Liminalidades del deseo y ocupaciones urbanas inscritas en el cuerpo de Hija de Perra

ROXANA GÓMEZ TAPIA [email protected]

• Resumen ◦ A través de las performances que ha realizado Hija de Perra (en adelante

HDP) se identifican tres dimensiones en torno a la configuración de su cuerpo dentro del escenario estético y político. La primera, guarda relación con la constitución del cuerpo mismo, la apropiación de sus discursos normativos y la satirización de los mismos, bajo una estética que se sujeta en torno a lo Camp. La segunda, guarda relación con la liminalidad en su performance que tiende a una teatralidad, desde su composición a la estructura dramática que reviste. Destacando también una suerte de metateatralidad que se produce a través de lo lúdico, en el sentido que cada acto performático le exigiría una adopción de un rol-otro, distinto al ser HDP. Finalmente, una tercera dimensión surge a partir de lo planteado por Rancière; donde es posible configurar el cuerpo de HDP como un espacio de subjetivación donde confluyen tanto "lo policial" como la noción de "Igualdad" (o "Emancipación"). Su cuerpo encarna el espacio donde se posibilitan las voces de la otredad, al mismo tiempo que se denuncia el régimen de lo policial, mediante la visibilización de lo escandaloso o, también llamado, ‘bizarro’. Las lógicas del deseo se violan, imposibilitando la categorización exacta, impulsando la pregunta ¿Qué artificios retórico-visuales se valen de/para la expresión de lo desiderativo? Esta investigación problematiza las realizaciones del cuerpo en HDP, al mismo tiempo que las contrasta con los relatos y fotografías testimoniales de las travestis prostitutas de La manzana de Adán.

Palabras

claves:

Performance,

teatralidad,

política,

liminalidad,

travestismo • Abstract ◦ Through the performances that HDP has done it can be identify three dimensions associated to the configuration of her body on the politic and esthetic scene. The first, related to the constitution of the body at itself, the ownership of her normative speeches and the satirization of them, under a aesthetics that is related to ‘Camp’. The second, related to the liminality of her performance that tends to a theatricality, from her composition to the dramatic structure of this. Finally, a third dimension that comes out from Ranciere statement: where is posible to configure the body of HDP as a space of “subjetivacion” where converges both “the police” as well as the notion of “equality” (or emancipation). Her body incarnates the space where the voices if the “otredad” are made possible, at the same time that the regime of the police is condemned, through the visualization of the scandalous or, called as well as, bizarre. The logics of the desire are violated, making impossible the exact categorization, driving the question of what rhetoric-visual artifice are used to express the desiderative. This investigation problematizes the realizations of HDP´s body, at the same time that contrasts them with the stories and testimonial photographs of the transvestites prostitutes from “The Adam´s apple”. Key words: Performance, theatricality, politics, liminality, transvestism

En La manzana de Adán, reportaje testimonial y fotográfico a travestis prostitutas que trabajaban en “La Jaula” y “La tía Carlina” (1982-1987), fueron incitadas a dejarse fotografiar con sus cuerpos masculinos. Aun cuando Paz Errazuriz nos hace saber insistentemente que tras esos cuerpos hay cuerpos masculinos, reconocemos una plasticidad que supera la convicción de entenderlos como intentos de cuerpos femeninos.

La Manzana de Adán.

Chichi comenta: “Lo que hacemos es un trabajo y una obligación, porque además uno tiene que vestir a dos personas: a un hombre y a una mujer” (Errázuriz and Donoso 15), a tal sentencia Sarduy agrega: “El travesti no copia; simula, pues no hay una norma que invite y magnetice la transformación, que decida la metáfora” (13). Al respecto, Andrea Polpaico, compañera de Chichi, advierte: “No conviene trabajar con mujeres prostitutas. Se ríen de una y eso cohíbe al cliente. Claro que las mujeres nunca le van a ganar a un cola porque nosotras tenemos más ideas para estar en la cama. Los hombres me han dicho: las mujeres no tienen ningún brillo. El hombre tiene el pensamiento muy desarrollado para esa clase de cosas y la buscan a una porque tiene más fantasía”. (Errázuriz and Donoso 17)

