RUBI SANZ GAMO

PINTORES ALBACETENSES CONTEMPORANEOS

(1900-1983)

INSTITUTO DE ESTUDIOS ALBACETENSES e.S.Le. CONFEDERACION ESPAÑOLA DE CENTROS DE ESTUDIOS LOCALES

RUBI SANZ GAMO

PINTORES ALBACETENSES CONTEMPORANEOS

(1900-1983)

INSTITUTO DE ESTUDIOS ALBACETENSES e.S.Le. CONFEDERACION ESPAÑOLA DE CENTROS DE ESTUDIOS LOCALES Serie 1 - Ensayos Históricos y Científicos - Núm. 19 Albacete 1984

RUBI SANZ GAMO

PINTORES ALBACETENSES CONTEMPORANEOS (1900-1983)

INSTITUTO DE ESTUDIOS ALBACETENSES e.S.LC. CC)NFEDERACION ESPAÑOLA DE CENTROS DE ESTUDIC)S LC)CALES Serie I - Ensayos Históricos y Científicos - Núm. 19 Albacete 1984

Portada de: BENJAMIN PALENCIA - Dibujo a lápiz (Museo de Albacete)

D.L. AB-39B/84 I.S.B.N. 84-505-0076-1 IMPRESO EN GRAFICAS PANADERO Ctra. de Madrid, 74 • ALBACETE

La realización de este libro ha sido posible gracias a una beca de investigación en el Museo de Albacete, concedida por la Dirección General de Bellas Artes y Archivos del Ministerio de Cultura, durante el año de 1982.

A Pedro, mis padres, y D. Samuel

PROLOGO

PROLOGO

Hace ya unos años, bastantes por cierto, realizamos excavaciones arqueológicas en Balazote, ese pueblecito manchego en el que hoy unos infatigables agricultores cultivan entre otras cosas ajos, junto al que en otro tiempo un adinerado romano habitaba una rica villa, y antes aún, un enigmático toro androcéfalo custodiaría quizás la tumba. de un guerrero ibéro. Colaboraba en los trabajos un grupo de jovenes de distintos países participando en un Campo Internacional de Trabajo y entre ellos figuraba una universitaria albacetense licenciada en Arte que había sentido también la inquietante llamada de la Arqueología participando en otras excavaciones, por ejemplo en Itálica -con prestigiosos arqueólogos españoles- y deseaba con gran interés participar en los descubrimientos e investigaciones que se realizasen en su propia tierra, Albacete. Terminaron las excavaciones, se iniciaron los trabajos de instalación del nuevo Museo de Albacete y Rubi Sanz seguía colaborando infatigable y desinteresadamente con nosotros. Ahora con un doble interés: el que le ofrecían los estudios arqueológicos se unió el renovado hacia el arte contemporáneo, para cuyo estudio se había preparado magníficamente bajo la dirección de maestros como A. E. Pérez Sánchez, Bonet Correa... Habiendo comprendido que la puesta en marcha de la Sección de Bellas Artes de nuestro Museo -con la sección monográfica dedicada a Benjamín Palencia- había puesto de manifiesto la existencia de un numeroso grupo de artistas plásticos albacetenses- unos bien conocidos y otros afincados en la provincia y otros alejados de ella por razones de trabajo o la búsqueda de nuevos y más amplios horizontes, y era preciso realizar un estudio básico de ellos, solicitamos y obtuvimos de la Dirección General de Bellas Artes se concediese una beca a la entonces Sta. Sanz Gamo. Estimar que posee no sólo unas facultades de observación y análisis inestimables, sino también otras

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importantísimas cualidades imprescindibles en quien debía realizar el trabajo: rigor en la investigación, independencia de criterio, dotes críticas basada en una sólida formación y en un criterio insobornable. Cuando le propusimos el trabajo, eramos plenamente conscientes de las dificultades y problemas que su realización entrañaba. Sabíamos también que la investigación que inicialmente se había de referir a algunos de los artistas, y más concretamente a los pintores, era solamente un punto de partida para otra más amplia en que se incluyese a otros artistas plásticos. Sabíamos también, ella y yo, las reacciones que sus juicios habían de provocar, lógicas e ilógicas, razonables e insensatas. y sabiendo todo esto la animamos a emprender su labor. Bien es cierto que a 'Rubi Sanz no es preciso animarla o excitarla en la realización de trabajos; por arduo e ingrato que éste sea. Una vez decidida a hacerlo pone toda su capacidad de trabajo, que es inmensa, su entusiasmo -que es inextinguibley su preparación que como decíamos es sólida y amplia en la consecución de la meta propuesta. y he aquí el resultado: este libro "Pintores albacetenses contemporáneos" en que comienza por estudiar no de manera exahustiva pero sí muy completa, algunos de los artistas del XX nacidos en esta tierra " SAMUEL DE LOS SANTOS GALLEGO

