I Ciclo de Cine Agrario de Marinaleda 16 y 17 de agosto. 2010

16 de agosto

El campo para el hombre (Colectivo de Cine de Clase, 1975) 17 de agosto

La isla de las flores (A ilha das flores, Jorge Furtado, 1989)

Tornallom (Enric Peric y Miguel Blanco, 2003) Textos

Filmar Marinaleda. 12 Testimonios de una realidad socialista [p. 3] Gonzalo Pallares

El cinematógrafo clandestino. Helena Lumbreras y el Colectivo de Cine de Clase [p. 9] Xan G. Viñas

Conversación con Mariano Lisa [p. 17] Xan G. Viñas

La Huerta de València, el fin de un patrimonio histórico [p. 21] Enric Guinot

Filmar Marinaleda 12 Testimonios de una realidad socialista Gonzalo Pallares

1. Antecedentes El CUT es un partido de izquierda anticapitalista, en el que reclamamos economía social, economía solidaria, donde los medios de producción tienen que estar en manos de los trabajadores y la riqueza debe ser repartida; apostamos por la empresa pública, decimos que hay que nacionalizar la banca y que hay que caminar hacia el pleno empleo. (Juan Manuel Sánchez Gordillo, alcalde de Marinaleda. Marinaleda: el sueño de la tierra, 2007).

En las primeras elecciones municipales de la democracia después de la dictadura franquista, una rama del SOC (Sindicatos de Obreros del Campo, de tendencia marxista leninista con tintes maoístas), el recién fundado CUT (Colectivo de Unidad de los Trabajadores) alcanza en 1979 la alcaldía de Marinaleda (Sevilla) con Juan Manuel Sánchez Gordillo al frente. Integrado en IU desde el año 1986, en la actualidad todavía gobierna. 2. Marinaleda contra los latifundistas. Éramos un pueblo machacado por la emigración, el paro y el hambre. Nuestra única salida era la tierra. (Juan Manuel Sánchez Gordillo. Marinaleda: 30 anos de lucha, 2009).

Las políticas de la UCD, herederas de la derecha fascista, y el triunfo en 1982 de un PSOE que por aquél entonces ya había renunciado al marxismo, no contribuyeron a alejar a Andalucía de la hegemonía terrateniente latifundista de la propiedad de la tierra.

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3. Primero fue el agua Empezamos a pedir agua por una tierra que en realidad todavía no teníamos y ni tan siquiera sabíamos si la conseguiríamos. Ése fue el primer paso antes de ocupar las tierras de El Humoso. (Pedro Quirós, jornalero. Marinaleda: el sueño de la tierra)

Treinta y cinco años después de la Revolución maoísta, durante el verano de 1984 un grupo de jornaleros del SOC apoyados por el pueblo de Marinaleda ocupa el pantano de La Cordobilla. La ocupación forma parte de una estrategia consistente en aprovechar un resquicio de la ley vigente: la posibilidad de expropiar una parte de tierra de secano siempre que haya agua para regarla. 4. La lucha por la tierra Ocupamos la tierra una y otra vez durante siete años. La primera toma duró cuarenta días, la segunda sesenta y la tercera un verano entero. La Guardia Civil venía y nos echaba mientras dormíamos la siesta. (Josefina Rodríguez, jornalera. Marinaleda: el sueño de la tierra).

Ocupado el pantano, los marinaleños consiguen mil doscientas hectáreas de tierra de la finca de El Humoso de un total de más de cinco mil pertenecientes hasta entonces al terrateniente Duque del Infantado. Después de las consiguientes luchas (huelgas de hambre incluidas) contra las instituciones, los jornaleros de Marinaleda se apropian definitivamente en el año 1991 de este trozo de finca. 5. El cooperativismo. Esta tierra es de todo el pueblo. No beneficia a uno solo, sino a todos. (Dolores García, jornalera. Marinaleda: el sueño de la tierra)

La explotación de la tierra en manos del pueblo de Marinaleda condujo al pleno empleo. La organización cooperativista abarca todo el proceso productivo desde el cultivo, recogida, envasado y distribución. Aunque el trabajo en el campo precisa de más horas en relación a la fábrica, los sueldos son idénticos.

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6. Oposición. No se puede entregar la tierra a una cooperativa y regalarle la maquinaria, el suelo, las inversiones, ponerles el riego y que no paguen el agua. Eso va contra los mecanismos del mercado. (Emilio Viera, asesor jurídico de ASAJA. Marinaleda: 30 años de lucha)

Las posturas críticas con las políticas populares de Marinaleda giran en torno a un supuesto radicalismo que atenta contra el mercado y que terminan descalificándose por sí mismas en la declaración conjunta de los cuatro concejales del PSOE: «Gordillo sólo quiere meter miedo en el pueblo para alcanzar sus objetivos». 7. Los logros sociales: la vivienda No sólo la tierra es de quien la trabaja, la industria de quien la trabaja sino que también la vivienda es de quien la trabaja. La vivienda no puede ser un botín ni una mercancía, sino un derecho de los pueblos. (Juan Manuel Sánchez Gordillo. Marinaleda: el sueño de la tierra)

En un intento de trasladar la democracia económica a la democracia social, el municipio de Marinaleda expropió el suelo urbano para cederlo gratis a quien quiera hacer su propia vivienda. Las ventajas incluyen el suministro de materiales, proyecto y albañiles. El precio, veinticuatro mil euros, a razón de quince euros mensuales. No se puede vender ni especular, y la propiedad de la vivienda se hereda de generación en generación. 8. Los logros sociales: la educación Trabajamos por la incorporación de la mujer al mundo laboral. Pueden dejar aquí a sus hijos bien atendidos educativa y socialmente». (Esperanza Saavedra, directora de la guardería. Marinaleda: 30 anos de lucha).

Con menos de cuatro mil habitantes, el municipio de Marinaleda cuenta con una guardería pública por doce euros mensuales. Los niños desayunan y comen un menú supervisado por el pediatra de la villa. La educación abarca también la primaria y la secundaria.



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9. Democracia participativa Rechazamos el bastón de mando y dejaremos el sillón vacío. Este sillón es del pueblo. Nadie debe sentarse en él. (Juan Manuel Sánchez Gordillo, en la toma de posesión como alcalde. Marinaleda: 30 años de lucha)

En relación a los consejos comunales venezolanos, Eric Touissaint advierte que la participación popular corre el riesgo de ser absorbida por el partido, lo que algún modo genera problemas entre la lógica institucional del partido y la lógica social. Lejos de este riesgo, en Marinaleda la asamblea es el núcleo, donde el pueblo delibera continuamente los asuntos locales y la toma de decisiones. 10. Simbología Antes Marinaleda eran cuatro calles como quien dice, no conocíamos el alquitrán. Y encima los nombres eran de generales de la dictadura. (Eduardo Valderrama, vecino. Destino Marinaleda: una utopía hacia la paz, 2008).