Resulta interesante cómo constituye a ‘los otros’ en el modo discursivo que elige. Estos ‘otros’ serán identificados como “las mujeres” y “los hombres” quedando el “yo” (Andrea) en una especie de margen, distinguiéndose entre las dos categorías ya mencionadas (hombre y mujer). Andrea no aspira a ser como las mujeres, se siente orgullosa de ser la preferencia de los hombres; todo lo cual, se entiende por un único gran motor: la realización del deseo (en el potencial de la fantasía: performatividad de la sexualidad). El cuerpo invita aquí a la consumación de la esteticidad de su construcción (performatividad) mediante la realización del deseo. A partir de Grumann, se cumple con un sentido performático en tanto se advierte: “La presentación autobiográfica del performer, su presencia estética en escena” (Grumann 128). Errázuriz, en cambio, prefiere tematizar los cuerpos de Andrea y sus compañeras, etiquetándolos con la correspondencia a un género/sexo; satisfaciendo la curiosidad vouyera, rompiendo el pacto con la performance travesti. Hija de Perra (HDP), en más de diez años de performer, tiene a su haber una película (Empaná de pino), un documental (Perdida Hija de Perra), una exposición fotográfica (El glamour de la basura por Lorena Ormeño), un programa vía web (Sonidos ardientes), un disco (Envergadura) y video clips de sus canciones más famosas, entre otros trabajos. Se ha convertido en un ícono de lo ‘bizarro’ y también de lo queer. Daniela Cápona, escribiendo en torno su figura, relaciona a HDP en primera instancia con el concepto de dragqueen, entendido como: “Modalidad de travestismo escénico hiperestilizado que supera la mera mímesis de la estética femenina” (6). Pero luego reivindica esta visión asociándola a los preceptos del Camp, a través de Sontag, como: “[Aquello que] no opera estéticamente en términos de belleza sino en relación al grado de artificio y estilización. [La estética Camp] enfatiza a tal punto el estilo [que] implica recortar el contenido, o introducir una actitud que es neutral respecto al [mismo]” (6). Ante lo cual, agrega Capona, se sobrepone HDP en tanto se advierte en su performance una politización de lo Camp, mediante la esteticidad de su cuerpo y la ocupación disidente de espacios que se resisten a cuerpos como el suyo.

En la performance realizada en el Museo Salvador Allende aparece radiante, angelical, custodiada por dos cuerpos femeninos encapuchados y desnudos, que simulan prótesis en senos reales (colectivo posporno). Casi virginal, si no fuera por los cuernos demoníacos que de su cabeza rapada surgen, sino fuera por las burlescas cejas portadoras de la identidad de HDP. Su cuerpo entero es moldeable excepto el arco de sus cejas; doble máscara: una que reconoce a HDP y otra que encubre la identidad primera, esa que a Errázuriz le encantaría fotografiar. Aparece con el vientre abultado simulándose embarazada. Los cuerpos se frotan y se lamen los dedos, frente a un clérigo que, sosteniendo un cirio, contempla en actitud ritual. HDP extiende sus brazos al cielo invocando el parto luego, reconociendo su cuerpo, lo apuñala múltiples veces en el vientre, delirando la escena entera, extasiando en goce a sus acompañantes, chorreando la sangre desde su sexo hasta el charco formado en el piso. Extraerá entonces la cabeza de chancho que ha parido y se frotará en ella, masturbándose, orgásmica.

Performance Museo Salvador Allende.

En las acciones realizadas por HDP rastreamos una cita a las formas del teatro pánico. Esto en la utilización de la violencia y la sangre como forma de expresión que se funden para remecer al espectador de su marasmo y hacerlo partícipe en la confluencia energética que se desencadena (Artaud 17). Pujante nos explica: “El teatro, del mismo modo que la peste [,] según Artaud, sirve para desprenderse colectivamente de los abscesos, revelando en los momentos de tensión extrema [,] esa crueldad y esa formidable explosión liberadora que el ser humano intenta reprimir” (401). Arrabal y su teatro pánico, tal como lo hará HDP, cree en la liberación mediante la hipérbole que mezcla el deseo con el sacrilegio, el cuerpo con la mutilación, lo sagrado con lo profano, etc. para así dar cuenta de la plasticidad de la acción en el impacto, (horror) provocado en el espectador/audiencia. HDP propone una estética a partir de la asociación de contrarios (masturbación con una cabeza de chancho, por ejemplo), apostando por el impacto y la inversión valórica (apuñalamiento de su vientre embarazado). Cabe destacar, que la audiencia directa, en sus performances, comparte con HDP una visión que reprime, en parte, el espanto y propicia el goce común (aunque aquí vale la excepción de la performance citada, donde Nelly Richard sí se horrorizó y así mismo la opinión de su leal séquito). HDP juega con el imaginario social; a través del camp, se burla de la estética travesti que tenemos inscrita en nuestro imaginario, y esto lo consigue hiperbolizando el gesto hasta el grotesco (risas, gemidos, orgasmo), violentando la acción mediante la exhibición del deseo explícito (masturbación, por ejemplo) y de la mutilación de cuerpos (sangramiento en escena). En la idea de performance que se desprende de las acciones de HDP, es posible observar una teatralidad desbordante. Carvajal advierte la ‘cualidad liminal’ desde la concepción de la palabra misma “performance” (Carvajal 57), mientras Barría agrega que: “La liminalidad es la suspensión de las estructuras representacionales que configuran los imaginarios de una comunidad y el develamiento de sus políticas. Una obra de arte que trabaje sobre un espacio intersticial, (…) pone en crisis la representación al cuestionar lo permanente de la estructura” (86–87), esto es lo que sucede con HDP, su construcción pone en juego tanto los conceptos de género como también las estructuras de formato que dicen