NOTA: El triste fallecimiento de quien fue para mí un padre, un amigo y un infatigable compañero de trabajo, truncó estas líneas que yo había pedido me dedicase como prólogo a este libro, es por ello que, aunque i~completas, las incluyo aqui como homenaje postumo a quien supo contra ~iento y marea defender a ultranza los bienes que custodiaba: nuestro Patrimonio Histórico Artístico y Arqueológico.

l. INTRODUCCION

La creación de la provincia de Albacete en 1833 supuso, entre otros, la conjugación en un vasto territorio de poblaciones que geográficamente parecían dispares (Hellín, Villarrobledo, Almansa). La ciudad de Albacete, que adquiere su fisonomía a partir del siglo XIX y una vez que accede a la capitalidad, ha experimentado un crecimiento progresivo a co.sta de la despoblación de muchos núcleos urbanos cuyos habitantes se han visto obligados al abandono de sus lugares de origen faltos de potenciación de recursos económicos. Se ha formado así una urbe sustentada fundamentalmente por la administra-O ción, el comercio y las entidades bancarias. Durante muchos años ha sido casi la única población de la provincia que ha contado con un mínimo de servicios con los que atender a una amplia masa de población. Esta acumulación en torrío a la capital, ha favorecido la existencia de grupos interesados en la cultura, aunque sin llegar a cuajar en infraestructuras culturales si no es hasta años relativamente recientes. En ello ha jugado un papel determinante la existencia de una pequeña burguesía, frente a un número importante de pequeños comerciantes, funcionarios e incluso campesinos que, en conjunto, han sido sometidos al olvido más absoluto durante determinados momentos. Por otra parte, los restantes núcleos de población han sufrido la falta de iniciativas de todo tipo que hubiesen posibilitado, al menos, algunas modificaciones económicas sólo presentes en algunas poblaciones como es el caso de Almansa. En el siglo XIX comienza a estructurarse el plano urbano de Albacete, ampliamente modificado a partir de 1940 a base de primar el centro urbano a costa de los barrios periféricos infradotados. Es sin embargo la burguesía de las primeras décadas del siglo XX la que intenta dar un nuevo empuje a la ciudad. Junto a una importante actividad constructiva se van a crear áreas de cultura si bien muy localizadas. Algunas de ellas se ligan directamente a la arquitectura como el Kiosko modernista de música del recinto ferial (1), o el eclép,( 1) QUIJADA VALDIVIESO, Albacete en el siglo XX. Albacete 1925. Fue construído en 1912 por la casa M. C. Butsems y Fraderas de Barcelona.