Avenida de la Libertad, Calle de la Esperanza, Calle Salvador Salvador Allende, etc. conforman la onomástica del callejero marinaleño en sustitución de la vieja simbología franquista. Los carteles con continuas referencias a valores como la solidaridad, la paz y la utopía completan el paisaje urbano. Más del ochenta y cinco por ciento de los municipios gallegos incumplen en estos momentos la normativa de retirada de símbolos fascistas en flagrante violación de la Ley de la Memoria Histórica. 11. Audiovisual Es evidente que quien tiene la información tiene el poder. Y seis multinacionales controlan el noventa por ciento de la información del planeta. Hicimos esta radio y esta televisión para darle voz a quien no la tiene. (Juan Manuel Sánchez Gordillo. Marinaleda: 30 años de lucha)

En el año 2003 la Guardia Civil asaltó la sede de la televisión local de Marinaleda. El motivo era el «sabotaje» de la señal que emitía a televisión Digital Plus, participada por el Grupo Prisa. La televisión local emite a diario y no contiene publicidad. La elaboración de los contenidos es fruto de la participación voluntaria.

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12. Referentes, perspectivas y continuidad de la lucha El problema es que esta juventud mamó la lucha pero no mamó lla hambre. (José Ramos, vecino. Marinaleda: el sueño de la tierra)

La inquietud en los más viejos por el acomodamiento de los jóvenes a los dictados capitalistas constituye una más de las preocupaciones del modelo marinaleño. La lucha continua por una política agraria alejada de las líneas oficialistas europeas es más necesaria que nunca. Escenificada en su oposición al nuevo estatuto andaluz, el pueblo de Marinaleda reclama una soberanía alimentaria y una verdadera reforma agraria que impida que actualmente en Andalucía el ochenta por ciento de las ayudas beneficien al veinte por ciento de los propietarios de la tierra cultivable. En el verano de 2009, en un intento de extender parte de la lucha de Marinaleda al campesinado vecino, el municipio limítrofe de Osuna declaró institucionalmente su intención de expropiar el predio militar de Las Turquillas. Para Gordillo, «la potencialidad del ser humano es infinita», y confía en la continuidad de la lucha «como la única señal de progreso». Sin embargo las controversias son inevitables. Es posible añadir a cierto recelo de la juventud nuevos frentes de cuestionamiento del cooperativismo marinaleño. En la actualidad, el debate que gira alrededor del socialismo del siglo XXI incluso sería extrapolable al modelo de Marinaleda, que por otro lado ya venía avanzando mucho antes y desde cierto anonimato parte de su disyuntiva. La espinosa unión del cooperativismo con el mercado (Heinz Dieterich) y la legitimidad de la soberanía alimentaria que nos remite al enfrentamiento proteccionista-librecambiario (debate entre Jim Porter y Alberto Montero –en los números 103 e 104 de la publicación Viento Sur-), son algunas de las claves susceptibles de discusión. Con todo, y estableciendo un paralelismo con el acercamiento de Ignacio Ramonet al caso venezolano, las respuestas se vuelven más claras: «antes de pasar a la crítica hay que hacer énfasis en los enemigos del pueblo revolucionario como son las multinacionales y los gobiernos neoliberales y socioliberales, para extraer como conclusión cuál es la parte con la que estamos.». Pues eso.



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Los testimonios fueron extraídos de los documentales: Marinaleda: el sueño de la tierra, de Indocumenta y el SOC, 2007. Destino Marinaleda: una utopía hacia la paz, de Juventudes Comunistas de España, 2008. Marinaleda: 30 años de lucha, de RTVE, 2009.

Este texto fue publicado orginalmente en Non conciliados. Argumentos para a resisdencia cultural. Cineclube de Compostela (ed.), 2010. (Traducción al español: Aída Aranguren)

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El cinematógrafo clandestino Helena Lumbreras y el Colectivo de Cine de Clase Xan G. Viñas

El cine del Colectivo de Cine de Clase se inscribe en la corriente de todos aquellos que luchan por la liberación de todos los oprimidos, por la abolición de la explotación del hombre por el hombre. Sus obras recogen y proyectan aquellas formulaciones teóricas y aquellas formas de lucha que se enraízan en las más amplias masas de trabajadores y que las movilizan. Este cine se nutre de las experiencias vividas por la clase obrera, de la que es expresión.»1

De esta manera tan concreta como ambiciosa presentan Helena Lumbreras y Mariano Lisa al Colectivo de Cine de Clase, un grupo de cine de militante que en los años 70 dio a luz a un total de tres documentales: El campo para el hombre, O todos o ninguno y A la vuelta del grito. Situado a pie de calle, en la barricada de la lucha antifranquista, el Colectivo ofrece a obreros y agricultores en lucha la posibilidad de utilizar la cámara como medio combate, denuncia y agitación, pero también de reflexión y expresión, a través de un lenguaje, el cinematográfico, que históricamente les había cerrado sus puertas. Estas tres obras, sumadas a los dos primeros cortometrajes firmados en solitario por Helena Lumbreras (España 68’ y El cuarto poder), constituyen un ejemplo irrepetible de militancia antifascista y (por tanto) anticapitalista, en el que, desde la más estricta clandestinidad, ponen el celuloide a servicio de la clase trabajadora. Nos encontramos frente a un cine urgente y conciso, sin espacio para diletancias ideológicas o juegos formalistas innecesarios. La condición clandestina de la obra del Colectivo hacia de sus proyecciones públicas actividades 1

Texto recogido por Josep Miquel Martí i Rom en el artículo “El Colectivo de cine de clase de Barcelona”, Ozono, nº 22, julio de 1977.



