Ponencia presentada en las V Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación: perspectivas críticas e investigación. Paraná, 9 al 11 de noviembre de 2000

Claudia López Barros (UBA) Resumen Centrándonos en los conceptos teóricos de perspectiva y de descripción, se analiza el primer relato de Cuerpo sin armazón, ("Paredes I"), de Oscar Steimberg, texto que aparece a fines de la década del '60, reeditado en el 2000. Nos abocamos al análisis de este texto teniendo en cuenta que nace en un momento en el que el diálogo entre el discurso artístico y el discurso literario se daba en un nivel de intensa simetría. Podemos establecer una relación del arte de ese período (las experiencias del Di Tella, los happenings), con el carácter de discontinuidad y fragmentariedad en la literatura característica del estilo de época.

La ruptura del relato en los comienzos del estilo de época. Paredes que miran. Introducción Valiéndonos de los últimos desarrollos realizados en el campo de la semiótica en relación con los conceptos teóricos de perspectiva y de descripción, analizaremos el primer relato de Cuerpo sin armazón, (“Paredes I”), de O.Steimberg1, texto que aparece a fines de la década del ’60, en un momento en el que el diálogo entre el discurso artístico y el discurso literario se daba en un nivel de intensa simetría. Podemos establecer una relación del arte de ese período (experiencias del Di Tella, los happenings), con el carácter de discontinuidad y fragmentariedad en la literatura característica del estilo de época. En el prólogo que realiza Oscar Masotta a Cuerpo sin armazón observamos un punto de reflexión sobre el ambiente de ese estilo plasmado en una escritura discontinua, que busca “pegarse” a otros lenguajes (por ejemplo a la arquitectura, la radio, las pintadas callejeras, etc.). Este relato, “Paredes I”, reconoce marcas del objetivismo literario, característico de la década del ’50 (Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras) en el que lo importante es escribir lo que se percibe, un detenerse en los objetos y 1

Steimberg, Oscar: Cuerpo sin armazón, Editores Dos, Buenos Aires, 1970. Reeditado por Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2000.

en el que no se presenta un sentido general del relato de manera explícita; en el decir de Masotta nos encontramos con un texto que ‘expresa al objeto como delante de un espejo y lo constituye en espectáculo’.

Notas sobre el concepto de descripción De acuerdo con Hamon, los segmentos descriptivos ponen en escena, con mayor énfasis, la actividad perceptiva del sujeto. Los momentos descriptivos son entonces, los más propicios para trabajar sobre la percepción. El texto descriptivo apela a la competencia léxica del lector y quien describe se ubica en una posición de saber superior al destinatario, conlleva un carácter didáctico2. Esta competencia léxica se enfatiza a través del uso de ciertos términos en “Paredes I”, por ejemplo, ‘estentóreo’ o ‘calafateados’. En la descripción observamos una articulación entre una denominación y una expansión. La descripción implica siempre el ejercicio de una clasificación, se presta a una lectura semejante a la de la enciclopedia o el texto de consulta. Se trata de una metaclasificación porque opera sobre clasificaciones ya realizadas por otros discursos, (geográficos, históricos, pictóricos, etc.). moviliza por tanto, un conjunto de relaciones intertextuales. En “Paredes I” cuando el narrador refiere al tema de la luz, uno de los tópicos protagónicos del relato, podemos pensar que está poniendo en juego, en el nivel intertextual, un cierto discurso de la óptica. (Nos referimos especialmente cuando da cuenta de la proyecciones de la luz). La descripción es, al mismo tiempo, saber sobre las palabras (competencia léxica del descriptor), saber sobre el mundo (competencia enciclopédica) y saber sobre los esquemas y cuadrículas de clasificación (competencia taxonómica). Por lo tanto entra, en tanto objeto-saber, en un sistema de enunciación particular, en lo que Hamon ha dado en llamar una ‘competición de competencias’, siendo por una parte un ‘hacer saber’ apoyado en un ‘saber hacer’, y en consecuencia un ‘hacer-creer’, y desencadenando en el receptor menos conocedor una actividad crítica de interpretación (descripción más o menos verosímil). Lo que se modaliza principalmente en una descripción es, esencialmente, una competencia, la de un narrador, en hacer existir una cosa. Sin embargo, este carácter didáctico parece diluirse cuando nos encontramos con un narrador que expresa de manera explícita sus dudas o incertidumbres. Este es el caso, como veremos más adelante, de “Paredes I”. 2

Hamon habla de la descripción en términos de un “efecto descriptivo” del texto. Lo descriptivo siempre aparece unido a otros tipos de discurso pero que en ciertos momentos se vuelve dominante. Por otra parte, según Adam y Petitjean, el texto descriptivo, luego de la denominación, puede proceder de dos formas, por: • aspectualización3: establecimiento de partes y/o propiedades. Aspectualizar un objeto es dar cuenta de él de manera fragmentaria, señalando alguna de sus propiedades o alguna de sus partes. El hombre rubio recorrió a pasos largos, sonoros, el hall de mármol. Llevaba la cabeza metida entre los hombros y sus ojos, muy abiertos, miraban hacia adelante fijos en la puerta de un ascensor que no estaba.(…) Sus ojos empezaban a enrojecerse y por su rostro -redondo, joven, algo sonrosado- se deslizaba poco a poco el sudor.

