Las formas del patrimonio cultural “La arquitectura es aquello que se hace a un edificio observándolo” Walt Withman Qué es el patrimonio cultural El Patrimonio cultural de una comunidad está representado, en primera instancia, por el conjunto de los signos depositados, en el transcurso del tiempo, sobre el territorio que ésta habita. Un territorio que, como consecuencia de estas acciones repetidas, tendientes a definir un habitar, deviene paisaje. El paisaje es entonces la forma primaria del patrimonio cultural y ambiental, comprendiendo, al mismo tiempo, cualquier otro bien artístico. El patrimonio cultural, arquitectónico y ambiental, paisajístico y monumental, alberga y da, de algún modo, vida a sus otras dos formas sucesivas, las cuales, a diferencia de la primera que es fija, son móviles. La segunda forma del patrimonio cultural de una comunidad está constituida, entonces, por los cuadros, los objetos de uso. Esta segunda forma de patrimonio cultural habita, por así decirlo, en la primera, ofreciéndole, al mismo tiempo, una interpretación y una representación, dos modalidades de lectura y de restitución icónica, a través de las cuales la primera forma se transforma en una realidad estética. Universidades, bibliotecas, teatros, centros culturales y museos, son los lugares en los cuales se produce esta verdadera transmutación alquímica, de cosa física a bien cultural. Además de estas dos formas de patrimonio cultural, ambas concretas, existe un tercer tipo. Este se identifica con aquella esfera inmaterial que concierne a la relación entre la comunidad misma y los primeros dos patrimonios. Se trata de aquel complejo de convenciones, opiniones, orientaciones, usos y tendencias – en general, aquella relación entre la comunidad y sus dos patrimonios – que influye la mentalidad y los modos de vida, produciendo potentes mitologías colectivas. Todavía hoy, por ejemplo, son figuras como Filippo Brunelleschi, Beato Angelico, Sandro Botticelli, pero, sobre todo, Miguel Ángel, quienes hacen que lleguen a Florencia millones de personas. De qué está hecho el Patrimonio cultural En su totalidad, y sobre todo, en sus dos primeras formas, el patrimonio cultural de una comunidad es un texto. Es un texto en sentido propio. Si se piensa en el paisaje como en una superficie trabajada, es fácil darse cuenta que los signos que la han modificado y que la modifican, son signos como aquellos que se trazan sobre una hoja de papel. Canales, forestaciones, calles, son otras tantas líneas; las casas son puntos. Con líneas, puntos y segmentos, está escrito el paisaje, que desde ese punto de vista puede ser considerado como un verdadero tejido drapeado. Las líneas pueden ser curvas o segmentadas; los puntos pueden densificarse y dibujar pueblos o ciudades, después que alguna líneas han indicado los edificios más grandes. El paisaje es un tejido en el sentido más pleno y profundo del término, un sentido que tiene que ver con lo sagrado, con el cosmos y con el tiempo. La tela de Penélope, hecha y deshecha continuamente, era un paisaje, probablemente el mapa de las peregrinaciones de Ulises, secretamente gobernadas por la misma reina de Itaca. Si cuanto se ha dicho hasta ahora es verdadero, entonces es también verdadero que el Patrimonio cultural, que es el paisaje más las arquitecturas que lo habitan, más las obras de arte, y los

documentos móviles, más el texto infinito de las representaciones de todas estas formas, es una escritura que produce escritura. Produce escritura incesantemente, y cada escritura nueva actúa sobre el Patrimonio cultural, modificándolo radicalmente. La actual Roma Antica no es más el depósito de ruinas colosales explorado por Giovanni Battista Piranesi, pero tampoco es más aquella enigmática, metamórfica e internamente comprendida por Sigmund Freud. Es una Roma Antica paradojalmente nueva, que debe ajustar cuentas con el modo a través del cual la ven las máquinas fotográficas digitales, la visualidad televisiva y fílmica, la velocidad cadenciada con la cual la serializa el turismo de masas. Patrimonio cultural y visualidad Con la palabra visualidad, introducida recientemente, se puede entender el conjunto de las modalidades conceptuales y prácticas por medio de las cuales el sujeto construye su visión de las cosas, y por lo tanto, las cosas mismas. La visualidad no fue siempre igual. Cuando Julio César atraviesa los Alpes, no dedica una sola palabra a un espectáculo que