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potencialmente subversivas para la policía del régimen, lo que obligaba a emplear un lenguaje directo y explícito desde el primer hasta el último fotograma disponible. Las obras de nuestros autores no pretenden pues, figurar en las historias del arte, ni asombrar a críticos de cine de extracción burguesa, bien al contrario, buscan emplear la cinta de celuloide como herramienta de lucha contra el enemigo principal: la dictadura fascista como expresión máxima de la opresión capitalista. La amplitud ideológica del proyecto sitúa a la obra de Helena y Mariano a la extrema izquierda de los diferentes colectivos y cineastas que operaban en aquellos años en la clandestinidad y es el propio Llorenç Soler, una de las figuras claves del cine alternativo antifranquista, quien no duda en afirmar que «ellos eran los únicos que realizaban un cine al servicio de la clase obrera. Yo hacía cine independiente, más bien social o crítico, pero de compromiso político, con una concepción marxista de la realidad histórica, sólo estaban ellos.2» La mujer de la cámara A pesar del carácter excepcional de la filmografía de nuestros protagonistas, no se puede comprender por completo sin atender al contexto político y cinematográfico internacional. La obra de Helena Lumbreras da inicio en 1968 y esta fecha no es casual. Más allá del mayo parisino y del optimismo revolucionario que recorría buena parte del planeta, por estas fechas comienzan a surgir colectivos e iniciativas que pretendían hacer del cine un arma revolucionario. El nacimiento del cine militante tiene en parte un origen puramente tecnológico pues es en este momento cuando se fabrican las primeras cámaras «ligeras» de 16 milímetros, que permitían la captación sincrónica de imagen y sonido. Este hallazgo otorgó a los cineastas una independencia de la que antes carecían, pues a partir de ese momento podían acercarse, cámara en mano, al día a día de la clase trabajadora, adentrarse en una fábrica, grabar una manifestación o simplemente filmar a espaldas de una gran productora. Se hacía así realidad uno de los sueños del gran cineasta y teórico soviético Dziga Vertov quien ya en 1929, en su profético El hombre de la cámara, auguraba un futuro revolucionario para la cámara de cine una vez que aligerase su peso y se desprendiese de los vicios de la ficción burguesa propagados desde las colinas de Hollywood. 2

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Conversación no publicada con Llorenç Soler. Café Derbi, Santiago de Compostela. Noviembre de 2006.

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1968 es también el año en el que surge en Argentina La hora de los hornos, film-monumento grabado y difundido en la clandestinidad, convertido de inmediato en referente para el cine militante a nivel planetario, no sólo por su mensaje revolucionario sino por apelar directamente al espectador como sujeto de la Historia y no como mero receptor. Es el año también en que Jorge Sanjinés graba la antiimperialista Yawar Mallku, primer film grabado en aymara, el idioma hablado por los indígenas del altiplano boliviano; en los Estados Unidos se consolida el cine-directo y Robert Kramer funda los Newsreel, contra-informativos que documentan las luchas políticas de trabajadores y estudiantes; en Francia, la Meca del cine militante, Jean-Luc Godard rompe definitivamente con la Nouvelle Vague para fundar el Grupo Dziga Vertov, con obras de profunda reflexión política desde una perspectiva marxista; al mismo tiempo el grupo SLON, encabezado por Chris Marker, realiza el film colectivo Lejos del Vietnam y, posteriormente se convierte en el Grupo Medvedkine, para huir de cualquier posible complicidad con la política de autores y acercar a los obreros la técnica cinematográfica, de manera que filmasen ellos su propia historia. Sin embargo, en medio de esta vorágine revolucionaria, nada parecía ocurrir en el Estado español donde la pantalla de cine se limitaba a proyectar productos apologéticos del régimen fascista o, en el mejor de los casos, piezas más o menos autorales castradas por la eterna censura franquista. Retomemos ahora la historia de Helena Lumbreras (Cuenca 1935-Barcelona 1995). Interesada desde muy joven por el arte, especialmente la pintura y la literatura, comienza a ganarse la vida trabajando de maestra en una escuela rural, pero su inconformismo la lleva a dejar la docencia e ir a estudiar en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, donde obtiene una beca para ir al Centro Sperimentale de Cinematografia, situado en Cinecittà, el corazón de la industria del cine italiano. Por aquel entonces Italia era una de las mayores potencias cinematográficas a nivel mundial, al confluir los grandes nombres del neorrealismo todavía activos (Roberto Rosselini, Vittorio De Sica o Giuseppe De Santis), con grandes figuras heterogéneas del séptimo arte (Federico Fellini, Luchino Visconti, Vittorio De Seta, Michelangelo Antonioni o Pier Paolo Pasolini, entre otros). Para Helena este cambio de rumbo fue fundamental, no sólo a nivel profesional, donde en poco tiempo comienza a trabajar en la industria del cine llegando a colaborar con Fellini en Satyricon, sino a nivel personal y político, al entrar en contacto con nuevos paradigmas



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ideológicos que pretendían poner fin a la sociedad de clases capitalista. Precisamente en 1968, Gillo Pontecorvo, cineasta de izquierdas autor de La batalla de Argelia, le propone a Helena Lumbreras participar como ayudante de dirección en Queimada, film progresista pero de elevado presupuesto que contaría, entre otros, con la participación de Marlon Brando. En ese momento Lumbreras toma una decisión que sería clave para el devenir de su carrera, al renunciar a este proyecto que, a buen seguro, le tendría reportado prestigio profesional y beneficios económicos, para viajar a España y filmar una película clandestina que testimoniase las fuerzas antifranquistas que operaban en el interior del país. Este ejemplo de compromiso ético, moral y político reflejan la actitud de una autora que antepuso la conciencia política y de clase al bienestar material y el prestigio individual. Retorno al país natal Así nace España 68’. El hoy es malo pero el mañana es mío, un cortometraje de 27 minutos filmado en la más estricta clandestinidad en el que, con la ayuda entre otros de Román Gubern y Llorenç Soler, acerca a la pantalla de cine a aquellos movimientos de oposición al régimen que carecían hasta el momento de imagen cinematográfica: los sindicados clandestinos, las luchas obreras y estudiantiles, la canción protesta, los curas progresistas... Helena Lumbreras establece diferentes nexos de unión entre la lucha antifranquista de los sesenta y la Segunda República3. Este paralelismo dota de cierta amplitud a los movimientos subversivos filmados en España 68’, englobados dentro de la lucha antifascista iniciada treinta años atrás, de la que se había perdido una gran batalla, pero cuya guerra continuaba. Este retorno al país de origen dejó una profunda huella en Helena, que decide regresar de inmediato a Barcelona para apoyar la causa antifascista. En 1970, con la ayuda de Llorenç Soler, realiza su segunda obra, El cuarto poder, un film dialéctico y distanciado en el que analiza la situación de los medios de comunicación en España, comparando la información ofrecida por la prensa oficial, con la conflictividad real existente en las clases trabajadoras del país. El cuarto poder finaliza con una apelación directa a la militancia de

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La Segunda República está presente en la obra a través de pequeñas citas de Federico García Lorca y Antonio Machado, y la inclusión de imágenes de Tierra de España, de Joris Ivens, la película más importante grabada en la trinchera republicana.