Si en el fragmento anterior tomamos como objeto a “hombre”, “rubio” es una proposición descriptiva de propiedad calificativa y “cabeza entre los hombros”, “ojos”, “rostro” son proposiciones descriptivas que señalan sus partes. Característica de una estructura textual con fuerte dominante descriptiva, cada parte, a su vez, puede desglosarse en una serie predicativa de propiedades: “rostro -redondo, joven, algo sonrosado”. • puesta en relación: son proposiciones descriptivas que indican atributos de localización, temporalidad o de situación de relación con otro objeto (metonimia). Puede también darse, la puesta en relación por asimilación a través de la metáfora, la comparación y la reformulación. Un ejemplo de comparación: “un edificio blanco, nuevo sufría el sol como en un grito”

Por otra parte, la descripción es acumulativa:

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En la aspectualización (en sentido general) se muestra un objeto bajo ciertos aspectos. El aspecto es la mirada, el aspecto verbal: el punto de vista desde el que es observada la acción.

“La chapa, el albañil, la carretilla, el polvo derramado bajo el frente estuvieron ante los ojos de un hombre joven, rubio, grueso cuando entró en el edificio, apurando repentinamente el paso.”

Acerca de la iconización verbal Resulta interesante, en el análisis de un texto como “Paredes I” recuperar el concepto de iconización verbal, tomado de Greimas, que trabaja Luz Aurora Pimentel y que resulta útil para explicar el efecto de realidad, o bien el efecto de lo visual que tienen algunos lexemas, especialmente el nombre propio y el adjetivo. Puede introducirse el concepto de iconización para designar, dentro del trayecto generativo de los textos, la última etapa de figurativización del discurso, en la que se distinguen dos fases: la figuración propiamente dicha, que da cuenta de la conversión de los temas en figuras, y la iconización que, tomando a su cargo figuras ya constituídas, las dota de investimentos particularizantes, susceptibles de producir la ilusión referencial. Se da entonces una equivalencia interesante entre semantización particularizante e iconización. El proceso de iconización se da tanto en el nivel lexemático como en el nivel discursivo. La iconización es una forma de semantización particularizante y la descripción es la forma más compleja de iconización discursiva. Si describir es hacer equivaler un nombre y una serie predicativa, es evidente que el adjetivo es el instrumento privilegiado de una descripción, ya que contribuye notablemente a ese fenómeno de expansión textual que es una descripción. “La luz -toda la luz- del sector Oeste de la plaza dio en el rostro del hombre -flaco, moreno, maduro- cuando se asomó por la ventana: se metía en sus poros la desmesura del atardecer.”

Puesto que el nombre es una descripción en potencia que podemos afirmar que nombrar es la forma más simple de describir.

Semejantes a todas las cosas de su clase, los nombres comunes no tienen referente individual sino general; sin embargo, dada su inclusión en una clase, la referencia se puede dar en distintos grados de generalidad. La descripción particulariza al nombre, le da una consistencia y un perfil individuales, al convertirlo en el lugar de referencia de todas las menciones subsecuentes. La capacidad de autorreferencialidad de los textos explica, en gran parte, el fenómeno de la creación de un universo de discurso imaginario que, sin perder contacto con el mundo del extratexto, no sólo se pueda bastar a sí mismo, sino que pueda referirse a sí mismo. El fenómeno de la referencia en el nombre común es doble: una, general extratextual; otra, específica, intratextual. De esta relación surge aquel “contrato” de inteligibilidad, entre el lector y el texto narrativo. “Pero una cuadra más allá -una cuadra tendida transversalmente, por encima de los calafateados y las terrazas con cuartitos de herramientas- un edificio blanco, nuevo, sufría el sol como en un grito. No tenía más de diez pisos pero era inmenso: ancho, profundo y a la vez cuadrado, sin adornos. Sin molduras. Los balcones mostraban unas varillitas de hierro, raquíticas.

La redundancia descriptiva agrega particularidades, individualizando cada vez más el espacio construido, e insiste, con su repetida presencia, en la realidad y materialidad del espacio descripto. A medida que se van acumulando esas particularidades (por ejemplo, las proposiciones descriptivas de partes y propiedades) visualizamos de una manera más específica y detallada, individualizada, al hombre, la chapa, el edificio “La chapa era simple, rectangular como el edificio; pero brillaba en oro con el fin de la siesta. Era un oro pequeño, sumido entre la inmensidad y el poderío del blanco. La chapa, el albañil, la carretilla, el polvo derramado bajo el frente estuvieron ante los ojos de un hombre joven, rubio, grueso cuando entró en el edificio, apurando repentinamente el paso.”

La iteratividad descriptiva no se limita a los nombres (como el caso de “oro” y “chapa”, en el párrafo anterior): se observa una tendencia a repetir los adjetivos, no sólo en una identidad lexemática, sino semántica (sinónimos); de este modo, la redundancia semántica unifica tonalmente el espacio diegético proyectado. Este es el caso, en la descripción del edificio blanco, de:

(…) “sin adornos. Sin molduras.”

Teniendo en cuenta las observaciones que realiza Barthes respecto del personaje, Pimentel concluye que ‘cuando semas idénticos e idénticas configuraciones descriptivas atraviesan repetidamente el mismo nombre propio y parecen fijarse en él, surge un espacio diegético individualizado. La función de los adjetivos es la de particularizar al nombre. A pesar de que los adjetivos carecen de referente, tienen un fuerte valor icónico debido a su primordial función particularizante en relación con el nombre. En los ejemplos del texto que hasta aquí hemos expuesto observamos cómo por ejemplo, se particulariza el edificio, o el hombre (“flaco, moreno, maduro”); por medio de la adjetización y de la reiteración y cómo se va construyendo un espacio diegético específico que cuenta con un grado elevado de iconicidad verbal; (esta acentuación será más fuerte si la adjetivación y sinonimización aumenta) vamos precisando, a través de este recurso puesto en obra, la imagen del objeto que el sujeto perceptor transmite. Detectamos en el texto ciertas relaciones oposicionales que estructuran el texto y dan cuenta del efecto de iconización verbal, las vemos en el gráfico que sigue: Médico 1