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tico de los Jardinillos de la Feria, proyectado en 1916 por Julio Carrilera Gutiérrez. Desde 1908 está abierta una Escuela de Artes y Oficios; en 1913 se crea la Escuela Normal de Maestras; yen 1924 se inaugura el círculo de Bellas Artes por iniciativa de un grupo de ateneístas (2). En 1934 Julio Carrilera Prats proyecta el Teatro Capital, edificio constructivista hoy desaparecido. Años antes, en 1927, se creaba el Museo Provincial por iniciativa de D. Joaquín SánchezJiménez, quien junto a Mateas y Sotos y otros dan un importante empuje a la historiografía local. A partir de 1939 .hay un colapso en la actividad cultural hasta que en los años cincuenta se inaugura la Casa de la Cultura, que durante casi veinte años va a tratar de llenar un hueco demasiado hondo, tan sólo suplido en parte por el Conservatorio de Música, algunas exposiciones (3), y por becas y certámenes de pintura que a veces organiza la.Diputación Provincial, y poco más. Sin embargo, a partir sobre todo de la década de los setenta se multiplican los focos de cultura. Se inauguran salas de exposiciones, se incrementan los centros de enseñanza, las librerías, los certámenes de poesía, y se realizan algunos conciertos y representaciones teatrales. Es a partir de 1977 cuando asistimos a un "boom" cultural, similar al registrado en otras ciudades españolas, junto con la creación de nuevas infraestructuras culturales. El periodismo y la creación literaria han pasado por diversas etapas bien diferenciadas. Durante el primer tercio del siglo XX se editaron un importante número de publicaciones puestas de relieve por F. Fuster (4), llegando en 1914 a editarse más de veinte periódicos, e incluso algunas poblaciones también editaron los suyos antes de 1939 (5). En algunos de ellos se recogen noticias de algunos pintores, así como en la Revista de Feria de Albacete. Junto a los diarios, se editaron revistas como' 'Centauro", Revista Semanal Ilustrada, donde se recogen noticias de la Academia de Bellas Artes fundada por don Rafael Cuenca Muñoz (6); de la exposición que el Círculo de Bellas Artes organizó en mayo de 1924 sobre la obra de Ignacio Pinaza; y de la eXP9sición en la Diputación de Pablo Cócera Grande (7). Otras revistas se hacían eco del mun(2) PANADERO MOYA, C. En Albacete 600 años. LE.A., Albacete 1982, pp. 121-122. (3) El periódico "Ciudad", dedicado a la feria de 1948, recoge la noticia de la exposición de paisajes y bodegones de Emilita Tercero, de pobre calidad. (4) FUSTER RUIZ, F. En Albacete 600 años, 1982, pp. 97 Y ss. (5) Idem p. 98: Hellín, Almansa, Villarrobledo y La Roda fundamentalmente, además de otras poblaciones como Casas Ibáñez. (6) En n. o 1, 11 de mayo de 1924. (7) Idem n. o 16, agosto de 1924. Natural de La Roda y discípulo de Cecilio Pla, aparece citado en el catálogo de la "Exposición Nacional de Bellas Artes" de 1936, pp. 48.

17 do cultural y artístico como" Albacete literario y artístico"; "Alma Joven", órgano de la Residencia Católica de estudiantes de Albacete (1924); "Bellas Artes", órgano mensual del Círculq de Bellas Artes de Albacete; "El Duende", y sobre todo "Agora", editada en los años treinta. Tras la guerra la actividad editorial queda paralizada, y con ella cualquier intento de libre expresión. Un cierto aperturismo e intento de recuperación histórica, tiene lugar a finales de la década de los cincuenta cuando se crea la revista "Cal y Canto", subvencionada por la Diputación, y en la que colaboraron Aranguren, Lain Entralgo, Azorín, Unamuno y ]ulián Marías, junto con García CarboneH. Gómez Picaza, Ramón Bello, J. S. Serna, Beneyto, etc., y con ellos los pintores Godofredo Giménez, García Sauco, Ortiz Sarachaga y Gregorio Prieto como ilustradores. No era una revista de ruptura, aunque sí planteaba el empuje que en todos los órdenes necesitaba Albacete. En 1979 se inicia la edición de "Barcarola", revista de las letras, con la pretensión de lograr un mayor acercamiento de la cultura al conjunto de la sociedad, 44pretendemos trazar un puente entre esa minoría intelectual. .. y esa gran mayoría que se enajena y desconfía de los primeros, queremos llenar un poco ese vacío de hielo existente en esta sociedad nuestra... " (8). Juega un itnportante papel para los artistas plásticos albacetenses en cuanto medio de difusión de la obra de algunos de éstos; así, encontramos en ella los dibujos surrealistas de Quijada, J. Barceló y A. Beneyto; la evocación del comic en Manuel Luna y María Jesús Preciado; la abstracción de Avendaño y Barnés; la geonletría de J. Jaén; etc. La actividad de los plásticos ha estado sujeta de forma más o menos directa a la vida de la población donde han residido o residen. Albacete carecía de tradición plástica, los pocos pintores que encontramos a principios de siglo constituyen una minoría recluída en estrechos horizontes localistas. Conocen el arte del XVI al XIX a través del Museo del Prado o de libros y grabados, sus gustos estéticos son los de la inmensa mayoría de la población, y sus modelos a copiar o en los que inspirarse El Greco y Velázquez fundamentalmente; Benjamín Palencia acusaba la falta de "información" existente sobre arte y se tnarcha a París para volver a España y participar en la riquísima experiencia artística de la España de la preguerra. El resto de los pintores de Albacete de la primera mitad del siglo han caído en el olvido, algunos de ellos por pernlanecer quizá a la sombra de grandes maestros o instituciones, y por supuesto por cierta fijación a modelos artísticos que estaban caducando a pasos (8) N.O 4. octubre de 1980, editorial pp. 7.

