. Recupera l aidea del control sobre la vida íntima del individuo y el tema de la vida en pareja. Conclusiones: Todos estos valores contraculturales y la cultura alternativa propiciaron un cierto renacer del cine americano en los 60 y 70, pero fue sólo aparente, porque la actividad de muchos de estos directores se diluyó por ejemplo en la filmación de macroconciertos. En la música se tradujo muy bien el revuelo cultural, pero en el cine es más pasajero. Fenómenos prometedor pero que va a quedar ahí, por un decidido contraataque de los estudios que volverán a reestablecerse en los 80. OTROS CINES: Se utiliza la expresión tercer cine para hablar de aquello que no es el primer cine (Hollywood) ni el segundo cine (Europa), pero en esta clasificación sería dificil de encajar por ejemplo el cine independiente americano. Muchas veces se asocia la idea de tercer cine con tercer mundo, pero esta idea no encajaría por ejemplo con países como Japón o Méjico. TEMA 17: EL CINE LATINOAMERICANO • Secuencia de Gran Casino de Luis Buñuel • ejemplo de producción del cine mejicano en una de sus épocas doradas • muestra muchos de los ingredientes del cine mejicano y latinoamericano. Ingredientes con los que se construyen muchas películas mejicanas y argentinas. En Méjico melodramas rancheros durante la primera mitad del siglo. • protagonistas: Jorge Negrete y Libertad Larmarque Latinoamérica : • Gran diversidad • Unidad lingüística Las grandes potencias audiovisuales son Argentina, Méjico y Brasil. A estas les siguen Venezuela y Colombia sobre todo gracias a la producción de telenovelas. • DEL MUDO AL SONORO (1896−1950): Cuando comienzan a constituirse las primeras industrias, los problemas del cine latinoamericano no son por falta de público, ni por problemas en los circuitos de exhibición o salas. Los problemas vienen de la estructura de estos circuitos que está hecha a merced de los estudios de EEUU. EL problema del cine actual también tiene q ver con esto, ya que la distribución está a cargo de empresas con capital estadounidense o con una parte de capital estadounidense (como ocurre con el cine español). Por otro lado estaría el problema de la debilidad de la producción local. 64

No hay un problema con el lenguaje, se podríaorganizar una producción latinoamericana · La consolidación del formato de película hispana En EEUU se empiezan a hacer películas con actores latinoamericanos. Formato de película hispana: • abstracción de acentos: mezcla de argentino, mejicano, colombiano, cubano... • el protagonista es siempre un varón conquistador, tradicional, prototipo que se fragua en Hollywood en los años 20 para poder ofrecer al mercado hispano obras, porque no tienen producción propia. De esta época son las primeras estrellas del cine latino: Carlos Gardel, José Mojica, Rosita Moreno, Mona Maris, Rosita Díaz Gimeno, Conchita Montenegro, Dolores del Río, Ramón Novarro, Lupe Vélez... Estrellas de ascendencia latina pensadas para vender estos productos en el mercado latino. · La transición al sonido Además, en latinoamérica, se adopta el esquema del sistema de estudios norteamericano, porque parece que en origen es la mejor forma de hacer frente al paso al cine sonoro. Durante estos años, al igual que se adopta el sistema de estudios, también se imitan las fórmulas de producción: géneros cinematográficos como fórmula que garantiza el éxito en taquilla. En particular se desarrollan 3 géneros: • melodramas melodrama latino (con peculiaridades propias) • comedias • musicales La transición al sonoro fue lenta, traumática y de esa transición emergieron algunas películas que ya hablaban de la calidad de ciertos realizadores, como EL compadre Mendoza (1933) de Fernando Fuentes, una crítica de la muy reciente revolución mejicana. La implantación del sonido se vió impulsada también gracias a la difusión de la radio y la industria discográfica, que explicaba el éxito de los números musicales en las películas. Encuentran siempre un hueco para introducir números musicales aunque la película sea un melodrama. Dentro del musical los dos ritmos populares que triunfan son el tango y la ranchera. MÉXICO: Allá en el rancho grande (1936), de Fernando Fuentes consolidó el género de `comedia ranchera', marca un modelo de el género más popular del cine mejicano (a veces límite dificil entre la comedia y la ranchera). Este género apuntaló durante la 2ª Guerra Mundial la industria del cine mejicano, no sólo porque tuvo mucho éxito de público, sino porque hay detrás una estudiada estrategia política. EEUU respaldó las producciones mejicanas para hacer la competencia a la producción argentina, ya que Argentina se había alineado con el eje. Participación de estudios como la RKO en el cine mejicano, y creación de estudios. Nada de esto interfierer en las 2 tendencias que se estaban sentando en el cine mejicano: 65

• Enorme dependencia estatal (subvenciones y control del Estado) • Codificación de los géneros: Codificación latina de géneros, entre los que se va a imponer sobre todo el melodrama y la comedia, porque estos ya incluyen números musicales; el musical no va a tener mucho éxito. En el melodrama y la comedia las canciones eran introducidas con la excusa del argumento. Dentro de la comedia hay importantes personalidades, como Luis Sandrini en Argentina, y sobre todo Mario Moreno Cantinflas. Cantinflas no sólo es importante como personalidad cómica, sino también porque era el presidente del Sindicato del Cine Mejicano, y nadie podía hacer cine sin estar afiliado. Gran poder de este personaje. El videpresidente de este sindicato era Jorge Negrete, gracias a esto fue como Luis Buñuel rodó Gran Casino película que le encomendó Jorge Negrete. Gran poder de estos dos actores sobre la producción. El melodrama tiene personalidad propia en el ámbio latino. Esencial para entender todo el territorio sentimental que se va cultivando y que arranca en las radionovelas, tradición muy asentada que se traslada al cine, y luego a la televisión (telenovelas). En el medio televisivo han adquirido una dimensión industrial. En estos melodramas que adquieren gran entidad en los 40 y los 50 hay varios rasgos definitorios que los distinguen del resto de melodramas internacionales, como el componente musical; se integra la música de manera natural, favorecido por ghéneros como el bolero o el tango que se integran bien porque son pequeños melodramas en sí mismos. El melodrama es la columna vertebral del cine mejicano, cultivado por cineastas de entidad como Luis Buñuel (haciendo melodramas de calidad, ya que siempre se ha denostado este género), Emilio Indio Fernandez, Julio Bracho o Roberto Gavaldón. Incluso ha sido reivindicado por directores que han tomado el relevo generacional como Arturo Ripstein. En 1946 triunfa en Cannes una película mejicana de Emilio Indio Fernandez titulada María Candelaria. Melodrama que cuenta con Gabriel Figueroa como director de fotografía. Este tandem de Emilio Indio Fernandez y Gabriel Figueroa hizo que el cine mejicano consiguiera proyección internacional y muchas de sus estrellas también. El melodrama va a ser la punta de lanza con la que se da a conocer el cine latino fuera, y la producción que se consigue exportar de buena parte de lo creado en Méjico. Emilio Indio Fernandez: Cierta solidez industrial del cine mejicano en este momento. Emilio Indio Fernandez tuvo también una vida muy melodramática. Había participado en la revolución en uno de los bandos perdedores. Se formó como cineasta en EEUU hasta que en los años 30 decide regresar a Méjico e iniciar una carrera uqe le lleva al rodaje de mñas de 40 títulos. Su primera películas será Isla de ..........??? Rasgos: • Cine donde el mundo campesino es tratado en tono épico, tono indigenista propio de los años 40 en Méjico. Visión épica pero marcada por una visión trágica porque se entiende que el mundo indígena está desapareciendo. 66

• Interés por exaltar la revolución y los orígenes de la patri que acaba de terminar de fraguarse por estas fechas. • Visión muy fatalista del ser humano. En trágica lucha con el medio para sobrevivir. • El melodrama es el mejor medio para tratar estas cuestiones. • Desde el punto de vista formal le influye Einsenstein con sus teorías del montaje, y por su trabajo con Gabriel Figueroa consigue una estética muy estática, preciosista, plástica... composición con enorme protagonismo del paisaje (paisaje mejicano). Películas: María Candelaria, La perla???, Enamorada, Río Escondido... Dolores del Río y María Félix serán las dos grandes protagonistas de sus películas. • CAMBIOS DE ENFOQUE Y NUEVOS CINES: Se va a dejar sentir el enorme control de los EEUU cobre la industria y las estructuras de distribución latinas. Desde los 50 y hasta los 70, y principalmente en la década de los 60???? Se van a producir cambios de enfoque, también por la llegada de inlfuencias de los nuevos cines del resto del mundo. Periodo de despertar nacionalista a lo largo de los 50, en una latinoamérica donde todavía no se deja sentir la difusión de la televisión. En los 50 el cine se resintió por la crisis de producción que sufrieron en todo el mundo las industrias que estaban estructuradas siguiendo el sistema de estudios. Además, al tiempo que se pone en crisis el sistema de estudios, muchos cineastas latinoamericanos pasan a formarse en Europa. Sobre todo en el Centro Sperimentale della Cinematografia de Roma (donde se enseñaba según las teorías del Neorrelismo italiano) y elInstitut des Hauts Études Cinématographiques de París (donde se estaba preparando y gestando lo que va a ser la Nouvelle Vague). Buena parte de los cineastas latinoamericanos se forman en estos focos de donde van a partir buena parte de las renovaciones. Junto a esto, vamos a ver un auge del documentalismo, gana cierto prestigio, sobre todo influencia la escuela documentalista inglesa de John Grierson. Otro factor de los 50 es el auge de los circuitos de cine−clubs, semilla para planteamientos de cine alternativo. En este ámbito aparecen productores como Manuel Barbachano y realizadores como Leopoldo Torre Nilsson. Esto será el arranque de los cambios que terminana de desarrollarse en los 60, cuando ya se puede hablar propiamente de nuevos cines latinoamericanos. Toma de postura, incluso doctrinal. Nuevos cines que sobre todo tendrán especial desarrollo en dos focos: Brasil y Cuba. BRASIL: Cinema novo: El Cinema Novo Brasileño es uno de los grandes movimientos de renovación del cine de los años 60. Idea de `no alineamiento' con las prácticas más puramente comerciales, ni con las más puramente políticas. Uno de sus lemas era ni Hollywood, ni Mosfilm, refiriéndose con Mosfilm al realismo socialista soviético.

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Hacen su propia propuesta: el tercer cine. Van a propiciar el trabajo en lo que se conoce como `estética de la violencia' o `estética del hambre', que les va a permitir a los directores hacer'óperas bárbaras' donde no sólo hay violencia física, sino sobre todo psicológica, moral, se expone la miseria y la crudeza. Texto de Glauber Rocha Cine caracterizado por temas que se identifican con la canción protesta. Están proponiendo crear el cine protesta en el más estricto sentido de la palabra. No sólo cualidades artísticas, sino también denuncia de la situación social, cambio de las estructuras sociales, etc. Al mismo tiempo también se reneuva el lenguaje cinematográfico que va a evolucionar desde el Neorrealismo hascia formas más originales, donde es posible encontrar huellas de las teorías del montaje de Einsenstein (montaje de atracciones). Aporta también algunos elementos plásticos, musicales,etc, propios de la cultura brasileña: bailes , canciones, mitología... Entidad visual propia. Además singularidad cultural por su condición de país colonial. Glauber Rocha bebía de diferentes autores como Godard, Visconti, Kurosawa... y amalgama todo de una forma muy personal, según la cultura autóctona, la cultura del subdesarrollo, con títulos como Dios y el Diablo en la tierra del Sol (1964). Renovación que cronológicamente se ubica en el mismo momento que la renovación japonesa, francesa, estadounidense (cine undergroun). También es importante la obra de otros autores como Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade y Nelson Pereira dos Santos. Vida muy corta de este Cinema Novo, rasgo también común a todos los nuevos cines, porque las propuestas y los avances se ven rápidamente cortados por el desarrollo económico, milagro económico de Brasil, y por la dictadura militar de 1971 que cortó de raíz el Cinema Novo brasilñeño. Después de cierta recuperación a finales de los 70, el cine brasileño sufrió la crisis general del cine de los 80 y la caída en picado del cine con las privatizaciones de los 90 y la emergencia del conglomerado O Globo, centro de producción audiovisual de los más importantes del mundo. Esta estética de la violencia, se ha recuperado posteriormente en títulos recientes como Ciudad de Dios, que la mezclaba con la estética del cine más comercial como Matrix. Película que trata dsobre la crónica de una fabela. La huella de esa propuesta ha marcado la producción no sólo del cine brasileño, sino de otros cines. CUBA: En 1959 se produce el triunfo de la revolución cubana. Anteriormente a esta fecha no encontramos prácticamente nada; pero ahora se iniciará un convulso perioro de renovación cultural en los 60. El cine cubano, va a ser el `tercer cine' más concienciado y coherente. Cine basado en un fuerte apoyo estatal (ICAIC) Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos; que desapareció hace dos años por su situación económica. Además es un cine muy versatil, que engloba géneros como el cine de animacón, documental o cine comercial. 68