probablemente lo haya golpeado y seguramente debe haberlo preocupado: la visualidad de un romano de su época, simplemente, no preveía la observación de las montañas, que deberán todavía esperar muchos siglos, porque con Francesco Petrarca comienzan a entrar en el imaginario del hombre. Retrocediendo solo cinco siglos se puede afirmar que la visualidad construida por la teoría de la perspectiva ha estructurado el paisaje, la ciudad, los edificios y ha plasmado completamente el arte figurativo. Sea expresada del modo rectilíneo racional y finito del Quinientos, o en el universo curvo, envolvente e infinito del Barroco, la visualidad definida por la perspectiva llegó a los umbrales de la modernidad, una época en la que no fue superada tanto por movimientos como el cubismo, como se ha dicho, sino por las mismas vanguardias, fragmentadas, relativizadas, aceleradas, reducidas a la incidentalidad. La visualidad perspectívica, que en el curso de sus cinco siglos de vida ha sufrido más de una corrección, y también algunas modificaciones más sustanciales, está hoy, en efecto, sujeta a una real mutación genética. Tal mutación es el efecto de dos fenómenos convergentes, o si se prefiere, de dos acciones que se derivan de la misma raíz, identificables en la virtualidad. El efecto conjunto de las representaciones digitales y de las simulaciones de la realidad virtual, ha producido, de hecho, una revolución mental e imaginativa. El mundo ha dejado, de alguna manera, de existir en la realidad concreta, ubicándose en el universo mediático y en el ámbito de la ilusión. Al mismo tiempo se ha fragmentado, compenetrado, movilizado, aceptando la desmesura y el caos, el imprevisto y el error, el descarte y la multiplicidad. La visualidad contemporánea, que está entretejida con estos valores, los ha proyectado sobre el Patrimonio cultural, cambiándolo en profundidad. En el actual contexto post – humanístico, casi nihilista, donde la idea residual de calidad se ha sustituido por una concepción preformativa – procesual del actuar, el Patrimonio cultural pierde también su esencia de cosa física. Se des – realiza, deviene una simple emisión virtual, un ectoplasma que intercepta las energías del contexto, haciéndose plasmar por ellas en una suerte de disolución de las cosas físicas en el ambiente. El Patrimonio cultural asume en una condición similar un nuevo rol: no es más el lugar de una alta meditación vuelta hacia las èlites, como había sucedido hasta la modernidad; no es tampoco el pretexto y el sujeto de una pedagogía de masas, obtenida replicando sus imágenes, como había intuido Walter Benjamin. Se ha transformado en un nuevo territorio operativo ofrecido a masas no más meramente receptivas, sino capaces de intervenir sobre las imágenes mismas del Patrimonio

cultural, deformándolas o reformándolas, desde el interior de una funcionalidad interactiva, la cual, si bien fuerte y reconocible, aparece todavía sin una verdadera finalidad. En otras palabras, el Patrimonio cultural no es más, en primera instancia, un lugar del espíritu. Es en realidad la ocasión de un elevado entretenimiento basado en la plusvalía estética producida por el descarte temporal entre hoy y la época en la cual una obra fue concebida y realizada; por otra parte, es el ámbito de una expresividad formalizadora desarrollada por un gran número de individuos, y casi considerada como un deber social. Inscribiéndose en esta bipolaridad, el individuo global, inmerso en una suerte de bola mediática, tiene así la impresión de participar de un círculo privilegiado, de ascender a un nivel superior de temas y de contenidos. También este proceso participa de una visualidad propia. Pensar hoy el Patrimonio cultural no es posible sin involucrarlo, por todo lo dicho, con el paradigma de la visualidad. Patrimonio cultural y tiempo Hasta ahora, el de Patrimonio cultural, ha sido un concepto casi siempre declinado del pasado. Es el pasado, en verdad, el que lo legitima, más allá de cada conflicto interpretativo, y es hacia el pasado donde las lógicas conservadoras re envían la búsqueda de los modos a través de los cuales puede ser transmitido. Sin embargo, aunque polarizado sobre el pasado, el Patrimonio cultural actúa en el presente. Es en el presente donde es estudiado, anotado, censurado, inserto en el tiempo libre que se ha transformado en un nuevo ciclo productivo. Visto desde la óptica del presente, el Patrimonio cultural se puede