Médico 2

Adjetivación que da cuenta de las propiedades de los actantes - Flaco - Grueso - Moreno - Rubio - Maduro - Joven Edificio 1 1 - Negro/Gris - Lo viejo - Lo bajo/lo mínimo - La Oscuridad

Edificio 2 - Blanco/Oro - Lo nuevo - Lo inmenso - El brillo

Se observa un desplazamiento de efecto metonímico entre los atributos otorgados a la conformación del “Médico 1” (primer hombre descripto en el

relato) y el “Edificio 1”; idéntico vínculo se da entre “Médico 2” y “Edificio 2”. Entre ambos bloques se presenta un fuerte contraste que se desarrolla en una tensión entre estos dos espacios diegéticos. Notas sobre el concepto de punto de vista Una serie de interrogantes abren el trabajo de Fontanille4 : cómo es que el punto de vista significa, cómo es que la significación puede surgir y cómo es que el valor puede instalarse y circular a partir de la percepción selectiva y particularizante de un universo de discurso. De todas las acepciones del concepto: “punto de vista” que Fontanille considera, una de ellas parece encajar de manera perfecta en el caso de nuestro análisis; nos referimos a aquella que señala que el “punto de vista” es el espectáculo sobre el que la vista se detiene. Esta acepción define de un modo feliz a “Paredes I”. Esa definición refiere a las coordenadas espaciales del objeto, la descripción, muchas veces minuciosa de los objetos y personajes en el espacio ganan la escena de manera permanente. Vemos un ejemplo de esto: “ La ventana pertenecía a un consultorio emplazado en una esquina sin cambios, dentro de un barrio que mostraba haber cambiado poco: unas ventanas se abrían a la plaza una plaza extensa, de pocos árboles, con estatuas detenidas como de golpe en el mismo momento de la corrosión- y otras se cerraban a una calle de casas bajas, casi negras, la mayoría con jardines de plantas oscuras. Las ventanas cerradas del consultorio no negaban la calle gris, la afirmaban como no hubiera podido hacerlo un desplegarse de postigos estentóreo.”

Este tipo de texto con dominante descriptiva privilegia la percepción espacial y temporal, pero especialmente la primera. Es gracias a la 4

Nos referimos al trabajo de Fontanille: “El retorno al punto de vista”. En: Revista Morphé 9/10. Años 5-6, México, 1994.

definición de esas coordenadas espaciales que el texto nos permite perfectamente dibujar una especie de ‘mapa’ en la que podemos ubicar lo que allí se describe e, incluso ir ubicando cómo se desplaza el sujeto perceptor.

A modo de ejemplo esbozamos a continuación, los trazos de una maqueta que intentan representar el primer apartado del relato. En este gráfico de “Paredes I” (I) señalamos (por medio de flechas) el recorrido por los distintos puntos espaciales que el observador realiza. El orden temporal de ese recorrido está indicado por el orden alfabético de las letras. En “Paredes I” el punto de vista se caracteriza por una posición en el espacio y en el tiempo: una cierto barrio, en él una plaza, dos edificaciones, etc. y la descripción de un atardecer. Para Fontanille la enunciación aparece ligada íntimamente a la percepción: “no es posible pensar el efecto enunciativo independientemente del acto que le subyace, el acto de percepción”. Si el efecto ‘punto de vista’ puede descansar en la estructura mereológica del objeto, entonces es preciso preguntarse si el punto de vista no se encuentra en primer lugar en el objeto, antes de estar en el sujeto.” La particularización del objeto se convierte entonces en el síntoma de la subjetividad. Esto quiere decir que en el punto de vista, el sujeto y el objeto se encuentran en interacción fuerte: el lugar del sujeto, a partir del que opera la orientación, organiza al objeto subjetivamente; al mismo tiempo, la estructura mereológica del objeto fuerza la posición del sujeto y su modalización”. El objeto se presenta como un fenómeno sensible que el sujeto pretende capturar, dando cuenta de él, siempre e inevitablemente de manera fragmentaria. “Entonces una tela se agitó -pudo haber sido una refracción sorpresiva de la luz- en una terraza; y en la vereda, abajo, hubo un latido paralelo; contemporáneo, ambiguo.”

La actividad perceptiva acompaña a la enunciación en el momento de la puesta en discurso de las figuras, de tal manera que los recorridos discursivos aparecen en primer lugar como ‘escenificaciones’ perceptivas de la sintaxis narrativa y actancial. “Paredes I” obedece a un modelo discursivo inscripto en una escritura de vanguardia que retoma, en este caso, las consignas del objetivismo literario.

En este texto se evidencia un esfuerzo de la palabra escrita por captar una serie de imágenes que parecen, desde un principio, detenidas en el tiempo. Para efectuar esa captación, indefectiblemente incompleta y parcelada, dentro de las restricciones del soporte, la palabra escrita apela al recurso de la descripción, como una de sus mejores posibilidades para acercarse y dar cuenta de su objeto. Si recordamos los distintos aspectos del punto de vista, señalados por Uspensky5 , encontramos que en “Paredes I”, como ya se ha sido mencionado en “Paredes I” se ha privilegiado el aspecto espacio-temporal del punto de vista. Teniendo en cuenta el punto de vista psicológico el narrador da a conocer los hechos tal como los percibe, de la manera más objetiva posible, aunque en algunas oportunidades (muy pocas) manifiesta, por medio de elementos de carácter valorativo, su aspecto ideológico (“un edificio blanco, nuevo, sufría6 el sol como en un grito”). Mirando de cerca al Observador

