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3. 3. 2. La lucha alegórica de lenguas en El vuelo del tigre El conflicto entre dos grupos, el de Aballay y el de Nabu, representa no sólo la confrontación entre el represor y el reprimido que ocurre durante un período limitado, sino también entre el porteño y el provinciano elevando el problema a nivel cultural, y todo ello a través de enfrentamientos lingüísticos. Como ya hemos analizado en capítulos introductivos (2.1.1., 2.1.2.), las diferencias culturales, discursivas y del pensamiento son abismales. Donde más se manifiestan esas diferencias es en la comunicación entre los personajes en la que se usan códigos lingüísticos considerablemente distintos: “El divorcio semántico en el uso del lenguaje, el choque ideológico o de visiones de vida y la incomprensión entre Nabu y la familia, es la manifestación superficial en un plano textual de la existencia de dos sociedades disímiles, una arrogante y pertrechada con la fuerza para imponer sus modelos, y otra cobijada, y resguardada en sus valores prehistóricos como forma de supervivencia.”1 Parodiando el discurso autoritario el narrador llega al extremo en el juego de palabras, por ejemplo en la interrogación de Cholo por Nabu que por medio de la paronomasia demuestra de modo grotesco las prácticas interrogatorias usadas en regímenes dictatoriales para confundir y distraer a la víctima y sacar de ella la información necesaria. El lenguaje de Nabu pasa tanto por el proceso de la deformación por medio del uso del verbo auxiliar haber, originalmente privado del significado léxico, como por el proceso de resemantización con el fin de dominar el espacio no sólo físico, sino conceptual o lingüístico. Esta función del tal procedimiento en el discurso de la autoridad desempeña el papel muy importante dentro de la estructura represiva del régimen militar: “Yo no toqué esas cosas, dice Cholo. Vamos a ponernos de acuerdo con el tiempo, porque estamos hablando de tiempos distintos. No las tocaste cuándo. Ya sé que antes de tocarlas no las había tocado. Así es muy fácil decir yo no toqué. Yo pregunto después, después que las 1
SCHWEIZER, Rodolfo C, Daniel Moyano: las vías literarias de la intrahistoria, Córdoba (Argentina), Alción Editora, 1996, pág. 150.
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tocaste te pregunto, y en ese caso es una falsedad decir yo no toqué. Porque tocaste y aquí están las fechas. Usted bien sabe que yo no toqué, esas son todas invenciones, yo no toqué, yo no tocaba. Así que no tocabas pero ibas a tocar. ¿Habías de tocar o ya habías tocado? ¿Hubiste de tocar o habiendo tocado ya tocabas? Porque entonces hubiste de tocar o habrías de tocar habiendo lo que hubo. ¿No es verdad? Yo, señor, no comprendo. Porque hubiste de tocar, porque todos hubieron, tengo fechas y lugares precisos. ¿Hubo de haber habido o había de haber habiendo habido? Entonces no hubiste pero hubieras habido, ¿nok? ¿Hubiste lo que hubo o habías de haber lo que ya había? No hube lo que había , yo no he (...) Vamos, hubiste de haber habido lo que hubo si hubo de haber habido lo que había. ¿Hubieres habido lo que hubiere habido? Haste hubido? ¿Huste? ¿Histe? ¿Habiste hubido? ¿Habreste hubido hayendo? No, yo no hi, yo no hu. Entonces también hubes lo que haya hayido, y esto pone las cosas peor, porque entonces quiere decir que hubriste, hubraste, hayaste, histe. Conque histe, ¿nok?, son bultos cicatrices” (Moyano, 1981: 1920).2 El uso del verbo vacío de significado resemantizado y su deformación simbolizan la monstruosidad y lo absurdo de discursos del poder militar dentro de la estructura de la represión. En el texto de Moyano el discurso autoritario de los Percusionistas aparece también como un idioma incomprensible, aburrido e inútil, como por ejemplo los sermones que Nabu organizaba y leía todos los domingos: “Los sermones dominicales eran como películas aburridas, leídos lentamente, con grandes pausas entre párrafos, palabras que se quedaban bailoteando en el aire sin poder encontrar sitio, y él leyendo y paseándose entre esas palabras sin destino” (Moyano, 1981: 105). Acerca de la tensión entre el discurso autoritario y su “reproducción” en el texto literario ya hablamos en el capítulo 1.1. desacando el carácter “subversivo” de tal reproducción en las escrituras del exilio. Además, en la cita al pie de página del mismo capítulo Bajtin define el carácter de la palabra autoritaria advirtiendo que esta palabra no puede 2
formar
parte
de
construcciones
híbridas,
es
decir,
de
El subrayado no es nuestro