clasificar en tres grandes categorías. La primera es aquella del Patrimonio cultural como Patrimonio cultural activo. Se trata de aquel Patrimonio cultural que todavía desarrolla las funciones para las cuales fue concebido y realizado. El paisaje pertenece, en gran medida, a esta categoría, como también las iglesias, santuarios, conventos, colegios. También los centros históricos pueden incluirse en este grupo. La segunda categoría comprende manufacturas que no son más usadas según su destino original, habiendo sido, por así decirlo, traducidas en una función paralela que implica la creación de una plusvalía diferencial. Palacios y villas transformados en museos, y a veces en museos de sí mismos, viven en un desplazamiento de sentido que les transforma radicalmente el significado, proyectándolo sobre ámbitos semánticos distintos, hacia el origen de exigencias también distintas de lectura e interpretación. Existe, además, una tercera categoría, compuesta de aquellas manufacturas que, aunque representando una cuota significativa del Patrimonio cultural, se convierten en elementos de la escena ambiental, perdiendo de esta manera gran parte de su potencialidad. Estas tres categorías internas, en el presente del Patrimonio cultural, hoy no se hablan, si es lícito usar esta expresión. No hay entre ellas un intercambio suficiente de modalidades relativas a su conservación, a su restauro, a su entrar en círculo en la cultura de la comunidad. En la primera categoría, el problema de la conservación y del restauro, está visto como un hecho de administración normal, casi como si se tratase de una mera cuestión burocrática, concerniente a la simple supervivencia de un testimonio histórico – artístico; en la segunda, al contrario, conservación y restauro asumen una gran evidencia, suscitando a veces polémicas encendidas o expectativas excesivas; en la tercera, por fin, son sólo las situaciones de emergencia que movilizan la atención sobre obras sustancialmente olvidadas.

Sería bueno, obviamente, que estas tres categorías se unificaran, y que la acción conservadora y restauradora las observara con la misma intensidad, aún si esto es complicado por el hecho que el Patrimonio cultural vive también en el futuro, tanto como en el pasado y en el presente, y esto influye sobre la concepción que se tiene de él. El Patrimonio cultural vive en el futuro sustancialmente de dos maneras. La primera es el plano de la conservación y del restauro, acciones que son planificadas y que comportan siempre un proyecto interpretativo, proyectado sobre períodos extensos; la segunda es aquella de una real aceleración del Patrimonio cultural hacia un futuro que él mismo contiene pero que todavía no ha sido revelado. Un ejemplo de este tipo de temporalidad son los proyectos que, en el ámbito de Beaux – Arts, fueron realizados en la época napoleónica para la restauración – reconstrucción del Palatino, y otro proyecto que se mueve en esa dirección es la nueva sala de los Museos Capitolinos, que está en curso de realización hoy en Roma. También el Patrimonio cultural, distinguido según el pasado, el presente y el futuro, debería ser reunificado. El cine, la literatura y el arte lo han hecho, y lo hacen. Steven Spielberg ha ambientado escenas del futuro espacial en lugares históricos del desierto tunecino; Giorgio De Chirico ha demostrado cuánto de futuro hay en los modos del repertorio clásico; William Gibson mueve a los protagonistas de sus narraciones ciberespaciales sobre el fondo de antiguas ciudades asiáticas. Solo en su concreción real, el Patrimonio cultural encuentra una síntesis entre estas tres temporalidades. El restauro se ha transformado, de hecho, al menos en Italia, en una teoría y una práctica que permanecen prisioneras del texto del cual se ocupan. Esto afirma, de hecho, desear no la interpretación, sino la reconstrucción científica de una condición históricamente acertada de la obra, pero en realidad, cada acción tendiente a estabilizar el texto en una fase reconocible, comporta siempre una profunda reinvención del texto mismo. En el fondo, el restauro ha permanecido prisionero de una visión modernista – lineal del tiempo, considerado éste como un sucederse de segmentos distintos y no como un desarrollo continuo de épocas próximas y remotas, un compenetrarse de estaciones diversas en una estratificación que es siempre futura, como se puede comprobar en las restauraciones poéticas de Carlo Scarpa.