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• • • •

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Estos aspectos son los que siguen: ideológico (lo identificamos por medio de la detección de los elementos evaluativos y apreciativos que aparecen en el texto); fraseológico (muchas veces sucede que es solamente en este plano en el que se detectan cambios de puntos de vista); espacial y temporal (es el centro de orientación que deictiza el espacio, es la manifestación de ángulos de focalización); psicológico (aquí el narrador tiene dos opciones: o bien, utiliza los datos de la percepción de una o varias conciencias, es el punto de vista subjetivo; o, por el contrario, utiliza los hechos tal como los conoce y los narra lo más objetivamente posible. Uno y otro se pueden combinar y alternar a lo largo de un texto);

Nótese en este ejemplo que además de contar con la comparación metafórica que da cuenta de la modalización: “como en un grito” , nos encontramos frente a la utilización de un verbo sufría que en este caso adquiere un alto valor adjetival (Dorra), personalizando al actante (Greimas) edificio. Dorra, retomando a Genette, plantea que los verbos de acción introducen siempre un matiz descriptivo, producen una imagen de la acción que denotan; se trata del valor adjetival del verbo. Si el verbo también describe puede concebirse la acción como espectáculo y en esa medida es lógico atribuirle a la narración un efecto o una función descriptiva.

Para Fontanille el narrador queda limitado a la realización verbal del discurso; esta limitación tiene un valor heurístico, es posible así comprender mejor cómo opera el discurso. En el texto consideramos dos dimensiones: • pragmática: es la del performador (narrador) • cognoscitiva; en la que el protagonista es el observador Dentro de la segunda dimensión, Fontanille propone cuatro tipos de observador: 1. Focalizador: en relación con el desembrague actancial, remite al nivel

mínimo de un observador en el texto. No hay determinaciones espaciotemporales o actoriales donde anclar el centro de orientación del texto. Debemos deducirlo. 2. Espectador: en relación con el desembrague espacio-temporal, es un observador que está directamente implicado en las categorías espaciotemporales del enunciado. 3. Asistente: en relación con el desembrague actorial, es la instalación en el enunciado de un actor que desempeña en el texto una actividad cognitiva; aunque no participa en los hechos, asiste, observa, un personaje testigo, cuya función es observar. 4. Asistente participante: en relación con el desembrague temático, es un actor que despliega acciones en varias dimensiones: en la cognitiva y además en la pragmática y/o pasional. Hablar del observador es hablar del lugar cognoscitivo del discurso. Ese centro de orientación funciona como un sujeto, que pone en escena una determinada competencia, que organiza el discurso y que es necesario analizarlo de manera independiente de las otras funciones del relato. El observador puede aparecer como un sujeto en sincretismo con otras figuras: narrador o personaje, o bien puede aparecer de manera autónoma. El observador es una función, no una figura antropomorfa, se trata de un rol. Consideramos que el tipo de observador en “Paredes I” es el de espectador; se trata de un narrador que coincide con el rol de observador, que deictiza espacial y temporalmente la historia que narra. De cierta manera podemos pensarlo como un espectador testigo, en esto se asemeja a la categoría de observador asistente, sólo que en “Paredes I” no encontramos un

actor personaje, sino un narrador, que en su rol de observador asiste al espectáculo del devenir de los acontecimientos. En la descripción el enunciador delega en el testigo ocular (observador para Fontanille) la posibilidad de instalarse en una posición simultánea a lo observado y realizar un recorrido sobre él; esto provoca, en términos de efecto de sentido, una ilusión de presencia. Se ha dicho que la percepción es definida como una interacción conflictiva entre sujeto y objeto; en esta relación el objeto, en su calidad de informador, puede ser un emisor que muestre su opacidad y dificulte así la actividad del sujeto observador. El objeto de la percepción no es pasivo sino que se constituye como un otro que se relaciona con el sujeto. Veamos algunos ejemplos: “Alguna ropa blanca se secaba sobre ellas -imposible de distinguir del todo- en los pisos más altos.” “Pero la pierna del albañil no se encogió hasta el punto de partida del movimiento; o si lo hizo se confundió con un destello de la luz sobre los pedazos de revestimiento rotos.”

El espectador manifiesta su dificultad por captar el objeto que aquí intensifica su opacidad. El sujeto y el objeto pueden ser únicos o múltiples, se considera que el sujeto de la percepción, es decir, el observador, es único cuando no se observa alteración en el ángulo de visión desde el que se focaliza el objeto; es, en cambio, múltiple cuando se intervienen distintos puntos de vista. A lo largo del relato encontraremos distintos objetos de percepción. El objeto se presenta como único cuando genera una imagen homogénea; múltiple en el caso de una imagen heterogénea.. Teniendo en cuenta los tipos de interacción posibles Fontanille habla del tipo integrador cuando corresponde a un punto de vista omnicomprensivo que da una imagen homogénea del objeto. El objeto de la percepción (el informador) se multiplica en imágenes heterogéneas, contradictorias; sin embargo, todas las imágenes se reúnen en la mira del mismo observador.

