Sobre Uteratura Colombiana

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''Maravilla Estar"

•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• FERNANDO 12UQUE MESA. (Medellín, Colombia, 1956). Actor egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático, (ENAD);documentalísta e investigador teatral; integrante del Taller Pennanente de Investigación Teatral de la Corporación Colombiana de Teatro, desde 1983. Autor de la recopilación "Memoria del Teatro ' Colombiano en la Década de los Ochenta" 'Sueños illlágenes, laberintos', ' (obra en tres tomos) .

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EN EL

LABERINTO

DE LA

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(BORGES, BECKETT, BRECHT, JOYCE, MÜLLER y LA DRAMATURGIA METAFÓRICA) 1

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"El sueño, autor de representaciones, en su teatro sobre el viento armado,

sombras suele vestir de bulto bello".

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(VARIA lMAGINACIÓ ) . L UIS DE GÓNGORA.

"El alma, cuando sueña, es teatro, actores y auditorio". AoDISO z.

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Hoy en día en nuestro medio, se presentan dos formas básicas y antitéticas en la concepción y estructuración de la producción del hecho teatral. La primera de ellas está encamada por el teatro mortal o teatro comercial con us how ligero y banales, cuya única "poética del arte" es la "poética de las fauces de la

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taquilla", fiel termómetro que mide sin conmiseración los "éxitos" de los productos para la ocasión.

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Sin embargo, alternativamente frente a esta concepción mercantilísta del arte escenico, hueca en verdaderos presupuestos estéticos, se desarrolla alternativamente el teatro arte, el teatro de laboratorio, cuya vitalidad reside en la permanente reflexión y bombardeo sobre "la fórmula", es decir, sobre lo ya encontrado y quizás bastante trajinado; esta es una actividad ardua y muchas veces poco gratificante en cuanto a mostrar resultados inmediatos, tangibles, precisamente porque en arte especialmente nunca está asegurado eso que algunos llaman "el éxito"; en arte se está más cerca de encontrar el fracaso que propiamente el acierto; ningún gran artista de la humanidad ha podido asegurar que su próxima obra iba a ser un acierto, un hallazgo enriquecedor. Pero bien, ¿qué es tener "éxito" en teatro?, ¿cómo se miden los "éxitos"?, ¿con qué presupuestos estéticos se efectúa esta labor en nuestro medio cultural nacional y latinoamericano? Por ello, más allá de pretender hablar de "éxito", palabra que sirve a los críticos para sintetizar la pobreza de su vocabulario estético, vamos a centrar nuestra atención en hablar de un proceso de búsquedas y de

hallazgos dramatúrgicos, donde encontramos los primeros intentos claros que se proyectan hacia la 'era de la postmodernidad' . Dentro de este carácter, ha comenzado ya a inscribirse la última producción dramatúrgica del Teatro "La Candelaria", "Maravilla Estar" escrita y dirigida por Santiago GarcíaJ ; allí donde hay un espacio no sólo para el bombardeo y la desconstrucción de la estética anterior del grupo, sino también para entablar simultáneamente un diálogo con autores de universos de la Levedad, la Visibilidad y la Multiplicidad como, Carroll, Beckett, Brecht, Borges, Kafka, Kundera, ]oyce, Hawthorne, Proust, Gadda, Müller y Musil, quienes proyectan sus sarcásticas interlocuciones, frente a esos seres sin atributos que "sueñan que se sueñan", es decir, ante personajes de acción que actúan en sueños como criaturas borgianas4 . T arazona, el protagonista de la pesadilla soñada por el dramaturgo, se desliza titubeante y peligrosamente por la empinada escalera-laberinto, tal vez en búsqueda de un nuevo mundo ideal o de ensueño, el cual se encuentra más exáctamente en su propia cabeza, o sea en u concepción de lo que debería ser el mundo para se; habitado por seres como él; aparentemente este mundo ideal al que nos referimos no es posible hallarlo en este

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planeta. Yclaro, desu perrnanentefluirmúltipledeconciencia surgen seres carnavalescos imaginarios, entre ellos posiblementesu "doble" -como diría Borges -, o su "otro" -como lo pensaría Bajtín -, que lo en-vuelven en un acelerado y desconcertante juego donde impera otra lógica, la lógica mágica o de lo imaginario, inaprehensible y de consecuencias impredecibles, como el nacimiento de su hijo por encantamiento... , en esa tierra de nadie, dentro de un no transcurrir del tiempos. Tarazana, se asemeja triste y paradój icamente a Wakefield, personaje misterioso de Nathaniel Hawthorne (maestro de Borges), quien abandona a su mujer durante largo tiempo, para irse a vivir a una habitación arrendada en la calle siguiente, durante cerca de veinte años, sin que nadie lo sepa; tiempo durante el cual cotidianamente sigue los pasos y actividades de su mujer al Pasar frente a la casa. Al despedirse componen su equipaje: "un sobretodo deslustrado, un sombrero cubierto con un hule botas altas, un paraguas e~ una mano y un maletín en la otra"6. Pero también ocurre que el signo escénico de Tarazana en su rica polisemia podría ser, acaso por ~empl~,. uno de los tantos representantes del aparato urOCratlco, huyendo del desmoronamiento de su mundo ideal de retóricas igualitarias, solidarias y fraternales, hasta llegar a este cronotopo misterioso plagado de s' . atlros burdos y refinados con sus chanzas de hablar fabuloso, desbocado e incomprensible. Para ésta y muchísimas lecturas interpretativas se • ~restan los personajes que desfilan por el macrouniverso 1el autor, gracias a la eclosión que se suscita dentro de os signos que encarnan los dramatis personae o más~aras, que se concretizan durante el desenvolvimiento e las acciones y situaciones en que se hallan inmersos. "M aravilla Estar", presenta metafóricamente el gran malentendido en que se debate y en que despierta en plena pesadilla el hombre de nue tro tiempo: la pesadilla de Gregorio Sarnsa, pero también la pesadilla

