La complicidad de los objetos en el gestual picaresco de Charlot Suely Reis Pinheiro UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE EL MUNDO EXTRALINGÜÍSTICO DEL cine mudo revela, además de los gestos, otros signos que pueden ser explotados en el sistema semiótico 3A los objetos. Nuestro análisis muestra que el universo de las películas de Charles Chaplin abraza una gama de objetos que se incorporan, con complicidad, al gestual de Charlot, en múltiples categorías de la picaresca. Así, con arte y maña, la crítica a la sociedad contemporánea, por medio de la trapaza, es el rasgo que marca la aproximación de Charlot al pícaro clásico, Lázaro de Tormes. Greimas, en sus consideraciones sobre la semiótica como teoría de todos los sistemas de significación, considera al hombre en el mundo como una figura relacionada a otras apariencias sensibles y, de esta forma, postula la existencia de una semiótica en el mundo natural: el mundo dicho sensible se convierte así en objeto, en su totalidad, de la búsqueda de significación, y se presenta en su conjunto y en sus articulaciones como una virtualidad de sentidos. La significación puede ocultarse bajo todas las apariencias sensibles: los sonidos, las imágenes, los olores y los sabores. 1 El objeto puede ser definido como un elemento del mundo exterior, fabricado, asumido y manipulado por el hombre, independiente y móvil, unido a la escala humana y poco inferior al propio hombre. Jean Baudrillard, en O Sistema dos Objetos, 2 amplía la definición de objeto e incorpora, además de la máquina, el mundo de la casa, de la calle, el mundo animal y vegetal. Los objetos, en las aventuras gestuales de Charlot, tienen las funciones de antagonista, de cómplice y de víctima. Como antagonistas, se vuelven objetos insólitos, puestos al servicio de uso contrario al común. Formando parte del espectáculo burlesco, en las diversas escenas de la comedia grotesca, aparecen como un enemigo íntimo, ejerciendo una fuerza diabólica, que acaba con el sosiego del personaje, obligándole a

1 A. J. Greimas. «Conditions d'une Sémiotique du Monde Naturel», Langages: pratiques et langagesgestuels, Paris: Didier/Larousse, (1 O) jun. 1968, 3. 2 Jean Baudrillard, O Sistema dos Objetos, Sao Paulo: Perspectiva, 1973, p. 23.

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ejecutar movimientos alucinados con puertas giratorias, a batallar con harinas y tartas, a luchar con pesados pianos y cabañas, formando dúos endiablados con los más diversos objetos. El objeto sigue, entonces, singularizándose, aislándose, individualizándose, «incorporando, al rol de simple elemento de gratuidad cómica, un carácter dramático, simbolizando fuerzas obscuras, poderes ciegos, todo el lado mecánico y fatal que se opone a la vida.» 3 Este rol antagonista y lúdico del objeto se refuerza, pues, significativamente, en secuencias de embrollos y dificultades, una rebelión total de los objetos alborotando toda la escena, en un muestreo de rechazo y venganza de los objetos, en terco juego que insiste en estorbar la vida del personaje, anulando sus proyectos o cambiando sus previsiones. A propósito, véase la desarticulación de la relación hombre-objeto que culmina en la famosa escena de la máquina de comer, en Tiempos Modernos, cuya enorme carga de inhumanidad y crueldad se agrava en el gesto de menosprecio de las personas. Aquí, se critica, con vehemencia, el invento innecesario de máquinas, en la utilización del hombre-cobaya, Charlot, en una experiencia fracasada y sin ninguna relevancia. Algunos objetos no se rehúsan a ayudarlo, pero atormentan su vivir. Contra esos objetos que deberían ser herramientas de su diario, Charlot, valiéndose de la pasividad ingeniosa y astuta, a través de la innovación y de la creatividad picarescas, los pone en el mundo de la complicidad. Hace del buen humor su defensa, medio por el cual triunfa sobre los objetos, desmaquillándolos y otorgándoles una atribución de uso diferente para el cual estaban destinados. Esta complicidad con los objetos, aspecto también observado en Lázaro de Tormes, en su «buscarse la vida», puede ser comprobada en muchas películas, cuando la suela y los cordones de los zapatos se transforman en comida, los clavos en palillos y el bastón en espada. Incluso los panecillos, en escena emblemática, componen, en complicidad gestual con el personaje, «una escenografía gratuita», en el decir de André Bazin. 4 Por lo tanto, en esta relación profunda y gestual, el objeto, ahora víctima, se transmuta en un ser poseído al revés de ser utilizado. 5 Se toma, entonces, un auxiliar favorable que lo saca de situaciones difíciles, transformando, en su beneficio, el juego de las circunstancias. Tal cual se ve en El Circo, cuando Charlot tras varias aventuras tramposas, consigue zafarse de un laberinto, victorioso, con la ayuda de la confusión de las diversas imágenes reflectadas en el espejo. Lo que sigue, es una de las escenas más perfectas con relación al gestual mimético de Charlot: para huir de sus perseguidores, con gestos mecánicos y ritmados de un robot, compone una mímica perfecta el dúo hombre-muñeco Charlot y su risa, traviesa y vengativa. Corridas y persecuciones dionisíacas están siempre ocurriendo en este reinado de la camavalización, que se utiliza de farolas, herraduras, ascensores, lámparas y el famoso bastón. El cómplice bastón es, a la vez, su espada, su apoyo, su arma. Ayúdalo en las habilidades gestuales lúdicas-hechas también con el sombrero y con sus pasos