Filinich, retomando a Genette, distingue las dos partes que componen la situación narrativa: un punto de mira que ofrece una visión de los acontecimientos narrados (el punto de vista) y una voz cuyas modulaciones construyen las significaciones legadas por la percepción en sentido amplio. Distinguimos “quién ve” y “quién habla” en el relato. Cuando Genette trabaja sobre la categoría de la voz incluye los aspectos que refieren a la relación entre la historia contada y la instancia narrativa que la produce. Señala Filinich que, en términos de Benveniste, esto es hablar de la relación entre enunciado y proceso de enunciación. Las modalizaciones, al menos en este tipo de texto como el que estamos analizando, parecen dar cuenta de la voz. La mirada está puesta en la pura descripción y podemos pensar que la voz aparece cuando el narrador (que en este caso coincide con el espectador) expresa sus incertidumbres o algunas certezas por medio se elementos valorativos. Veamos otro ejemplo: “No tenía más de diez pisos pero era inmenso (…)”

En este caso ‘No tenía más de diez pisos’ es el dato aportado por la observación, por la mirada del narrador/espectador. Esa información aparece acompañada por el efecto de sentido que se produce en el espectador y que es explicitada en el texto: ‘pero era inmenso’. En esta delgada línea es que postulamos que en un tipo de texto como el que estamos analizando ‘oímos’ de algún modo la voz Las modalizaciones indican la fluctuación del narrador entre la certeza y la duda (no hay certeza sobre la realización de las acciones narradas). Esta incertidumbre le otorga un carácter humano al narrador, hace visible su presencia al mismo tiempo que la humaniza.. Es un narrador que ofrece su mirada, una mirada posible, de los acontecimientos. “Las ventanas cerradas del consultorio no negaban la calle gris, la afirmaban como no hubiera podido hacerlo un desplegarse de postigos estentóreo.”

La centralización de la percepción sobre la esfera de lo sensible define al narrador: se observa permanentemente un predominio de lo sensible ; lo inteligible prácticamente no aparece, o bien está al servicio de lo sensible (p.e. las proyecciones de tipo geométrico para describir el trayecto de la luz, de las sombras). La función de narrador está determinada por su función de observador, tema que trataremos más adelante, ya que el ser observador le permite conocer y sostener la distancia frente a los acontecimientos del relato. La categoría de observador implica que el enunciador delega en el sujeto enunciativo cognoscitivo el saber para manipular al enunciatario para persuadirlo de que se coloque en su misma ubicación frente al enunciado. En el mismo sentido para Hamon, en la descripción encontramos la representación de dos posturas frente al mundo que es mostrado: la del destinador (descriptor) y la de destinatario (descriptario). En cuanto a los aspectos del relato, “Paredes I”, se inscribe en lo que Todorov denomina la visión “desde fuera”: el narrador puede describirnos sólo lo que se ve, oye, etc. pero no tiene acceso a la conciencia de ninguno de los personajes. El narrador es un testigo que no sabe nada, mejor aún, en este modelo de escritura (que Todorov señala se ha dado a partir del siglo XX) no quiere saber nada. (El subrrayado es nuestro). En íntima relación con el punto anterior, de los tres tipos de focalización que Genette propone, este texto se ubica en la que se denomina focalización externa, en ella el foco se ubica en un punto dado del universo diegético, punto que ha sido elegido por el narrador fuera de cualquier personaje, y que por lo tanto, excluye toda posibilidad de información sobre los pensamientos de cualquiera de ellos. Este impedimento resulta en una evidente restricción desde el punto de vista cognitivo. Es utilizada a menudo para generar suspenso. En este texto (“Paredes I”) el sujeto de la percepción tiene como objeto un espacio exterior. Para Filinich, cuando el objeto participante en la actividad perceptiva está constituído por el espacio exterior al actor, el sujeto perceptivo necesita recurrir a alguna forma de categorización del espacio para dar cuenta de él. La misma noción de espacio (Greimas), presupone la proyección de una

cierta discontinuidad (hay una selección de rasgos pertinentes que conforman los espacios) sobre la continuidad de la extensión.” La adopción de un modelo topológico se basa en un conjunto de articulaciones elementales cuya significación se organiza en el interior de los textos. Distinguimos además, en términos de Fontanille, un informador, el sujeto cognoscitivo emisor del saber, que está obrando sobre el observador: el sujeto cognoscitivo receptor del saber. Este informador describiendo el espacio nos indica su propia actividad perceptiva, permitiéndole al observador reconstruir así al mundo sensible.

Descripción y Percepción La descripción es un tipo de texto en el que se manifiesta de manera más explícita la actividad perceptiva del observador. La perspectiva narrativa se incluye dentro del marco de la enunciación. Nuestro interés se centra en deslindar la dimensión verbal de la dimensión perceptual de la práctica enunciativa. Todo texto puede ser considerado como un conjunto compuesto por dos planos: uno es el del enunciado: lo dicho, la serie de acontecimientos, la historia; y por otro lado consideramos el acto, el proceso de enunciación, un proceso implícito en el que un Yo se coloca como fuente del discurso para dirigirse a un TÚ, su alocutario. Este segundo plano se manifiesta en el primero, porque es allí, en el enunciado donde el proceso de enunciación deja sus huellas. Lo dicho implica un proceso de decir (Greimas). En la enunciación distinguimos tres dimensiones: • pragmática: en las que la praxis enunciativa implica una competencia en el ejercicio del discurso; • pasional: este hacer produce sobre el sujeto determinado tipo de reacciones que tienen que ver con la relación afectiva del sujeto, con el saber que está puesto en juego en el enunciado. • cognitiva: refiere a la construcción de puntos de vista. El enunciado pone en escena diversos puntos de vista, distintas posiciones desde donde se percibe lo dicho.

Dentro de esta ultima dimensión, la cognitiva, que es la que en este trabajo nos ha preocupado; es necesario aclarar que no nos limitamos a una cuestión de visión, sino que esos puntos de vista son focos o fuentes (en tanto origen) de la percepción. La actividad cognoscitiva se desarrolla, entonces, en el plano de la percepción. En la perspectiva se incluye lo sensible (aquellos datos que provienen de los sentidos) y lo inteligible (aquello que se piensa, se razona, opina, se sabe). Ambos son los dos extremos de una misma experiencia, la lengua recoge esta actividad del sujeto7 en la perspectiva. En “Paredes I” la perspectiva está fundamentalmente construida por la dimensión de lo sensible. Dentro de la esfera de lo sensible es el sentido de la vista el privilegiado cuando se da cuenta de la percepción en “Paredes I”. El sentido del oído queda relegado en favor del predominio de lo visual. Lo auditivo es en general definido por la negación o por la comparación de tipo metafórico. “Y que la ventana por la que se asomó el joven de guardapolvo no se había cerrado, cortando la luz: simplemente parpadeaba, la luz vivía y volvía a vir, y era un tic-tac sordo.” (…) “un edificio blanco, nuevo sufría el sol como en un grito.”