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izquierdas para que cree sus propios medios clandestinos y visibilice las luchas obreras. La precariedad material de la pieza condiciona notablemente la narración del film, que incluye varias imágenes furtivas de manifestaciones y actividades subversivas, pero basa el relato en la voz en off y en diversos rótulos y carteles creados con gran creatividad por la fotógrafa Anna Turbau. La escasez de medios nunca sirvió de excusa a Helena Lumbreras para dejar de filmar, haciendo suya la máxima de Jean-Luc Godard cuando decía: «si sólo tienes un dólar haz una película que cueste un dólar». El Colectivo de Cine de Clase De esta manera llegamos a 1971, donde Helena Lumbreras conoce a Mariano Lisa4 en el curso de diferentes movilizaciones políticas y sindicales del sector de la enseñanza, al que ambos pertenecían. A causa de su participación en una huelga de la construcción son encarcelados e interrogados con violencia por parte de la policía y, ante la falta de pruebas, son liberados al cabo de quince días, pero con graves consecuencias. Por un lado son apartados de la enseñanza pública por su militancia sindical, al mismo tiempo miembros del Partido Comunista los acusan sin fundamento de delación, por haber sido liberados sin cargos. El aislamiento consiguiente hace que su siguiente proyecto, ya bajo la denominación de Colectivo de Cine de Clase, deba trascender el ámbito obrero catalán, donde fueron estigmatizados, y se decanten por realizar un film sobre el agro español. El campo para el hombre Así nace El campo para el hombre, una obra ambiciosa que profundiza en los defectos estructurales de la propiedad de la tierra en el Estado español, tomando como ejemplo dos realidades extremas: el minifundio gallego y el latifundio andaluz. En esta nueva película, a diferencia de El cuarto poder, serán las declaraciones de los propios agricultores las que posicionen al film ideológicamente, sin necesidad de una voz en off que dirija la narración. De esta manera, además de situar al campesino como sujeto enunciador de la historia, conocemos de primera mano las penosas condiciones de vida de un

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Mariano Lisa (Albalate de Cinca – Huesca, 1945), estudia Filosofía y Letras y se implica desde muy joven en la lucha estudiantil y sindical antifranquista. En el apartado cinematográfico no poseía experiencia hasta comenzar a trabajar con Helena.



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sector que nunca se benefició de las reformas progresistas de la burguesía y vio truncada la esperanza de una Reforma Agraria en la Segunda República tras la victoria del bando nacional. De nuevo la precariedad material marcará el desarrollo de la película. Para grabarla nuestros autores cuentan tan sólo con una cámara de 16 milímetros bastante rudimentaria llamada Bólex Paillard que funcionaba sin necesidad de electricidad. Esto facilitaba la grabación en el campo sin aporte energético, pero condicionaba considerablemente el lenguaje cinematográfico empleado y la calidad material del film. La cámara funciona con una manivela que contrae un resorte, al soltar la manivela la cinta de desenvuelve en un intervalo de aproximadamente 27 segundos, de los cuales los primeros van demasiado acelerados y los últimos muy ralentizados. Por tanto se puede decir que sólo capta planos aptos de unos 15 segundos, lo cual obliga a una narración fragmentada y dificulta la grabación de entrevistas sin cortes. Además, para el montaje de El campo para el hombre Lumbreras y Lisa contaban tan sólo con una moviola de juguete que disponía de un pequeño visor, por lo que tenían que ir pasando la película con una ruedecilla y contando los fotogramas uno a uno. A estos condicionantes técnicos hay que añadir un procedimiento sorprendente a ojos de hoy que podría llevar a engaño de no ser explicado. Como se verá en la proyección, las declaraciones que oímos de los campesinos no coinciden con el movimiento de los labios que vemos en imagen. Esto podría llevar a pensar que se trata de una manipulación según la cual los autores intentan atribuir a los entrevistados declaraciones que no son suyas. Bien al contrario, este procedimiento tiene como fin exonerar de responsabilidad a los labriegos en caso de que la cinta fuese incautada por la policía. Si no hay coincidencia entre el texto proyectado y los labios de los entrevistados estos podrían argumentar que eran víctimas de una manipulación, evitando así represalias policiales. El hecho de que Helena y Mariano pusieran la integridad de los campesinos por delante del resultado final del film da buena cuenta de la profundidad de su compromiso con la realidad filmada. Últimos proyectos, desmovilización y retirada Posteriormente, ya en la Transición, el Colectivo de Cine de Clase realiza dos nuevas obras, O todos o ninguno (1976) y A la vuelta del grito (1978). La primera de ellas filma la movilización de los trabajadores de Laforsa, que desembocó en su momento en la huelga más larga en Cataluña desde la Guerra

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Civil. Como la entrada a la fábrica en huelga estaba prohibida a cualquier persona ajena al cuadro de personal, Lumbreras y Lisa toman una decisión revolucionaria, pues deciden mostrar a los obreros el funcionamiento de la cámara de cine, de manera que fueran ellos quienes documentaran el propio proceso de lucha. Este procedimiento equipara la obra a los propósitos del Grupo Medvedkine francés, antes citado, que procuraba una actitud activa de la clase obrera frente al cinematógrafo que se materializara en un cine popular. La última obra del Colectivo es A la vuelta del grito, un proyecto similar al anterior, si bien en este caso no se centra en un sólo ejemplo de protesta sino que viaja por varias empresas en huelga de la Península, a fin de ofrecer un mosaico de los distintos movimientos de lucha de la clase obrera. Este film, de 1978, pondrá el punto y final a la obra del Colectivo y de nuestros dos autores, coincidiendo con el desmantelamiento del movimiento obrero de base que se produce en los primeros años de la Transición. «Con la llegada de la política de pactos y el ascenso de la supuesta izquierda al poder hubo un desmantelamiento de todo tipo de asociaciones y locales. Se decía que la política ahora había que hacerla en los ayuntamientos y el cine en la televisión, quienes decidían eran los alcaldes y los concejales y no las asociaciones. Además, los partidos de izquierda piden a las bases que cesen la protesta»5. De esta manera explica Mariano Lisa las circunstancias que llevaron a la desmovilización general del movimiento obrero en los primeros años de la Transición y a su retirada como cineastas. Con la llegada de un régimen supuestamente democrático, la censura directa ejercida por la dictadura es sustituida por otra más sutil pero también más difícil de combatir, la de las leyes del mercado. Lumbreras y Lisa realizan aún diversos intentos de llevar a la pequeña pantalla guiones propios, que son rechazados por las cadenas de televisión que parecían tener muy claro donde situaban su horizonte. Finalmente, ya en los años ochenta, nuestros autores ponen punto y final a sus proyectos cinematográficos retornando a la docencia en el caso de Mariano y a la pintura en el caso de Helena. En la actualidad la obra de Helena Lumbreras y del Colectivo de Cine de Clase permanece en el olvido para la mayoría de críticos e historiadores del cine, habitualmente más preocupados por la evolución artística del ci5

Conversación no publicada con Mariano Lisa. Barcelona, 29 de abril de 2007.