Las razones de la conservación y del restauro del Patrimonio cultural. Las razones por las cuales el Patrimonio cultural de una comunidad sufre operaciones de conservación y de restauro, aparecen tan claras que resultan obvias. Cualquier comunidad se define como tal sobre la base de la memoria que tiene de sí, y esta memoria se identifica, sustancialmente, con el Patrimonio cultural. Pero es sobre qué es en realidad la memoria, que se abren cuestiones cruciales. La memoria, en tanto no es automática o del todo inclusiva: es voluntaria y selectiva, y se nutre casi más de cosas que decide no recordar, que de manufacturas y eventos que se intenta conservar. En la dimensión de la memoria hay, sin duda, un vector ideológico y político que lleva a seleccionar determinados aspectos del Patrimonio cultural, a exaltarlos como ejemplos de los cuales obtener enseñanzas y modelos. La damnatio memoriae consiste, simétricamente, en el decretar la remoción total de cuadros históricos completos, a los que se considera ideológica, política y moralmente condenables. Sólo hace algunos años se ha reabierto en Italia un discurso sereno sobre la arquitectura del período

fascista, pero grandes protagonistas de esa época, como Marcello Pacentini, están todavía suspendidos en una suerte de limbo. La memoria es, por lo tanto, uno de los principales instrumentos de construcción de una comunidad, pero este rol no agota las razones que llevan a conservar y a restaurar el Patrimonio cultural. Otra razón consiste en el aprender del Patrimonio cultural mismo, en cuanto depósito de temas y de procedimientos, cuyo conocimiento se considera necesario. En este sentido, el Patrimonio cultural es un real archivo construido, paisajístico y arquitectónico, un lugar donde los saberes del pasado buscan revelarse de nuevo. Pero hay todavía otro motivo que explica la conservación y el restauro. Los valores de las obras no son entidades fijadas completamente, de una vez y para siempre. En el tiempo, ellas evolucionan, sufriendo, al mismo tiempo, un proceso de caída entrópica por el cual viven eclipses, muchas veces imprevistos. Surge entonces la necesidad de reconstruir la esfera de valores que la ópera emana, y la acción que busca obtener este resultado es la acción del restauro. Cuando el Juicio Universal de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina fue retrotraído a su cromatismo original – o a aquél que se pensaba era el original – después que en el cañón corrido se había desarrollado la misma intervención, se comprendió finalmente la verdadera finalidad de esta empresa artística. La obra de Miguel Ángel había estado, por mucho tiempo, envuelta en una especie de atmósfera plomiza que amalgamaba formas y figuras en una continuidad nublada, una continuidad que en los siglos se había transformado en un valor más. La profundidad de los colores y su confundirse en las masas pictóricas, era de hecho interpretada como el anuncio de un tiempo indistinto y oscuro, en el que nada se podía destacar, de un fondo tenebroso, para vivir con vida propia. Redescubiertos los colores ácidos y brillantes, tachonados de luz; constatada la construcción real del fresco en su totalidad y en sus partes; revisto el signo que los separaba, se reveló que por mucho tiempo, la verdadera fuerza del arte de Miguel Ángel había estado atenuada, si no casi apagada: si primero su dimensión humana trágica y profética se teñía de negro, ahora se hacía todavía más cruda y definitiva, a través del esplendor de los contrastes y la nitidez casi quirúrgica del trazo. Se agrega a estas observaciones otra consideración de cierta importancia. Concierne al restauro de lo moderno, hoy en Europa motivo de encendidas discusiones que no es posible retomar en este espacio. Lo que se puede simplemente decir es que el restauro de la modernidad tiene efectos profundos, sobre todo sobre la idea de lo antiguo, al mismo tiempo, y contradictoriamente, actualizada y distanciada del paradigma de la vecindad temporal de lo moderno. Patrimonio cultural e identidad El Patrimonio cultural de una comunidad es la base de su identidad geográfica, política, cultural. Por este, su rol fundamental, el Patrimonio cultural tiende a ser considerado como el producto más exclusivo de la comunidad misma, su quintaesencia. De este modo, el Patrimonio cultural se reduce muchas veces a una entidad nacionalista que se presta a un juego de distinciones opuestas sobre su superioridad, o sobre su pureza o sobre la autenticidad respecto al patrimonio de otros países. Si bien un componente de este tipo es endémico en casi cualquier concepción del Patrimonio cultural, se ve superado por un estudio intenso y duradero del Patrimonio cultural histórico. Si pensamos en el ejemplo de Italia, debemos reconocer que su inmenso Patrimonio cultural arquitectónico, paisajístico y artístico, es el fruto de la convergencia en la península de diversas influencias. La arquitectura romana del período imperial no hubiese sido la que fue sin el aporte de la cultura griega, así como la arquitectura medieval absorbió una serie de temas góticos, a su vez