Los primeros autores cinematográficamente solventes serán Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás o Manuel Octavio Gómez. Así pues, los puntales sobre los que se asienta el cine cubano son: • ICAIC : apoyo en todos los aspectos de la producción (enseñanza, producción, distribución, exhibición...) • Cine muy versatil • Una de las iniciativas más ambiciosas y eficaces, que será la Escuela Internacional de Cine y Televisión del Tercer Mundo de San Antonio de los Baños (donde se han formado directores como Benito Zambrano). Esta producción nueva cubana, por un lado nace de la nada, pero por otro arranca de muchos de los principios de los nuevos cines, como el cine de Tomás Gutiérrez Alea. La situación del cine cubano antes de la caída del dictador Batista era desoladora, practicamente nada. Después de la revolución, con la creación del ICAIC, dirigido por Alfredo Guevara (hermano del Che) es cuando se adoptarán algunas de las corrientes más novedosas que provenían en muchos casos de Europa (propuestas del Neorrealismo y la generación siguiente, especialmente Antonioni, el Free Cinema inglés o la Nouvelle Vague). Tomás Gutiérrez Alea: El sistema socialista que se implanta a partir de 1959 pretendía construir un cina antiimperialista, alternativa a EEUU, y esto ha hecho que hasta hoy no sólo comparta la problemática del tercer cine, sino que también participa de muchas de las contradicciones del cine europeo, que contagian a buena parte de su producción. Esto se advierte de manera clara en la obra de Tomás Gutiérrez Alea, el más representativo, no sólo por la calidad de su obra, sino por su independencia de espíritu. Muy independiente en términos ideológicos y muy exigente en términos artísticos, además de ser un profundo humanista. Se forma en el Centro Sperimentale della Cinematografia de Roma, donde se formará en las teorías del Neorrealismo. Vuelvea mediados de los 50 a la Habana y hace cortos experimentales, humorísticos, pero apenas puede trabajar por la dictadura de Batista y la censura. Su mediometraje El Mégano??? (1955) fue secuestrado por el gobierno. Después de la revolución, su carrera recibirá posibilidades. Sus primeros trabajos estarán amparados por el ICAIC y realizará algunos documentales de propaganda, pero enseguida pasará a la ficción. En 1960 hace Historias de la revolución, una de las primeras de el nuevo cine cubano, que trata un tema muy candente. Compuesta por historias asociadas. Historias de la revolución recoge la Historia de una manera que marca ya cual es su postura de hacer cine: las batallas, las luchas, etc están en la mente de sus personajes, él nos cuenta los sentimientos de esos personajes diversos al tener que vivir ese periodo. No cae en la glorificación épica, muestra la mezcla de sentimientos que hay en las personas. A partir de aquí va a hacer gala de su libertad en otros títulos como Las 12 sillas, Los sobrevivientes, o Muerte de un burócrata (1966), planteada como comedia que por lo absurdo de mcuhas situaciones puede enlazarse con Max Senett?? O Luis Buñuel, y donde además hace gala de su libertad porque pone en cuestión el aparato administrativo del nuevo sistema (esta idea la recuperará en Guantanamera). 69

Además del humor absurdo, y de poner en cuestión a la burocracia, revisa los iconos revolucionarios, trata de evidenciar que se ha abusado de ciertos iconos reiterados. Su siguiente título, Memorias del subdesarrollo será clave en su cine, y en el cine cubano porque introduce muchas novedades. Se observa como a partir de esta obra se introducen elementos propios de la Nouvelle Vague (Godard). En Memorias del subdesarrollo el protagonista es un antihéroe. La película es una curiosa mezcla entre el documental, el cine de ficción, mezcla actores profesionales y gente de la calle... Narración muy fragmentaria que es donde la podemos emparentar con las propuestas de la Nouvelle Vague. Por este motivo, esta película, que pierde el tono de comedia, se convierte en un hito. A partir de aquí se va a convertir en uno de los maestros reconocidos internacionalmente del cine cubano, aunque le va a costar que su cine adquiera dimensión internacional. El cine cubano estará muy controlado en los 70 y 80 y muy afectado tras la crisis económica (caida del telón de acero y los estados socialistas), lo que le lleva a refugiarse en la coproducción con España, en películas como Fresa y chocolate (1994) que la plantea a través de un pequeño cuento donde enfrenta a un homosexual muy culto con un militante muy cerrado?? Y se describen como personajes creando una metáfora del país dividido entre quienes ya no creen en la revolución y los que se mantienen rígidamente agarrados a la figura de Fidel. Esta película le dará reconocimiento internacional. Su siguiente película será Guantanamera donde vuelve a poner en cuestión al Estado cubano y hace una radiografía del país en esos momentos (turismo, entrada del dólar como segunda moneda, etc). Ilustra muy bien la Cuba del bloqueo, y consigue combinar el humor negro con la crítica a la burocracia. Filmografía que arranca de los nuevos cines. Tomás Gutiérrez Alea practica la consolidación de la creación artística cubana, el posicionamiento y la libertad encomiable. Sobre el socialismo, Gutiérrez Alea dijo que había tenido ...un guión excelente pero una puestya en escena desastrosa en Cuba... • fragmento de Memorias del subdesarrollo · no comulga del tono propagandístico al que muchas se adscribieron tras la revolución. • LAS ÚLTIMAS DÉCADAS DEL SIGLO XX (1979−2000): Durante los años 60, América latina será un foco de espectativas: la revolución cubana, el triunfo popular en cine???, éxito de la literatura latinoamericana (Gabriel García Márquez, Vargas Llosa, Julio Cortazar), difusión del cine... Todo esto empieza a decaer sobre todo a partir de 1973, por los sucesivos golpes de estado militares, que llevan a la involución política, el endurecimiento de la censura y el exilio de profesionales e intelectuales. Nos encontramos hasta hace muy poco (años 60, 70, 80 incluso 90) con un cine muy poco experimental, cine populista en el sentido peyorativo, casi únicametne narrativo, que ha estado reclamando la protección estatal. Además, dentro del cine estadounidense ha empezado a potenciarse un tipo de producción que es una evolución del cine hispano, el ahora denominado cine chicano, con producciones muy dispares que han buscado satisfacer las demandas del público hispano de EEUU.

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Esto se puede ver en directores como Robert Rodriguez, que tras su primera película en Méjico El mariachi (y su versión estadounidense Desperado) ha pasado a hacer películas de cine muy comercial enfocado al publico familiar hispano (Spy Kids). Otro caso es Alfonso Arau, Como agua para chocolate (1993) que después ha tenido otras experiencias peores dentro del cine estadounidense, como Un paseo por las nubes Fenómeno de realizadores de procedencia latina fichados por EEUU, así como algunos españoles, como Colomo o Trueba El cine latinoamericano actual está marcado por un menor grado de experimentación y por una situación industrial muy confusa: • Brasil y Méjico acaparan el 80% de la producción (entre 120 y 200 películas al año cada uno) • Les seguiría Argentina, pero producción menor por su inestabilidad política y económica desde los 70 • Seguidamente irían Cuba, Colombia y Venezuela. Las infraestructuras técnicas de las que dependen todos los demás paises sudamericanos están en estos países, lo que demuestra las condiciones industriales paupérrimas. A pesar de que hay espectadores (200 millones anuales en Brasil). Cuba también tiene un alto porcentaje de espectadores, asi como Venezuela, Colombia, Argentina... pero en su inmensa mayoría son espectadores del cine más comercial, el que más posibilidades tiene para sobrevivir, sea estadounidense o autóctono. Costumbre de consumo cinematográfico. Planteamientos economicistas: copiar el modelo de EEUUpara tratar de copiar el momento de esplendor de los años 30 y 40. Esto es un peligro porque ahora la situación mundial es diferente. Esta situación fue posible por el periodo de entreguerras y la Guerra Mundial, cuando muchos países se refugiaron en el autoconsumo. Pero ahora, si imitan estos modelos no pueden competir con las producciones estadounidenses. Tienen que competir con productos alternativos, no imitativos, pero se tiende a imitar el modelo de EEUU, porque el 90% del cine que se emite en sudamérica es de EEUU y el 10% es cine propio y europeo. Alternativas a la competencia desde los años 70; se ha tratado de impulsar este cine distinto, con iniciativas como: • el Comité de Cineastas de América Latina • Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano • Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (encaminada a fomentar la producción, distribución y exhibición, incluso investigación, y presidida por Gabriel Garcia Marquez quien da clases de guión). Algunas de estas iniciativas tratan de crear un conglomerado latino, sus efectos están aun por ver. · Panorámica reciente sobre las distintas cinematografías: Méjico: Uno de los focos con posibilidades de crecimiento y expansión. Sigue trabajando ......................., así como otros autores como Guillermo del Toro, María Nobarro o Gonzalez de Iñarritu (Amores Perros, 21 gramos)haciendo cine de calidad. 71

Brasil: Otra situación diferente es Brsil, que tiene una potente industria audiovisual (O Globo) pero que se dedica sobre todo a la producción de telenovelas. Producción que no termina de despeguar Cuba: Ha perdido parte del empuje de los 60 En los 90 reconocimiento internacional pero no se ha traducido en el crecimiento industrial por la recensión económica del país, que influye en que ni siquiera las coproducciones tengan salida (casi sólo a España y éxitos puntuales), como es el caso de Lista de espera de Tabio??, La ciudad y los perros (1985) de Francisco Lombardi o La estrategia del caracol (1993) de Sergio Cabrera. Venezuela: Cabe citar a Mauricio Wallerstein. ARGENTINA: Junto con Méjico, Argentina es el centro de producción más solvente pese a la gravísima crisis económica. Ha puesto en pie algunos de los productoas más notables del cine latinoamericano reciente y con un tono común aunque sean de diferentes directores. Es un cine con peso propio: el peso de la palabra. El guión, y la palabra son el eje. Elemento identificador del cine argentino contemporáneo. Uso riquísimo del lenguaje. Riqueza del guión y del diálogo que se aprecian en directores como Aristarain y también en Campanella (no en todas sus películas, pero sí en El hijo de la novia). El hijo de la novia (2001), Juan José Campanella: Producción que puede ser alternativa en el cine latinoamericano. Coproducción hispanoargentina. Muy buenas interpretaciones. Puesta en escena muy cuidada y cuidada banda sonora que subraya y apoya los monólogos cuando comienzan a resultar muy largos. Además de estos aspectos técnicos, el guión es de solidez ejemplar, muy solvente, con unos diálogos brillantes y verosímiles en los que se valora hasta el silencio. Construcción de personajes envidiable, personajes reales, construcción de perfiles psicológicos que no es nada maniquea (nos muestra cualidades y defectos de los personajes). Dualiadad entre la comedia y la emoción. Emociona sin llegar a pasarse, pero el espectador no es manipulado sino conducido por la emoción. Buena dirección y guión del propio Campanella junto a Fernando Castets, lo cual dice mucho de su habilidad para dirigir la historia. • secuencia de El hijo de la novia

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TEMA 18: OTROS CINES: EXTREMO ORIENTE Y NUEVAS CINEMATOGRAFÍAS EXTREMO ORIENTE (I): JAPÓN • JAPÓN: · De los orígenes a los balbuceos del sonido (1896−1935): El cine fue introducido en Japón desde los mismos inicios de su invención, pero va a evolucionar aislado de lo que sucede en occidente hasta la 2ª Guerra Mundial. Mientras tanto, se producirá el desarrollo de un cine con tendencias definidas y algunas limitaciones. Al principio sólo se trasladaban a la pantalla las obras de teatro Kabuki (marionetas). Esto supuso durante mucho tiempo una barrera infranqueable para que el cine japones saliera fuera de sus fronteras y se limitó a un consumo autóctono porque se trataba de películas que imponían la presencia de la figura del benshi o hombre parlante que era un explicador con unas atribuciones muy superiores a los que había en occidente. El teatro comentado por estos personajes es lo que se trasladó al cine. El benshi se situaba al lado de la apantalla y narraba pero también fingía voces y cantaba. La verdadera estrella del espectáculo era el benshi con sus capacidades interpretativas. Esta costumbre permaneció 40 años he hizo que fuera innecesario el lenguaje genuinamente cinematográfico. Se filmaba desde una perspectiva teatral. No se hacía avanzar el lenguaje del cine porque no hacia falta. En 1923 hubo un fortísimo terremoto que arrasó Tokio y Yokohama, los centros industriales más importantes (también de industria cinematográfica). Aunque la reconstrucción fue muy rápida, en algunos casos se hizo desde cero y eso conduko a cambios en la estructura cinematográfica. Este desastre sirvió para el cine como motivación para romper con los viejos moldes permitiendo la entrada de nuevos aires con cierta influencia del cine occidental, sobre todo un mayor naturalismo en el tratamiento de los temas. Los benshi aun perdurarían hasta la llegada del sonido. Pese a esto, durante los años 20 empezó a destacar la figura del director, que antes no se había tenido en cuenta. Además el terremoto impactó en general a la sensibilidad popular japonesa, propiciando muchos cambios culturales. Hacia 1925 el cine de tendencia Kabuki había sido casi reemplazado por otro cine donde se empezaban a configurar otros géneros clásicos (años 20): • Jidai−geki cine de época; rodadas normalmente en Kioto; tratan temas previos a la Restauración Meiji y la abolición del Japón feudal, es decir, antes de 1868. (su tipología más conocida es la del subgénero de cine de samurais) • Gendai−geki dramas contemporáneos; rodados en Tokio; estos a su vez dan lugar duraqnte los años 20 a la aparición de subgéneros: • · Shomin−geki dramas pequeño−burgueses (equivalentes a los melodramas occidentales) y que delatan la influencia de los melodramas europeos; los autores más destacados serán: Yasujiro Ozu y Kenji Mizoguchi (que inician su carrera en el mudo). • · Yakuza−eiga películas a veces de tono neorrealista (aunque aún no había nacido el Neorrealismo); películas a veces violentas; cine de gangsters japonés que hoy todavía es vigente junto con el de 73

samurais. Además durante los años 20 aparecen intentos experimentales que podríamos asimilar al movimiento de las vanguardias occidentales, como la obra de Teinosuke Kinugasa Kuruta Ippeiji (1926), película influida en muchos aspectos por el Expresionismo Alemán, sobre todo por El Gabinete del Doctor Caligari (estilización de la puesta en escena, introspección psicológica de los personajes, subjetividad). Paso al sonido: Nuevas circunstancias en la década de los 30 que va a arrancar en Japón bajo el signo de la depresión económica que correra en paralelo al desarrollo de una fuerte ideología militar que creció alimentada no sólo por la situación económica sino por el clima de agresión interna que sufrió el país (1931 − Guerra con China El último emperador de Bertoluci). Todo esto afectará al libre desarrollo del cine. En los primeros años 30 el cine todavía tenía algo de su libertad expresiva. Se hacían películas de ideología socialista, que incluso criticaban al gobierno, jidai−geki muy violentas; la mayor parte de las películas estaban muy comprometidas socialmente (shomin−geki). A partir de 1937 se impuso una censura ferrea por parte del Ministerio de Propaganda que prohibió la producción y proyección de las películas críticas con el gobierno; esto supuso el final de la trayectoria profesional o incluso de la vida de algunos directores que fueron mandados a primera línea en el frente de batalla, como ..................................Humanidad y globos de papel A la vez también se producen cambios en la industria, la llegada del sonido obliga a rehacer la industria cinematográfica. El sonido se va a establecer en Japón entre 1931 y 1937. Principales consecuencias de la llegada del sonido: Concentración de la industria en unos 6 estudios, copia del sistema de estudios de Hollywood. Una de las pocas tradiciones autóctonas del cine japonés era la de crear aprendices de directores o cualquier oficio trabajando en todos los oficios hasta llegar a ayudante de dirección y de ahí pasaban a directores. Coincidiendo con esta situaci´ñon, en los años de implantación del sonido, nacen nuevos subgéneros del Gendai−geki (además de los otros dos subgéneros q permanecen): • Haho−mono películas de madres, tratan la problemática femenina, preocupación por los hijos, viudedad... • Nansensu comedias absurdas • Sarariman dramas del hombre asalariado Evolución del lenguaje cinematográfico durante los años 30. Lo más destacado será el deseo de experimentar, ya fuera con las convenciones propias del lenguaje occidental (modo de representación institucional) o con las concepciones propias de la poética estética del Japón. A partir de aquí podemos hablar ya de rasgos distintivos del cine japonés, porque hay una elaboración del lenguaje: • Partidarios del lenguaje continuo, aunque sintieron predilección por romper el eje de los 180º (plano−contraplano) trabajando con otros ejes. • Desarrollaron el trabajo en exteriores • Tendieron a un movimiento de cámara casi dislocado, muy atrevido en relación con occidente. 74