Para Raúl Dorra, “describir no es negar el tiempo, pero sí suspenderlo, referir un objeto como imagen consumada”. Esta resulta una excelente definición para aplicar en nuestro caso: un texto con dominante descriptiva donde el tiempo se detiene. Y en ese detenerse podemos deslindar dos dimensiones: se trata de una detención si tenemos en cuenta que la descripción es en sí considerada una pausa, y por otra parte la acción primordial de este texto es la detención del tiempo, o bien la fijación de un cierto tiempo que, a nivel de la historia (Todorov) o del enunciado, puede a su vez, desdoblarse: “Y esos colores se mantuvieron sin desvanecerse; porque de pronto el tiempo transcurrió separado de las cosas.”

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Por el término “sujeto” entendemos aquella instancia que sostiene un determinado tipo de acción, una fuente de acción que caracteriza al tipo de acción que hace, homologable al actante greimasiano.

Y más adelante: “La inmovilidad era la pátina -absoluta- de hombres y cosas.”

Las acciones de los personajes quedan detenidas, fijas, inmóviles. El tiempo aparece ligado a la idea de movimiento. En el relato el tiempo transcurre cuando se describen los movimientos de los distintos actantes: la luz, el caminar de la chica, los movimientos del albañil, etc. Cuando el movimiento se detiene el tiempo de la historia también lo hace. Esta relación tiempo-movimiento es preanunciada en el texto: “estatuas detenidas como de golpe en el mismo momento de la corrosión” “Llevaba la cabeza metida entre los hombros y sus ojos, muy abiertos, miraban hacia adelante fijos en la puerta de un ascensor que no estaba”. “la transpiración había fijado, también, la curvatura de los mechones ralos”. “en su rostro se adivina una sonrisa fija” “con la vista fija”

Dado que es permanente el juego entre las variables del espacio y del tiempo tratamos de ubicar en el texto el punto máximo de esta relación y esta parece darse cuando “el tiempo se va espaciando”. El movimiento se presenta como eje articulador entre ambas variables. Movimiento de los personajes por el espacio diegético y, a la vez, el movimiento como sinónimo de devenir, cuando el movimiento comienza a lentificarse hasta detenerse (acción preanunciada a lo largo de pequeñas descripciones de acciones estáticas: “la sonrisa fija”, “la vista fija”) el tiempo transcurre entonces “separado de las cosas”; la escena allí se congela espacial y temporalmente. Hemos titulado este trabajo: “Paredes que miran” porque en este texto donde se ve enfatizada una focalización espacio-temporal, la posición que adopta el observador espectador (Fontanille), al igual que sucede con algunos de los personajes que “quedan mimetizados con la pátina de las paredes exteriores”, el espectador parece, en muchas oportunidades, ubicarse en esas paredes que fundamentalmente observan (la actividad perceptiva visual desarrollada en el texto es la privilegiada) el devenir de los acontecimientos.

“Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aquí un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados.” (Barthes)

Hacia algunos vínculos posibles Trabajar un tipo de relato como este nos permite además, establecer un puente entre la descripción (tipo de registro privilegiado en este texto) y el lenguaje fotográfico. Escribe Roland Barthes: “En la fotografía, la inmovilización del Tiempo sólo se da de un modo excesivo, monstruoso: el Tiempo se encuentra atascado (…) la foto es la esencia misma de una detención.” (…) “el noema de la Fotografía se altera cuando esta Fotografía se anima y se convierte en cine: en la Foto algo se ha posado ante el pequeño agujero quedándose en él para siempre (por lo menos este es mi sentimiento); pero en el cine, algo ha pasado ante ese agujero: la pose es arrebatada y negada por la sucesión continua de las imágenes: es una fenomenología distinta, y por lo tanto otro arte lo que empieza, aunque derive del primero.” Retomando la categoría de descriptario propuesta por Hamon, como homologable a la de destinatario, “Paredes I” nos ofrece una mirada que en principio puede pensarse, en relación con otros lenguajes, como una descripción cinematográfica; como si la palabra escrita se esforzara por dar cuenta de qué es lo que sucede por delante del agujero de la cámara cinematográfica; sólo que, en el transcurrir del texto, esa cámara por momentos pasa a convertirse en fotográfica. Esto ocurre de manera más clara cuando la que consideramos que es la acción principal del relato, acontece: estamos hablando de la detención temporal, cuando la inmovilidad absoluta se instala, el tiempo transcurre separado de las cosas y la luz se mantiene en un mismo ‘estado’ que parece eterno. Allí el espectador nos ubica para que contemplemos y nos detengamos ante una inmensa fotografía y a partir de ahí, las fotografías se suceden a medida que las leemos.