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propia de nuestro cronotopo, el absurdo elevado a la categoría de normalidad, por una parte, así como el violento despertar de un sueño utópico tomado pesadilla hasta terminar en una inmensa fiesta carnavalesca en "el día del populacho", que el dramaturgo-alquimista asimila de ]oyce-Müller, al igual que de Camus y de otras genoestéticas ya referidas inicialmente, o posiblemente excluídas de dicha mención, que su bagaje cultural le permite asimilar y procesar poéticamente7. "Maravilla Estar", en el sentido riguroso del término no es una obra postmodemista, ya que uno de los factores o categorías claves que identifican a dicha tendencia estética vanguardista, que se inscribe dentro del código cultural de la era postindustrial y de la informática, como es el marginamiento o el desprendimiento de la historia (el marco contextual), si se quiere, de todas formas ésta aparece presente, así sea mediante un opaco alumbramiento que guía las diferentes sendas de los protagonistas de la fábula, ya sea de una y de otra temporalidad y espacialidad: el cronotopo del allá o de donde proviene el protagonista Tarazana, el cronotopo mágico de los espejos atravesados y laberínticos que reflejan elacá del mundo, o quizás de los mundos de Alicia y de la pareja cómica y quisquillosa de Bumer y Fritz, donde fluyen las leyes de los hornos ludens que incitan con su doble carácter de nomos-bárbaros, a violentar o a abrir forzadamente la ideología no sólo de su ilustre pero incómodo visitante, sino también de sus furtivos y heterogéneos observadores, el público en general: y todo ello presupuestado muy conscientemente desde la órbita de la actividad estética del autor, que se sirve muy inteligentemente de una serie de metáforas de altísimo vuelo poético, para asumir a través de una mirada tragicómica, pero con un sello optimista, un asunto hasta ahora poco tratado dentro de la producción dramatúrgica nuestra, me refiero al tema de la existencia del hombre, la cuestión del ser, la condición humana, en fin, la problemática

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ontológica: el hombre como una criatura que se debate en y frente al vacío, pero también paradój icamente frente al ridículo; el hombre que busca incesantemente respuestas distintas frente a las que ya le enseño la vida por mano extraña o magisteril, o diferentes de aquellas que aprehendió por obra y esfuerzo propio ... ; el hombre que se fuga deliberadamente de su mundo desgarrado, colapsado, cargando su cuerpo y espíritu tal vez resquebrajado como un mar de huesos, pero siempre también dispuesto a recomponerlo en otros ámbitos o cronotopos si hubiére lugar para ello. T arazona aún no está dispuesto a "quebrarse el pescuezo tumbándose de un bancodetaberna"8, ya que todavía cree poder encontrar respuestas auténticas no sólo a sus problemas metafísicos, ino también a sus incertidumbres materiales, concretas, reale; incertidumbres que bien son las de todos lo hombres que Tarazana parece representar metafóricamente, dentrodeesaespeciedeparábolaenelvacíocarnavalesco y polifónico, cuyo centro de plaza pública festiva y adivinatoria no es más que un e pej ismo-pesadilla, pero realidad en fin de cuentas aunque relativa, donde ya no hay verdades absolutas, a no ser aquellas que del mundo de la imaginación conducen a "El Jardín de lo senderos que se bifurcan", o a inenarrables mundo como "El Aleph". A esta altura me asalta una duda: ¿Acaso Aldo Tarazana no es también un buen clown-explorador "disfrazado de hombre del común", por nue tro autor en desarrollo de un fiel y ubterráneo complot tramado con Alicia, Fritz-Fritz y Bumer-Elías ("El Otro, el mismo"), no sólo para hacerno una buena broma, ino para llevamos a reflexionar desde otra óptica o ángulo, el correspondiente a una menipea filosófica sobre el ser, con u po ibilidade , recur o y limitacione? Recordémosjustamente,cómolo personajesdeSamuel Beckett en "Esperando a Godot", iendo concebido

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como clowns en su integridad, simple y llanamente nos son presentados bajo el disfraz, subterfugio o simulación de perfectos vagabundos, de hombres comúnes errantes, quizás en virtud a evitar que se produzca un doble signo: aquel que expresa el vestuario y el maquillaje (mensaje iconográfico) . "Maravilla Estar", considerada en su globalidad dramatúrgica y teniendo en cuenta su temática ontológica, pero profundamente anclada a la realidad actual que trasciende nuestras fronteras nacionales en forma de metáfora, aún no en retirada derridiana, y retando un escapismopermanente de corte existencialista en el que se hubiera podido caer muy fácilmente, si no se tiene un elaborado manual de invenciones a veces apocalípticas y "evasiones" del absurdo por el absurdo, en cierto sentido se acercaría a ciertos presupuestos del teatro antropológico, por su filosófica preocupación por el hombre y su entorno social en el cual se entronca o articula, pero así mismo se escapa a éste, ya que la puesta en escena y el mismo material textual no están interesados en tomar elementos y formas de otras culturas para emplearlos como medios expresivos teatralizables; esto está por fuera de sus preocupaciones inmediatas; el único ritual cultural que toma y recrea es el del circo, común a todos los órdenes y tradiciones escemcas de la humanidad (transculturación); pero asi mismo la podríamos situar másfirmementecercaalfluctuanteuniversobeckettiano con la consabida levedad de sus personajes de la modernidad, que se entrecruzan con los clowns brechtiaños de "El Cachorro de Elefante" (Polly y Uria) y en especial conésegranclown(?)queesGalyGay,quesedesarraiga de u hogar, de su mujer y de sí mismo, en busca de lo de conocido, sediento de grandes aventuras kiplingnescas, quizás para olvidar por un momento las penurias económicas y u de empleo, así como el duro carácter de u mujer... , pero también para recordarse y