18 agigantados. Benjamín Palencia abarca con su actividad ochenta años de este siglo XX. A partir de los años cincuenta surge una nueva generación de pintores que, en conjunto, van a ser los pioneros en la creación plástica en Albacete en cuanto que con su actividad van a dar un considerable impulso a las artes plásticas. Impulso que, no obstante, se ha visto reducido hasta hace pocos años a una minoría más intelectualizada. A partir de la década de los setenta se inicia un período de difusión artística. Por una parte se abren galerías comerciales (Estudio, Toscana, Delta, Librería Popular, Verona) dedicadas esencialmente a la promoción de artistas locales, y lógicamente a establecer un mercado del arte que satisfaga las necesidades de una población en continuo crecimiento, y que poseen, además, un carácter diferenciador entre ellas en torno a planteamientos artísticos dispares. A todas ellas se debe el inicial mantenimiento de un cierto interés por el arte al menos entre dos tipos de público diferentes: la pequeña burguesía conservadora, y una progresía en ciertas ocasiones comprometida políticamente. Junto a las salas de arte y galerías, algunas de ellas abiertas en los últimos años por entidades bancarias (en Albacete, La Roda, Caudete, Almansa) y en diversas localidades de la provincia, la existencia de academias de dibujo no han servido más que para enseñar, a veces a amas de casa desocupadas, algunas técnicas artísticas. Ha faltado en Albacete una potenciación del arte en diversos niveles de promoción, difusión y sobre todo conocimiento del mismo por parte de organismos y entidades diversas pese al continuo esfuerzo del Museo de Albacete. Ha faltado un fuerte apoyo oficial por parte de algunas instituciones que suponga, al menos, evitar la huída hacia otras provincias de aquellas personas interesadas en la creación artística. Para ello sería necesario arbitrar un sistema de becas, facilitar el acercamiento no utópico del artista con el gran público por diversos caminos que no han de limitarse necesariamente a la relación público/galerías, sino estableciendo una relación directa artista/público. En este sentido, la ejecución de murales en algunos barrios encargados por el Ayuntamiento de Albacete a algunos artistas plásticos, es una experiencia que no puede quedar aislada y que debería multiplicarse mediante otras nuevas. Por otra parte, sería precisa la promoción de esos artistas plásticos a diferentes niveles como medio de mantenimiento de una actividad enriquecedora por sí misma de la sociedad. La actividad del Taller de Artes Plásticas (creado por el Ministerio de Cultura en 1978) puede quedar reducida a la de una academia más de bellas artes (y uso el término academia con sentido localista), si

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sus miembros no encuentran cauces de difusión de la obra realizada, o si se desliga de la investigación plástica. Resulta además difícil la formación de grupos en torno a un trabajo común si no es de forma esporádica, con aportaciones no individualizadas y en ocasiones aisladas. Con ello, encontramos un panorama un tanto complejo y difícil de determinar que fácilmente puede llevar al error de encasillar al artista en determinadas modalidades de "hacer arte" . Por último, los niveles de difusión de la obra de arte han de ser ampliados necesariamente para no llegar a un cansancio del arte por parte del gran público. Las exposiciones colectivas que reúnen a gran parte de los plásticos albacetenses han de ser ampliadas a exposiciones colectivas de carácter monográfico, y en las que se presente al público no una amalgama de obras dispares que confunden y obligan a la toma de posturas absolutamente unilaterales, sino una serie de tendencias expuestas desde un punto de vista esencialmente didáctico. Es decir, la organización, de exposiciones antológicas de artistas de Albacete, en las que se "cuelgan" en una pared las tendencias informalistas y abstractas, y en el muro frontero la figuración, situan al espectador no introducido en el arte pero interesado en él ante la disyuntiva de elegir entre unos y otros, que se convierte entonces en "lo bueno y lo malo", "lo que me gusta y lo que no me gusta". Frente a estas situaciones son también necesarias las exposiciones que orienten y enseñen sobre las diferentes tendencias y que tengan, por tanto, un carácter monográfico.