tributarios del mundo islámico. Desde este punto de vista, la identidad no es otra cosa que el modo a través del cual una cultura se confronta con otras, dando viada a obras intrínsicamente híbridas. Esta simple influencia, aparece hoy muy importante si se piensa cómo la cuestión de las identidades está produciendo tragedias inmanentes, haciendo emerger las contradicciones implícitas en la condición global. Una idea de Patrimonio cultural que proyecte lo local en una relación dialéctica con la globalidad, y que se verifique en modelos estratificados y plurales, es el antídoto a una clausura en los confines angostos y peligrosos de la patria. En este sentido, la acción cultural de la Unión Europea, aparece todavía limitada. Por un lado, en efecto, se sigue escuchando acerca del problema de la tutela de las diversidades y de las autonomías, reteniendo una riqueza cuya pérdida empobrecería a Europa, por el otro se asiste a procesos, sobre todo en lo que concierne a la contemporaneidad, de presión cultural sobre los mismos contextos que se querría proyectar, buscando asimilarlos a aquellos dominantes: la misma discusión que se tuvo en el seno de la comisión por la extensión de la Constitución de la Unión Europea en mérito al reclamo de las raíces judeo – cristianas, o greco – romanas, y sobre la acción del Islam, es una prueba de las dificultades profundas para tratar adecuadamente este tema. No sería inútil construir un atlas de las áreas culturales compenetradas y móviles que se agitan hoy en Europa, y medir cuánto una concepción abierta y evolutiva de las identidades pueda ofrecer elementos ciertos para una política más conciente y también más unitaria para la conservación y el restauro del Patrimonio cultural. Existe también otro aspecto de la cuestión que debería afrontarse. Concierne al rol que han recientemente asumido las ciudades europeas, empeñadas en una gran competencia sobre cuál de ellas se deba transformar en el principal referente en Europa, su capital espiritual y cultural. En la era de Mitterand, París, sobre todo con la Grande Arche; Berlín después de la caída del Muro en 1989; Bilbao con el Museo Guggenheim, y sobre todo Barcelona, son ejemplos de un desafío al que se han agregado, recientemente, Atenas y Milán. Se trata de un fenómeno ampliamente contradictorio, porque estas ciudades se otorgan un estilo global, en el mismo momento en que reafirman la pertenencia plena a su historia y a las tradiciones del país del cual son la guía. Patrimonio cultural y mercado Una de las cuestiones más discutidas es la relación entre el Patrimonio cultural de una comunidad y el mercado. Esta relación es objeto, desde hace algunos años en Italia, de una confrontación cerrada que ve, de un lado, a los sostenedores de una siempre mayor intervención del capital privado en la gestión del Patrimonio cultural, del otro, a aquellos que continúan creyendo que debe ser sólo el Estado el depositario del Patrimonio cultural mismo y el único operador llamado a mantenerlo en el tiempo y a comunicarlo. Hasta ahora, estas dos posiciones opuestas han encontrado un acuerdo en el sentido que el mercado entra en la gestión del Patrimonio cultural a través del instrumento de las sponsorizaciones, además de la adjudicación de algunos servicios (restauración, bookshop, instalaciones). En realidad, la cuestión es más compleja que una simple confrontación sobre quién debiera gestionar el Patrimonio cultural. En el momento en el que el mercado reemplazara completamente al Estado – es una hipótesis extrema e improbable, pero sirve para poder comprender mejor el problema – el mismo Patrimonio cultural cambiaría, por así decirlo, de naturaleza, transformándose de algún modo en una expresión de las lógicas económicas y de los procesos de consumo.