• Además, grandes angulares y objetivos que les permitían mantener la profundidad de campo, algo que tiene que ver con sus concepciones estéticas. En estos momentos destacan Mizoguchi y Ozu. Kenji Mizoguchi: Uno de los primeros maestros del cine japonés que llegó a rodar 90 largometrajes, muchos de ellos melodramas (shomin−geki). Empezó en el mudo y se atrevió a rodar un tema tan complejo como los cambios de vida y cultura del Japón tras el terremoto: Escenas de la calle (1925), Sinfonía de la gran ciudad (1929). A partir de aquí se adentró en el tratamiento de una cuestión en la que sería experto: reflexión sobre el papel de la mujer en Japón, posición social que desempeña (la mujer tenía un papel muy secundario en Japón). Temática que va a abordar en buena parte de su producción de los años 30. Elegía de Naniwa (1936) o Las hermanas de Gion (1936). Estilo muy personal. Marcada preferencia por la composición en profundidad, además gusto por una cámara estática, largos plano−secuencia, y aun después de su paso al sonoro va a seguir utilizando algo propio de su estilo: la utilización de imágenes con valor simbólico o metafórico. Cineasta muy humanista, que aun siendo un varón hace una interesante reflexión del mundo femenino. Yasujiro Ozu: Hizo 54 películas, algunas muy parecidas entre sí, reiterando actores, títulos parecidos... Había empezado haciendo Nansensu para después especializarse en Haho−mono y Sarariman. Estilo muy peculiar más marcado aun que Mizoguchi, tan personal que se ha definido como un cine antropomórfico y marcado por la estética zen y por el deseo consciente de rechazar las propuestas estéticas del cine occidental, plantea una alternativa estética a este modelo, el cine minimalista (lo esencial). Además cine con acción casi siempre en una típica casa nipona y que utiliza una cámara inmóvil que asume como punto de vista normal el contrapicado (punto de vista de una persona sentada sobre el tatami). Montaje que suele limitarse a transiciones muy simples, por corte directo, sin preocuparse demasiado por la continuidad narrativa. Sí le preocupa la aplicación de la estética zen en la composición del encuadre: composición estática y centrífuga, lo importante está en los márgenes frente a la perspectiva centrípeta occidental (punto de fuga del Renacimiento). Lo importante muchas veces sucede fuera del encuadre; lo aparentemente superluo es lo importante. Adopta esta estética de manera consciente. Esta concepción centrífuga que teorizó y estudió André Bazin, y otras como el concepto de fuera de campo van a pasar a la Nouvelle Vague francesa (Godard), algo que aprendieron viendo cine japonés en las filmotecas. La pantalla por lo tanto no pretende agotas la realidad, porqué está también fuera de ella. La pantalla generalmente en cine se entiende como una ventana al mundo, pero fuera de ella hay una realidad más amplia. A veces las acciones más importantes las escuchamos fuera de plano o suponemos que están sucediendo. Esto ha sido reivindicado como perspectiva propia por los autores del tercer cine, combatiendo la imposición 75

de la estética del primer y segundo cine. Películas sobre la vida cotidiana de clases medias. Destacan por narraciones muy dispersas, enormes elipsis. Fundamenta la fuerza de la acción en los diálogos, muy contundentes y sólidos que ayudan a definir a los personajes que están cuidadosamente caracterizados. Uso contrapuntístico del sonido, necesario porque a veces el sonido fuera de campo nos va a ayudar a comprender la acción. Rasgos que lo van a convertir en uno de los realizadores del cine japonés más influyentes antes de la 2ª Guerra Mundial y después durante los años 50 alcanza mucho prestigio junto con los otros dos. • Otoño tardó (1960) · aunque se sale de esta etapa de los años 30 se ven muy bien sus características · perfil psicológico de los personajes que queda enseguida claro. Después de la 2ª GM: En agosto de 1945, se produce la derrota de Japón y son ocupados en su territorio por primera vez en su historia. Bombardeo masivo de 60 de sus ciudades además de las bombas atómicas lanzadas en Hiroshima y Nagasaki. 2 etapas arrancan: • 1945−50 − Reciclaje: Reconstrucción o reencuentro consigo mismos después de la guerra y la derrota. Casi ningún aspecto de la vida cotidiana permaneció igual. Los ocupantes estadounidenses no sólo ocuparon el país sino también la cinematografía, y se destruyeron películas de ideología militarista (se destruyó un cuarto de la producción hasta 1945) y se dejaron en segundo plano las películas de samurais a favor de temas más contemporáneos. Los americanos destruyen películas, controlan lo que se produce y la distribución, poniendo en cartel buena parte de los títulos de Hollywood. Paradójicamente esto tuvo un reflejo positivo. • 1950−59 − Época dorada (2ª edad de oro, la 1ª en los años 30) El cine japonés se define con rasgos propios, peculiares, que se añaden a los anteriores. Marcado por el Humanismo, donde priman los valores éticos y muy ligado a esto, el individualismo (porque se controla cualqueir doctrina o ideología que prime el espíritu comunitario frente al individual (idea de los kamikazes por ejemplo). Se priman las posiciones que favorezcan el individualismo y esto en términos cinematográficos se traduce en que empiezan a utilizarse el flash back y la cámara subjetiva. Marcado por el realismo como opción, la vida como en realidad se ve (el cine previo la mostraba como de debería ver).

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Problema: Concepto de realismo en la cultura japonesa. Es un realismo selectivo, hay aspectos de la realidad de los que se prescinde por el pudor o por la cultura estética o poética (la violencia y el sexo sí se muestran pero la expresión de sentimientos produce más pudor). En los años 50 se produce una asunción de algunos de los principios propios del cine occidental. Asimilación de algunos elementos. Van a seguir trabajando los maestros de los 30. Destaca la aparición de una nueva generación de cineastas como Kurosawa que consiguen mostrar al mundo una cinematografía muy valiosa. Akira Kurosawa: Muy marcado por la figura de John Ford. Pertenecía a una familia bien acomodada y con hondas raices en la tradición feudal, descendientes de samurais. Comienza estudiando Bellas Artes. Su primera vocaión fue la de pintor pero se dio cuenta de que no destacaba y prefiere dejarlo antes de ser mediocre y empezar con el cine. Empieza como ayudante de dirección para luego terminar trabajando como director de cine en plena guerra mundial, con historias de corte nacionalista. Títulos que hablaban de esto: La leyenda del gran Judo (1943), La nueva leyenda del gran Judo (1945). Después de la guerra hizo 7 películas de tono dramático, como El ángel borracho (1948) y Perro rabioso (1949), donde se ve la huella del Neorrealismo italiano. La manera en que el Neorrealismo le permite mostrar su visión del Tokio de posguerra. Plenitud en los años 50, con Rashomon. Lo proyecta internacionalmente y demuestra laperfecta fusión entre la tradición cultural nipona y la cultura cinematográfica occidental. Rashomon cuenta una violación y un asesinato en la época medieval a través de 4 flash backs de 4 testigos de los hechos (similar a lo propuesto por Ciudadano Kane). Los testigos son, el bandido Tajomaru, la dama Masago (violada), testimonio del samurai asesinado (porque se le interroga a través de una medium, ya que los fantasmas están muy presentes en lacultura nipona) y un leñador que lo ha visto escondido. Lo más interesante es que el estilo de cada uno de los flash back se adapta a la personalidad de quien lo cuenta. Además utiliza intencionadamente la toma subjetiva, también tomas bastante largas con una composición en profundidad muy marcada y montaje muy elaborado (mucho más que Ozu). Cada uno de los flash back es una antítesis de la versión de los hechos del otro, para llegar a la conclusión de que todos mienten, y no para salvarse, sino para mantener la imagen que ellos quieren ofrecer al mundo de sí mismos. Esto le permite al espectador asistir a la construcción de unos personajes ambiguos y a su desdoblamiento entre lo que son y lo que les gustaría ser. Después de Rashomon hizo Vivir (1952). Siete samurais (1954) provocó gran impacto internacional. Película espectacular pero también muy humanista. Hecha muy laboriosamente ( 8 meses de rodaje). La secuencia de la masacre final, junto con la de las escaleras de El acorazado Potemkin y la de la ducha de Psicosis se ha convertido en un modelo de montaje. 77

Se había inspirado en John Ford y termina convirtiéndose en la renovación del western nosteamericano. Siete samurais es el precedente de Los siete magníficos El mercenario (1957) es el punto de partida de los spaguetti western de Sergio Leone. Prefirió llevar al cine guiones originales como Barbaroja(1965) , pero también hizo adaptaciones literarias muy notables como El idiota (1951) o Trono de sangre (1957) basada en Macbeth y Ran (1985) basada en El rey Liar. De los mejores adaptadores de las novelas de Shakespeare, entre otras. Continuo trabajando en los 60 y 70. Coproducción con la URSS o incluso apoyado más tarde por George Lucas y Stephen Spilberg, reconociendo la influencia que ha tenido Kurosawa en su cine. Características generales: • Aparente complejidad de sus temas. Complejidad de sus héroes (casi siempre hombres) en constante lucha contra cualquier forma de adversidad que están luchando contra sí mismos y contra los impedimentos que la vida les pone. • Personajes muy humanos (ambiguos). Reflexión moral por sus personajes. Defensor del Humanismo, por eso va más alla del Jidai−geki tradicional. Porque sus películas históricas hablan de más cosas. • Humanismo que se conjuga con una extraordinaria espectacularidad, potencia visual en la composición de los planos, enorme protagonismo de la acción, el movimiento. En este sentido esta claro su amor por el cine americano aunque adaptando el modelo a la indiosincrasia cultural nipona porque lo combina con lo que conoce del teatroNom???? (estilización de la puesta en escena, narración elíptica) y también del teatro kabuki (ritmo, acción y tono picaresco). • Por lo tanto cine EEUU + tradiciól de los espectáculos nipones. Esto es más notable cuando adapta obras de la literatura accidental. Dualidad en su estilo que da lugar a una fuerte tensión tanto temática como expresiva. Dualismo o antagonismo: • Montaje muy tosco Plano secuencia • Tomas amplias, panorámicas primeros planos • Encuadres estáticos planos en movimiento Dualidad pues en su estética. Virtud de haber sido capaz de tocar la sensibilidad occidental y de acercar a este espectador al cine japonés, que permitiría una segunda generaicón de directores de posguerra (años 50) • secuencias de Rashomon · testimonios del espíritu del samurai y del leñador · todos mienten porque todos tienen algo que ocultar. · El Nuevo cine japonés y el declive de las grandes productoras (1960−1980) Declive de las grandes productoras en los años 60. En los años 50 hubo se alcanzó prestigio internacional, pero después se va a retraer a posiciones más comerciales, igual que en el cine occidental. Avances técnicos mucho más rápidos y la llegada de la televisión en color en 1960 que supone una gran pérdida de espectadores para el cine. 78

Ante esto se produce una crisis del sistema de estudios que se aferra a los géneros de éxito bien cerrados, que le garantizan un tipo de público concreto.: • Triunfan los Yakuza−eiga o películas de gangsters (en 1974 se hicieron más de 100, un tercio de la producción). Llevaban consigo una violencia muy explícita que no se podía mostrar en TV. • Cine sado−erótico que tampoco se podía mostrar en TV, es decir Pinku−eiga • Películas variantes de Godzila (herederas de la serie) Nivel de violencia y sadismo reflejo del grado de degeneración moral y cultural al que se había llegado, porque eran conscientes de su necesidad de evolucionar pero no tenían nuevos principios. En estas circunstancias aparece un grupo de cineastas independientes que van a promover una especie de Nouvelle Vague, es decir, la Nüberu Bägu. Las nuevas productoras dejaron de lado a estos directores con vocación artística y estos decidieron independizarse y crear esta Nüberu Bägu. Sobre todo destacan Masamura y Oshima. Características generales: • Contenido altamente crítico de su producción. Muy deprimente, nos lleva a hablar de un cine nihilista. • Problemas de la generación de posguerra, entre los valores tradicionales y los valores occidentales (incertidumbre individual, igual que sucedía en las nuevas olas europeas). • Heterogeneidad estilística (también al igual que ne la snuevas olas). Desde la abstracción a formas teatrales, cine histórico, cinema verité, cine con aspiraciones comerciales... Nagisa Oshima Miembro más militante e influyente. Estilo muy personal. Retrata la erosión de las viejas tradiciones japonesas en la sociedad que está cambiando, hasta el punto de convertir ese respeto a la tradición en un ritual vacio, sin sentido. Se muestra un mundo sin esperanza, es el más nihilista. En el plano estilístico muestra rasgos muy diferentes: cámara en mano, Fujicolor, Cinemascope...) El imperio de los sentidos (1976) es la más conocida fuera del ámbito japonés. Utiliza como fórmula la mezcla de dos géneros, el cine violento con el cine erótico, película muy violenta psicológicamente, muy explícita sexualmente y muy nihilista. Reflexiona sobre la intolerancia, la represión y la decadencia de la cultura japonesa. En los primeros años 70 se produce otro momento de inflexión. Final de la experimentación de la Nüberu Bägu en los 70 y de los independientes. Desaparición en 1975 de la productora ATG que había apoyado el cine independiente más experimental o artístico. Crisis artística del cine japonés (Kurosawa sigue trabajando en los 70 y 80; aparte de las individualidades va a primar el cine púramente comercial a partir de los 70, declive en el que se hacían hasta 370 películas pero muy comerciales y para consumo interno). Gran descense de espectadores, que es más alarmante durante la década de los 80 con la llegada del video. En esta época la producción de más éxito van a ser las sátiras ( sobre la docilidad de la clase media japonesa) y el manga (inspiradas en la violencia y el futurismo) entre estas destaca Akira (1987). Actualmente el cine japones se encuentra en una encrucijada. En los 90 se produce una recuperación, como en casi todas las cinematografías. En los últimos años el autor más productivo es Takeshi Kitano (cruce de 79