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recordamos simultáneamente, que, aún es un hombre pies lecturas significantes con su aquí y ahora, como diría que no sabe decir "no". Más sinembargo no podemos Walter Benjamin ll. dejar de lado los nexos y conductos que unen fraternalRetornémos nuevamente a Pavis: mente a los clowns de T arazona (?), Fritz y Bumer, con "... En lugar de este análisis dramatúrgico, cuyo el payaso de la primavera comunista, y asimismo con el modelo brechtiano es el mejor ejemplo: tendríamos que carnavalesco Hamlet-Máquina, en su expresión poétihablar de una teoría de práctica significante. ¿Qué quiere ca de personaje múltiple, fraguado por Heiner Müller decir esto? Se trata de la posibilidad que se le da al desde su profundo monólogo interior que da cuenta de espectador de construir un sistema de sentido en el la ebullición de la crísis del cronotopo socialista, en interior de lo que recibe, es decir, por ejemplo, instaurar particular el alemán. una pluralidad de lecturas. En lugar de una puesta en "Maravilla Estar" de Santiago García, consideraescena que trate de ofrecer contradicciones o una línea da desde las anteriores perspectivas poéticas del teatro evidente se tiene una pluralidad de lecturas, el texto no contemporáneo, lleva en su sello un aire fresco que se es sólo contradictorio sino que no se puede decir. Por lo resiste a clasificaciones o semejanzas de este orden, y tanto, como afirmaba un director muy interesante: hay más bien opta por decidirse a pertenecer parcialmente que entregarse a variaciones infinitas que tienen un a estas estéticas, ya que es una especie de collage vínculo entre sí; no sólo mostrar un texto de varias perfectamente relativo a todas éstas; quizás incluso al formas diferentes sino mostrar en una misma puesta en propio Teatro de la Muerte de Tadeusz Kantor, al que escena todas esas interpretaciones y sus vínculos"l 2. le hace sombra en la oscuridad ("Que revienten los "Como dice Proust se trata de hacer interpretacioartistas") . nes hasta el infinito o encontrar una forma lo más vaga En este sentido, "Maravilla Estar", obra donde se posible para no dar interpretaciones. Este propósito de entrecruzan diversas poéticas, bien puede ser una pieza abrir un texto a una pluralidad de significación creo que que se acerca bastante a este laberinto cultural tan en es característico de una voluntad de superar el boga de la Postmodemidadj mérito que hay que reconocerle como pionera en este campo del quehacer : •••••••••••••••••••••••••••••••••••••

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teatral nacional, a "Maravilla Estar" y a su autor y. director, Santiago García. : Pero bien, ¿cuáles son ésos elementos que harían: que una obra como "Maravilla Estar", se acerque a la· •• POs t modernidad? Vamos a tratar de aproximamos en las siguientes : líneas al asunto. • • El primero de los elementos sería justamente el • que marca la ruptura con la tradición dramatúrgica del : grupo "la candelaria" ... , - según Patrice Pavis, en su : texto, "¿Hacia una puesta en escena Postmoderna?'>9 • "... está sobre todo el rechazo a la lectura crítica, como : Pudieran practicarla Brecht o sus adeptos. Ya no se trata : de historizar el texto, o la época o los personajes; : tampoco se trata de hacer un análisis socio-económico • de esa historia ni de actualizar las contradicciones ideológicas del texto, de adaptar las ambigüedades, ni se trata de hacer alusiones a nuestra realidad a través de un texto clásico" 10• De las anteriores consideraciones de Pavis, aún se percibe en "Maravilla Estar" y en el interés de su autor, la búsqueda de una lectura crítica por parte del público, ya no a través del didactísmo acostumbrado de Brecht utilizado en forma directa, sino mediante un rico empleo de las metáforas y parábolas, que el espectador tendrá que descifrar previamente para su múlti-

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logocentrismo. Ya el texto no es el sistema tutor primero, ni tampoco es el sistema de referencia para juzgar todos los signos de la representación sino que se convierte en un sistema entre otros"l1 . Reexaminémos lo expresado aquí por Pavis, en relación con "Maravilla Estar" . En una primera instancia, "Maravilla Estar" cumpliría satisfactoriamente con proporcionar al espectador una partitura textual e iconográfica suficiente para que éste construya "un sistema de sentido", hasta lograr estructurar "una pluralidad de lectura". En una segunda instancia, en "Maravilla Estar" aunque se establecen claramente desde el comienzo las fuerzas en pugna, "se tiene una pluralidad de lecturas". Cabe anotar por otra parte, cómo en un pasaje del comienzo, recién llegado T arazona a ése lugar de nadie, quizás al barrio de los burdeles, por la calle Mabbot o posiblemente a El Viejo Valle del Sueño, ("Ulises'\ Tomo 1I, Cap. 15) 14, Bumer, el hombre que vigila dicho territorio surreal, desciende hablando neuróticamente (Joyce/Gadda) con tal rapidez que no se le entiende, casi "que no se puede decir" el texto por obra y gracia de la escritura del autor y el arte del actor; cómo si esa parte del texto hubiera sido cifrada en "El Idioma Analítico de