Seguramente esta nueva naturaleza lo avecinaría a aquella dimensión futura de la cual ya se ha hablado, pero esta no debería traducirse en una comercialización. En la lógica de un rol siempre más determinado por el mercado, en la vida del Patrimonio cultural sería más justo que, lejos del reducirlo a una fábrica de imágenes, se lo insertase en modo decisivo en las transformaciones paisajísticas y urbanas, sin dejarlo en una suerte de intangibilidad, una inviolabilidad en cuyo interior puede verificarse en realidad, una continua e imparable pérdida de sentido y de valor. Patrimonio cultural y ciudad Las ciudades están, indudablemente, entre las formas principales del Patrimonio cultural de una comunidad. Sean ellas predominantemente históricas, o alberguen centros históricos en el interior de expansiones modernas, o, aún, sean completamente modernas, como en Italia las ciudades de fundación, representan, como ha escrito Claude Levi – Strauss, la cosa humana por excelencia. Si se quisiera distinguirlas hoy, de acuerdo a su posición en el mundo global, debería dividírselas en tres géneros. El primero es aquél de las ciudades en declinación, y comprende todos aquellos asentamientos que, por una razón u otra, atraviesan un momento de crisis. Crisis de distinto tipo, que puede evolucionar, por ejemplo, hacia una pérdida de control de las ciudades por su enorme extensión (San Pablo, El Cairo), o por una endémica y progresiva pérdida de energía evolutiva (muchas ciudades europeas). En el caso de estas ciudades (Berlín, París, Madrid, Milán, Roma), se asiste al fenómeno por el cual se ponen en acción estrategias tendientes a planificar la declinación, y a evitar la decadencia, es decir que las ciudades se equipan para gozar, al menos por un largo tiempo, de una condición de prestigio en el momento mismo en el cual no tienen más la fuerza de iniciar un nuevo ciclo. Las ciudades francesas, inglesas y alemanas, están ya muy avanzadas sobre esta línea, que las ve dotarse de toda una serie de servicios, tendientes a asegurar a sus habitantes una situación de alto confort en el interior, pero de una sustancial renuncia a proyectarse nuevamente en el futuro. Están después las ciudades en ascenso, ciudades que tienden a devenir dominantes, a iniciar nuevos ciclos de desarrollo capaces de ubicarlas a la cabeza de los grandes procesos globales para guiarlos, o al menos para condicionarlos. Shanghai, Seoul, Tokyo, Singapur, Kuala Lumpur (no por casualidad todas en el área de extremo oriente), se están configurando como ciudades líderes en el desarrollo, influenciando potentemente las dinámicas urbanas. Todavía algunas ciudades europeas buscan insertarse en esta línea. Barcelona, Bilbao, Glasgow, y en ciertos aspectos, también Londres, quieren huir a la declinación europea siguiente a la desindustrialización, y al redimensionamiento de su rol mediador renovándose y constituyéndose en sistemas integrados, o también poniéndose en red. Hay además un tercer tipo de ciudad que se podría definir como ciudad en espera, metrópolis que viven en un estadio de difícil equilibrio. Muchas ciudades latinoamericanas están en esta situación: buscan no perder contacto con las ciudades en ascenso, con la intención de no convertirse en ciudades en declinación. Río de Janeiro, Buenos Aires, Caracas, son otros tantos ejemplos de este tipo de metrópolis, en stand by. Las ciudades en declinación, y las ciudades en ascenso están envueltas en un proceso del todo particular, que las está transformando en ciudades espectáculo. No es más el cine el que fabrica los mitos colectivos para el mundo contemporáneo, pero es hoy la ciudad la que asume directamente esta tarea. Las ciudades espectáculo son ciudades de arquitecturas visualmente clamorosas, que se proponen como eventos al fuerte reclamo icónico. Las ciudades espectáculo son ciudades temáticas, lo que significa que eligen un aspecto propio y sobre él construyen una serie de representaciones que las transforman en una copia de sí mismas, según un modelo que combina Disneylandia con Las Vegas.