circunstancias, influencias culturales en que vive el cine en la actualidad...). Había trabajado en televisión y también como actor en sus inicios. Sus primeras películas son de finales de los 80. Influencia muy marcada del cine negro francés (proviene del EEUU pero tiene un tono más irónico, más pausado, más marcado), mezcla la tradición del comic, la TV, los neuvos medios audiovisuales, etc... con la tradición japonesa y el cine negro francés. Texto donde explica como el espectador debe construir los pensamientos de los personajes. • Secuencia de Hana−bi o Flores de fuego (1997) · mezcla de registros · expresión manifiesta de la violencia. TEMA 18: OTROS CINES: EXTREMO ORIENTE Y NUEVAS CINEMATOGRAFÍAS EXTREMO ORIENTE (II): CHINA E INDIA La centralidad del mundo se está volcando hacia oriente y estas dos potencias son los motores. Vuelco sobre todo económico que se traducido también en el mundo cultural y en el cine. Cinematografías que están empezando a adquirir presencia notable en carteleras. La India no tanta implantación pero está haciendo sus primeros escarceos. El cine chino estuvo durante mucho tiempo sometido al igual que el soviético a los cánones del realismo socialista. El cine indio tiene una importancia en términos económicos muy notable. Hasta la segunda mitad del siglo XX era la segunda cinematografía más importante y es el país donde más películas se producen, aunque sean para consumo interno. • CHINA: Evolución del cine que se marca por generaciones siguiendo la tradición de la cultura de la historia china. La Primera Generación es de época muda, tiene muy poca relevancia fuera de las fronteras. Cine reducido a los salines de té como un espectáculo exótico que venía de occidente. Escasa difusión. La Segunda Generación es la del paso al sonoro, y la etapa del Kuomitang. Se ponía el acento en los relatos e historias sobre la ocupación japonesa. Se empezaron a introducir los principios del realismo social. Zheng Junli es uno de los más notables (se situaría en el contaxto de pricipio de la historia que retrata Bertolucci en El último Emperador). La Tercera Generación es la de la época de la Revolución comunista. Después de la vistoria de Mao tras una larga guerra civil que concluye en 1948. Se apremió a los realizadores para que se centraran en temas de la revolución, reconstrucción del país, la coyuntura histórica y la propaganda. Dentro de estos años hay un periodo llamado Periodo de las Cien Rosas (1956−57). Durante este periodo se permitió hacer películas, libros, arte, etc, que pusiese en cuestión el sistema, o criticase algunos aspectos. Películas como Antes de la llegada del nuevo director (1956) de Lu Ban, que muestra una mayor apertura que 80

va a durar muy poco tiempo porque va a implantarse la política del gran salto adelante, hacer avanzar económica e industrialmente a China y de la mano de esto se vió duplicada la producción cinematográfica hasta los 229 largos al año y películas de dibujos animados. Pero eran en casi todos los casos películas cargadas de altísimo contenido propagandístico: Amar a la fábrica como al propio hogar (1958) Zhao Ming. En los 60 se produce otro momento renovador donde se desea romper con este cine propagandista. A principios de los 60 los directores de la Cuarta Generación dispusieron de más libertad para la experimentación estilística, aunque fue un miembro de la 3ª generación quien hizo los trabajos más interesantes de este periodo. El autor más atrevido e interesante es Xie Jin; es el exponente principal de los géneros aprobados por el Estado pero el que más éxito tuvo entre el público. Pero en este momento en el que parecía iniciarse una experimentación o renovación, al igual que en todo el mundo, llega la Revolución Cultural con la reeducación de algunos de los intelectuales y periodo de retroceso en los postulados de la revolución: fortísima censura, durísimo control sobre las actividades profesionales, ideológicas e intelectuales de los profesionales más cualificados porque se veía que podían poner en peligro el sistema. Sus ideas fueron fuertemente controladas para evitar que su capacidad crítica pudiese poner en peligro el sistema. Si eran sospechosos de crítica se les mandaba al campo a trabajar. Esto hizo que muchos hospitales quedaran sin médicos por ejemplo. (Balsaki. La costurera china). Se queman libros y objetos occidentales como algunos instrumentos musicales (violines...), también la literatura clásica consagrada porque se considera pernicioso para los principios de la revolución, y a todo esto se suma la reeducación de los profesionales. La consecuencia directa de esto fue de dos años de parada de la producción cinematográfica ya que cualquier sospecha era motivo para ser mandado al campo. Pocas películas. Las películas que se hacían eran óperas revolucionarias, grandes producciones para ensalzar la revolución maoista y muchas rodadas por cineastas no profesionales. Tras 1976 regresaron algunos directores pero a pesar de ello el cine chino estuvo paralizado durante toda la década de los 70; el proceso de renovación de los 60 quedó detenido hasta los años 80, cuando se produce una cierta recuperación industrial como consecuencia de la actividad de la Academia Cinematográfica de Beijing, alejada de la capital que era el centro político, allí tenían más libertad creativa. Esto va a permitir la llegada de la 5ª generación. En la Quinta Generación se graduaron la mayoría en 1982 en Beijing e ingresaron en una industria que empezaba a dar muestras de recuperación. Películas que se atrevieron a valorar el impacto de la Revolución Cultural sobre la vida profesional e intelectual. Un productor importante fue Wu Tian Ming, que apoyó a muchos realizadores jóvenes que empezaron a replantear los valores tradicionales chinos, incluso empezó a introducir consideraciones políticas en algunas películas. Los realizadores más importantes de esta 5ª Generación serían Chen Kaige y Zhang Yimou (antiguo director de fotografía de Kaige) ambos compañeros en la Academia. Estos dos cineastas comparten una preocupación estilística excepcional en el uso del color; énfasis en el color y en general de los elementos audiovisuales: valor estético del encuadre, vestuario, sonido... prestando menos atención a los aspectos dramáticos tradicionales: narración clásica. Ambos además utilizan el paisaje chino como elemento básico en la construcción de sus historias. Paisaje muy basto, amplio, grandes tomas aéreas que recuerdan al cineasta del este Santso. Influencia del cine soviético y de los países del este por la influencia comunista.

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Chen Kaige: Se ha convertido en un cineasta que se ha preocupado por hablar de los efectos de la ideología política en los individuos, tanto en el contexto de la China contemporánea como en la histórica (utilizándola como metáfora de la actual). Tierra amarilla ............... Zhan Yimou: Comenzó como actor y director de fotografía de Chen Kaige. Para principios de los 80 realizó sus priemras películas (¿?). Sorgo Rojo, La semilla del crisantemo La lintern roja, Qui Yu, una mujer china. Con estas películas demostró su olfato para la caracterización de personajes y escenarios (en las películas históricas) y sobre todo para tratar historias en las que las mujeres eran protagonistas. Además en estas películas evidenció su estética propia basada al principio en planos fijos, muy estáticos y composiciones muy equilibradas marcadas por un eje horizontal. También cualidades excepcionales como director de actores porque busca una interpretación muy sobri y contenida, a veces ambigua. Cineasta que todavía está en activo y sigue evolucionando. A finales de los 90 realizó Keep Cool, un cambio de registro radical donde quería reflejar la situación de la China contemporánea, en esta película se produce: • un traslado de sus historias del campo a la ciudad • historias de la China contemporánea • no sólo cambia de tema, también de estética: • montaje muy rápido • composición del encuadre donde se impone la vertical • ruido en lugar de silencio como elemento estético (anteriormente silencio o música tradicional china); ahora utiliza ruido como fondo constante y la música es contemporánea, sobre todo rock. Mantiene una constante: el empleo del color como elemento excepcional en su obra. Valor fundamental también simbólico o metafórico. Después combinación de sus dos estilos o con las dos opciones. Lo primero de su obra para mezclarlo con el estilo de Keep Cool en Ni uno menos (1998). Esta película narra la historia de una adolescente de 13 años que pasa de ser alumna a profesora porque el maestro debe marcharse y le encomienda que cuando vuelva no haya ni un alumno menos. Mezcla de los 2 estilos para tratar los diferentes ambientes de la ciudad y del campo, ya que la chica tiene que marchar a la ciudad a buscar a un alumno. Mezcla los dos estilos pero también introduce nuevos registros con los que está consiguiendo público: evidencia el deseo de la industria china para introducirse en el mercado internacional. Esto se evidencia en sus últimas películas Hero y La casa de las dagas voladores. En Hero mezcla la temática tradicional con exquisitos aspectos estéticos, color, etc, y lo mezcla con efectos especiales digitales que se han asentado ya como señas de identidad estéticas (efectos de Matrix: personajes que se mueven de forma no realista). Lo mismo sucede con Tigre y Dragon que es la primera película de corte histórico que incorpora estos efectos. 82

Lo más interesante de sto, además de demostrar como se atreve con la superproducción y el mercado internacional, es que es un cineasta con todos estos matices y capacidad de búsqueda. • documental sobre el cine chino · escenas de La linterna roja, Keep Cool,... . nuevo cine chino que no tiene nada que ver con los nuevos cines porque no podemos hablar derenovación hasta los 80. • fragmento de La linterna roja • HONG KONG: Construcción de una muy sólida industria del cine a partir de la 2ª Guerra Mundial (como en casi todos estos países excepto la India y Japón). Sobre todo se especializan en los géneros de espada, Kung Fu, Bruce Lee... Madurez de este cine, diseñado como un cine comercial, y la nueva complejidad que en los últimos años ha fraguado en la figura de John Woo. Extraordinario teórico y cineasta que ha combinado el saber hacer de un cine de género con narraciones más complejas, como Face off (Cara a cara). Habilidad en el uso del montaje. • TAIWAN: Industria que se estructura copiando los modelos del sistema de estudios estadounidense, esto ha permitido que emergieran movimientos como La nueva ola social−realista. Proyección internacional gracias a la habilidad de diversos cineastas, como Ang Lee: El banquete de bodas, Lo que queda del día, Sentido y sensibilidad(con guión de Emma Thompson) o también Tigre y dragón (estética de la ciencia ficción aplicada al cine histórico) o Hulk con criticas muy divergentes. • INDIA: La segunda industria más importante del mundo después de EEUU (en rendimientos económicos) y la más importante en términos cuantitativos. Cada año entre 700 y 900 películas. Tres grandes centros de producción: Calcuta, Madrás y Bombay. Bombay es el más importante, produce en lengua hindi y recibe el nombre de Bollywood. Potencia industrial que se debe a la escasa difusión de la televisión hasta hace poco tiempo y que no ha arrebatado el público a las salas de cine. La TV nacional no terminó de despegar hasta principios de los 80. Sin embargo, con este potencial internacional apenas tiene relevancia. Estamos en el momento en que puede dar el salto. Películas de muy baja calidad argumental, pensadas para el consumo interno, que prima cantidad antes que calidad (repitiendo fórmulas). Mucha relevancia desde la época muda. En esta época, bajo el control de la metrópoli británica, cerca de 1300 películas, lo que ya marcaba su trayectoria. Gracias a esto , el cine hindú realizó la transición hacia el sonoro 83

con cierta comodidad, muy temprana, tanto en la exhibición como en la producción. Surgió un problema: quebró momentáneamente la unidad del mercado debido a la diversidad lingüística del país, diferentes lenguas que no llegaron a unificarse porque la oficial fue la inglesa durante mucho tiempo. Al principio la solución fue la de las dobles versiones, y luego con la adaptación al hindi, adopción de este como lengua en la que se va a rodar casi todo, incluso mezclando vocablos de otras lenguas. Gran desarrollo en los años 30 por los esfuerzos de 3 grandes productoras que reproducen el esquema de los grandes estudios de Hollywood: • Bombay Talkies • Prabhat Films Company • News Theatres · La década de los cincuenta: En los años 50 hay que tener en cuenta un factor muy importante: la India se independiza en 1948. Década en que termina de asentarse la industria cinematográfica y empiezan a surgir planteamientos de cine de autor más importantes. Pronto influencia del cine soviético por un lado y del Neorrealismo por otro, que va a consolidarse y converger en algunos de los autores con vocación más realista. La vocación realista del cine hindú de los 50 es un fenómeno secundario. Lo que va a imponerse es un cine cada vez más estandarizado que copia una fórmula de éxito que va a ir puliendo y perfeccionando. Las búsquedas experimentales de los años 30 y 40 van a quedar disueltas o rotas en los 50. Bollywood es un fenómeno que se consolida en estos años (cine comercial). En 1948 se produjo una oleada de películas patrióticas encaminadas a legitimar las nuevas instituciones del Estado independiente: documentales, noticiarios... lo que acabó imponiéndose fue un cine hindú muy comercial y popular, que hay que entender por varios factores: • Con la industria, la censura en lugar de desaparecer se hizo más estricta, porque hay una enorme preocupación por eliminar de las producciones locales las influencias extranjeras. Esta censura se centró sobre todo en aspectos que trataban la sexualidad (escenas de amor pasionales y expresión de la sexualidad; hoy no hay besos en las películas indias). • Nueva política fiscal que incrementó cargas de impuestos sobre exhibidores y productores. Tienen que asegurarse la rentabilidad económica de sus producciones por eso hacen un cine comercial, siguiendo fórmulas. Esto afianza ese cine comercial. Otro recurso que garantiza el éxito de las películas es el star system, como fórmula de promoción. Esto tiene más peso dentro de la cultura india, donde sus estrellas tratados como semi−dioses y tienen mucho más protagonismo que en occidente. Además tratan de buscar salida en otros mercados, lo consiguieron en la URSS, Turquía, Egipto y países con cinematografías débiles, como de África, pero no en el emrcado occidental. Independientemente de algunas individualidades renovadoras, basadas en el Neorrealismo italiano, o de coproducciones con países occidentales (J. Renoir rueda El río en la India y Rosselini India) durante estos años quedó establecida la estandarización. 84