relación con las acciones de arte. La liminalidad en HDP, estaría dada también porque su propuesta pone en tensión lo representacional (propio del teatro) a la vez que lo presentacional (correspondiente a lo performático). HDP es liminal porque convoca la llamada baja cultura ahí donde la alta cultura trata de explicarla, horroriza a la academia al mismo tiempo que la seduce. Centrémonos en el espacio: en la sucesión de la performance ya citada, ni si quiera es compartido, puesto que el espacio real/cotidiano está intervenido ya sea en el orden del vestuario, como también en lo técnico; resguardado por un plástico e intervenido con un pódium. La audiencia entonces funciona a modo de ‘espectadores’ (se representa de manera frontal, por ejemplo), y no interviene ni tiene la posibilidad de hacerlo porque la acción se sucede con un principio, un climax y un descenlace; a diferencia de performances donde el tiempo es determinante y compartido (Imponderabilia, Ulay & Abramovic) o aquellas que guardan en sí un cuestionamiento ético que recae en aquel que contempla (Lips of Thomas de Abramovic, por ejemplo). No es la sangre de HDP la que chorrea –lo sabemos– HDP se configura en juego, ficción y constitución de un espacio-otro, lo que para J. Féral se traducirá en teatralidad pura, en el respeto de esa “ley de exclusión del no retorno” que pacta el juego por sobre la dimensión de lo real (100). Pareciera que HDP estuviera representando un personaje, que la suntuosidad del vestuario y la estética de los cuerpos en escena, diera como resultado la generación de un espacio-otro que distingue a la actriz (HDP) mediada por las condiciones del juego que regulan la ficción que propone; esa suerte de rito orgiástico, ceremonial del deseo y la exaltación de lo grotesco. Para Fichter-Lichte “[en las performances art] los objetos, que encuentran su uso en las acciones, no significan más de lo que son: un látigo significa un látigo” (121) ¿La cabeza de chancho significa una cabeza de chancho? Se juega en los límites, difuminando el poder determinar con certeza al formato que responde. Destaca aún más que el grado de semioticidad codificada en su cuerpo y en el espacio, aumenta en cómo dispone voluntariamente los signos en escena. En HDP asistimos a la expresión de lo liminal en aquella difuminación entitaria del cuerpo, Dieguez sostiene: “Lo liminal, como lo fronterizo, es de

naturaleza procesual; es una situación de canjes, mutaciones, tránsitos” (Carvajal 58). Lo único que conservamos de su identidad son las grandes cejas que se arquean burlescas, todo su cuerpo está en proceso, muta en tanto sea ‘lo’ a representar (Karadima/clérigo, novia, ‘flyte’, etc.); es, por tanto, un cuerpo susceptible al injerto (uso de prótesis, dildos, etc.) y en este gesto asume su (in)determinación. Tal (in)determinación se resuelve en el interés de HDP de usar la parodia y desacralización de valores instaurados –según ella misma afirma– para criticar las imposiciones de las grandes instituciones (Iglesia y Estado). Amícola precisa: “lo singular del fenómeno [camp] es que lo hará en los mismos términos de la cultura dominante. El camp es entonces una forma ideológica llevada a sus extremos que contiene contradicciones en su mayor estado de productividad” (52). No es fácil decir a qué estética responde el cuerpo de HDP porque todas confluyen como un engranaje de engarces inscritos en su cuerpo. Engranajes que se articulan desde la concepción del deseo y de su (hiper-)visibilización en el cuerpo. El rouge que excede el labio en rojo intenso, el pelo que muta en colores (rojo-rubionegro); que siempre resalta en volumen y forma, mientras los ojos enmarcados en dos burlescas/satánicas cejas, agrandados en una sombra oscura, que genera un inmenso del ojo que solo el saber técnico de la mano de HDP sabe hacer cada mañana, reafirman la teatralidad que asume la iteralidad –en términos Butlerianos–, como una potencialidad de ser, más que como un fenómeno originado desde el inconsciente de la norma (Butler 166-172).