En el interior de las ciudades globales, que establecen el problema de la imposibilidad de planificarlas verdaderamente, existen tres actitudes principales. La primera corresponde a las estéticas del caos, que consiste en expresar, casi eufóricamente, su carácter tumultuoso, desordenado, que las distingue con arquitecturas casuales, desmesuradas, impredecibles, incidentales, que aumentan el desorden contextual. La segunda se reconoce en las estéticas del caso por caso, basadas en la posibilidad de controlar situaciones intersticiales singulares, dentro de las cuales el proyecto puede todavía producir intervenciones dotadas de una cierta coherencia, si bien limitada y temporal. La tercera se identifica con las estéticas del control, fundadas en la posibilidad residual de dar vida a situaciones urbanas equilibradas, totalmente relacionadas en sus partes, capaces de evolucionar orgánicamente. Esta situación así diversificada y contrastada, produce, evidentemente, tres Patrimonios culturales diversos, en lo que se refiere a lo nuevo, y tres Patrimonios culturales también diferentes, para lo concerniente al legado histórico, al punto que, desde una óptica urbana, en realidad no se pone en cuestión la existencia del Patrimonio cultural en sí mismo. En todas las tres estrategias proyectuales apenas esquematizadas, están presentes tres componentes fundamentales. Son la aceleración tecnológica, ligada sobre todo al rol de lo digital, comprendida la disociación entre real y virtual, que ya se ha mencionado; la comunicación, o sea la componente mediática, hoy casi el objetivo principal de cada operación urbana, con toda la ambigüedad que de allí deriva y la distorsión profunda de los objetivos de la arquitectura; el arte, es decir, eso que se ha transformado hoy en el verdadero lugar de elaboración de los modelos más elevados de la sociedad global, más que la economía, la política y la ciencia. El Patrimonio cultural y el arte Todo el discurso hecho hasta ahora, confluye en la nueva totalidad del arte, que constituye el verdadero patrimonio cultural contemporáneo. El rol del arte es hoy el de construir un ámbito privilegiado, definido también a través de la publicidad y la moda, un ámbito que establece no sólo las jerarquías sociales sobre la base del acceso a sus lenguajes, sino que dicta los términos para la puesta a punto de las nuevas, grandes mitologías colectivas, cuyos contenidos se refieren siempre a la ilusión de la inmortalidad, la belleza, la juventud, y el ser amado. Nace así una gran contradicción: por una parte, un Patrimonio cultural ampliado a las masas globales, como una forma de donación, inocua y gratuita; por la otra, un Patrimonio cultural constituido por el arte que es, en cambio, de nuevo reservado para una èlite. Esta contradicción recuerda otra, la que opone el saber que se encuentra hoy en Internet, y que es un saber abandonado en una suerte de descarga, y los nuevos saberes secretos, los que encarnan un poder implícito y escondido. Quien puede hoy entrar en el perímetro mágico del Patrimonio cultural creado por el arte, posee, por así decirlo, un sentido más, una capacidad de moverse entre imágenes y logotipos, entre riqueza y miseria, entre identidad y diferencia, con un espíritu raro y único. Este nuevo sentido, total pero capaz de especificarse en lugares mínimos, es un sentido divino, y quien lo posee puede ser pensado como un nuevo ángel. Son verdaderos ángeles aquellos que actualmente están en condiciones de no depender del Patrimonio cultural histórico, sino de crear el Patrimonio del arte, como lugar de la revelación del misterio, de lo inesperado, y de lo sorprendente. Un Patrimonio nuevo, que puede parecer extraño, un Patrimonio donde lo feo tiene

más valor que lo bello, lo informe que la forma, lo envolvente que lo lineal, lo tortuoso que lo regular o derecho. Arte y mundo La presencia del fenómeno apenas descrito, concierne a una serie de países que participan de la dimensión global. Estos ocupan más o menos la faja templada del globo, con la excepción de la Argentina, y en menor medida, Australia, y señalan, todavía, la directriz este – oeste como matriz de las cultural hegemónicas. Es el ciclo del día y de la noche, y por lo tanto, de la sucesión entre luz y oscuridad, el centro de este fenómeno de la nueva globalidad del arte. Esto se acompaña de la negación generalizada de todo lo que es racional, por una identificación empática con el mundo orgánico, asumido en todo su imaginario biológico y fitomórfico. El informe teorizado por Rosalind Krauss e Yves – Alain Blois, el fin de la frontalidad, anunciada por Derrick De Kerckhove; la superación de la mecánica lineal de los pesos, de la que ha hablado Kurt Forster; la arquiescultura de Germano Celant, describen para el arte y la arquitectura un escenario totalmente metamórfico, que se envuelve sobre el globo, señalando la línea media. Hay seguramente una relación entre esta reconfirmación del Ecuador y de su vibración en los dos hemisferios y la distorsión sufrida por la imagen del planeta según la medición en meridianos y paralelos, seguida por la polarización inducida por el modelo ecualizante de las ciudades globales: del descarte entre estas dos realidades – la permanencia de la faja templada y su distorsión – nace la energía angélica que anima los aéreos y divinos iconautas, que son aquellos que tienen la posibilidad, no ya de unir entre ellos los lenguajes varios – cosa que muchos ya saben hacer – sino que están en grado de generar un lenguaje de lenguajes, un idioma global, nacido de una nueva espiritualidad planetaria, en la cual no existe más ningún eco de la milenaria división del trabajo. Estos nuevos ángeles nos hacen comprender que el sentido del Patrimonio cultural consiste en crear otro Patrimonio cultural.

Buenos Aires, 14/10/2004 Franco Purini