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nematógrafo que por su capacidad movilizadora. Volver hoy en día a obras como El Campo para el hombre supone acercarse a una realidad, la de las clases oprimidas, que no disponía de imagen cinematográfica bajo la gran losa franquista. El cine militante y clandestino realizado en esos años nos sitúa no sólo ante proyectos cinematográficos ejemplares en cuanto a su postura política e ideológica, sino frente a un material que alcanza sentido como propio documento. Cuando Lumbreras y Lisa dan voz, en el film que nos ocupa, al agricultor de las tierras de Arzúa que denuncia por primera vez 6

ante una cámara de cine la explotación secular a la que se ve sometido , o cuando graban al jornalero de Los Corrales del Duque proponiendo soluciones 7

cooperativas para paliar la pobreza de los trabajadores del campo andaluz , ofrecen testimonio de primera mano del subdesarrollo de las clases populares del Estado español tardofranquista y, al mismo tiempo, nos acercan al germen de los diferentes movimientos subversivos a los que nuestros autores ofrecieron sus fuerzas, conocimientos e ideas. Las circunstancias históricas concretas han cambiado desde 1973, sin duda, pero la situación estructural no ha mudado significativamente. La actual crisis sistémica ha acentuado la injusticia estructural sobre la que se cimenta el capitalismo y, al igual que ocurría en tiempos de Franco, es la clase trabajadora quien más rápida y profundamente está sufriendo sus efectos. Sin embargo, es también quien puede cambiar el rumbo de la historia. Al mismo tiempo, el abaratamiento tecnológico ha descentralizado la producción cinematográfica lo que posibilita más que nunca hacer realidad la máxima del fundador del neorrealismo, Roberto Rossellini, cuando aseguraba que para hacer una película se precisaba tan sólo contar «con una idea en la cabeza y una cámara en la mano». Obras como las de Helena Lumbreras, Mariano Lisa o el revolucionario, republicano y anticapitalista municipio de Marinaleda, superada cualquier voluntad nostálgica, han de servir de modelos ejemplares para continuar la lucha hacia una sociedad sin clases. 6

“Tengo 61 años, trabajé toda mi vida en la tierra, arando, segando, cuidando de los animales, recogiendo maíz, rozando por los montes... y no he ahorrado nada. Tengo más o menos lo mismo que cuando tenía 20 años. Me levanto a las 6 de la mañana y hasta las 10 ó las 12 estoy en la faena. Aunque llegase a vivir otros 61 años pienso que estaría igual”.

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“El campo tendría que explotarse por medio de una colectividad. Entonces no sería el hombre para el campo, sino el campo para el hombre”.

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Conversación con Mariano Lisa Barcelona. 29 de abril de 2007 Xan G. Viñas

Toma de contacto Pues todo comenzó a raíz del Proceso de Burgos, de las manifestaciones que hubo en Barcelona. Allí nos conocimos. Luego montamos una huelga de la enseñanza, pues los dos éramos profesores, llevábamos trabajando desde comienzos de octubre y el 30 de enero del año siguiente aún no nos habían pagado, con lo que al convocar la huelga todo el mundo se apuntó automáticamente. Fue necesario tan sólo un día de huelga para que cobrásemos los que se nos adeudaba, parece ser que los apoderados, que eran los que realizaban los pagos en mano en aquella época, habían retenido el dinero para obtener intereses del mismo. Posteriormente, en agosto sale el convenio colectivo de la construcción, en aquel entonces Barcelona era una ciudad industrial y en el mes de agosto no había ni dios, pues las empresas daban vacaciones y todavía no había demasiado turismo. Por tanto, aprobar un convenio colectivo en ese mes era como lo que hacen ahora con los autobuses, que te suben en verano las tarifas cuando hay poca gente para protestar. En ese momento nos llamaron a nosotros dentro de la propia célula de enseñanza de Comisiones Obreras, a ver si podíamos acudir porque necesitaban gente para hacer un piquete en la construcción para reclamar más de lo que ofrecía el convenio. Entonces nos fuimos a Badalona, donde está ahora el Forum y estas chimeneas [señala hacia un punto en el horizonte] que por aquel entonces no existían, nos pasamos desde las 6 de la mañana hasta las 2 de la tarde caminando por todas las obras y Helena, que era la única mujer del grupo, les decía,



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«compañeros, estáis ahí trabajando cuando tenéis una reivindicación que defender...» y al ver a una mujer echarles la bronca, ellos pensarían, «esta tía está chalada», pero bajaban todos la cabeza. La consigna desde Comisiones era que había que ir al sindicato de la construcción y ocuparlo, porque era de los obreros. Pero nosotros que no éramos del sector, no hacíamos nada allí, y menos Helena que era mujer y no había ninguna en la construcción. Por tanto nos detuvieron a la salida del sindicato, a Helena y a mí, nos estuvieron pegando durante ocho horas. Helena los mantenía a raya: «Yo a usted no lo conozco así que tráteme de usted, igual que yo haré con usted...». Era una persona muy entera. Mujer y cineasta Ser mujer era un estigma, ella no podía hacer cine como autora, podría ser actriz pero no directora, y eso funcionaba así también en el cine más alternativo, el Grup de Produció, del PSUC... Pere Portabella, por ejemplo, montó un colectivo de cineastas alternativos como Llorenç Soler, Joaquim Jordà, Carles Durán... Cuando Soler propone la inclusión Helena en el grupo Portabella se niega argumentando que ella era carne de cañón. Yo estoy convencido que era misoginia pura y dura, como mujer podía estar en la cama o en la cocina pero no podía estar en el cine, podía ser filmada pero no podía filmar. Oías comentarios, «claro, si va con los obreros es porque les pone y a ver si se la tiran, por eso quiere hacer cine». He oído eso decírmelo a mí, yo les decía, «¡de qué vais! ¿sabes con quién estás hablando?, soy su compañero». Y te estoy hablando de gente de izquierdas, hay un prejuicio misógino que no era sólo del sistema sino que se extendía a otros grupos supuestamente alternativos. Por ejemplo, si tú has visto El sopar, de Portabella, una película sobre presos políticos, verás que filma a dos presos y a la mujer de uno de ellos reunidos en una casa. Pues la mujer lo único que hace es servirles, está en la cocina (sopar significa cena en catalán) y les sirve mientras ellos son los que hablan ya que han estado en la cárcel y la otra no tiene nada que decir ni que hacer allí. «El campo para el hombre» Nuestra idea inicial hacer una trilogía: el campo, la ciudad y el barrio. El campesinado, el obrero industrial y los barrios populares. Dentro de ese proyecto El campo para el hombre pretendía ser un ensayo general de la situación agrí-