HDP, archivo de la autora.

Las travestis de “La Jaula” y “La tía Carlina” lograban la realización del deseo mediante la performatividad de sus cuerpos (la fantasía); el cuerpo, aquí era una necesidad: mercancía, pero también una responsabilidad ontológica. La realización del deseo se sometía a la performatividad de sus materialidades, en tanto no se estaba dispuesta a poner en riesgo esta consumación de lo desiderativo por una mejora técnica del cuerpo: “Si tuviera algún dinero, me pondría prótesis para tener busto, pero hormonas jamás porque quitan el deseo sexual” (Andrea Polpaico, qtd. in Errázuriz and Donoso). Aquí no hay un resultado estético, sino más bien un procesus que deviene en la concreción del deseo como señal de éxito, satisfacción o mantención de un status. En HDP hay una estetización y semiotización de otredades (su rostro como máscara irónica, por ejemplo), gesto que nos produce un extrañamiento y la posibilidad de identificar su constitución en cuerpo innominable, como parodia a la normatividad, bajo la estética de lo camp y la bandera –alzada por otros- de la teoría queer. El deseo es el recurso que se vuelve performativo en el

cuerpo (relación inversa a la anterior), dado que es en sí mismo el signo que construye la materialidad del cuerpo en HDP y su saturación técnica (exhuberantes senos descubiertos, uso de dildos, látigos, etc.). HDP se dice “travesti, puta, mujer, gay, hombre, lesbiana, todo para ti” (Hija de Perra), La Prohibida (cantante española) también se dice travesti, pero evidentemente hay diferencias. La estilización parece tomar rumbos distintos en ambos casos. En palabras de HDP: “Me considero multisexual (…) y considero que soy lienzo de eso mismo. Cuando andaba vestida de Karadima, no andaba vestida de mujer. Un travesti no se va a poner un traje de cura” (Pedreros and Vergara 7). De aquí se desprenden dos premisas importantes; la autodeterminación como “lienzo” –y sus “simulacros” en torno a identidades específicas (‘Karadima’). En ambos gestos diferirá de la comunidad a la que a simple vista podríamos asociar sus prácticas. Hay en HDP un intento transformista que evidencia en su artificialidad los rasgos significativos del referente al que aspira: “No comulgo con el circuito del travesti tradicional que aspira a la belleza femenina, sino que al contrario, lo que trabajo más es lo monstruo (…) Un travesti no se va a poner un dildo, jamás haría eso” (Pedreros and Vergara 8), no es travesti (como La Prohibida), tampoco es transformista; como en el caso de –la tan famosa por estos días- Arianda Sodi. HDP desde su condición innominable se instala como aparato político capaz de desarticular nociones sobre la ‘inmundicia’, que ella misma ocupa para constituirse en cuerpo. HDP usa dildos reafirmándose como cuerpo necesitado de él (sin pene), al mismo tiempo que revela en su maquillaje la renuncia a acceder al prototipo de belleza femenino (sabemos que no tiene vagina), juega de este modo, a través de sucesivas estrategias retóricoplásticas, a negar las clasificaciones de género a las que es susceptible el cuerpo. El resultado, en palabras de Rancière es que: “Este otro, que no tiene ningún (…) nombre, deviene entonces en puro objeto de odio y rechazo” (“Política, identificación y subjetivación” 5). HDP permite visibilizar otros y a la vez ningunos, si en algo radica su resistencia es en la fuga a los aparatos de control y etiquetado. Rancière define política como el espacio de encuentro entre dos procesos heterogéneos: el de