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John Wilkins"l5, es decir, en una carnavale ca y alucinante clasificación gramatológica borgiana. Ahora, lo afirmado por Proust se cumple en "Ma~ ravilla Estar" en us propó ito y realizaciones: lograr provocar que el espectador se vea abocado a hacer "interpretaciones hasta el infinito o encontrar una forma lo más vaga po ible para no dar interpretaciones". Así Carrolllo advierte a travé de us personajes en el iguiente diálogo: "~La cue tión es saber si e puede hacer que las palabras signifiquen tantas co as diferen~ tes", dice Alicia. Y el pragmático de Zanco Panco le contesta: "~La cuestión es aber quién es el Dueño ¡y nada más!"16. Igualmente se consigue el propósito de "abrir un texto a una pluralidad de significación". Y el hecho de que ya el "texto no es el i tema tutor primero", lo tenemos bien claro en nuestro movimiento teatral colombiano, desde hace más de do décadas, porque el teatro no es un género literario, sino la totalidad que engloba dtalécticamente la relación escena~público de la que resulta una íntesi, donde el sistema textual e uno de lo tantos códigos del e pectáculo, in may r o menor importancia re pecto a lo demás. Esto son en sínte i , algunos de los aspectos o rasgos distintivo que acercan grandemente a "Maravi~ lla Estar" a las riberas de la po tmodernidad. No obstante esto acecho a la po tmodernidad (¿coincidencias?), las nuevas búsquedas del grupo "La Candelaria", desde "El Paso" ('Parábola del Camino') hasta "La Trifulca", pasando previamente por "Maravi~ lla Estar", están más estrechamente vinculadas al de a~ rrollodeunavetadevastaspo ibilidadespoéticas,como es el trataffilento de la parábola, la metáfora e incluso la alegoría, que se combinan alquímicamente con el em~ pleo del minimalismo, lo lenguajes no verbales, lo acto de habla (speech act) y el método de carnavalización bajtmiano, indiscutiblemente por las vías de la concepción e tética brechtiana, a vece alinderada con la beckettiana, como con lo presupues~ to de Müller, para dar cuenta de nuestro ab urdo latinoamericano y nacional, lo cual indiSCutiblemente constituye una nueva enda que refresca y ustituye aquella ya bastante frecuente y trajinada de un Brecht directamente didáctico y aleccionador. Aquí ya el asunto ha entrado a complejizarse y a enriquecerse grandemente en la estructuración de u tejido dramatúrgico, para dar lugar desde los diferentes código que intervienen en la configuraCión de la mi e en cene, a vasto juego de la imaginación, donde la

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polisemia se espesa y el número de lecturas tentativas se multiplica en 'infinitas' po ibilidades de interpretación, que por altas en u vuelo poético, sin embargo no dejan de mantener su conexión con el piso y aire de nuestro cronotopo. Asimismo, quiero especificar que cuando hablo de "Maravilla Estar" como un collage escénico, me estoy refiriendo justamente a la manera como confluyen, e articulan y de arrollan en su estructura dramatúrgica, una polifonía de formas estilísticas que dialogan o interlocucionan, mientras e desplazan por lo laberin~ tos de los diverso cronotopo que se interceptan y sucedenenlosumbrale y los caminos, destinados por la escritura del dramaturgo, mientras lo teólogos ueñan estos tormentosos tiempos nuestros de caos sistematizado y esperanza asustadiza, desde sus ruinas circulare, a lo cuale asi timos ya desde las margenes de la vida o de la muerte en tensa vigilia. Ahora bien, creemo observar cómo en"Maravilla Estar" se entrecruzan y uperponen formas como, el arte escenográfico~dramatúrgico de Edward Gordon Graig, que e instituye y combina perfectamente con el Trauerspiel germano (teatro fúnebre o luctuoso alemán) impropiamente traducido al español como "drama barroco" ( ... ), para contribuir a crear esa fuerte y apabullante atmósfera de vacío beckettiano perfecto, constante durante toda la repre~ entación. Y claro de e te aplastante vacío y aparente detención del tiempo, vemos cómo flotan leve y múltiplemente,elteatrodelacrueldad,elteatropánico, elsilenteteatrodelab urdooanti~teatro,elteatroépico con u presente expre ioni ta, rasgo del teatro de Bab Wilson fundido con el teatro de la muerte, la commedia dell' arte, el grotesco medieval, aspecto del teatro i abelino, las menipeas anticlericale de la dramaturgia de Witold Gombrowicz, (téngase en cuenta la tunante escena de "El Matrimonio" de T arazona con Alicia a la 'fuerza',oficiadaporlo patanesdeBumeryFrits:teatro dentro del teatro); igualmente fluyen allí la formas surreali tasi e tilo que e conjugan armonio a y multiformemente de modo similar, como Jame Joyce y HeinerMüllerconjugane tilo ensus respectivas obras, "Uli es" y "Hamlet~Machine": En "Ulise ", Joyce de arrolló un tour de e tilo tale como:elgrotesco,elexpre ionismo,el imboli mo, el urrealismo, el naturali mo, el reali mo, el hiperrealismo, el fluir de conciencia, la parodia literaria y periodí tica, cateci mo, carnavalización, alegoría, metaforización, parábola, etc. Entre tanto, Müller conjuga diferentes tilo en u paradigmática pieza, "Hamlet~Machine", donde

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tán pre entes a travé' de los diverso o núcleo' dramatúrgicos, el teatro expresioni ta, el propio teatro épico, el agit-prop, el happening e trechamente ligado al teatro de guerrilla y al mismí imo art pop ... , la forma ~urreali tas, así como el Trauerspiel o "teatro barroco", expresiones del teatro de la crueldad y el teatro de la muerte, y también el teatro i abe lino con el grotesco teatro medieval con u polifonía profana y bufa, que habrá de culminar en la liberación apoteó ica de "el día del populacho", e decir, en una gra fiesta carnavalesca. Por otra parte, "Maravilla f?;tar" e tá construída en tomo a una erie de "d etntu' . "d ramatúrgico o Como diría Richard Poirier al analizar los proce literarios de T. . Eliot y James Joyce, a partir de una erie