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cola en España, basándose en libros amplios como los de Ramón Tamames. Queríamos filmar todos los niveles del campesinado, desde el más explotado de Galicia o Andalucía, hasta el campesino medio que podía vivir bien, como ocurría en zonas de Cataluña. Sin embargo, nuestras limitaciones económicas, provocaron que nos limitásemos a las zonas en las que estaba peor el campesinado, es decir el minifundio gallego y el latifundio andaluz. Por aquel entonces ni Helena ni yo podíamos trabajar en la enseñanza pública pues no volvieron a contratar a aquellos que habían participado en las huelgas del sector y sólo contábamos con mi trabajo como profesor en centros privados y con el dinero que sacábamos de traducir textos de todo tipo. Tierra de minifundio Empezamos el rodaje por Galicia a través de los contactos facilitados por la galería Sargadelos de Barcelona, especialmente gracias a Inés Canosa, una gallega de familia pobre y campesina, que había estado emigrada en Argentina y a la que Luis Seoane había becado para que pudiera estudiar en Barcelona. También entramos en contacto con Basilio Losada, que era profesor de gallego en Barcelona, y con un profesor interino de la facultad de Económicas. Entre todos nos proporcionaron bibliografía, documentación y contactos. En ese momento nos ponemos en contacto con Luis Seoane, que por aquel entonces estaba en Galicia, y por medio de él llegamos a Xosé Manuel Beiras, gran conocedor de la estructura agraria gallega que había escrito recientemente una tesis doctoral sobre el tema. En la universidad nos pusieron en contacto con un cura de la zona de Arzúa, Primitivo García me parece que se llamaba, que era un santo. Por aquel entonces en Barcelona había curas obreros que sabían más de marxismo que algunos comunistas, se leían El Capital y se lo estudiaban... Este no, era un cura de aldea, un hombre que vivía con su pueblo, al que le dolía su situación y estaba dispuesto a contribuir en la película. La mayoría de las tomas y las entrevista son, por tanto, de zonas próximas a Arzúa, donde la gente era muy acogedora y hospitalaria. Recuerdo una señora que nos quería regalar una manta de lino y nos decía «No, esto no da trabajo, lo hago cuando chove...»; era una mujer prácticamente ciega, viejísima, que había hecho una manta para la que había plantado el lino, lo había recogido, liado... todo el proceso lo había hecho en su tiempo libre, cuando llovía, y no había manera de marcharse de allí sin aceptar lo que te ofrecían.



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El latifundio andaluz La grabación de la parte andaluza fue mucho más improvisada que la gallega. Aunque es cierto que en Cataluña hay mucha inmigración andaluza, la mayoría era prácticamente analfabeta, trabajaban en el campo, sobre todo en la vendimia, a donde tenían que llevar a toda la familia a trabajar, con lo que la escolarización era muy baja. También había centros andaluces y gente pudiente pero eran algo fachas, bastante relacionados con exaltaciones de la fiesta nacional y con la España fascista. Por tanto nos desplazamos a Andalucía con nuestro Dos Caballos sin apenas referencias y una vez allí, de nuevo gracias a la colaboración de curas progresistas, fuimos haciendo contactos. Empezamos por Córdoba, y luego fuimos a los Corrales, en la sierra sur de Sevilla, entre esta provincia y Málaga, cerca de un pueblo que se llama Alameda, en las proximidades de Osuna. El nombre de Los Corrales viene de Los Corrales del Duque de Osuna, un nombre significativo que dice mucho de la propiedad de la tierra en esa zona. Las comunicaciones entre estas localidades eran penosas, pues los caminos eran de piedra y nosotros viajábamos en un Dos Caballos a 5 por hora para que no se rompiera el coche. Tradición republicana Toda esta región había sido en la época republicana una zona anarquista y, por ejemplo, en la película interviene el que había sido secretario de la CNT del campo andaluz. También contamos con la colaboración del cura que nos acogió en su casa, Diamantino García Acosta, presidente del SOC (Sindicato de Obreros del Campo), situado a la izquierda de Comisiones, sindicato marxista pero más anarquizante, muy radicales en sus propuestas pero no tan de partido como otros. Este sindicato cogió bastante fuerza en la época siendo la localidad más emblemática Marinaleda. Si tú miras la prensa de aquellos años, era el único pueblo de España que pudo realizar una especie de colectividad en la que todo era del pueblo, existía un trabajo colectivo para entre todos construir la escuela, por ejemplo. Era comunista en el sentido primitivo de la palabra, con un ayuntamiento que funciona de forma asamblearia. Además de los campesinos también buscamos voces expertas sobre la propiedad de la tierra, en este caso acudimos a Pascual Carrión, ingeniero agrícola de profesión y mentor intelectual de la reforma agraria durante la Segunda República.

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La Huerta de València, el fin de un patrimonio histórico Enric Guinot

[…] L’Horta de València es el espacio hidráulico más complejo y significativo de todo el País Valenciano, tanto por su antigüedad —su origen islámico medieval—, como por la concentración de comunidades de regantes, hasta doce, y la nómina de ocho sistemas hidráulicos organizados: los siete del Tribunal de les Aigües más la Reial Sèquia de Montcada, todo construido en los alrededores de la ciudad histórica más grande del país, el cap i casal del Regne, y relleno de decenas de pequeñas aldeas y alquerías como forma de poblamiento disperso. […] Pero esta Horta de València, en realidad como todas las otras de las grandes villas históricas valencianas, desde Castelló de la Plana hasta Orihuela pasando por Borriana, Sagunt, Alzira, Xàtiva, Gandia o Elx, y aún unas decenas más de otras más pequeñas pero no por eso de menor importancia, van desapareciendo actualmente a una velocidad aceleradísima y, lo que es peor, sin ningún tipo de planificación territorial dirigida desde las administraciones públicas que preserve el interés colectivo de nuestro patrimonio paisajístico histórico frente a las decisiones interesadas, o a veces simplemente ignorantes, de la iniciativa privada guiada sólo por la búsqueda del máximo beneficio económico particular. Porque hablar de las huertas valencianas y de l’Horta de València en particular, y más en concreto de su valor como patrimonio histórico, no es meramente una referencia folclórica o «romántica» sobre unas formas de vida