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construcciones de textos literarios. En ellos el discurso del poder pierde la autoridad convirtiéndose en una reliquia, una cosa sin sentido. El problema fundamental de ese tipo de discurso es su extremo aislamiento, su “perfección semántica y su petrificación”.3 Este discurso nunca entra en diálogo con otro. Los Aballay son conscientes del poder potencial del significado de la palabra y de su peligro. Acentúan el significado de la letra “U” que para la familia representa la muerte. Este concepto a partir del momento del inicio del duelo que coincide con la invasión y el encarcelamiento se convierte en la palabra clave para la existencia de los habitantes de la casa. Es evidente la dependencia del concepto lingüístico, de la palabra (letra) poderosa y traumática que encarna Nabu y los percusionistas: “El Tite es cierto como es cierto todo esto. Después de todo nos enseñó a morir. Después de todo él fue la primer[a] muerte. La palabra no me gusta pero voy aprendiéndola. Es fea por donde la miren, no se salva una letra, además tiene la U de Nabu, U de muerte, U de percusionista. Muerte que podría ser suerte cambiando una letra solamente, depende de cómo se la mire, después de todo él tuvo la suerte de no conocer a Nabu. El Tite es cierto y muerto, también cuestión de letras. Nosotros aquí estamos ahora dependiendo de una letra. El Tite finalmente es cierto muerto, o muerto cierto que es lo mismo pero siempre muerto. (...) ya falta poco para el lunes U de Nabu campanilla lunes muerte Nabu Hubiste hubieras hubo U de huesos, (...) para qué estar aquí si en cualquier momento llega Nabu con sus verbos” (Moyano, 1981: 33). Este juego lingüístico nos remite a la cuestión inicial y fundamental de cómo narrar los hechos reales, la cuestión que se convierte en el eje temático de toda la obra literaria de Moyano. Desde inicio de la creación literaria el autor enfrenta el problema de la incapacidad de transmitir sus experiencias o las experiencias de los personajes de sus cuentos y novelas. Casi cualquier acción de sus novelas está condicionada por el conflicto de distintas hablas: o los personajes no 3
BAJTIN, Mijail, op. cit., pág. 160.
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pueden hablar, es decir, no pueden expresar lo que piensan y lo que ven, o las condiciones los obligan a recurrir a otros recursos de expresión, a la dimensión fónica y gestual de la lengua. Este hecho Marcelo Casarin, al analizar la poética del autor, lo caracteriza como un procedimiento en el que Moyano ficcionaliza “un «estudio» del lenguaje en su apuesta ética, y exaspera todos los procedimientos para señalar el lenguaje con el lenguaje.”4 En su estudio del lenguaje moyaniano Casarin destaca una dialéctica principal que se establece entre los interlocutores, es decir, entre los actores de las ficciones: “no poder hablar y no escuchar, el anverso y el reverso de un territorio de incomunicación que se convierte en un tópico recurrente.”5 Como hemos demostrado más arriba, en el caso de la novela El vuelo del tigre esta dialéctica tiene la función sustitutiva del conflicto político y cultural. El “no poder hablar” aquí significa la imposibilidad de comunicar libremente a causa del régimen de los Percusionistas. El “no escuchar” se refiere a la incomprensión de Nabu de la lengua basada en gestos (en la novela analizada se trata de golpes rítmicos) y sonidos no verbales (dimensión fónica) . En otras palabras, para Moyano uno de los modos adecuados de narrar es a través de la ficcionalización del conflicto lingüístico, es decir, a través del mecanismo de la alegoría, establecer un diálogo o conflictos entre diferentes discursos constituidos por una red isotópica llamada “isotopía sociopolítica”. Uno de los segmentos fundamentales dentro de esta red isotópica que forma la base para el conflicto entre discursos opuestos (el importado por los Percusionistas y el de los Hualacateños) es la isotopía musical o rítmica. Se trata de la isotopía connotada establecida por el sema básico genérico de la música a partir del cual se crea a través de toda la novela una red de sememas relacionados (percusionista, tambores, batuta, ritmo, etc.). Esta isotopía connotada se entrecruza con la isotopía sociopolítica denotada (percusionista – del percutere = golpear, en este contexto equivale a
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CASARIN, Marcelo, Daniel Moyano. El enredo del lenguaje en el relato. Una poética de la ficción, Córdoba (Argentina), Ediciones Boulevard, 2002, pág. 43. 5 Ibid., pág. 48.