3 A. J. Greimas, op.cit., p 76.

4 André Bazin. Charles Chaplin,. Sao Paulo: Marigo, 1989. p.17. 5 J. Baudrillard, op. cit., p.94.

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de pingüino. Así, ostentada con esnobismo, esta su varita mágica compone una imagen que evoca gestos de hidalguía y de vanidad. Pieza esencial de la gestualidad de Charlot, de múltiples utilizaciones, asístelo en las hazañas gestuales, en los dribles en las esquinas, en las medias vueltas, de las idas y venidas y en el escondite. El objeto flor cobra presencia constante en la complicidad con el personaje. En Luces de la Ciudad, en escena subrayada por bella música, en caracterización de personaje femenino, aunque sirva, en el principio de la película, para acercar a los personajes, en el final, indica la separación, cuando la chica le ofrece una rosa, de manera tan ajena. La flor surge, en secuencia final de Luces de la Ciudad, juntamente con el escaparate de vidrio, para componer, quizá, el más bonito momento de su escenografía la mirada del vagabundo, echada a la chica, ya no ciega, con toda la carga expresiva que la función emotiva del lenguaje conlleva, coronando, así, todo el gestual atributivo, emocionado y apasionado de Charlot. El vidrio objeto es para Jean Baudrillard, ... una especie de grado cero de la materia, para marcar la ambigüedad fundamental del ambiente: la de ser a un mismo tiempo proximidad y distancia, intimidad y denegación de la intimidad, comunicación y no-comunicación. Embalaje, ventana o pared, el vidrio crea una transparencia sin transición: se ve, pero no se puede tocar. 6 Y la utilización del escaparate, frontera entre el mundo exterior e interior, donde está Charlot, es el embalaje que separa a la heroína, ahora, rica dueña de la tienda de flores, de su pobre protector. Ahí reside todo el encantamiento y la frustración, la propia estrategia de la publicidad encontrada en los embalajes cuya transparencia de los productos, en frasco, ofrece satisfacción formal, conspiración visual, pero, en verdad, actúa como relación de exclusión. 7 En el entrelazamiento Charlot y Lázaro, se observa que no sólo los objetos componen este mundo confusional, sino también los camuflajes, los disfraces, el juego del azar, de las sorpresas y de los contrastes, todo aquello con que este personaje marginal, en su trapaza astuta y fraudulenta, se libra de los reveses de la vida, sin las lamentaciones del pícaro Lázaro, pero con energía orgiástica y el dinamismo de la utopía constructiva que existe en cada ser humano. Se considera lenguaje gestual aquel en que el cuerpo humano se presenta como un código particular de significación, una vez que % en las palabras de Greimas % «el conjunto de los gestos y de los movimientos del cuerpo humano puede, sin ninguna duda, ser interpretado como un sistema de signos». 8 La gestualidad mimética y la gestualidad lúdica se inscriben como transposiciones del significante de una figura manifiesta preexistente % es decir, el propio hombre, el

6 J. Baudrillard, op. cit., p.48. 7 J. Baudrillard, op. cit., p.48 8 Vera Proca-Ciortea, & Anca Giurchescu,. «Quelques Aspects Théoriques del' Analyse de la Danse Populaire», Langages. op. cit., 87.