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utópicas atribuidas a un pasado más bien imaginado que real. Al contrario, estamos hablando de un muy complejo paisaje histórico construido a lo largo de los siglos y en cuyo diseño podemos identificar la huella de la sociedad islámica andalusí que lo diseñó, la de la sociedad feudal medieval que lo reutilizó y la de la sociedad moderna y contemporánea que lo llevó hasta sus cotas de máximo aprovechamiento y ocupación. Espacio y paisaje, pues, construidos a lo largo de los siglos y testimonio de las realidades sociales, económicas, culturales y materiales del mundo musulmán, del mundo medieval y del mundo preindustrial, mil años de historia en nuestro entorno que ahora mismo se está desvaneciendo con una indiferencia relativamente mayoritaria. [...] Los valores patrimoniales de l’Horta de València […] Las comunidades de regantes de l’Horta de València han ido acumulando durante siglos un importante patrimonio histórico que podemos identificar y organizar en varios apartados. Así, en primera instancia podemos hablar de la existencia de un patrimonio territorial o paisaje patrimonial, que es el formado por el territorio concreto que ocupan sus huertos y la manera en que se ha organizado a lo largo de los siglos. Un segundo patrimonio es el de tipo material y arquitectónico, formado por los elementos construidos a lo largo del tiempo para el uso y funcionamiento del agua de cada una de las acequias: los azudes, los partidores, las lenguas, los bancales y los cuadrados, o los diferentes tipos de molinos. Un tercer patrimonio sería el jurídico, el cuerpo legal formado por sus ordenanzas y los acuerdos y sentencias tomados y recibidos también a lo largo del tiempo, y a veces recogidos en sus actas y alegatos en los pleitos. Un cuarto tipo de patrimonio es el documental, el formado por los textos custodiados en sus archivos particulares, pero también y en proporción aún más grande por los documentos que hablan de ellos en otros archivos públicos y privados. Por último, pero no menos importante, hay que hablar de la existencia de un verdadero patrimonio etnológico, el referido a la cultura del cultivo de la tierra, de los usos del agua, de las formas de riego y del léxico histórico valenciano que se ha generado alrededor de todo ello. Un primer aspecto de las acequias de l’Horta de València es el de su patrimonio territorial o paisaje patrimonial, y bajo este concepto queremos recoger el valor de patrimonio del trazado histórico de cada una y de sus

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espacios de riego y paisajes de huerta que han generado a lo largo de los siglos. Hay que tener en cuenta que, como hemos dicho, en el caso de las huertas valencianas los orígenes de una parte importante de estos paisajes patrimoniales son islámicos, originados entre los siglos IX y XII, y que, además, en su génesis y creación hubo un componente fundamental de diseño del territorio que iba a ser transformado. Es decir, los organizadores de los sistemas de regadío de las huertas valencianas planificaron tanto la dirección, la forma y el recorrido de cada una de estas acequias como la ubicación de los lugares de poblamiento, de las alquerías, de las vías de comunicación, y de los espacios que cultivar, de tal manera que generaron un paisaje histórico concreto. Había que crear espacios de huerta para cada una de las comunidades de campesinos musulmanes asentados en las alquerías situadas a lo largo del trazado de la acequia, más abundantes y numerosas que la realidad de los municipios que han existido después a partir de la época foral o en los siglos más recientes. […] Evidentemente, este paisaje patrimonial no ha permanecido fosilizado sino que ha cambiado con el paso de los siglos, producto de las transformaciones de la época bajomedieval y de la época moderna, de los cambios de cultivos -por ejemplo, de la morera a los productos americanos-, y de los cambios sociales en la propiedad de la tierra, y con una tendencia de fondo a ir densificándose y aumentando la población de la huerta y la fragmentación de los campos. Todo este proceso ha ido sobreponiendo paisajes históricos, de tal manera que actualmente podemos decir que tenemos delante un paisaje histórico complejo, un tejido territorial que podemos -y tenemos que intentar- explicar en términos históricos antes de que la urbanización lo haga desaparecer del todo. Un segundo patrimonio de las acequias de l’Horta de València es el patrimonio arquitectónico, sin duda el aspecto más visible y también con más posibilidades de convertirse en construcciones valoradas y rehabilitadas como símbolo puntual de la cultura del agua en l’Horta. Esta arquitectura está relacionada con las diversas funciones que tiene que cumplir todo el sistema hidráulico: el proceso de captación del agua de río Turia mediante los azudes; la circulación de esta agua hacia las zonas de riego y los campos individuales mediante los respectivos canales y las arquitecturas puntuales que permiten salvar obstáculos, como acueductos y canos o sifones. A continuación, tenemos la función de repartir el agua entre la acequia madre y entre los diferentes



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brazos secundarios, para lo cual se precisa de la existencia de lenguas si el repartimiento está siempre abierto y es proporcional, o partidores con paletas de muchas y muy diversas formas y dimensiones para dotar de agua filas, boqueras y bracets. Finalmente, los usos hidráulicos de las acequias de la Vega implican su utilización histórica como fuente energética; sus saltos de agua han permitido la construcción de molinos desde época islámica, la mayoría harineros y arroceros, pero también algunos de batanes para tela y algún caso de molino papelero, como el de Mislata del siglo XVII. Hay que insistir en esta arquitectura molinar porque hasta la lenta generalización del vapor a mediados del siglo XIX, y de la electricidad a principios del XX, la energía hidráulica de las acequias de la huerta de València fue la única fuente de energía importante para mover las máquinas durante muchos siglos, y eso nos permite ligar el regadío y las acequias con las primeras industrias. Un tercer patrimonio del que podemos hablar es el patrimonio jurídico y de historia del derecho que han generado como instituciones, las comunidades de regantes, que se remontan al siglo XIII y han funcionado sin cortes hasta la actualidad. Puede hablarse, por lo tanto, de un proceso de acumulación de «derecho de aguas» desde época medieval, de los acuerdos internos de las comunidades, de las sentencias judiciales por el agua y su gestión, de los privilegios reales, de los pleitos entre las diversas acequias, de las decisiones de los síndicos, elets y juntas basados en la costumbre y la tradición y, como resumen de todo ello, las diversas ordenanzas que han tenido en el tiempo. Una parte importantísima de este patrimonio jurídico es el propio Tribunal de les Aigües como institución de carácter judicial, con todas las peculiaridades tan conocidas sobre su funcionamiento y procedimiento. Además, su carácter de celebración todos los jueves a las doce del mediodía en la plaza de la Seu implica la materialización periódica de los derechos sobre el agua de las comunidades que forman parte de él, y es aquí donde reside su valor cultural, que ha de ser considerado un patrimonio inmaterial 1

de nuestra sociedad . Pero a pesar de la importancia de este tribunal, no deberíamos olvidar que la Reial Sèquia de Montcada también ha disfrutado de su tribunal privativo de aguas a lo largo de los siglos y hasta el presente.