Productos de Bollywood: • directamente influidos por el cine estadounidense más netamente comercial. • Historias convencionales, al servicio de esas grandes esterellas • Fórmulas salpicadas de números musicales (formato básico de estas producciones) importancia enorme de la música, tradición musical importante en el país. Los números musicales están fuertemente estilizados, ajenos a cualquier preocupación por el realismo, y pensados para la visualización de las canciones (dar forma y color a las canciones). Sin embargo, no tienen nada de accesorio para la culruta india, porque son una prolongación cinematográfica de las tradiciones escénicas del teatro sanscrito, el teatro parsi????? Son el traslado de las artes escénicas indias al cine. Muchas veces, estos números musicales se emplean para recapitular la que ha sucedido, como una coda. El público indio no los vive como una interrupción sino como parte del cine. Por otra parte, estos números musicales sirven como una especie de sublimación de los deseos de expresión de cariño a través del baile y las canciones. Dentro de este cine encontramos realizadores notables en la década de los 50: Bimbal Roy, Mehboob Khan, Rak Kapoor y Guru Dutt. Pero en paralelo, realización de películas de tono más realista, como las producciones en las que se deja sentir el influjo del Neorrealismo y otros movimientos, y esto se aprecia en la obra de Satyajit Ray, considerado como el maestro del cine indio. Satyajit Ray: Bengalí, educado en familia burguesa relacionada con el arte. Se formó como economista, pero después entró en la Escuela Artística de Tagore. Después decidió dedicarse al cine tras una estancia en Londres en 1950. Comienza construyendo la trilogía de Apu, donde recupera ese tono realista de algunos trabajos previos. La Trilogía de Apu: Pather Panchali La canción del sendero (1955) : Planteamiento abiertamente amateur, la rodó en el tiempo que le quedaba al salir del trabajo, amateur en la producción pero no en la resolución técnica, que es muy cuidada. Influjo del Neorrealismo, pero por encima de esto el peso de las escuelas documentalistas inglesa y estadounidense, sobre todo Flaherty??????? Aparajito El invicto (1956) : Renuncia al tono más documental para empezar a adoptar los registros del melodrama, demostrando su versatilidad como director de cine. Apu Sansar El mundo de Apu (1959) : Pieza clave dentro del conjunto de su creación. Hiatoria de su personaje, maduración definitiva. Se advierten algunos de los valores esenciales en estos trabajos: • Tratamiento de los temas con talante liberal y progresista que le permite ver más allá del amor y la 85

fascinación que siente por la India; es capaz de criticar y poner en cuestión determinados aspectos. En este sentido se preocupa de manera acertada por indagar en las posibilidades de la mujer en la sociedad india. • Importancia concedida a la música. No hay números musicales pero hay una presencia constante de la música como fondo estético. Robi Sancer???? Sitarista que compuso e interpretó la banda sonora de la trilogía. A partir de mediados de los 60 progrsivo desencanto, tratamiento más amrgo de los temas. Actividad constante que le convirtió en un maestro de referencia de las futuras generaciones del cine indio con pretensión de cine de autor. • fragmento de El mundo de Apu (1959) Satyajit Ray es un autor punto de referencia de los cineastas que van a introducir la nueva ola india o Cine Paralelo. · El Nuevo Cine Indio o Cine Paralelo El señor de Shome (Mrinal Sen, 1969) clara influencia de Godard???, considerada como detonante de la nueva ola que se consolida a finales de los 60. Financiado por un instituto estatal que apoyará el cine de autor por el éxito de esta película (FFC). Nueva generación que realiza ese cine paralelo, no llega a converger con los melodrmas masala. En los últimos años ha habido un retroceso para imponerse el cine más comercial. En los 60 y 70 hubo una convivencia aunque en minoría de este cine.. Pero en las producciones de los últimos años ha triunfado la comercialidad. El Nuevo Cine Indio puede considerarse sepultado por Bollywood, sobre todo por otros nuevos condicionantes que han hecho que secentren en el cine comercial, como la llegada en los 80 de la televisión y el video. En 1990 se produce un record de producción, 948 películas en un año (el mismo año que España tocó fondo con 41). También record del número de espectadores (10 millones de espectadores diarios en sala). Producción que sigue teniendo rentabilidad en sala. Producción nacional con algunas incursiones de cine estadounidense y algunas de Hong Kong. · La producción de los últimos años: En este panorama, Bombay sigue siendo el centro más importante. Sholay de Ramesh Sippy (1975) va a ser el nuevo modelo de producción comercial de cine reciente indio. Subgénero en el que se mezclan las fórmulas de spaguetti western con las fórmulas del cine de kung fu (Hong Kong), donde predominan la mezcla de géneros. Mucha violencia y protagonismo de personajes vengativos, costumbres muy occidentalizadas. Estandarización que se repite. Cine indio, que realizadores indios desarrollan fuera de la India: Mira Nair: Salaam Bombay! (1987) de Mira Nair supuso un éxito. Coproducida con EEUU, lo mismo que sucederá con el resto de sus películas, ya que está afincada en EEUU. Producción con colaboración con 86

diferentes pautas Shakar Kapur: La reina de los bandidos (1994) Un último factor aún por determinar es la tímida entrada de productos de Bollywood en el mercado occidental. A raíz del estreno de una película se produjo un interés general del público por el cine típico indio: Lagaan: Érase una vez en la India (Ashutosh Gowariker, 2001). Fue nominada al Oscar de mejor película de habla no inglesa. Este acceso a los circuitos comerciales internacionales es un nuevo fenómeno que debemos observar. Lagaan: Érase una vez en la India mantiene las señas de identidad del cine indio. También capacidad de identificarse con el espectador. Un poblado se apuesta el pagar un tributo jugando una partida de criquet. Mezcla de géneros, cambio de tono con los números musicales. Diálogos muy sencillos, ideas muy simples. Realización técnica excepcional.Ofrecen espectáculo como alternativo, es lo que propone el cine indio. fragmento de Laagan: Érase una vez la India · peso de lo musical · evolución del formato de melodrama masala · ariete con el que el cine indio podría introducirse en el mercado occidental TEMA 19: LA RECUPERACIÓN DE HOLLYWOOD DURANTE LOS ÚLTIMOS AÑOS Cine desde la década de los 70 hasta nuestros días. Neohollywood. Muchos cineastas que comienzan con vocación independiente y que son los que llevarán a cabo esta renovación. • secuencia del principio de El padrino (parte I) • EL NEOHOLLYWOOD: Habíamos dejado a Hollywood en un momento en que se había producido una renovación pero también un bloqueo, porque esa panorámica no había llegado a buen término. Solvencia comercial de Hollywood en los últimos 30 años. · Cambios en el mercado del cine: Se transforman los hábitos de ocio: • persiste la competencia de la televisión • nuevos enemigos: el video (años 80) Dentro del mercado de cine se produce un cambio en el perfil de espectador, que pasa de ser un adulto joven (20, 30, 40 años), a ser un adolescente. Todos estos cambios van a conducir a cambios en el ámbito de la exhibición. Como consecuencia de la llegada del video se produce una reducción de salas de cine ( en España muchas se convertirán en bingos ya que por estas fechas de competencia con el video se legalizan los juegos). Cieere de salas en los 80 y 87

expansión del nuevo fenómeno de los multicines. · La reorganización empresarial de los viejos estudios: NeoHollywood va a ser el más importante de los fenómenos a partir de los 70, porque se ha roto con el formato hegemónico del cine de los 50 y ha habido una reorganización empresarial de los viejos estudios. En la década de los 60 y principios de los 70, los estudios pasan por mal momento. Se produce una reorganización, una reestructuración empresarial (ventas, absorciones, fusiones...) que convertirá al nombre de viejos estudios en grandes empresas audiovisuales (realización de series, películas, videojuegos, video/DVDs...) Muchas de las viejas majors de los 50 seguirán: Universal, MGM, Warner, Disney, Columbia, Paramount, Twentieth Century Fox. También se mantienen las minors, como: New Line Cinema, Miramax y Polygram. Y junto a esto aparecen nuevos grandes estuidos, como los Dream−Works. Paralelo aeste fenómeno de reconstrucción se produce un creciente protagonismo de una sección del negocio que es la distribución. Es donde está la clave de la rentabilidad económica. · Las nuevas políticas de producción: Nuevas políticas de producción por esta reorganización que por un lado conducen a la concentración económica de los estudios en pocos títulos, además de la proliferación de segundas, terceras, cuartas partes... o creación de sagas (esto había surgido de manera puntual en los 60 pero prolifera ahora); se recurre a nuevas fuentes de ingresos (ediciones en video, emisiones en TV y merchandising). Aquellos valores contraculturales de los 60 y primeros 70 que aparecían en películas como Bonnie & Clyde, Easyrider o Grupo Salvaje, y que habían supuesto una renovación del cine americano, cine underground, quedaron puestos en cuestión a mediados de los 70, porque el cine tenía que enfrentarse a nuevas industrias y formas de ocio: discotecas, accesibilidad a los automóviles (ya no son un objeto de lujo), a esto se añade en 1973 el proceso de crisis por la crisis del petroleo (incertidumbre económica) y además el escándalo Watergate (escuchas y grabaciones ilegales por parte del presidente Nilsson a políticos de la oposición, lo que puso en cuestión la transparencia democrática) más la pérdida de la guerra del Vietnam. Situación de incertidumbre y crisis. Como consecuencia de todo esto, en el cine se produjo una reducción en la producción. Se redujo primando las películas de gran formato, superproducciones o el cine de catástrofes como reflejo metafórico de la conciencia social. El fermento de creatividad de finales de los 60 y principios de los 70 había encontrado tradición en la música y otras áreas, pero en el cine fue un efecto pasajero. En cine sobre todo se producen películas que recurren a las agresiones/estímulos sensoriales y emocionales de todo tipo: terror, erotismo, drama... El primer síntoma de esta búsqueda de éxito seguro será Love Story (1970). A esta le seguirá El exorcista (1973) que sienta nuevas bases para el cine comercial de terror así como Carrie. Cine de terror para adolescentes. 88

Cien de catástrofes: El coloso en llamas (1974) (clima general: crisis del petroleo, psicosis fin de milenio...) Este auge se observó también en el tratamiento más aparatoso y sensacionalista del nuevo cine de gangsters, también propiciaod por el éxito de El padrino. También debido a cambios culturales se produjo una reformulación del musical (que había caído durante los años 60 y 70 a pesar de producirse algunos de sus títulos más importantes). El musical vuelve a recuperarse en los últimos años 70 y primeros 80 con la adaptación de algunos musicales de Broadway como Jesucristo Superstar o con autenticos fenómenos como Fiebre del sábado noche. Las productoras se refugian en las superproducciones y las sasgas, como las de Superman (1978). Hay una serie de nuevos talentos que van a trabajar en películas de mucha inversión económica pero de calidad, como las sagas de El Padrino, Tiburón o La Guerra de las galaxias Los costes de producción se habían doblado, los estudios centraban su estrategia en producir pocas películas pero muy espectaculares y con campañas de promoción enormes. Contraofensiva comercial que elevó a 10 millones de dólares el coste medio de una película estadounidense, provocando que la producción centrase su estrategia en unos pocos títulos, de manera que cada major, frente a los 44 títulos de media que rodaba en los años 30, pasó a rodar 5 o 6 en los 80. Uno de los ejemplos más extremos fue la Columbia, que en 1977 apostó la totalidad de su capital disponible, unos 22 millones de dólares en una sola película: Encuentros en la tercera fase de Spielberg. Esto obliga o conduce al fenómeno de segundas y terceras partes (Rocky, Rambo, Indiana Jones, Star Wars). Ningún estudio quiere arriesgar más de la cuenta, pero tampoco los directores ni las estrellas de cine se quieren arriesgar. En este ámbito es complicado que surjan nuevos talentos porque a poca gente le interesaban las pelícuals de bajo presupuesto. En 1978 en Hollywood había unos 3000 realizadores compitiendo por dirigir una de las 70 películas que se llevaron a cabo en total. · Renovación y actualización de los géneros: En este clima se producen cambios en los géneros (renovación o actualización). La nota dominante en los 70 y 80 es la hibridación de géneros, pocos se mantienen de forma pura. Sexo y violencia pueden hacerse explícitos en los 70. En los 60 se consideraban un elemento contracultural, pero en los 70 y 80 se convierten en elementos que garantizan la comercialidad de la película. Hibridación + uso del sexo y violencia Dentro de los géneros se produce: • un predominio del terror • una recuperación del musical • primacía del cine de acción, ciencia ficción y cine fantástico 89

• también se mantiene la comedia, pero pocas de calidad, se mantiene bajo 2 subgéneros: • · la comedia de estudiantes · la comedia romántica (la comedia ácida o reflexiva ha quedado reducida) • se mantiene el western pero muy híbrido (con chicas sexys o mezclado con la ciencia ficción). Salvo casos notables como Sin Perdon de Clint Eastwood que renovó el género. • Se mantiene la road movie como formato que se ha convertido en un género en sí mismo (película de itinerario) • También se mantiene el melodrama. En medio de este panorama en el que prima lo comercial, algunos autores sí que consiguieron singularizarse y se mantienen hasta la actualidad, como son los casos de Oliver Stone, Clint Eastwood y Woody Allen. Clint Eastwood: Proviene como actor de cine comercial (spaguetti western) y empieza tarde como director, con 41 años realizando la película Escalofrio en la noche (1971). Cineasta moderno que ha sido capaz de reelaborar mejor la herencia clásica del cine americano. Se ha movido bien dentro de géneros clásicos como el western, o ha sabido reflejar bien el mundo americano. También ha realizado grandes ejemplo de melodrama como Los puentes de Madison (1995), o muy buenas narraciones siguiendo el modelo clásico, con un buen montaje como su última película Million Dolar Baby (2005). Ha sabido recoger y sacar a la luz lo queel cine clásico ha aportado, y él lo consolida. Había comenzado en los 70, lo mismo que Woody Allen. Woody Allen: El mejor representante de la comedia en esta época de crisis continua en Hollywood. Había comenzado vendiendo chistes, monólogos, guiones para televisión, etc. Su primera película es El número uno (1967), un enfrentamiento entre espías y gangsters por una receta de cocina. En una primera etapa, sus películas se resienten por querer hacer reir a cualquier precio: Toma el dinero y corre (1969), Bananas (1971), Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar (1972), ... Son películastécnicamente mal rodadas, que demuestran en el aptitudes poco desarrolladas como actor, perose salvan por los guiones espléndidos (diálogos) y sobre todo por la virtud de proponer un nuevo tipo de cómico: judío, tímido, obsesionado por el sexo, el psicoanálisis e hipocondriaco. A partir de Annie Hall (1977), sus parodias evolucionaron. Comedias más sutiles. Fuerte carga autobiográfica. Se constata su admiración por el cine europeo más intelectual, aunque sea en clave de parodia (Bergman, Fellini, Buñuel...). Algunas de sus obras más importantes son las de la trilogía que dedicó al mundo del espectáculo: Broadway Danny Rosen (1984), La rosa púrpura del Cairo (1985) y Días de radio (1987). 90