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(Tarazona-Galy Gay y Bumer/Fritz-Los Dio es chinos que de cienden de lo alto ... ), y más cercanamente se ob ervan 'rastros' de "Lo Diez Día que Estremecieron al Mundo" y de "El Diálogo del Rebusque", con fragmentos o eccenas completas que quedaron en el stock por así decirlo, de improvisacione sobre esas piezas en el proceso de la pue ta en escena. Este procedimiento elíptico del dramaturgo, de fracturar el contmuo de una ene de discun;o-, de dislocar las totalidades, de fragmentar los pasajes, de multiplicar los sendero y laberintos para dar acceso a nuevas metáforas, parábolas y alegoría, a través de divero procesos de deconstrucción, donde articula un conjunto dramatúrgico interculturalde la modernidad, que apuntalára hacia la estructuración de un meta-

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de "de perdicios"17. Creémo queentretale "desperdicio" o "detritu'" dramatúrgico', Como preferimos llamárlo " está indudablemente presente, "La Historia del Soldado"de travinski-Ramuz, obra que cuenta con un SIStema temático-argumental bastante similar a la obra de Garda, en cuanto e refiere al manejo de la temporalidad y la espacialtdad (cronotopo ), donde e transmuta mágica y frecuentemente de medio, 'ufriendo lo protagoni tas diversas alteracione fíleas. Igualmente habría una imilitud entre, Tarazona-El oldado, Bumer/FritzEl Diablo y Alicia-La Prince a, por la e trecha corre pondencia entre las funcione' actanciale que de arrollan en las respectivas obras. Otro' materiale o detritus dramatúrgico' latentes, también otrora montado por "La Candelaria" que dejan entir pre 'encia, erían: "El Matrimonio" de Wltold Gombrowicz, ya referida anteriormente, "La Ni toria del Zoológico" de Edward Albee, "La Metamorfo i "de Franz Kafka, en versión dramatúrgica de Carla Jo é Reyes, "Fando y Ll "y "El Triciclo" de Fernando Arrabal, "Un Hombre e un Hombre" y "La Buena Alma de e-Chuan" amhas de Bertolt Bn.:cht

di cur o escénico y polifónico como e "Maravilla Estar", es ya una típica característica de la obra de arte teatral postmoderna, o de la dramaturgia po modernista. En este sentido, en arte afortunadamente todo puede volver a nacer o mejor a re-nacer, a recrear e, dejando de lado en el proceso alquímico, las ub tancias o materiale -re iduo que ya no cumplen ninguna función portadora de entido, al perder u e encia profunda con el transcurso del tiempo y el e pacio (anacronismo ), a no ser lógicamente, que ésto encajen dentro del nuevo orden del discun;o instaurado por el autor. Como muy bien lo expresa Mircea Eliade, "La tradición alquimista, tiene como fin acelerar la historia y dominar el tiempo: Lo que la naturale:a no puede perfeccionar IDO en gran lapso de tiempo, nosotrc pcxlem mbarlo en poco tiem¡:x), gracias a nuUu arte". Pero así mimo como "Maravilla Estar" tiene raíce~ en el potmodernismo, no meno cierto e~ también la imbio is que 'e presenta entre el Kitsch y el Revival epecialmente. Ahora bien, contemporárteamente mientras "Maravilla Estar" proyecta un discurso metafórico hacia el

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público, igualmente lleva implícito otro discurso, que según la clasificación bajtiniana de los enunciados o textos, lo podríamos sltuar como autobiográfico: ya que trata del autor y de su mundo artístico (el grupo). "Maravilla Estar" como una menipea-radiográfica, cruel, violenta y mordaz sobre 'el e tado de las cosa y las relaciones en la órbita de la creación e investigación estética' en "La Candelaria". Vamo a tratar de adentrarnos en la descodificacióndelcomplejo sistema de alusiones que porta y transmite la obra, las cuales están alta e inteligentemente cifrada en claves, tanto desde la esfera del dramaturgo, como desde la de lo actores-creadore consus inestimables aportes desde el ámbito de la actuación a dichoprocesodramatúrgico. ReVisando pormenori-

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zadamente el sistema icónica-textual y el planteamiento de montaje (arrengement), nos encontramos con una fina capa poética que recubre como una piel los hueso y la carne, la cual cuando se suele descorrer o desgarrar a travé del método carnavalesco unido al Verfremdugs-Effekt, nos muestra el desplazamiento de do líneas discursivo-poéticas básicas, entre la cuales e produce una relación dialógica permanente que lleva a una constante interlocución y entrecruzamiento de alta tensión, entre las dos espacio-temporalidades. Ahora, en una primera circunstancia el mundo de Tarazana, el allá conformado por el fondo oscuro y caótico o mundo de la tinieblas inciertas, alude innegablemente a la tensa y compleja situación político- ocial por la cual atravieza nuestro país, violencia que aún resuena así ea como un eco que e pierde y retorna en el horizonte. En tanto que el mundo del acá, enmascarado en esa aparente calma, "tierra de nadie", mund de la apariencias, de la aparente soledad, de la aparente calma y felicidad ... , sería la concreción metafórica y múltiple del mundo de la imaginación o de las imaginaciones de bordan tes, una especie planetaria borgiana fantástica y asombrosa quizás emejante a "T16n, Uqbar, Orbi Tertiu "18, con us propias lenguas, emperadore , mare , minerale , álgebra y e fera