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militar cuyo sema es violencia) y es el punto donde se crea el sentido alegórico. Uno de los ejemplos por excelencia del discurso basado en dicho entrecruzamiento de las isotopías que constituye la base de la estructuración alegórica es la creación del propio idioma basado precisamente en signos no-verbales. Para salir del control absoluto de Nabu la familia de Aballay inventa un nuevo lenguaje basado en ritmo musical, golpes o toques a múltiples maneras, o efectuado con diferentes ademanes: “Ahora todo será cuestión de agregar ritmos, la cuchara contra la mesa, los pies en el suelo, o algo más silencioso como los ojos y los dedos” (Moyano, 1981: 48). La invención del nuevo lenguaje sin palabras se debe entonces por parte a la necesidad de la comunicación entre los miembros de la familia
Aballay
en
el
momento
de
la
intervención
de
los
“Percusionistas”, ya que de otro modo la comunicación es imposible. Por otro lado, la imposibilidad de hablar se podría interpretar como símbolo de la imposibilidad de metaforizar, de la sustitución dentro del mismo lenguaje siguiendo los esquemas tradicionales y establecidos. En este caso se habla literalmente en otro código. El entrecruzamiento de las isotopías denotadas y las connotadas son visibles en el momento de la creación de la estructura idiomática y de la propia taxonomía que constituye el lenguaje clandestino: “Tejen hablando a su manera, como quien sigue el compás de la música con los pies. (...) Hermoso alfabeto con signos que son golpes, pestañeos, figuras de los dedos, toses, carrasperas. Y también hay cantitos, no hay que olvidarse de las notas. Con un cantito la Coca inventa la palabra no, que además significa es muy peligroso, yo me opongo, no estoy dispuesta a, con equivalentes plásticos en ojos que se abren más de lo debido, (...) Hay muchas proposiciones vacilantes que nadie entiende, que el viejo sintetiza en un dibujo que significa duda. Hasta que en un balanceo surge la palabra puerta y con ella sus sinónimos más evidentes: sellos, precintos, difícil, imposible, (...) La Coca inaugura otra palabra que significa lágrimas, adiós, que tengas 128
suerte, buen viaje, y el Cholo otra que dice cuidado hijo, es muy difícil, pero así es la vida, puras cursilerías” (Moyano, 1981: 54-55).6 La taxonomía presente, es decir, los campos semánticos que se crean espontáneamente por los miembros de la familia Aballay, recuerdan la mencionada taxonomía destacada por Borges en El idioma analítico de John Wilkins (véase cap. 2.1.2). La diferencia entre las dos, sin embargo, estriba en que de la taxonomía china no podemos deducir bajo qué lógica se constituye y organiza, mientras que en este caso se trata de fragmentos del discurso oculto codificado, de núcleos semánticos, cuyo referente común es la situación de la represión de Nabu. Sin embargo, también el lenguaje de los Aballay puede simbolizar el problema epistemiológico, el problema de la relativización del sistema universal y en este caso del sistema aplicado por el centro destructor. Aquí no se enfrenta la lógica universal desde el centro, aquí se destruye el centro cósmico con su estructura conceptual llamado Hualacato defendiéndose en códigos indescifrables de los intrusos que son incapaces de penetrarlos. Así la intervención de los Percusionistas que se autoproclaman
como
salvadores,
resulta
absurda,
grotescamente
incongruente, y se manifiesta en el discurso deformado ligüísticamente (véase arriba) o en los sermones de Nabu. Una situación análoga la encontramos en La mujer de Strasser de Tizón donde resulta incomprensible y absurdo el proyecto de la construcción del puente que al final fracasa, proyecto cuyo contenido y cuya lógica eran incompatibles con el universo local. Se trata entonces de un código incomprensible. El puente inútil en este caso se convierte en un símbolo del significado inverso, un símbolo de la incomunicación entre dos culturas. El problema arriba planteado lo podríamos resumir en dos núcleos fundamentales en que se establecen dos tipos de relaciones: en el primer caso se trata de relaciones entre los interlocutores. En las ficciones de Moyano hablamos sobre la conflictiva relación entre el opresor y el oprimido y la (in)comunicación entre ellos. Casarin confirma que “la lengua, en su aspecto instrumental es herramienta de 6
El subrayado no es nuestro.