11. PINTORES ALBACETENSES DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

Cuando se inicia el año 1900 París es centro mundial del arte, y allí se aglutinan los últimos movimientos artísticos. En España arraiga el modernismo en Cataluña y en el País Valenciano, y se asoma accidentalmente en algunas otras poblaciones. Pero es el academicismo y la pintl}ra regionalista -con lo que algunos críticos han denominado el sorollismo- los modelos estéticos que imperan entre la gran mayoría de la población. La provincia de Albacete, carente de una tradición artística cuando menos significativa. Aquí, junto a Benjamín Palencia, nacido en 1894, e incluso José Perezgil, nacido en 1918, encontramos algunos otros pintores hoy completamente olvidados en su mayoría, y sobre los que resulta hartamente difícil rastrear sus pasos. Me refiero a aquellos que desarrollan su actividad preferentemente hacia la primera mitad de siglo, y que algunos de ellos encarnan en buena medida la decadencia de lo clásico (1), del academicismo. El olvido a que han sido sometidos es debido, en buena parte, a la incapacidad de algunos de ellos de evolucionar o de avanzar a partir de sus propios conocimientos. A caballo entre el siglo XIX y XX, mantuvieron conceptos ochocentistas en el novecientos. Pero su incapacidad de adaptación no es suya solamente. Repasando algunos textos, se aprecia en todos una vocación pictórica junto con una manifiesta pobreza de medios materiales que, pese a no ser en absoluto factor determinante, sí pudo contribuir a restringir el horizonte cultural y artístico de cada uno. El propio Benjamín Palencia, tras unos años de aprendizaje en Madrid, ha de marchar a París para, posteriormente, integrarse en la vanguardia española de la preguerra. El resto de los pintores albacetenses de principios de siglo trabajan en AIbacete o en Madrid fundamentalmente. Sus modelos están en el Museo del (1) La decadencia para la plástica de los modelos del XVII y XVIII, incluso del XIX, no por no válidos, sino por la incapacidad de algunos pintores del siglo XX de superación de los mismos a partir de nuevos conocimientos técnicos, científicos, etc. De todas formas, y dado lo equívoco que puede resultar el concepto, me remito al libro de BONET CORREA, A.: El significado del arte en nuestro tiempo, La Coruña 1974, pp. 17.

24 Prado o en algunas revistas ilustradas, y por supuesto en el taller de algunos maestros con los que se forman. A la pintura de tipo regionalista e influídos por Sorolla hemos de abscribir la labor de José Joaquín Cuerda Losa y de Jesualdo Gallego. Los dos son autores de cuadros de gran formato, con escenas de tipo costumbrista, y en los que la luz -como ha señalado V. Bozal refiriéndose a la pintura de Joaquín Sorolla- no es tanto un elemento a estudiar en todas sus posibilidades y significado tal y como la concibieron los impresionistas, sino un elenlento que ilumina y modela figuras y ambientes. Connotaciones también costumbristas y de revalorización del folklore local tiene la obra de Julio Carrilera Prat, arquitecto albacetense que tuvo cierta actividad pictórica ligada a su profesión. Hombre de vasta cultura, conocedor de los últimos "ismos" pero también de las aspiraciones de la ciudad de Albacete, su obra está revestida de un complejo eclepticismo. . El academicismo más notorio está en la obra de Rebollo, y el diseño en la de Cañavate, impregnado éste último de cierto barroquismo. Cuando en 1902 la Diputación convoca un co.ncurso para becar a un pintor local en el extranjero, Jesualdo Gallego se presenta al nlismo y queda fuera de concurso. Este pintor resulta ser hoy uno de los más modernos de los pintores albacetenses de su época si exceptuamos a Benjamín Palencia quien en 1925 ya había realizado algunas composiciones cubistas. Es posible que de haber podido ampliar sus estudios en el extranjero, París o Roma, de no haber tenido que volver a Alpera, sus conocimientos se hubiesen ampliado y desarrollado considerablemente. Por el contrario, a pesar de adquirir cierta notoriedad al presentarse a dos exposiciones nacionales (1904 Y 1906) Y de haber obtenido Mención de Honor en la últinla de ellas, su obra permanece en el olvido.