En sus últimos años combina, revisa y hace homenaje de los géneros ya consolidados: • gangsters Balas sobre Broadway (1994) • musical Everybody says I love You (1996) También revisión de géneros clásicos combinado con películas que no abandonan Manhattan y manteniendo ese personaj de los 70 que le sirve para continuar actualmente a través de otros actores que son un alter ego de sí mismo. Personaje que le sirver para ridiculizar las obsesiones del estadounidense medio contemporáneo: Hannah y sus hermanas (1986), Maridos y esposas (1992), Desmontando a Harry (1997), Melinda y Melinda (2004) película donde pone en cuestión los géneros de nuevo: comedia y tragedia). Uno de los ejes de su comercialidad se basa en la dificultad de relación entre sexos, agudizado por los cambios acelerados en los roles. Lo más admirable es haber conseguido a lo largo de 20 años una absoluta autonomía, siempre con el mismo productor y ajustándose a un presupuesto similar en casi todas sus películas, no intenta salir del formato modesto. • secuencia de Annie Hall · evoluciona una fórmula − memoria − recuerdos (evoluciona la fórmula de Bergman y Saura) lo traslada y reelabora en clave de comedia en el principio. Establece la comedia pero con calidad. ·La generación de las escuelas de cine: Francis Ford Coppola, Paul Schrader, Martin Scorsese, Brian de Palma, Peter Bogdanovich, George Lucas y Steven Spilberg. Coppola en muchos casos ha ejercido como padre espiritual. Cine distinto, productora propia. Neohollywood: cineastas que a lo largo de los 60 se forman y en los 70 renovaron el concepto de cine comercial. Características comunes: • A diferencia de la Generación de la Televisión, proceden de las escuelas de cine (principalmente la de Los Angeles y la de Nueva York), y han debutado en productoras independientes. Formación universitaria de estudios cinematográficos que luego han completado en la televisión, pero su escuela no ha sido la televisión. • Se erigen como directores−productores, tienen control del resultado de su trabajo. Para producir montan sus propias empresas o se asocian con otras; aunque trabajen bajo el paraguas de los grandes estudios intentan mantener el status de productor. • Muy interesados por experimentar con las nuevas tecnologías: imagen digital, video digital... Promotores del nuevo video digital. Paso del formato analógico al digital. Gracias a Georges Lucas el cine clásico se está adentrando en una nueva revolución tecnológica. • Junto a obras netamente comerciales conviven trabajos muy complejos, narraciones difíciles, de corte experimental... 91

• Se sienten deudores del cine clásico, admiradores de Hitchcock, pero también beben de las Nuevos Cines, como el japonés, y sobre todo de Kurosawa, por el que sentían gran admiración y al que producirán algunas películas. Conocen bien el cine que han heredado, bien formados audiovisualmente, procuran reactualizar los viejos clásicos (cine clásico estadounidense). Esto queda puesto de manifiesto en la obra de Brian de Palma, que en ocasiones reelabora y homenajea a Hitchcock o Eisenstein. Quieren recuperar el encanto del relato ingénuo, la narración bien hecha, valoran positivamente el valor de espectáculo que tiene el cine, pero siempre soportado por una sólida narración (Scorsese El aviador) Francis Ford Coppola: Reproduce muy bien estos rasgos. A medio camino entre el cine de autor y el comercial. • − UCLA ¿?? Se formó en rodajes de serie B. Su primera película la realizó en Irlanda Dementia 13 en 1963, con un equipo prestado. Guionista para autores como John Houston y así obtuvo uno de su sprimeros éxitos con la película Patton con la que obtuvo el premio de la Academia al mejor guión adaptado. A partir de aquí se dedicará a la dirección. Títulos no siempre bien logrados, como El valle del arco−iris con Fred Astaire. Después del éxito de Patton crea su propia productora Zoetrope Studio (American Zoetrope). Su primera película será Llueve en mi corazón, un film de carretera, retrato de la alienación y la soledad. También produjo alguno de los primeros trabajos de otros compañeros THX 1138 o American Graffiti de George Lucas. El Padrino La Paramount le encarga el rodaje de esta película (1972) que tiene un éxito enorme. Dado el éxito realizará una trilogía (1974, 1990), narrando la evolución de una familia mafiosa. El Padrino supera la condición de película de gangsters para hacer una reflexión sobre el poder y las controversias de la sultura italoamericana. Revela la capacidad de lirismo que tiene como autor, lirismo casi operístico (Apocalypse Npw, Dracula) Esta misma perspectiva le va a llevar a hacer trabajos diferentes entre sí en los 70: La conversación, Apocalypse Now (un proyecto de Orson Welles). En 1979, desde El Padrino hasta Apocalypse Now está en la cima de su poder como creador, y con el dinero ganado decide invertirlo en comprar un teatro y montar óperas, decide ampliar sus estudios y además distribuir obras minoritarias a través de una empresa apoyando la producción de autores independientes, por ejemplo Wim Wenders. Sin embargo, en 1981 tiene un fracaso , un gran fiasco económico, con Cotrazonada. Invierte mucho dinero con el cine digital. A partir de aquí trabajará para pagar las deudas, trabaja para otros para recuperarse. Rebeldes, La ley de la calle, busca el éxito con fórmulas establecidas, como el musical Cotton Club. Peggie Sue se casó... Defraudará con Jardines de piedra, otra película sobre Vietnam q no supo estar a la altura de 92

Apocalypse Now. Comienza a recuperar parete de su estilo en Tucker donde habla del poder, la sociedad estaodunidense... y recupera su potencia visual en Dracula (1992). Su último trabajo será Legítima Defensa (1997). Cineasta capaz de • revisar el cine negro El Padrino • conseguir hibridos entre cine negro y musical Cotton Club • cine de terror adulto > Dracula (revisando toda la iconografía de Dracula, Nosferatu...) • obras de encargo adaptando a novelistas de éxito Legítima Defensa No dejan de ser nunca obras personales, por ejemplo, en Tucker, donde se puede encontrar un paralelismo con su carrera, donde habla del éxito y la decadencia, asi como de la lucha por hacer lo que a uno le gusta. Uno de los cineastas más capaces de su generación. Su obra oscila entre en ajuste al sistema y la vocación de hacer un cine de autor, lo que ha hecho que se le identificase con Orson Welles, auqnue este fue más radical. Esta conjunción entre el cine comercial y la vocación de cine de autor lo podríamos aplicar a los demás de esta generación. • análisis detallado de una secuencia de El Padrino − final de la 3º parte · Lirismo operístico, cualidades técnicas... · Estructura del montaje del salvamento en el último minuto, siguiendo lo que había hecho Griffith y después Hiichcock, lo sofistica y lo hace cada vez más complejo, con la fórmula del asesinato en el teatro. · El Padrino es una obra irregular, de gran éxito. Adaptación de una novela de Mario Puzo, donde Coppola parte de 1958, pero vamos a saber la historia de la familia Corleone a lo largo de todo el siglo XX, gracias a los flash backs de la 2ª parte. · 3ª parte, final de la vida de Michael Corleone (Al Pacino). Militar, héroe de guerra, el hijo que no iba a ser mafioso y que se va a convertir en el último padrino de la familia. Estaba al margen de los negocios de la familia, pero el poder y su capacidad corruptora le convierten en un padrino casi más duro que si padre Vito. · Varios temas de actualidad. Después de cometer crímenes quiere rehabilitarse ayudando a hacer transparentes y claras las oscuras finanzas vaticanas (revisión del Rey Liar de Shakespeare). Va a tratar de rehabilitarse ayudando al nuevo Papa, Juan Pablo I a limpiar las finanzas vaticanas, y busca un nuevo padrino, un hijo ilegítimo de su hermano, porque su mujer se niega a que sus hijos sigan la saga. · Vemos la última secuencia: intento de venganza de un viejo asunto, más el deseo de terminar con quienes no permiten que se hagan transparentes las finanzas vaticanas, y por otro lado, Michael estáintentando reconciliarse consigo mismo, para volver a estar al margen de los negocios sucios. Valores de la secuencia: • Planificación de la venganza − escenario del teatro − se inicia con una fingida traición, Michael Corleone finge que su sobrino Vincen le va a traicionar y esto le va a permitir organizar su venganza. • Toda la secuencia estructurada como un ejercicio de virtuosismo en montaje en paralelo, diferentes acciones concatenadas no sólo dentro de un mismo espacio, como habían hecho Griffith y Hitchcock, 93

sino que Coppola supera esto con acciones en paralelo que se desarrollan en ciudades diferentes. • Vendetta (venganza) en el teatro Máximo de Palermo (Sicilia), con fondo musical de la Caballería Rusticana de Mascani, ópera que había querido utilizar siempre (galantería de antaño e idea siciliana de venganza, de pueblo) los mismos temas del universo Corleone (amor frustrado, honor familiar, traición, venganza y muerte). • Partiendo de este fondo va a estructurar el montaje de la secuencia final de manera similar a los finales de las anteriores partes (alarde de montaje en paralelo). • Además en esta última se han dado suficientes indicios al espectador para que espere una muerte y que quede cerrada la saga. La sorpresa estará en la muerte que se produce. • Coppola propone una evolución del montaje en paralelo hasta otro formato mucho más sofisticado montaje convergente : todas esas acciones en paralelo convergen al final en un último hecho, colofón. • El espectador es consciente de lo que iba a suceder. • No sólo convergen el montaje y los planos, sino también las acciones, como la secuencia en el teatro que se estructura en función de las miradas de los personajes: todos miran a Tony (el hijo cantante), Mary (Sofía Coppola) mira a Vincen, Coni (la hija de la boda de la 1ª parte) está tramando su propia venganza contra Donald Tobello, Mosca? (otro mafioso) mira a Michael, etc... • La mirada del espectador que converge también. Convergencia de miradas y muertes: Papa, miembro de la familia Corleone, mafiosos, (referente de la vida real muerte de un hijo de Coppola). • El miembro de la familia que muere es Mary, que personificaba la inocencia, y Coppola expresa el dolor por esa muerte en un chillido silencioso muy bien acompañado por el montaje del sonido. Expresión de su propia expresión personal y de la impotencia de Michael Corleone por su trayectoria. • Termina con una tragedia: muerte en la línea de la tragedia shakespearana. TEMA 19: LA RECUPERACIÓN DE HOLLYWOOD DURANTE LOS ÚLTIMOS AÑOS (II) • EL CINE ESTADOUNIDENSE CONTEMPORÁNEO: Por un lado vamos a encontrar los `blockbuster', superproducciones, con grandes inversiones, de formato espectacular, hecho para conseguir ingresos en taquilla. Y por otro lado, el cine independiente, de gran calidad. Este cine independiente era algo excepcional a finales de los 40, va conviviendo con el sistema de estudios en los 60, mientras este sistema de estudios se reconstituye de sus cenizas. El cine independiente es un fenómeno característico de finales de siglo. Además gana un peso creciente la técnica digital (3ª revolución del cine). • Gladiator Ejemplo de `blockbuster' y de técnica audiovisual digital en la construcción de decorados • formato de `blockbuster' sobre el que está concebida la película • se utilizó imagen digital para la reconstrucción de los escenarios:

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· Reconstrucción de la Roma Imperial (completamente digital) · Reconstrucción del Coliseo (se construyó una tercera parte del decorado, un cuarto del diámetro y un tercio de la altura, las 2 primeras gradas, las demás se construyeron digitalmente. Todo esto se hizo en postproducción de manera digital. Concepción radicalmente diferente, la imagen analógica es una huella de la realidad, la imagen digital parte de la nada, es una nueva realidad. Esta es la 3ª gran revolución del cine, la primera había sido la llegada del sonoro, y la segunda el color y los cambios de formato de pantala (esta segunda fue más pausada y menos trascendente). Estamos de lleno inmersos en esta 3ª revolución que parte de la técnica pero que está cambiando por completo el concepto de producción cinematográfica: cambio de soporte, del método de trabajo... El ámbito al que primero ha afectado a sido al de la postproducción, con la introducción de efectos especiales. La priemra película que los utilizó fue 2001. Odisea en el espacio, y sólo para darle presencia al monolito, un pequeño detalle, para darle más apariencia de solidez física. Esto avanzó mucho más en los 80, con películas como Tron, y después de manera significativa en los 90 con sagas como Jurassic Park; pero en todos los casos afectaba a la postproducción, la película se seguía grabando en celuloide. Pero actualmente, la revolución digital, afecta a todos los ámbitos de esa cadena: se rueda directamente en digital (miniDV), como en Star Wars. Episodio III que está rodada por completo con cámaras digitales, no analógicas. Esto lo habían utilizado los independientes al principio. En postproducción se utilizan también técnicas digitales para el montaje de las imágenes con programas informáticos. Incluso George Lucas, en la entrega anterior, organizó el estreno en varias salas con proyectores digitales (unos 100 en todo el mundo). En este punto es donde están las mayores resistencias, porque ya no se llevarán las películas a las salas, sino que se contratarán por la red y se emitirán desde una red informática. Esto va a cambiar no sólo la producción de las películas, sino también el ámbito de la exhibición, que es lo que no queda aún claro. George Lucas, dentro de las `majors' es un pionero, porque es el único que defiende el formato digital como alternativa de futuro. Star Wars III ha utilizado cámaras digitales muy sofisticadas, que se desarrollan paralelamente. · Situación del Hollywood contemporaneo: El `blockbuster' es el mejor reflejo del modo de proceder de los grandes estudios. NeoHollywood reconstruido. En el cine estadounidense contemporáneo, desde los 80, Hollywood sigue líder. Hay una pervivencia, desarrollo y sofisticación de los modelos comerciales establecidos (actualización del sistema de estudios). Globalización de Hollywood. Vuelven los grandes estudios de época clásica. Se redefine el concepto de superproducción, y se recuperan las superproducciones de los 50 (peliculas de romanos...).