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animal, la planta o algo más % para el cuerpo humano. Por medio del gesto, se imitan o se repiten, respectivamente, formas y situaciones figurativas fuertemente codificadas o cristalizadas, muchas veces, postuladas por reglas preestablecidas. Y a hemos visto que la gestualidad mimética se basa, ostensiblemente, en la imitación. De este modo, el gesto de driblar el peligro, ligado a la categoría trapacera de invertir desventaja en ventaja, marca de la buena trapaza, forma parte de un conjunto de gags propios de Charlot, entre los cuales no se puede olvidar su célebre camuflaje, como árbol, en Charlot Soldado, Explotando al máximo, la arbitrariedad del signo gestual, Charlot se transforma, en total mimetismo, en el árbol-Charlot, y asume una gestualidad de inmovilidad comparable a la de algunos animales que utilizan el camuflaje para huir de sus adversarios. En esta aventura picaresca, el «bicho-palo» Charlot, abate, uno a uno, a los enemigos de la guerra, una vez que el árbol se convierte en armadura protectora del antihéroe, en ecos paródicos de la ropa imponente de los héroes modélicos. El azar«que arroja al hombre del paraíso al infierno, de la felicidad a la desesperación», también está enlazado con la categoría del fraude. En la circularidad del personaje, el azar lo lleva de un lado a otro de la geografía, más allá de las fronteras del país corriendo quiméricamente tras el oro. Se vislumbran, entonces, sus singulares encuentros con la sociedad. Del equívoco, nueva categoría del azar, resultarán, además de las confusiones amorosas, la fe alimentada por el vagabundo en su amistad por el niño y por el millonario, por el perro y el amor por la chica ciega, episodios ya consagradamente emblemáticos en la filmografía de Charles Chaplin. El azar se da porque encuentra, en el comportamiento gestual burlador del personaje, un campo propicio para ayudarlo a ejecutar, paródicamente, las artimañas, como conviene a un antihéroe. Y Charlot consigue con su comportamiento gestual trapacero, muchas veces, abandonar y ridiculizar los símbolos del poder y de la jerarquía de la ciudad. Una incitante demostración está en las primeras escenas de Luces de la Ciudad, al despertar en los brazos de una estatua lista para ser inaugurada. Arremetida satírica contra las manifestaciones oficiales, parodia de la hipocresía burguesa capitalista, esta película muestra, en las figuras de la Paz, de la Prosperidad y de la Guerra, el poder capitalista congelado en una absurda alegoría9 • Frente a los gestos represores de las estatuas, toda la escena acentúa la gestualidad de libertad del pícaro Charlot. En Tiempos Modernos, inseminadora parodia satírica, es la bandera que se encasqueta al caer en sus manos, cuando Charlot, sin percibir, se suma a una manifestación de operarios, haciéndose, por azar, líder de los huelguistas. Los signos del silencioso y «descolorido» cine negro y blanco de Chaplin no impiden al espectador oír y ver lo que la imagen hablada y colorida hace tan explícitamente. La película muda, libre de la interferencia «del alboroto del son», funcionando aquí como un «ruido»en el proceso de la comunicación, brinda al espectador/descodificador la recepción de una ilusión referencial, en escena privilegiada por el ojo de la cámara del director. El espectador, por tanto, es capaz de afirmar, con toda propiedad, que esta bandera de los huelguistas que Charlot carga en Tiempos Modernos, es roja. A través del aislamiento

9 Jean Mitry, Tout Chaplin, Paris: Seghers, 1972, p. 299.

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del silencio, se percibe como rojo lo que es consignado como protesta. La línea paródica que da origen a la pluralidad del personaje Charlot, abre espacio para circular la orgía que, según Maffesoli % en la obra A Sombra de Dionisio 10 % subyace en todo agrupamiento humano, como fuerza agregativa. De acuerdo con Gilbert Durand, 11 cuando, en el siglo XIX, está en apogeo el mito del progreso y de la máquina, Dionisio sale de su escondrijo. Ciertamente él sigue libre a lo largo del siglo XX, a fin de resaltar la eficacia de la vida improductiva y cuestionando la energía del trabajo capitalista y del progreso. La película Tiempos Modernos, muestra, al principio, a nuestro personaje como operario de una fábrica, insertado, por un tiempo, en el orden y en las leyes del trabajo. Parece ajustarse al ritualismo dentro de la función. Sin embargo, enseguida, su comportamiento orgiástico confuso lo aleja de la acción rutinaria: la percepción de Charlot se confunde y lleno de tics nerviosos y en total remolino, sale, chiflado, intentando apretar todo lo que encuentra por delante que se asemeje a un tomillo , desde botones en vestidos de mujeres hasta la nariz de un trabajador. El personaje, reducido a la reiteración involuntaria del gesto, denuncia la alienación del hombre, convertido, él mismo, en una máquina fuera de control. Se acusa, ahí, con la participación lúdica de los objetos, al hombre golpeado por la sociedad, cuando Charlot realiza su ballet de locura, en repudio a la monotonía del trabajo y a la automatización del hombre, en la sociedad capitalista, dándose cuenta, pues, de lo que asevera Barthes, en Mitologías, al se referirse textualmente a esta película: «el proletario, todavía ciego y mistificado, definido por la naturaleza inmediata de sus necesidades, y su alienación total en manos de los señores (patrones y policías)». 12 En medio del flujo incesante de los fenómenos, Dionisio es el principio eternamente creativo, en el juego de las semejanzas y diferencias de Charlot con el pícaro clásico, alegrando la transformación de las apariencias que acaecen por el enmascaramiento del vestuario y del propio rostro de Charlot. En esta dirección, Roland Barthes, en Sistema da Moda, propone dentro de la Semiología, una valoración de los signos objetuales. De esta forma, en lo tocante a la vestimenta de Charlot, se observa lo que Barthes 13 considera como una «poética del vestuario.» La orgía confusa del antihéroe se refleja en la mezcla de varias «modas», al presentarse como una figura ambiguamente paródica, por el anacronismo de los trajes, fuera del tiempo y del espacio. La excentricidad de su efigie de doble enmascaramiento del cuerpo y del rostro es destacada por la máscara inventiva, significativo objeto de manifestación mimética y lúdica. Motivo complejo y cargado de significaciones en la cultura popular, la máscara facial de Charlot, de efecto objetual, traduce la alegría orgiástica, de alternancias, de reencarnaciones, ya que disimula, encubre y engaña. Y el espectador se ve frente a una modelación caricaturesca del hombre. En suma, el objeto se incorpora al gestual trapacero y astuto de Charlot y, con la