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mitológicas, a las cuales la imaginación de T arazona no quiere acceder en el acelerado juego de acertijos propue to; y claro de su inacción en no pensar y no imaginar, su estancia allí se tiene que transformaren una pesadilla 'incomprensible' y circular al estilo de Joseph K o de K. en "El Proceso" y el "El Castillo", respectivamente; mas sinembargo lo incomprensible es su franca actitud de inmutabilidad y desprecio constante: no sólo invade un territorio y burbuja que no le corresponde, sino que además se convierte en un estorbo permanente; ése es el gran malentendido que se cifra en las metáforas de los espejos-laberínticos, la maleta de viajero de paso y su lema de "el ir que es el llegar", el libro que no habrá de leer jamás, la relación mágica con Alicia y el nacimiento de suhijo Marcos, el matrimonio (punto de vista crítico del autor respecto al amor y la Iglesia), el rechazo hacia el trabajo a través de su negativa inicial a colocar e el overall y otros implementos de trabajo, la bufa introducción del elemento circo con sus trapecistas e intentos de saltos mortales, así como la satírica relación que nosotros deducimos del término "explorador": ¿explorador=actor-actriz mortal? Tarazana vacío de ser navega en los espejos que se multiplican en el laberinto de su vida, rumbo al despertar circular en pesadilla . Alicia y Marcos, Bumer y Fritz, vagos recuerdos naufragando en el sueño de la noche que es la eternidad. "El hombre tuvo el libro en las manos y no lo leyó nunca, pero cumplió minuciosamente el destino que había soñado el árabe y seguirá cumpliéndolo siempre, porque su aventura ya es parte de la larga memoria de los pueblos"19. "Sigue la duda y la penumbra crece. si supiera qué ha sido de aquel sueño que he soñado, o que sueño haber soñado, sabría todas las cosas".zo "El hombre olvida que es un muerto que conversa con muertos".ZI Sin embargo, yo escribo para demostrar que no e toy muerto .

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NOTAS "La condición Posmodema". 'Informe sobre e! saber'. JeanFrancois Lyotard. Ediciones Cátedra, S.A. Madrid. España. 1989. "La Posmodemidad (explicada a los niños)". Jean-Francois Lyotard. Editorial Gedisa. Barce!ona. España. 1987. 2. "O tras Inquisiciones". Jorge Luis Borges. Alianza Editorial. Madrid. España. 1976. J. Consideramos fundamental la puesta en escena, ya que nuestro análisis surge justamente de ella. Referimos el texto cama un residuo que testimonia desde la literatura dramática. "Tres Obras de Teatro". 'Maravilla Estar'. Santiago García, págs. 59 a 140. Ediciones La Candelaria. Impresol. Bogotá. Colombia. 1991. M'lentras "Alicia en e! país de las Maravillas" y "Alicia a través del Espejo" de Lewis Carroll se constituye en los genotextos parcialmente empleados Junto a muchos otros, 'Autor y Per onaje en la Actividad Estética' de Mijaíl Bajtín, se constituye en la estrategia poética utilizada por su creador. Véase, "Estética de la Creación Verbal". Mijaíl Mijailóvich Bajtín. Siglo XXI Editores, S.A. Ciudad de México. Méxica. 1985. Igualmente está latente, la asimilación hecha de la "La Cultura Popular en la Edad Media y en e! Renacimiento". 'El Contexto de Francois Rabe!ais'. Mijaíl Bajtín. Alianza Editorial. Madrid. España. 1988. Asimilación que se concreta en e! uso de la plaza pública, con Sus personajes carnavalescos, con las menipeas a flor de labio. Un caso ejemplar es e! empleo de algunos pretextos de "El Rey Lear" de William Shakespeare,así como de elementos discursivos y formales de! mundo rabe!aisiano, como e! grot~co medieval."Apuntes sobre Shakespeare". ]an Kott. 'El Rey Lear o el final de la partida', págs. 153 a 202. Editorial Seix Barral, S.A. Barcelona. &paña. 1969. Este aSUnto de 'Autor y Personaje en la Actividad Estética' de Mijaíl Bajtín, fue objeto de un largo estudio y experimentación, en e! Taller Permanente de Investigación Teatral de la Corporación Colombiana de Teatro, dirigido por Santiago García, durante e! primer semestre de 1989. Uno de los resultados de dichas investigaciones fue e! ensayo, "Diálogo acerca del Autor y e! Personaje" de ]orge y Fernando Peñue!a. Revista "Teatro La Candelaria", No. 5, págs. 14 a 31. Editorial Colombia Nueva Ltda .. Bogotá. Colombia. 1990. "Lo Grotesco". 'Su Configuración en Pintura y en Literatura'. Wolfgang Kayser. Editorial Nova, S.A. Buenos Aires. Argentina. 1964. 4_ els Propuestas para e! Próximo Milenio". ltalo Calvino. Ediciones Siruela. Editorial Presencia Ltda. Bogotá. Calombia.1989. ObSérvese cómo e! término de construcción tiene sus antecedentes previos en la estética de Walter Benjamin, más concretamente en un breve y hermoso ensayo titulado, 'El Carácter Destructi va', págs. 157 a 161, incluído en "DiscurSos Interrumpidos 1". Walter Benjamin. Taurus Ediciones, A. Madrid. España. 1982. 1.