25 MANUEL ALCAZAR RUIZ (Albacete 1858 - .Madrid 1914)

En Madrid, estudia en la Escuela Superior de Bellas Artes, y fue colaborador de "La Ilustración Española y Americana". Desde 1896 perteneció a la Asociación de la Prensa de Madrid (2). En 1887 se presentó a la'Exposición Nacional con el cuadro titulado "Los santos sin hogar" sobre los afectados por el terremoto de Andalucía y por el que obtuvo certificado de tercera. Vuelve a presentarse a las exposiciones nacionales obteniendo terceras medallas en 1892 y 1895, segunda medalla como grabador en 1899, y segunda medalla como pintor en 190 l.' Expuso en Madrid, México y Buenos Aires, donde en 1910 obtiene medalla de oro por el cuadro' 'Paso de los Andes por el ejército de San Martín". Domínguez Carrascall~ ensalzó como "verdadero maestro en la copia de cuadros antiguos" en el Museo del Prado, copias de Velázquez, El Greco y Gaya (3). Pintó otros cuadros de historia como "La carga de Tardix" que narra la batalla a cuyo frente iba el General Cavalcanti; realizó retratos de Alfonso XIII; cuadros costumbristas como "El mensajero", y paisajes frondosos, de pequeñas figuras humanas, relacionados con la obra de Carlos de Haes. Estuvo representado en el Museo de Arte Moderno y dejó de pintar hacia 1912.

(2) Datos facilitados por F. Fuster Ruiz. DOMINGUEZ CARRASCAL, J. "El pintor don Manuel Alcázar Ruiz". Rev. de Bellas Artes n. o 11, 1922, pp. 4.

(3)

26 ANTONIO CAÑAVATE GOMEZ (Hellín 1902 - ¿?)

Nace en Hellín el 11 de julio de 1902. En 1924 marcha a Madrid donde trabaja con Bagaría, y en 1926 expone en el Ateneo de Madrid. El 19 de junio de ese mismo año hace a la Diputación de Albacete una petición de "auxilio económico para el mayor logro de sus -aptitudes porque sus propios recursos son harto escasos" (4), para ello adjunta partida de nacimiento, certificado de pobre expedido en Madrid, recortes de periódicos, y una carta de José Francés, de la Real Academia de Bellas Artes quien considera a Cañavate "uno de los dibujantes y estampistas mejor dotados". Con fecha de diciembre del mismo año vuelve a solicitar de la Diputación 300 pesetas de ayuda, y el 27 de octubre de 1927 acuerda dicho organismo comprarle uno de sus cuadros, posiblemente un dibujo realizado a tinta china titulado' 'Los peces amaestrados", donde despliega su fantasía en un abigarrado dibujo de vivos colores, y que hoy conserva el Museo de Albacete. Sobre la exposición del Ateneo recojo algunos comentarios por cuanto suponen de crítica contemporánea: " ... Cañavate es un caricaturista que está, en cuanto a sutileza para evadir los rasgos gráficos y plásticos sustituyendolos por fugacísimas sugestiones lineales, por encima de cuanto se conoce ... ha encontrado la manera de expresar atrabiliariamente con líneas~ con circunvoluciones de esas formas que his algas y los mariscos insinúan en el seno de la onda que se desgrana al sol sobre la fina arena de la playa; con monstruosas desviaciones de las líneas formales que le permiten expresar la boca de un caricaturizado que habitualmente enseña los dientes por medio de la corola de una flor; con líneas y bandas de alucinante policromía que fraguan evocaciones inmotivadas, funanbulescas, lo que hasta ahora ha sido preciso expresar con caracteres más o menos individualizados o transportados; mas siempre con cierta concreción... " (5). Juan de la Encina (6) por su parte señaló que "se dijera que es un músico por lo antirrealista de su concepto artístico. Las líneas y los colores son, en efecto, para él, a manera de los sonidos en el arte musicaL .. busca ritmos, cadencias, melodías, etc., etc., y con esos elementos compone su mundo estético de complejos arabescos y notas agudas de color. Quien se presente ante sus obras con la pretensión de hallar imágenes estrictas de los objet~s que nos rodean no pierda el tiempo ... En cambio, si le gusta la línea por la línea misma; si tiene el sentido del color y del arabesco que desarrolla sus rasgos cali(4) A.H.P. de A1bacete, 10 Diputación, n. o 12. (5) ALCANTARA, F., en "El 501",.27 de marzo de 1926, pp. 4. (6) En "La Voz": "La exposición de Cañavate", 23 de marzo de 1926.

27 gráficos ... en ese caso, detengase allí... ". El resto de las noticias sobre Cañavate proceden del libro de A. Moreno (~). Según éste, obtuvo pensión de la Diputación de Madrid, marcha a París, y en 1954 a Venezuela, desconociendose actualmente su paradero. De su obra se conserva en Hellín un cuadro de tema religioso directamente inspirado en modelos italianos del cuatrocientos, y esencialmente lineal, dibujístico, y sin excesivo interés.