10 Michel Maffesoli, A Sombra de Dionisia: contribui9{io a uma sociologia da orgia, Rio de Janeiro: Graal, 1985. 11 Gilbert Durand, apud Michel Maffesoli, op.cit. p. 33. 12 Roland Barthes, Mitologias, Rio de Janeiro: Bertrand, 1989. p.31. 13 Roland Barthes, Sistema da Moda, Sao Paulo: Ed. Nacional, 1979, p. 117.

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creatividad que el mundo de la «ilusión fílmica» ofrece, se «refunciona» incesantemente, en la parodia gestual del héroe. En la transcontextualización del personaje Lázaro, vale consignar que el objeto que está a su lado representa para él un «descenso a los infiernos», 14 porque lleva al pícaro a hacer una expiación de todas las culpas. Así, para Lázaro, el objeto, cuyo «valor consiste en ser un des-valor, un valor de signo negativo», 15 simboliza todo su padecimiento que se concreta en el pan, en el vino, en la longaniza, en la piedra, en el toro, en la llave, en la arca o en la paja. A su vez, en inversión irónica, el objeto para Charlot se hace paródico, a medida que no representa ninguna expiación y sí, una incorporación al mundo orgiástico y confuso del nuevo pícaro, en total complicidad. El objeto se mimetiza junto con Charlot en el ejercicio de las más diversas profesiones. Así, pasea por los tablados, con el bailarín y el payaso. Pasa apuros en los rings, en las playas y en los parques. Se solidariza con el vagabundo, el bohemio, el conde, el inmigrante y el forajido. Colabora con la vida de perro, de padre ardoroso, de soldado y de rey. Con la anuencia de los objetos, Charlot utiliza la gestualidad trapacera del pícaro y penetra en los intersticios sociales, señalando las denuncias. Al empuñar aquella bandera «roja», Charlot levanta una insignia contestataria del sistema, como vocero de los débiles y oprimidos. Hoy, con la silueta de Charlot, se forja el logotipo cinematográfico del siglo. Sin duda, en la acuñada figura solitaria del personaje, no queda sólo la imagen de un pobre hombre que se esfuma en el polvo de los caminos, en ella también reposan las verdades entrelineadas, donde el silencio no solamente trae la complicidad de los objetos, trae también la complicidad de la palabra. BIBLIOGRAFÍA

Barthes, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand, 1989. - - . Sistema da Moda. Sao Paulo: Ed. Nacional, 1979 Baudrillard, Jean. O Sistema dos Objetos. Sao Paulo: Perspectiva, 1973. Bazin, André. Charles Chaplin. Sao Paulo: Marigo Editora e Distribuidora Ltda., 1989. Castro, Américo. El Lazarillo de Tormes. /n: Hacia Cervantes, Madrid: Taurus, 1967. Furharnmar, Leif & ISAKSSON, Folke. Cinema & Política. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976. Greimas, A. J. Conditions d'une Sémiotique du Monde Naturel. In:-. Langages: pratiques et langagesgestuels. Paris: Didier/Larousse. (10) jun. 1968. Guillén, Claudio. Toward a Definition of the Picaresque. /n:-. Literature as system. Princeton: Princeton Univ. Press, 1971. Hutcheon, Linda. Urna Teoria da Paródia. Lisboa: Edil;:oes 70, 1985. La Vida de Lazarillo de Tormes Y de Sus Fortunas Y Adversidades. Madrid: Aguilar,1956. Leprohon, Pierre. Charles Chaplin. Madrid: Rialp. 1961.

14 Osvaldo Maya Cortes, «La aventura del héroe en la novela picaresca», Cuadernos de Filología. (12) Antofogasta: Universidad de Chile, 1980, 72. 15 Américo Castro, «El Lazarillo de Tormes», Hacia Cervantes, Madrid: Taurus, 1967, 11 O.

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