“Paredes I” logra mostrarnos esa serie de imágenes atascadas en el tiempo, que han sido precedidas por distintos flashes fotográficos que señalan

detenciones explícitas a lo largo de todo el relato (comenzando en el inicio del texto por esas ‘estatuas detenidas como de golpe en el mismo momento de la corrosión’). Esta idea que se repite: el hecho de que el detenerse ocurre ‘de golpe’, o ‘de pronto’, hace que asimilemos esas descripciones puntuales a fotografías, y no por ejemplo, a dibujos, que a diferencia de la imagen cinematográfica, las dos primeras comparten el componente de ‘estatismo’, son imágenes sin movimiento; pero que provocan distintas temporalidades. Para Berger, la imagen dibujada contiene la experiencia de mirar, mientras que la fotografía es la prueba del encuentro de un hecho y un fotógrafo. (En términos de Barthes, es la certificación del haber estado allí del objeto.) La fotografía es estática porque ha detenido el tiempo, para Berger, el dibujo es estático porque abarca el tiempo8. Por otra parte en el dibujo se observa el recorrido del trazo, cosa que obviamente no ocurre en la fotografía, problemática que obedece a los distintos soportes y dispositivos técnicos puestos en obra. Es entonces, en parte por esta idea fuerte de detención que comparten la descripción y la fotografía que sostenemos esta relación. Consideramos además que este efecto de sentido queda habilitado porque el texto asume un punto de vista externo, los acontecimientos son relatados por un espectador que permite ir mirando esas imágenes como una sucesión de fotografías. Esto no podría ocurrir si el relato asumiera un tipo de focalización interna, porque accederíamos a la conciencia de los personajes y esto no es posible cuando observamos la mudez fotográfica. Descripción en focalización externa y fotografía nos parecen entonces una vínculo posible que dejamos abierto para seguir pensando.

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Nos parece interesanter la reflexión de las distintas temporalidades de la imagen en la tríada dibujo/fotografía/cine, que en el presente trabajo queda sólo señalada.

BIBLIOGRAFÍA ¾ Barthes, R.: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 1994 (3ra. Edición) ¾ Berger, J.: El sentido de la vista, Alianza Forma, Madrid, 1990. ¾ Dorra, R.: “La actividad descriptiva de la narración”. En: Hablar de literatura, Fondo de Cultura Económica, México, 1984. ¾ Genette, G.:.Figures III. (Cap. 4, “Modo”), Seuil, París, 1972. ¾ Hamon, P.: Introducción al análisis de lo descriptivo, (Cap. II, “¿Una competencia específica”?), Edicial, Buenos Aires, 1991. ¾ Filinich, M.I.: “La situación narrativa: percepción y voz”. En: La voz y la mirada. Teoría y análisis de la enunciación literaria, Plaza y Valdés, UAP/UI, México, 1997. “Percepción y descripción”. En Revista Discurso, México, 1995. ¾ Fontanille.J.: “El retorno al punto de vista”. En: Revista Morphé 9/10. Años 5-6, México, 1994. “El giro modal en Semiótica”. En: Revista Morphé 9/10. Años 56, México, 1994. ¾ Pimentel, L.A.: “La perspectiva: un punto de vista sobre el mundo”. En: El relato en perspectiva, Siglo XXI, México, 1998. “La dimensión icónica de los elementos constitutivos de una descripción”.En: Revista Morphé 6. Año 4, México, 1992. ¾ Steimberg, O.: Cuerpo sin armazón, Editores Dos, Buenos Aires, 1970. ¾ Todorov, T.: “Las categorías del relato literario”. En: Barthes, R. et al:

Análisis estructural del relato, Premiá, México, 1982. ¾ Uspensky, B.: A poetics of composition. The structure of the Artistic Text

and Tipology of a Compositional Form. Berkely, Los Angeles, Londres: University of California Press, 1973.

ANEXO “PAREDES I” I La luz -toda la luz- del sector Oeste de la plaza dio en el rostro del hombre -flaco, moreno, maduro- cuando se asomó por la ventana: se metía en sus poros la desmesura del atardecer. La ventana pertenecía a un consultorio emplazado en una esquina sin cambios, dentro de un barrio que mostraba haber cambiado poco: unas ventanas se abrían a la plaza una plaza extensa, de pocos árboles, con estatuas detenidas como de golpe en el mismo momento de la corrosión- y otras se cerraban a una calle de casas bajas, casi negras, la mayoría con jardines de plantas oscuras. Las ventanas cerradas del consultorio no negaban la calle gris, la afirmaban como no hubiera podido hacerlo un desplegarse de postigos estentóreo. Sin levantar los ojos, dos mujeres cruzaron el umbral de la casa en silencio, ya mimetizadas con la pátina de las paredes exteriores. Y en ese medio abrirse -sin llamadode la puerta mostraron el paso silencioso, la actitud recogida que convenía a la esperanza estática que repentinamente ofrecieron los sillones, las vitrinas, las begonias dispuestas en el vestíbulo. Pero una cuadra más allá -una cuadra tendida transversalmente, por encima de los calafateados y las terrazas con cuartitos de herramientas- un edificio blanco, nuevo sufría el sol como en un grito. No tenía más de diez pisos pero era inmenso: ancho, profundo y a la vez cuadrado, sin adornos. Sin molduras. Los balcones mostraban unas varillitas de hierro, raquíticas. Alguna ropa blanca se secaba sobre ellas -imposible de distinguir del todo- en los pisos más altos. La entrada general era amplia, limpia; pero todavía mostraba piedras, cal fresca, restos de revoque. Algún albañil hacía circular su silueta flaca y burlona detrás de una carretilla calcinada y sobre él brillaba una chapa rectangular, de bronce, atornillada en el frente sin terminar. La chapa era simple, rectangular como el edificio; pero brillaba en oro con el fin de la siesta. Era un oro pequeño, sumido entre la inmensidad y el poderío del blanco. La chapa, el albañil, la carretilla, el polvo derramado bajo el frente estuvieron ante los ojos de un hombre joven, rubio, grueso cuando entró en el edificio, apurando repentinamente el paso.