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"En Tomo a la Posmodernidad". Gianno Yattimo y otros. 'Apunte sobre e! Pensamiento Destructivo'. Patxi lanceros. págs. 137 a 159. Editorial Anthropos. Barce!ona. España. 1990. "La Desconstrucción en las Fronteras de la Filosofía". 'La Retirada de la Metáfora'. ]acques Derrida. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona. España. 1989. ; En e! cuento popular ruso (cuento maravilloso o de hadas), es frecuente que e! "protagonista, inevitablemente y de diversas formás, desciende bajo tierra". (Y. Propp, pág. 79). Aldo Tarazana desciende 'quizás al fondo de la tierra', a través de una escalera ... , como el protagonista de "El Inmortal" de Borges. Así mismo, sobre los nacimientos, Propp refiere: "El pape! de! hombre aún no se ha hecho consciente. Esta antiquísima cultura, evidentemente matriarcal, crea la madre sin marido. Así es la vieja de los esquimales que hemos mencionado más arriba. Es marcadamente sexual, pero no erótica. No conoce esposo. Es la dueña de la lluvia. Así es también Yagá, con sus destacados atributos de la fecundidad femenina: es madre y dueña de los animales. Pero tampoco Yagá conoció nunca ni conoce esposo. Si bien ahora se ve con claridad por qué no es la pareja humana la que crea la vida, sigue sin aclararse la razón por la cual es la risa y no algo distinto lo que desempeña este papel". "Edipo a la Luz del Folklore". Vladimir Propp. 'La Risa Ritual en el Folklore', pág. 79 y 115. Editorial Bruguera. Barce!ona. España. 1983. Id ídem Editorial Fundamentos. España. Otro elemento bastante tratado por e! cuento popular ruso, es e! muerto reSUCItado, tema que aparece en "La Trifulca" de Santiago García, repre entada por e! Teatro "La Candelaria, bajo la dirección del autor. Finalmente, respecto al nacimiento del hijo de Tarazana cabe otra posibilidad o estrategia diseñada por el autor: sería la de haber historizado u omitido deliheradamente el encuentro de fecundación entre ambos; se lo salta, lo escamotea, lo da por sobreentendido dentro de la pesadilla. No obstante, la mejor respuesta poética a e ta inquietud, la tenémos justamente desde la estética borglana, hallada en "La Secta de los Treinta": "El dictamen Quien mira a una mujer para codiciarla, ya adulteró con ella en su corazón es un concejo inequívoco de pureza. Sin embargo, son muchos los sectarios que enseñan que si no hay bajo los CielOS un hombre que no haya mirado a una mujer para codiciarla, todos hemos adulterado. Ya que el deseo no es menos culpable que el acto, los justos pueden entregarse sin riesgo al ejercicio de la más desaforada lujuria". "El Libro de Arena". Jorge Luis Borges. 'La Secta de los Treinta', pág. 48. Alianza Editorial. Madrid. España. 1977. Los subrayados son de Borges. 6. "El Holocausto del Mundo". Nathaniel Hawthorne. 'Wakefield', págs. 39 a 40. Editorial Norma. Bogotá. Colombia. 1990. Véase también el estudio de Borges sobre Hawthome y 'Wakefield', en "Otras Inquisiciones", Ob. Cit. 7. En sus "Escritos Críticos", ]ames Joyce dedica un capítulo a

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este evento, con el título e 'El Día del Populacho'¡ otro tanto hace Heiner Müller en "Harnlet-Machine". , "Hamlet-Machine". Hemer Müller. Interruptus, Revista de Teatro y Estética de la Sociedad Benolt Brecht para el Teatro Colombiano, No. 1, págs. 13 a 20. Traducción de antiago García. IMAGEN T alter Gráfico. Bogotá Colombia. 1992. Por otra pane, sobre el origen y empleo del térmmo cronotopo Bajtín señala: "Para nosotro no es imponante el entido especial que él tiene en la teoría de la relatividad, lo trasladamos aquí, a la teoría literaria, casi como una metáfora (casi pero no totalmente) ¡ para nosotros es imponante la expresión en él de la in eparabilidad del espacio 'i el tiempo ( el tiempo como cuana dimensión del espacio)". M.M. Bajtín. "El Tiempo y el F..spacio en la Novela", en "Cue tione de Literatura", o. 3, p. 134. La Habana. Cuba. 1974. Referido por L. 1. ovikova en: "Estética y TéCnica". '¿Alternativa o Integración? (La actividad estética en el istema de la práctica social)', pág. 184. Editorial Ane y Literatura. La Habana. Cuba. 1986. "La Insoportable Le edad del er". Milan Kundera. T usquets Editore~, .A. Barcelona. España. 1985. "El Ane de la Novela". Milan Kundera. T usquets Editore , .A. Barcelona. España. 1987. • "'ieteNoches".]orge Luis Borges. Fondo de Cultura Económica. Ciudad de México. MéXICO. 19 l. "El Aleph". Jorge Luis Borges. Alianza Editorial. Madrid. España. 1974 "Ensayos Críticos". Roland Banhe . 'La Ima¡:,mación del Signo', págs. 247 a 253. Edltonal eLX Barral, .A. Barcelona. España. 1977. "Teoría y Práctica del Teatro". antlago García. 'El] uego de las Imaginaciones Dramatúrgicas Brechtianas', págs. 146 a 162. edicione La Candelaria. Graciela Impresore . Bogotá. Colombia. 1989. "Discusión". Jorge LUIS Borges. Alianza Editorial. Madrid. • España. 19 O. "El Origen del Drama Barroco Alemán". Walter Benjamin. T auru Ediciones, .A. Madnd. España. 1990. "Detntus". amuel Beckett. Tusquets Editore, .A. Barcelona. España. 1978. "Pavesas". Samuel Beckett. T usquets Editores, .A. Barcelona. España. 1987. "Manchas en el ilencio". T usquets Editore, .A. Barcelona. España. 1990. "Las Palabras y las Co ·as". M ichel Foucaul t. iglo XXI Ed itore', .A. Ciudad de México. MéXICO. 19 5. 9 "¿Hacia una Puesta en Escena Po tmoderna?". Patrice Pavis. Revita Tablas, 0.2, pág. 10 a 16. La Habana. Cuba. 19 9. 10 PaVlS, Art. Cit., pág. 11. 11 "Discursos Interrumpidos 1". Walter Benjamin. 'La Obra de • Ane en la Epoca de 'u Reproductibilidad Técnica', págs. 15 a 57. Taurus Edicione, .A. Madrid. e paña. 19 2. I~ Pavls, An. Cit., pág. 12. 11 Ibídem, pág. 12.