“igualdad” y lo “policial”. Con el concepto de Igualdad entiende: “el conjunto abierto de las practicas guiadas por la suposición de igualdad de cualquier ser parlante y por la preocupación de verificar esa igualdad” (“La distorsión: política y policía” 49). Luego define policía como: “un orden de los cuerpos que define las divisiones entre los modos del hacer, los modos del ser y los modos del decir” (“La distorsión: política y policía” 46), la policía cumple el rol de asignar a los cuerpos una nominalización que les determinará (los suscribirá) a un espacio, rol y función determinada, permitiendo la visibilidad al mismo tiempo que legítima existencia. HDP es un cuerpo político, en tanto tensiona la presuposición de “igualdad” (incluso respecto a posibles “iguales”: comunidad travesti, por ejemplo) y la incapacidad de lo policial para “ordenar” cuerpos como el suyo. Lo interesante surge también cuando Rancière analiza la política como un espacio de encuentro y de “modos de subjetivación”. De este modo describirá la subjetivación política como una lógica de la otredad (“Política, identificación y subjetivación” 149), bajo tres patrones: el primero la “negación de una identidad” impuesta por otro (regido por las lógicas de lo policial), el segundo; la constitución de un “lugar común”, aunque éste no sea lugar de consenso y, por último, la “lógica de la subjetivación” [que siempre consistirá] en una identificación imposible” (“Política, identificación y subjetivación” 150). Este esquema nos permite entender el funcionamiento de HDP, dentro y fuera del sustrato social al que pertenece. En su cuerpo se evidencia tanto el deseo emancipatorio (bajo la idea de “igualdad”: desde su “adentro”), al mismo tiempo que se nos revela lo policial en tanto experimentamos la normatividad inconsciente que ordena que nos ‘sorprendamos’ ante la abyección de su cuerpo (nos escandalizamos: desde un “afuera”). Al mismo tiempo, quizás lo que más conmocione al contemplarla sea el no poder nombrarla ni definirla, lo cual reprime el deseo de lo policial que, en efecto: “Quiere (…) nombres “exactos”, que marcan la asignación de las personas a su posición y su trabajo” (“Política, identificación y subjetivación” 149). HDP nos desconcierta, no es posible sujetarla a una clasificación de género ni oficio. No es exactamente su cuerpo el político, sino la dimensión que configura como espacio que permite la existencia de otros “distintos”. Su cuerpo se constituye en espacio de

subjetivación (Política) para franquear los límites entre la “igualdad” y lo “policial”, generando en sí un espacio-otro que ‘distorsiona’ estos términos. HDP no hace uso del camp, sino que es expresión de un fenómeno que trasciende la teoría, se apropia y reelabora las hegemonías para autoescenificarse como un producto y, a la vez, un gesto contestatario. La liminalidad en su performance tiende en la estructura dramática a disponer un formato más propiamente teatral. Tanto así, que genera una metateatralidad en la adopción de un rol-otro; es distinto presenciar a la HDP que canta el reggaetón venéreo o cuando se disfraza de Karadima; aun así nunca deja de ser ella. Tanto la estética como la forma, más que situar a HDP como un sujeto disidente y posicionado desde los márgenes; la sitúa como un espacio de subjetivación donde confluye tanto lo “policial” como la noción de “Igualdad” (o “emancipación”). Ahora entendemos cuando HDP asume su condición de lienzo (bandera) de lucha, dado que su cuerpo se configura como espacio donde se posibilita las voces de la otredad, al mismo tiempo que se denuncia el régimen policial, mediante la visibilización de lo escandaloso o, también llamado, bizarro de las normativas que de él subyacen. Andrea Polpaico se muestra contenta en las fotografías de La Manzana de Adán, las tomas la muestran en el espacio público, pendiente de la cámara; sonriendo coqueta. A Evelyn la fotografiaron junto a Héctor, su pareja, ambos felices. A Evelyn la disfrazaron de hombre, irreconocible, al igual que Mercedes; el encuadre es oscuro, sombrío, vacío… Las ‘colas’ ocupan el espacio público en grupo, siempre en colectivo o disfrazadas de hombres (Errázuriz and Donoso 79) y, aun cuando ocupen el espacio privado consagrado al trabajo, Errazuriz les exige desnudarse y disfrazarse de hombre; como con Evelyn (Errázuriz and Donoso 56–57) o Pilar (Errázuriz and Donoso 54–55), donde tenemos una foto situada desde un antes (hombre) y un después (mujer). En HDP no tenemos la fotografía que la antecede, no sabemos realmente a qué sexo corresponde, lo que nos ayuda a verla sin identidades revelables. HDP más que ser un objeto ó la materialidad de la disidencia, es el espacio que la congrega, es el icono que anima la posibilidad de disidir, es el espacio donde se hace eco una teoría que no la define en su totalidad. Andrea Polpaico le

tiene miedo a morir sola o a suicidarse, su espacio es determinante y define su devenir; HDP, le tiene miedo a la preservación de lo que llama ‘inmundicia’; aunque paradojalmente sea esto lo que le de vigencia a ella misma. Mientras Andrea se determina por un adentro del que no puede librarse (transacción y realización del deseo), HDP se sobredetermina por el afuera del cual es reciclaje y residuo (constitución y visibilización del deseo). En La Manzana de Adán la realización del cuerpo se expresa en el deseo del otro, el cuerpo es performance procesual, ya que el deseo es su sentido y finalidad. Mientras en HDP, su cuerpo será artificio del deseo, configurador de un espacio que visibiliza y permite la confluencia de la subjetivación de otredades que penetran en él y lo ocupan.

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