II El hombre rubio recorrió a pasos largos, sonoros, el hall de mármol. Llevaba la cabeza metida entre los hombros y sus ojos, muy abiertos, miraban hacia adelante fijos en

la puerta de un ascensor que no estaba. A cincuenta centímetros de la puerta se detuvo de golpe y siguió mirándola desde allí, sin parpadear, con la vista clavada en un punto que no coincidía con la mirilla ni con los botones de arranque. Sus ojos empezaban a enrojecerse y por su rostro -redondo, joven, algo sonrosado- se deslizaba poco a poco el sudor. Su pelo rubio parecía haberse empezado a ensortijar una hora antes, ahora estaba semiarreglado pero sin blandura: la transpiración había fijado, también, la curvatura de los mechones ralos. III Una figura baja, negra, todavía es una sombra vista a contrasol desde el frente del edificio, avanza: en su rostro se adivina una sonrisa fija. El albañil está sentado entre ladrillos, entre baldes, entre montecitos de arena. Su figura se consume todavía más, ahora que la luz es rosada y lila. La figura negra avanza y es una chica de once años, tiene puesto un vestido azul y verde y es morena, gorda, de rulos cortitos. Pasa sonriéndole a algo que piensa, con la vista fija. Tiene las mejillas arreboladas y los ojos redondos, algo húmedos. Las cejas se le pegan a los ojos, porque sonríe con el ceño fruncido. El albañil acompaña el movimiento horizontal, de avance de la chica con un movimiento vertical de la cabeza, hacia arriba. Todavía no la ve pero los movimientos coinciden porque la mirada llega al rostro de ella- y se detiene-cuando los pasos se cruzan con la línea que parte de su pierna flaca, de pronto extendida. La chica sigue con un leve sobresalto y un ruido le hace levantar los ojos, una persiana alta sube y la ventana brilla. El brazo del muchacho rubio, ahora cubierto por una manga blanca de guardapolvo, se proyecta fuera de la ventana, mientras su mano prueba la persiana y vuelve al interior; después sus anteojos relampaguean cuando se asoma por un tiempo brevísimo, posiblemente sin alcanzar a ver nada afuera. IV Pero la pierna del albañil no se encogió hasta el punto de partida del movimiento; o si lo hizo se confundió con un destello de la luz sobre los pedazos de revestimiento rotos. La chica creció en sombra, con la luz a sus espaldas, y todo el edificio se confundió con el cielo, después de relampaguear también por última vezx y de encenderse en la ventana parpadeante. Enseguida la chica pasó otra vez, volviendo sobre sus pasos. V La chica volvió sobre sus pasos y la escena fue otra vez la misma. Pero la luz ponía más detalles a la vista, en personas y cosas. A la chica le daba una luz rasante, que alargaba su sombra en decenas de metros; y el albañil se dividió en franjas rosadas, moradas, lilas. Y esos colores se mantuvieron, sin desvanecerse; porque de pronto el tiempo transcurrió separado de las cosas. Y se hizo evidente que el tono morado, rosado, lila de la ropa del albañil era el mismo de minutos

atrás. Y que la sombra de la chica avanzaba con sus pasos, pero sin modificar la extensión. Y que la ventana por la que se asomó el joven de guardapolvo no se había cerrado, cortando la luz: simplemente parpadeaba, la luz vivía y volvía a vir, y era un tic-tac sordo. Paulatinamente el ritmo de la luz se fue espaciando; pero no había señales que indicaran, con claridad, si moría o tomaba otro ritmo, más lento. Ahora, a cada parpadeo la luz se extendía a distancias inapreciables, iluminando los rostros del hombre flaco, moreno y maduro; de la chica baja y ancha; del albañil y de su mueca; del muchacho rubio apenas esbozado en la oscuridad de la ventana, entre sus puertas. Podría haberse buscado el centro de la luz, la fuente de esos rayos rosados, morados, lilas, que invadían todo el barrio; pero cada rostro, cada figura se convertía, parpadeo tras parpadeo, en el polo sin necesaria contraparte de algo demasiado importante como para soportar un centro dominante externo, no determinado por él mismo. Solo quedaba, ahora, figuras inmóviles, rostros de labios cerrados. Las expresiones cambiaban a un ritmo casi constante, casi isócrono; pero solo por los matices relevados de la luz. La chica tenía la cabeza algo inclinada hacia adelante, y había quedado detenida en un momento del caminar: conservaba la misma sonrisa de ceño fruncido, y sus puños estaban casi cerrados, como cuando acompañaba con los brazos el ritmo de la marcha. El albañil había fijado en su cara el rictus burlón, y su pierna -seguía sentado sobre las baldosas, la espalda contra el frente sin terminar- estaba, todavía, casi estirada; se advertía el leve túmulo de la rodilla huesosa. Algo decía en la silueta oscura del joven rubio que sus ojos estaban muy abiertos, y que su boca mimaba un gesto doloroso; los rasgos del hombre moreno, flaco y maduro componían una paz alejada, dura, como en el comienzo -siempre remitido al futuro- de una expresión de sorna. La inmovilidad era la pátina -absoluta- de hombres y cosas. Entonces una tela se agitó -pudo haber sido una refracción sorpresiva de la luz- en una terraza; y en la vereda, abajo, hubo un latido paralelo; contemporáneo, ambiguo. Una figura -casi mancha oscura, solo se advertía su complexión, mediana, y su ropa de hombreintroducía una cuña negra en una de los rayos de luz. Sin transformarse. Abandonaba su lugar, o tardaba en ocuparlo. Un momento después, la figura no correspondía, siquiera, al sector de la calle determinado, claramente, por la tela agitada en la terraza. El personaje dio otro paso. O siguió -por un largo momento más- desconectado de la luz.