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El Tribunal de les Aigües de València forma parte del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la Unesco desde 2009 (N. del T.).

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Un cuarto ámbito que hay que considerar es el de patrimonio documental que ha dejado memoria de las actividades de los miembros de estas comunidades de regantes a lo largo de los siglos. A pesar de la imagen más mítica que real de un colectivo humano, el de los campesinos de la huerta valenciana, desconfiados del papel escrito y orgullosos de la palabra dada y de la inapelabilidad de las sentencias orales del Tribunal de les Aigües, en la práctica las comunidades de regantes de l’Horta han dejado un rastro notable en los archivos históricos y han gozado históricamente de una organización administrativa interna significativa. [...] Finalmente, pero no por ello menos importante, querríamos señalar la existencia de un patrimonio inmaterial etnológico que se ha generado entorno al uso y la gestión del agua para regar los campos, con prácticas, saberes y maneras de hacer que se han ido transmitiendo generación tras generación. Y no solamente entre los campesinos de cada comunidad, sino también entre los diferentes cargos que se ocupan de la distribución del agua, como los acequieros, que han pasado de padres a hijos y conocen como nadie lo que está pasando en cada momento en cualquier sitio de la huerta sobre la que tienen responsabilidad. Un patrimonio oral que corre peligro de desaparecer, no solamente por la pérdida progresiva del espacio de huerta, sino también por la irreversible modernización del riego y el efecto de las grandes infraestructuras que cortan, destruyen y modifican las pautas históricas de distribución y repartimiento del agua en zonas concretas de riego. Es evidente que éste no es un patrimonio exclusivo de l’Horta de València sino común en buena medida a todas las huertas valencianas, pero sin duda su aplicación concreta, su experiencia vital, su vocabulario específico, tienen tradiciones y soluciones peculiares en alguna de estas cuestiones, y se hace indispensable recoger esta memoria de los labradores de l’Horta de València. Sobre la situación actual de l’Horta de València Como decíamos al principio, el actual proceso de urbanización y de construcción de grandes infraestructuras hace que retrocedan de manera alarmante los perímetros tradicionales de l’Horta de València. No hace falta ningún estudio detallado para ser conscientes de ello, con el agravante de la pérdida de valor económico de las cosechas tradicionales frente a posibles nuevos usos urbanos de la tierra y la prácticamente nula substitución generacional a



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causa del abandono del trabajo agrícola por parte de los hijos de las familias campesinas tradicionales. La cuestión es que entre unas razones y otras l’Horta de València retrocede a toda velocidad y de manera creciente […]. Es por ello que nos parece de interés aportar un balance aproximado de cuál ha sido históricamente la extensión superficial de l’Horta de València y cuál es la que queda actualmente. Responder con cifras a esta cuestión, sin embargo, no es tan sencillo como parece porque por un lado ha existido una imagen contemporánea de una huerta siempre inamovible desde los siglos más remotos y vista como un mar indefinido de naranjos que se extendería hasta las laderas de las montañas que circundan la plana de València, sin límites internos más allá de los perímetros de los núcleos urbanos y las infraestructuras que la cruzan; y por otro, también se ha planteado en algunos estudios de geografía agraria la idea de una huerta de origen islámico más reducida en extensión, que sería ampliada y extendida de forma importante a partir de las ampliaciones de los regadíos valencianos llevadas a cabo por la sociedad cristiana bajomedieval […]. [...] Atendiendo, pues, a estas cifras aproximadas, podemos constatar al menos algunas cuestiones realmente significativas. Primeramente, el retroceso realmente alarmante del territorio de l’Horta de València, que se ha acelerado mucho en los últimos treinta y cinco años -y pues, en buena parte, en pleno periodo de los gobiernos democráticos municipales-, y que, además, va cogiendo una velocidad creciente de año en año. Hoy día nos queda alrededor de un tercio de la huerta histórica de València, simple y llanamente. En segundo lugar, este retroceso no es proporcional entre todos los sistemas de riego históricos que forman parte de l’Horta. Hay un evidente desequilibrio entre ellos de tal manera que cualquier actuación a corto plazo sobre las acequias de Rovella, Mestalla y Mislata puede provocar, claramente, su desaparición después de mil años de historia, como las extinciones de especies animales o vegetales, que a pesar de esta realidad al menos reciben un cierta atención de las opiniones públicas. En tercer lugar, esta huerta está distribuida de forma muy desigual entre cerca de una veintena de municipios del área metropolitana de València, de tal forma que, como no hay unas políticas coordinadas de organización territorial, cada uno de los ayuntamientos actúa a su aire sin evaluar el impacto que tienen sobre el conjunto de l’Horta de València las nuevas recalificaciones

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y PAIs que se están llevando a cabo. La realidad es que ahora mismo ya hay términos municipales que no tienen suelo agrario de huerta, y todo su término es urbano [...]. Finalmente, queremos señalar la responsabilidad máxima que tiene el Ayuntamiento de València en toda esta evolución. Actualmente está en sus manos el destino íntegro de las acequias de Rovella y Mestalla, ya que sólo riegan tierras situadas en su término municipal, además del espacio de huerta de francs i marjals alrededor de la carrera d’En Corts. Igualmente, también es responsabilidad suya la mayor parte de lo que queda de las acequias de Mislata y Faitanar, por lo que parece evidente que la preservación mínima de l’Horta de València pasa actualmente por sus manos.

(Enric Guinot es profesor de Historia Medieval en la Universitat de València. Artículo íntegro publicado en L’Espill, 20 (València, PUV, 2005).Tradución al castellano de Francesc Esteve i Beneito)

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Los PAIs (Programes per al Desenvolupament d’Actuacions Integrades) son una figura legal que la Generalitat Valenciana creó con la Llei Reguladora de l’Activitat Urbanística en 1994, y que sirven de instrumento para la recalificación de suelos con la finalidad de edificar (N. del T.).



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