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comunicación, pero se transforma y se presenta como el lugar de la incomunicación: el malentendido, la ambigüedad, la relación multívoca y equívoca del significado y el significante. Los actores de Moyano son los portadores de este conflicto que se plantea en el seno de las ficciones: comunicación / incomunicación (mensajes cumplidos / mensajes fallidos).”7 Otro núcleo, que al mismo tiempo podríamos considerar como otro aspecto del núcleo anterior, abarca la problemática mucho más compleja. Se trata de una relación que se establece entre el lenguaje y el mundo, entre las palabras y las cosas, el problema que se discute desde Saussure y que desde sus perspectivas postulan Borges y Foucault (cap. 2.1.1.). Casarin recuerda varias hipótesis y posiciones conocidas, entre ellas la que dice “que cada lengua en su peculiaridad organiza una cultura, es decir, su aprehensión de la realidad y su representación del mundo.”8 En el nivel estético se destruye la estructura clásica de la arbitrariedad del signo lingüístico y se destaca el rasgo de la iconicidad, es decir la relación motivada entre el significante y el significado. Sin embargo, Moyano no destaca sólo onomatopeyas y su papel más importante que tradicionalmente se le suele atribuir. En la obra de Moyano
somos
testigos
de
una
operación
que
llamamos
“antropomorfización de la palabra”. Dicha operación consiste en la confusión estética entre los conceptos de las “palabras” y de las “cosas” y sólo esta operación permite que las palabras adquieran la vida independiente y el poder decisivo en la acción. Así, de acuerdo con la tradición literaria y filosófica europea las palabras adquieren un valor simbólico participando en la construcción del mundo, no sólo en su denominación. Estas palabras constructivas adquieren la función salvadora y son portadoras de verdades. Así Moyano en su metadiscurso afirma que los “idiomas nacen solos, por necesidades extremas. Cuando algo necesita ser nombrado, el primer sonido que surja ya le corresponde, ya está la palabra. Las cosas entran en lo real buscando la palabra.”9 7
CASARIN, Marcelo, op. cit., págs. 49-50. Ibid., pág. 52. 9 MOYANO, Daniel, El vuelo del tigre, Buenos Aires, Legasa, 1981, pág. 48. 8
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Esta operación se realiza bajo otra, superior, que es la alegoría dentro de la cual las palabras sólo así, en situaciones extremas, pueden ser pronunciadas y transformadas en entidades independientes y con su propia vida: “Había palabras que corrían sobre la gente, se movían las cabezas a medida que pasaban las palabras una detrás de otra, ráfagas de viento moviendo las cabezas como plantas, palabras como objetos que traía el viento Sur. Levantaban los ojos para ver pasar las palabras como chapas de zinc o ropa arrancada de las sogas que llevaba el viento. Pasó la palabra socavón como un harapo sucio, seguida de la palabra doscientos, entre los que podría estar cualquiera de los que buscaban. Pasaron juntas como gatos muertos en el fondo del dique, y detrás como un silbido setecientos, +1donde podría estar la tía Francisquita por ejemplo. Pasó canteras de cal mezclada con trescientos. Pasó el mar, seguido de un silencio. Pasó voluntarios para cavar y el Kiko salió para el lado de donde había partido la palabra” (Moyano, 1981: 169). El uso de otros signos fuera del sistema verbal, como por ejemplo el signo “+1”, puede simbolizar la imposibilidad de expresar una imagen, un sonido o una voz. La antropomorfización alegórica recuerda la espacialización de la memoria que analizamos en La casa y el viento de Héctor Tizón. Allí la memoria está constituida por palabras que se convierten en imágenes de un espacio concreto que abarca la tierra natal del protagonista, esas montañas, gestos, infinitos rostros. Entonces, en el proceso literario de los dos autores las palabras adoptan el carácter tridimensional, se transforman en entidades espaciales, es decir en las cosas/mundos.
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