"Ulises". James ]oyce. Tomo 1I, Capítulo 15. Editorial SeLX Barral, S.A. - Planeta Editora Colombiana, .A. Bogotá. Colombia. 1985. Ibídem editorial Lumen. España. IS. "Otras Inqui icione ". pág. 102 a 106. Alianza Editorial. Madrid. España. 1976. Igualmente véanse otros ensayos sobre el empleo del tiempo, el espacio y la metáfora. A propó ito del tratamiento del lenguaje verbal, el autordirector lleva a la práctica en "Maravilla Estar", algunos elemento. provenientes de los Actos de Habla, así como la utilización del lap us, los automatismos, la afasia y otros aspecto· distintivo del lenguaje y el uso de lo elementos paralinglií tico . Elementos que ]oyce por cierto usópermanentemente en el "Ulise " y en "Finnegans Wake", con gran efiCienCia y maestría. "Actos de Habla". ]OM Searle. Ediciones Cátedra, S.A. Madnd. España. 1980. "Teoría y Práctica del Teatro". Santiago García. 'El Acto de Habla en el Teatro', págs. 165 a 191. Ob. Cit. "La Forma onora de la Lengua". Roman]akobson. iglo XXI Editores, S.A. Ciudad de MéxICO. México. 19 4. 16 "Canas desde Rodez, 3". Antonin Artaud. Pág. 71; y 'VariaClone a propÓSitO de un tema según Lewis Carroll', 14

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pág. 148 a 151. Editorial Fundamentos. Madrid. España. 1980. 17 "El Yo en Actuación". 'Composiciones y Descompo iClones en los Lenguaje' de la Vida Contemporánea'. Richard Poirier. Capítulo 3, La literatura de Desperdicio: Eliot, ]oyce y otros, págs. 71 a 89. Fondo de Cultura Económica. Ciudad de México. México. 1975. l ' "Ficciones". Jorge Luis Borges. Alianza Editorial. Madrid. bpaña. 1976. 19 nLa Cifran Jorge Luis Borges. 'El acto del libro', pág. 15. Alianza Editorial. Madrid. bpaña. 1981. :0 Borges, Ob. Cit. 'Al olvidar un sueño', pág. 73. :1 "El Libro de Arena". Jorge Lui Borges. 'There Are More Thing', pág. 39. Alianza Editorial. Madrid. bpaña. 1977. "HI toriade la Eternidad". Jorge Lui Borges. Alianza Editorial. Madrid. España. 1971. "La Divina Comedia". "VidaNueva".DanteAlighieri.Aguilar, S.A. de Ediciones. Madrid. España. 1960. " ueve Ensayos Dantescos". Jorge Luis Borges. Editorial EspasaCalpe, .A .. Madrid. España. 1981. "Semiótica". Julia Kri teya. Dos Tomos. Editorial Fundamentos. Madrid. España. 1981. "El Texto de la ovela". Julia Kriteva. Editorial Lumen. Barcelona. España. 1974. "Teoría de la Novela". Mijaíl Bajtín. T aurus-Alfaguara. Madrid. España. 1991. "La Otra Escena". 'Clave' de lo Imagmario'. Octave Mannoni. Amorrortu Editores. Bueno Aires. Argentina. 1979. "El Ane del Teatro". Edward Gordon Cralg. UNAM. Grupo Edltonal Gaceta, .A. de c.v. México. 19 7. "Lo Obvio y lo Obtuso". 'Imágenes, Ge to', Voce'. Roland Barthe . EdicIOnes Paidós Ibérica, .A. Barcelona. España. 19 6 .

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"El Derecho de Soñar". Gaston Bachelard. Fondo de Cultura Económica. Ciudad de México. México. 1985. Así mismo véanse otras obras de este pensador francés, en especial: "La Poética del Espacio", (1975) Y"El Aire y los Sueños", (1977). Fondo de Cultura Económica. Ciudad de México. México. "El Teatro de la Muerte". Tadeusz Kantor. Ediciones de la Ror. Buenos Aires. Argentina. 1987. Amhropos. Revista de Documentación Científica de la Cultura. No. 93, "]acques Derrida: Una teoría de la escritura, la estrategia de la desconstrucción". Varios Autores. Mircea Eliade, referida por Mariano Peñalver en 'Derrida, la elipsis necesaria', pág. 47. Editorial Anthropos Pomat, S. Coop. Ltda. Barcelona. España. 1989. "El Pasado en el Presente". 'El Revival en las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro'. Giulio Carlo Argan et alto Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. España. 1977.

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"Apocalípticos e Integrados ante la Culturade Masas". Umbeno Eco. Editorial Lumen. Barcelona. España. 1988. "Todo Ubú". Alfred Jarry. Editorial Bruguera, S.A. Barcelona. España. 1980. "Hechos y Dichos del Dr. Faustroll, Patafísico". Alfred Jarry. Editorial Mandrágora. Barcelona. España. 1975. Tanto la obra teatral ele ]arry como sus escritos patafísicos tienen una gran influencia en la obra dramatúrgica de Santiago García; incluso ciertos nombres referidos por el apocalíptico ·autor francés, visionario precursor del surrealismo, han sido transpuestos o transmutados por el dramaturgo, conservándose en alguno casos la letra inicial del nombre jarriano. Complementa el espectro de influencias de "Maravilla Estar", un material fílmico como "El Vestidor".

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