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· Hollywood y el liderazgo del mercadocinematográfico: Hollywood sigue ostentando el liderazgo del mercado. Es el referente indiscutible incluso por delante de India y China. La única industria que en los últimos años, junto a la India, ha aumentado la producción. Crisis de los 90 de toda la industria cinematográfica (por la llegada del video). En esta época, el sistema de estudios estadounidense termina de consolidarse por acciones económicas y empresariales hasta dejar la configuración actual de Hollywood: Time−Warner, Columbia, Fox−Murdoch, Turner, Paramount, Disney, Carolco Pictures INC, MGM A estas operaciones empresariales, hay que añadir un elemento importante: la reconstitución de la estructura vertical que tenía en los 40 y 50. En 1986, una ley abolió los decretos antimonopolio de 1948. Nueva normativa que abolió esta sentencia y permitió la reconstrucción de esta estructura vertical de la mayor parte de los grandes estudios (desde la preproducción hasta la exhibición). Revitalización industrial de Hollywood, aunque a pesar de esta reconstrucción, hacer películas sigue siendo un negocio muy arriesgado, porque en Hollywood es necesario una gran inversión de capital, una inversión extraordinaria que luego hay que rentabilizar. Amotización de las películas estadounidenses en EEUU: • por ingresos en taquilla parte cada vez más baja con respecto a lo que supone el gasto (27 − 30%) • aumento en amortización de gastos gracias a los ingresos que vienen del mercado del vídeo (compra−venta, videoclubs...) hasta un 33% • también ha crecido la amortización por los pagos de emisión en televisión (hasta un 11%) • cada vez más por la televisión de pago (17%) que se considera en buena medida el futuro. En EEUU no tiene mucha importancia el PaperView, pero sí tiene mucho éxito el merchandising: bandas sonoras, camisetas o juegos de ordenador (lo que más ganancias da, y que está también muy vinculado al concepto de revolución digital. En Europa hay otra forma de amortización de las películas. Con este formato de `blockbuster' se recupera en cine de gran espectáculo que es el que garantiza un consumo generalizado, para un amplio sector de la población. `blockbuster' o taquillazo se crea para que sea un éxito en taquilla, sobre todo en las dos primeras semans, y más concretamente en los dos primeros fines de semana tras el estreno, porque así se analiza el consumo como consecuencia de la publicidad, de la precampaña publicitaria (saturación publicitaria para conseguir un efecto de consumo en los dos primeros fines de semana). NeoHollywood − 3 tipos diferentes de películas: • `blockbuster' o taquillazo: Muy calculado como producción (visualmente, acción, violencia, sexo, aventuras) • películas de primera calidad A Class o Clase A. Las que dan la imagen deestudio. Serias, con temas serios o comedias de calidad. Sirven para el lucimiento de las estrellas, utilizan el star system y buscan los Oscars. (Forrest Gump Una mente maravillosa El paciente inglésrodada en 35mm., con 96

montaje digital realizdo por un montador clásico). • Películas de bajo presupuesto: independientes, comercialidad restringida, determinados circuitos... (Woody Allen por ejemplo tiene más éxito en Europa que en EEUU). Reformulación genérica a partir de esta estructura · El creciente protagonismo de los independientes: En los 90 hay un creciente protagonismo de los independientes. Con las cotas de desarrollo más importantes de su historia. También en la actualidad. Rasgos genéricos del cine independiente: • diversidad generacional: · Generación de Clint Eastwood y Woody Allen · Generación de los 80: David Lynch... · Generación de los 90: Hermanos Cohen, Tarantino, Soderbergh... • (esto, entre otras razones, nos conduce a una) diversidad estilística: · En muchos casos comparten la apropiación estética de la postmodernidad: citas a los clásicos, reelaboración de temas, géneros, iconos..., mezcla de estilos con el comic, la música popular... distancia al tratar las historias (no juzgan, sino que exponen relativización de los principios ideológicos y morales, como es el caso de Tarantino; no toman postura) • Lo que sí comparten casi todos es el cuestionamiento de Hollywood como aparato de producción, que ya no sirve para crear obras de calidad. A pesar de esto, coqueteo ocasional con la industria, son independientes pero en ocasiones trabajan con la industria. Gran protagonismo de los independientes debido a las plataformas alternativas que están surgiendo en EEUU para la difusión y reconocimiento del cine independiente, como el Festival de Sundance, creado por Robert Redford, y que tiene gran importancia actualmente. Además es muy tenido en cuenta por el mercado europeo. También ha surgido más recientemente el Festival de Tribeca, en Nueva York, cuyo promotor ha sido Robert de Niro, que nació en ese barrio de Tribeca. Estos festivales sirven de plataformas para el cine alternativo e independiente americano. Autores independientes: • Jim Jarmusch: el más experimental • David Lynch: comienza siendo experimental (Cabeza borradora), hasta llegar a renovar el concepto de serie de TV (Twin Peaks) • Spike Lee: cine negro, hecho por negros y militantemente negro, muestra el concepto de esclavitud actualmente.

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• Tim Burton: reelaboración de imágenes desde el dibujo animado, serie B, cine clásico... Buen constructor de historias. • Steven Soderbergh: Ha coqueteado con la industria pero con vocación experimental, excepto en Ocean Eleven y Ocean Twelve. Montador impecable. • Quentin Tarantino: El que mejor expresa la condición de postmodernidad visual, desde el comic, la música, los iconos de Hollywood... • Hermanos Coen: • Fargo Hermanos Coen: Ethan y Joel Coen, nacieron en Mineapolis en 1954 y 1957 respectivamente. El primero es director y el segundo productor, aunque a veces ambos firman como directores. Participan en sus películas en conjunto. Proceden de una familia culta y fueron unos cinéfilos precoces. Desde adolescentes crearon sus propias películas en 8mm. Joel estudió producción cinematográfica, y Ethan filosofía. Comenzaron a trabajar con Sam Reini. En sus primeros trabajos demostraron su admiración por Kubrick y Polanski, y también por autores de literatura que son referentes muy presentes en su obra. En 1985 ruedan Sangre fácil, una producción casi artesanal, distribuida con éxito en salas de arte y ensayo. La protagonista, Francis...???, se convertiría en la esposa de Ethan y actriz de muchas de sus películas. Sus pelícuals tienen dos rasgos peculiares: el interés por tramas criminales o de gangsters; y el tratamiento de comedia aunque la películas sea un thriller (ironía distanciada). Carrera amplia y muy variada. Van a ir haciendo un recorrido por los géneros siempre detrás de una trama criminal: • Arizona Baby − comedia con trama criminal • Muerte entre las flores − recuperan la........... del cine negro • Barton Think??? • El gran salto − (pelçículas de Kapra?) • El gran Lebowski − decepción de los 60, del mundo hippie • O Brother − Versión de la Odisea de Homero en la gran depresión, construido como un musical • El hombre que nunca estuvo allí − Otro reencuentro con el cine negro (femme fatal) • Crueldad intolerable − Comedia pero con trama criminal • Ladykillers − Primera vez que, de nuevo con trama criminal, versionean una película clásica de producción británica (Iling???). Actualizan un título en tono de comedia más satírica, para volver a retratar a los EEUU como lo habían hecho en El gran Salto Lo que vertebra su carrera es el crimen o el thriller a partir de lo cual desarrollan diferentes géneros. Cine de los Coen: • Presupuestos modestos, equipos standard 98

• Fórmula de producción creativa muy establecida. Elaboran cuidadosamente cada proyecto, con todos los detalles, sin improvisación. • Asumen la triple condición de guionistas, directores y productores (esto es casi una constante en el cine europeo y excepcional en el cine americano). • Componen sus guiones sobre la sólida estructura que ofrecen los géneros clásicoas. Pero partiendo de esto empiezan a transgredirlos para ofrecer lo característico de su obra, la belleza a través de la ruptura con lo establecido. Transgredir el género es la clave de la que parten. • Además, una vez construido el guión (de estructura cerrada) planifican sus películas con el rigor de la animación, utilizan el story board como lo hacen poco (quizás Lucas), como arma fundamental para el rodaje. Ejercicio de previsualización de toda la película, para ahorra tiempo y dinero. • Escriben sus historias con precisión muy calculada. En las historias prima el orden. • Utilizan puentes acústicos o visuales para soldar mediante el sonido las acciones. • Priman los juegos de palabras, los paralelismos, las simetrías, los contrapuntos... (contrapuntos con los que juegan a lo largo de toda la película) • No queda espacio para la improvisación, quizás sólo en la dirección de actores y en la sala de montaje. Rasgos de su cine: • Uso de la ironía y la sátira, incluso en los temas más complejos • Presentan a personajes y situaciones de los que siempre parecen estar burlándose. Gélida distancia que establecen con las historias que cuentan, distancia a veces muy cruel. (Crueldad intolerable durísima ironía) • Retrato de personajes: crueldad con la que los retratan. No hay nadie que se salve. Distancia, cinismo. • Esto les permite ofrecer una mirada muy ácida y dura sobre conflictos contemporáneos. Desmitifican el American Way of Life, una de las tramas fundamentales del cine americano. La familia y el hogar son conceptos que están muy torpedeados por este cine independiente, ya que son los conceptos en los que se basan los políticos estadounidenses. En El hombre que nunca estuvo allí encontramos por ejemplo un contratipo de los dibuos de norman Rotwell??? (América dulce, pavo de Acción de Gracias...) pone esto en cuestión, y también lo hace en Fargo • La puesta en cuestión es uno de sus planteamientos de orden general. A partir de aquí es posible reconocer un universo estético de los Coen: • en la manera de retratar y angular a los personajes • Rasgos cinéfilos: conocen bien el cine americano (Scorsese, Polanski, Kubrick..) y también el británico (Hitchcock) o el japonés (Kurosawa), incluso a cineastas como Almodovar. Encontramos escenas cinéfilas en Fargo, como la cita visual de la ducha, haciendo referencia a Psicosis. • Temas: el doble o doble personalidad, el lado oscuro, pareja de criminales (bueno−malo) 99

• Utilizan imágenes, al igual que en los dibujos animados. Son muy aficionados a la animación. • No juzgan a sus personajes. • La carretera es un escenario habitual en su cine. • También son característicos los gritos, los vómitos... el fuego (a veces con valores simbólicos) • Encuentros entorno a mesas (mesas faústicas donde se establecen pactos de crimen) • Los sueños que muchas veces se confunden con la realidad • Presencia de la violencia, muy fría y descarnada. Fargo participa de prácticamente todas estos rasgos. Además en esta película introducen otro elemento: la televisión como centro del hogar. Televisión que lo que en realidad hace es anular la realidad. Televisión entorno a la que se congrega la nueva familia americana. Se les acusa de ser crípticos, y a su vez superficiales. TEMA 20: EUROPA EN EL FIN DE SIGLO Full Monty Cierta tendencia social del cine inglés desde el Free Cinema (también se mantiene la tendencia del cine histórico). • MARCO GENERAL PARA EL CINE EUROPEO: · El desplome del mercado cinematográfico durante los años setenta y ochenta: Mientras Hollywood está actualizando el sistema de estudios, en Europa surge la encrucijada entre comercialidad y cine de autor. El primer desplome del mercado cinematográfico se produce durante los 70 y 80, la crisis más grave del cine en Europa. Crisis que proviene del video y la aparición de otras formas de ocio. Frente a esto, encontramos la perplejidad y falta de capacidad de reacción al principio. Pérdida de espectadores y cierre de salas de cine. Esto da lugar a un proceso donde no se sabe exactamente que fue primero, si el cierre de salas o la pérdida de espectadores, ya que es un proceso que se retroalimenta. ·Sobrevivir frente a Hollywood: El cine estadounidense sigue siendo el principal protagonista de la taquilla europea, con algunas honrosas excepciones. Los intentos de competir con Hollywood han sido una de las obsesiones del cine europeo, en especial cuando la competencia se ha trasladado a toda la producción audiovisual (televisión, videojuegos...), en los que EEUU y Japón (en el caso de los videojuegos) tienen el liderazgo. Se tomaron una serie de directrices desde la Unión Europea para apoyar las producciones propias. Con dos premisas básicas: 100

• el cine europeo sería un cine subvencionado por le estado, en casi todas los casos. • Subvención también por parte de las televisiones De esta manera se parte de un cine apoyado. Además en casos como el español, por ejemplo, encontramos otros puntos: • el pago anticipado de las cuotas de pantallas • régimen de coproducción Las recomendaciones de la CEE se encaminan a una película europea en la que los ingresos provendrían: • 1/3 de la subvención estatal • 1/3 de lo obtenido en taquilla, en el mercado interno • 1/3 de beneficio por la exportación de la película. Esto debería se el formato ideal, pero no es la realidad. Una de las soluciones que se han propuesto es el europudding, un tipo de coproducción de ámbito europeo. Pero hay un problema, ya que el concepto europeo es más un concepto que una realidad. Estos europuddings son películas que tienen personas de diferentes nacionalidades en su equipo, y con participación económica también diversa, actores y técnicos de diferentes países, etc., para captar a diferentes públicos. Además garantizan la distribución en esos países que participan. También intentos de oponer a Hollywood superproducciones europeas, basándose en best sellers como El nombre de la rosa, La historia interminable... El resultado en ambos casos no fue malo, pero no hay suficiente potencia en el ámbito europeo para pfrecer estos trabajos con constancia. Otra película de este formato sería Cyrano de Bergerac con excelentes resultado. Aun habiendo propuestas ambiciosas aún está por definir este espacio de producción europea. También hay intentos de coproducción desde las televisiones, por ejemplo con series como Marco Polo, Cristobal Colón, etc. · Peculiaridades de la producción europea reciente: • Incertidumbre, deseo de poder hacer frente al cine estadounidense y la dificultad para establecer políticas de producción. • Actividad transnacional de los cineastas • Pervivencia del concepto de `cine de autor', concepto bajo el que se sigue identificando al cine europeo, aunque esto está siendo criticado por críticos y estudiosos actuales. • Ausencia de corrientes marcadas, no ha habido movimientos nacionales, ni europeos, con capacidad de contagio, salvo el DOGMA. • Por esa pervivencia del cine de autor y esa falta de tendencias hay una heterogeneidad creativa. • RECORRIDO POR LA DIVERSIDAD DE LA PRODUCCIÓN EUROPEA EN LOS ÚLTIMOS AÑOS: Nos vamos a centrar en el caso británico. Además analizaremos el movimiento DOGMA. · Inglaterra: El caso del cine británico nos sirve bien para hablar de esta concepción dual entre cine comercial y de calidad en que se mueve el cine europeo en los últimos años. 101

El cine británico sufre dependencia de los EEUU desde los orígenes. Dependencia por la lengua en origen y por la historia, que ha hecho que inclusos sus más célebres cineastas hayan hecho el grueso de su producción en EEUU, como es el caso de Hitchcock. Además hay películas que es dificil saber si son estadounidenses o británicas (Superman, Indiana Jones, El resplandor, ... son ejemplo de películas rodadas por estudios británicos en régimen de coproducción con EEUU). En los últimos 30 o 40 años se han producido una sucesión de retrocesos y avances en la industria del cine británico: • retrocesos por la crisis general • avances por algunas propuestas en la manera de organizar la producción. En esta línea destacan algunas productoras independientes como Handmade Films, y otras más ambiciosas como la Goldcrest de David Puttnam. Dentro del cine británico hay que hablar sobre todo del Channel Four como modelo y ejemplo de relaciones entre televisión y cine, porque ha permitido el desarrollo de algunas de las cinematografías más complejas y alternativas. Es responsable en buena medida del avance de la carrera de Peter Greneway. El Channel Four es la cadena de televisión que ha apoyado el cine con ambiciones artísticas. Aliado con el British Film Institute han producido el cine más alternativo de los últimos años. Desde los 70 hasta la actualidad no ha habido ni movimientos, ni generaciones de cineastas, pero sí encontramos tendencias o formas de trabajo: • cine de gran espectáculo, normalmente cine de época (una de las especialidades del cine británico desde el paso al sonoro). Sigue habiendo grandes y costoss reconstrucciones históricas. Interés por el cine de gran espectáculo. • Por otro lado encontramos la comedia británica • También la actividad de cineastas independientes • Ademas encontramos a los Monthy Python dentro del ámbito de la comedia trasladada de la televisión. Dentro de los independientes encontramos a Stephen Frears, que representa bien la dualidad del cine independiente). Stephen Frears comenzó como ayudante de dirección de alguno de los directores más representativos del Free Cinema inglés. Terminó de formarse en la creación audiovisual en televisión en los años 60 y 70. Hizo trabajos de relevancia en la ciencia ficción en los 80, y desde los 80 ha alternado: • un cine de producción británica con tono de sátira o drama social • otros trabajo de Hollywood con ambiciones más notorias y de extraordinaria calidad, como Las amistades peligrosas, Los timadores, Héroe por accidente o alta fidelidad Dentro de sus películas de producción británica, su último estreno, Negocios ocultos es una películas muy tenebrosa que habla de la inmigración y el tráfico de órganos. 102

También encrontramos en su producción comedias más desenfadadas como Alta Fidelidad Otra de las tendencias que encontramo es una intensificación del cine social en los últimos años, marcada por el magisterio de Ken Loach, y también Mark Herman y Peter Cattaneo. Ken Loach: Era militante troskista, había estudiado Derecho en Oxford, donde tuvo la oportunidad de aproximarse a las artes escénicas, sobre todo el teatro, aunque el siente que puede moverse con más comodidad dentro del ámbito televisivo, donde realiza numerosos documentales y series de carácter paradocumental (años 60 y 70). A principios de los 60 también inicia de manera puntual su carrera cinematográfica que se caracteriza por una coherencia inusitada (ideológicamente). Compromiso socio−político, reivindicación de los conflictos sociales del siglo XX. Sólo un beso, el último dde sus trabajos, es uno de sus trabajos menos coherentes por los personajes. Algo que no es extensible a la totalidad de su filmografía. Su cine bebe en muchos aspectos de las fuentes del documental. Su método de trabajo viene en buena parte de sus primeros trabjos. Preocupación por conseguir una imagen de realidad fresca y verosímil, algo que viene determinado por un sistema de trabajo codificado: • Los interptretes de sus historias ignoran hasta llegar al rodaje buena parte de lo que va a suceder en la secuencia, no tienen conocimiento completo de la historia, con lo que consigue que los personajes evolucionen a medida que avanza el relato. • Por esto, procura siempre que puede rodar en orden cronológico. • Busca además que la gente del lugar donde rueda participe con sus experiencias en la película, incluso también como extras o actores. • Oculta la cámara todo lo que puede. Siempre que puede está oculta para que el actor puedarecrearse en la situación, pero no trabaje para la cámara, sino para el desarrollo de los hechos. • Procura no repetir tomas para recoger la primera reacción inmediata. • No escribe los diálogos completos, sugiere a los actores, da unas pautas, unas frases, les sugiere el perfil psicológico. De hecho, cada actor o actriz nunca sabe la réplica de su contrario para reaccionar de forma más natural en los diálogos. Con este método crea su filmografía, con dos vías de trabajo: • Con lo que comienza a ser más conocido en los 90: cine con vocación social, que retrata a la Gran Bretaña castigada por el Neoliberalismo (efectos del Tatcherismo). Dentro de este formato encopntraríamos su trilogía de principios de los 90 : Rif Raf (1991), Lloviendo piedras (1993) y Ladybird. Problemas de la clase obrera que retrata en películas como Mi nombre es Joe o Sweet sixteen (retrato de un adolescente en los límites de la marginalidad) • Los conflictos de otros tiempos y lugares, como la Guerra Civil española, en Tierra y libertad (1994), donde muestra la participación de las brigadas internacionales y la estrategia de izquierdas con sus incoherencias y problemas de unidad y coordinación, visto desde la perspectiva de los brigadistas. También temas de otros lugares como la Nicaragua sandinista La canción de Carla, o Pan y rosas (2000) 103

donde retrata las condiciones de trabajo de los inmigrantes en EEUU. Posicionamiento crítico, comprometido socialmente. Esto es algo que sucede en muchos más autores que arrancan del Free Cinema inglés. Además del Free Cinema Inglés, también hay que añadir la larguísima tradición documental del cine británico que se deja sentir en esa vocación altamente documental. Este deseo de crítica social, unido al peso del cine documental en la tradición británica, ha generado toda una tendencia que va desde la comedia de talante crítico (Café irlandés de Stephen Frears, Full Monty, Billy Eliot...) hasta formas más radicales proximas al cine de experimentación audiovisual, como Trainspotting Esta es una tendencia que no es exclusiva ni de Ken Loach ni del cine británico, se puede hacer extensiva a todo el ámbito europeo. Esto se da prácticamente desde el Neorrealismo Italiano, pero sobre todo en los últimos años, por ejemplo en el cine alemán en películas como Deliciosa Marta o Goodbye Lenin. En el caso español lo encontraríamos en directores como Fernando León: .......Barrio, Los lunes al sol o sobre todo en directoras, como el caso de Iciar Bollaín, que tuvo un viraje hacia postulados máscomprometidos a partir de su trabajo con Ken Loach en Tierra y libertad (Flores de otro mundo, Te doy mis ojos) No es pues algo exclusivo del cine británico, es una tendencia generalizada dentro del cine europeo. • Tierra y libertad · Método de trabajo que aporta inmediatez y frescura casi documental. · El movimiento DOGMA: Rompiendo las olas Lars von Trier (1996) · Capítulo uno: Bess se casa · película que nace a la vez que el DOGMA (manifiesto de 1995). Aunque no es púramente DOGMA, contiene muchos elementos. ¿A qué se opone el movimiento DOGMA?: Alternativa a un cambio en el discurso televisivo, por la influencia muy marcada de la televisión en el lenguaje cinematográfico: La influencia de los telefilmes y los seriales televisivos provoca la paarición de un género que ha creado una especie de lenguaje universal que tiene unas trazas muy simples y marcadas. Narraciones simplistas, redundantes, con personajes estereotipados, con una planificación estandarizada, un lenguaje muy transparente de fácil consumo, con ausencia de tiempos muertos, con finales cerrados que resuelven todos los conflictos de la trama, tono medio, y argumento asequible a los grandes públicos. Esta es una de las vías de influencia sobre el cine, la otra es más compleja y viene del mundo de la publicidad y el videoclip: montaje rápido, narración fragmentada, consumo de gran cantidad de imágenes por minuto, aumentan el número de planos en las películas, se aceleran el número de planos y también nuestra capacidad de recibir inflormación por influencia de la publicidad, el videoclip y también los videojuegos.

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Todo esto lleva a lo largo de los 80 y 90 a la concepción del Neobarroco audiovisual: • Caracterizado por un montaje muy fragmentario y muchos planos de duración breve. • Predominio del movimiento, tanto dentro del plano como del propio plano • Encuadres muy desequilibrados, rebuscados, con distorsiones en las angulaciones en los objetivos (focal corto) • Imágenes con tratamientos fotográficos muy diversos (color, textura...) • Bandas sonoras cada vez más alejadas del naturalismo y destinadas a proporcionar espectacularidad a la imagen. Esta retórica está presente en buena parte del cine contemporáneo, normalmente en obras donde predomina la espectacularidad, la acción... pero esta concepción se ha extendido a otros formatos: thriller, comedia de acción disparatada, etc. Al igual que el videoclip, trata de reproducir el efecto hipnótico de los anuncios, que hacen que el espectador no pierda la atención porque sino se está perdiendo información. Al final esto se ha convertido en el objetivo último independientemente de la narración. La forma de la historia. A esta situación es a lo que pretende responder el movimiento DOGMA, con una alternativa codificada y establecida. Los cineastas Lars von Trier y Thomas Vinterverg dieron a conocer en marzo de 1995 el Voto de Castidad Cinematográfico que se conoce como DOGMA95. Los dos fueron alumnos de la escuela de cine danesa (cierto espíritu generacional). Proponen: • Las películas se ruedan en escenarios naturales, sin accesorios ni decorados artificiales. • Hay que trabajar con el color y la luz natural • Que las películas no contengan añadidos de música ni trucajes. Sonido directo y natural, el propio de la acción. • Filmaciones con cámara en mano. • Relato que tenga unidad espacio−temporal, sin acciones en paralelo complejas. • Dicen que no se puede hacer películas de género • Formato obligado: 35mm. • El director no puede aparecer en los títulos de crédito. Así, siguiendo este método, se han rodado varias películas como: Los idiotas, Celebración, Mifune?????, Lovers, o Italiano para principiantes. Todas estas películas (ver web www.dogme95.dk), tienen un certificado de calidad que les deben conceder los miembros del movimiento. Muchas de estas películas son de enorme frescura, que buscan volver a reinventar el cine, con nuevos modos de expresarse, pero hay muchas obras fallidas. Hay que tener en cuenta que muchas de estas películas no son tan puramente DOGMA como se pretende. Hay un cierto rigor puritano, casi calvinista (propio de la cultura del norte de Europa) a la hora de entender la pureza o legitimidad a la hora de incluir las películas en el movimiento DOGMA. Por ejemplo, algunos directores han hecho una confesión de los puntos que han transgredido en su película pidiendo que a pesar de ello se aceptase dentro del movimiento, y asi se ha hecho. Esto sucedió con Mifune??, con la que el director confesó leves violaciones del manifiesto, declaró cada una de las alteraciones o adulteraciones del manifiesto. 105

Además, este manifiesto, es una reacción frente a esa práctica insatisfactoria, dentro de ese Neobarroco. Reacción contra las películas industriales, realizadas según enfoques estandarizados, con fortísimos presupuestos, con acciones muy espectaculares y efectos especiales, pero en muchos casos vacias de contenido. Es decir, el cine que venía encarnando Hollywood desde hacía décadas (aunque no solamente Hollywood), un cine que se repite. Esto entronca con los movimientos de los nuevos cines de los 60. Se pretende recrear el cine, mucho más allá del negocio. Pero se rechaza el cine de autor (en teoría), el cine que privilegia la voluntad del autor sobre la obra, el cine que más novedades había aportado en los 60. Al rechazar la autoría pertenden valorar la obra en sí misma, por encima del deseo de expresase de su autor, por encima de su supuesta genialidad. También renuncian a los artificios técnicos. Un pie forzado de este decálogo es el de la ruptura con los géneros (además de la ruptura con los trucos y los efectos especiales) lo que supone una vuelta a la acción dramática más teatral, se vuelve a los principios casi estrictos de la puesta en escena teatral. Todo un programa para recuperar la inocencia de las historias, tratar de potenciar el desarrollo de los personajes, mayor calidad de los diálogos, etc. Para volver al dramatismo y la desnudez en cine, como sucedía en autores del mudo como Dreyer. Hay normas que parecen caprichosas, como la de rodar en 35mm. Cuando este movimiento parece hecho para rodar en miniDV, como hizo después Lars von Trier en Bailar en la oscuridad. También resulta discutible el uso de la cámara en mano solamente, el rechazo a los cambios espacio−temporales o el rechazo a las películas de género. De ahí que algunos títulos terminen violando las reglas del DOGMA95, como Dogville Este manifiesto ha servido para volver a revisar la esencia del cine. No es un movimiento exclusivamente danés o del norte de Europa, se ha extendido y encontramos manifestaciones en todos los puntos del mundo, incluso en España. Resulta interesante ver la trayectoria de Lars von Trier, que se ha formado en la televisión y comienza a trabajar en cine a partir de los 80. Desde el principio de su carrera tiene un estilo visual muy particular que se va a contagiar al movimiento DOGMA. Tratamiento fotográfico manierista de las imágenes: angulaciones, barridos, tonalidades... es algo que luego codifica al redactar el Manifiesto DOGMA, con lo cual se le rechaza por cierta megalomanía. Sin embargo ha logrado una cuidada verosimilitud en el tratamiento del mundo de los sentimientos, los elementos espirituales, la religión, la existencia (temas presentes en el cine nórdico desde época muda). Hace películas desde finales de los 70, se dio a conocer en los 80 y sorprendió al mundo con Europa (1991). Metáfora muy fría que reflexiona sobre el `ser europeo' contando la historia de un viaje en la postguerra de la 2ª Guerra Mundial. Consigue el éxito de público con Rompiendo las olas (1996), donde refleja el mundo sentimental. Su película más DOGMA es Los idiotas donde un grupo de actores se hacen pasar por disminuidos psiquicos 106

y donde se plantea la dificultad de aceptación del diferente. Después, su filmografía se ha dedicado a contravenir los principios del DOGMA, como en sus últimas películas Dancing in the dark (1995) o Dogville????(2003) • Bailando en la oscuridad 58

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