("'1) M()REN() GARCIA. A.

"Gente de Hellín". I.E.A .. La Roda 19H1, pp. 191-192.

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JULIO CARRILERa GUTIERREZ (Madrid 1865 - Albacete 1939)

Pese a haber nacido en Madrid, la actividad de Julio Carrilera Gutiérrez está íntimamente ligada a Albacete. Estudió en la Escuela de Artesanos, y fue pensionado para perfeccionarse en dibujo en la Escuela de San Carlos de Valencia. En 1889 accede a la cátedra de dibujo del Instituto de Enseñanza Media de Albacete; fue miembro honorario de la Exposición Universal de Barcelona de 1889, y Académico correspondiente de San Fernando. En Albacete fundó la Escuela de Artes y Oficios con Albiñana y Villagrasa, y fue maestro de Saul Tolmo y de Angel Tevar Orozco (8). Autor del ecléptico kiosko de los Jardinillos de la Feria de Albacete, ya comentado anteriormente, su obra pictórica comprende en primer lugar paisajes y bodeg0l!es. Los primeros son' paisajes frondosos, cercanos a la obra de Carlos de Haes, en los que gustaba de situar algún elemento arquitectónico como en la vista de Madrid (Colección particular, Albacete) realizado en 1900. Su actividad se sitúa a caballo entre los dos siglos, de ahí que cuando pinta bodegones lo hace siguiendo la tradición académica. En segundo lugar, destacan en su obra los retratos, algunos de ellos abocetados y que más bien parecen ensayos o ejercicios. Todos ellos contrastan con los bodegones y paisajes por su calidad. El retrato es más suelto y fresco, muy naturalista, con tendencia a los fondos neutros y oscuros en los que destaca la blancura del rostro del retratado. La dispersión de su obra, al igual que ocurre con algunos otros pintores albacetenses de principios de siglo, no permite seguir una evolución mínima de su pintura. No obstante, creo que debe situarse entre los mejores retratistas albacetenses de comienzos del siglo XX junto con Jesualdo Gallego y quizá Pablo Cócera a juzgar por la escasa obra localizada de éste último, y exceptuando a Benjamín Palencia y también a Julio Carrilera Prat, arquitecto, hijo de Julio Carrilera Gutiérrez, de quien se conservan numerosos apuntes de temas costumbrista (un ejemplo lo constituyen los dibujos con que ilustró el proyecto de reforma de la Feria de Albacete), retratos a lápiz y sanguina, y paisajes. urbanos como la acuarela de la Plaza de Toros de Albacete, obra arquitectónica suya.

(8) En "Instituto", Organo de los Estudiantes de Bachillerato del Instituto de 2. a Enseñanza de Albacete, n. () 6, 15 de diciembre de 1935.

J. CARRILERa GUTIERREZ. Retrato de su mujer. sf. (Colección particular). Oleo sobre lienzo

31 PABLO COCERA GRANDE (¿1900-1977?)

Nacido en La Roda hacia 1900, su obra se halla muy dispersa. Ofrece el interés de haber sido discípulo de Cecilio Pla hasta la muerte de este último, abriendo entonces una escuela de arte denominada "Cecilio Pla", dirigida por Pepita Pla y Pablo Cócera (9). De sus pritneras obras se conserva en la Colección Antonio Martínez de La Roda unos "Gallos colgados" de pobre ejecución e intluído por el naturalismo. Un autorretrato al óleo con colores planos y elementos decorativos del' 'art nouveau", fragmento de un lienzo anunciador de una de sus exposiciones en Madrid, posiblemente la realizada en 1921 (10). Entre las mejores obras conservadas destaca un retrato de su hermana Carmen, en óleo sobre lienzo, quien escribía versos en el "Agricultor Mancheg?" (11), periódico rodense editado entre 1925 y 1935. El retrato, de buena fractura aunque muy mal conservado, está realizado a base de una pincelada muy suelta y ligera. También en la misma colección rodense se conserva un pequeño lienzo, dedicado a Antonio Martínez, que representa una escena de niños en la playa de influencia impresionista. Por último, en la Iglesia de El Salvador de La Roda, otro lienzo de Cócera, copia de La Trinidad de Velázquez, sin ningún interés. Poco más se sabe de Pablo Cócera. En El Escorial estableció una fábrica de muñecas artísticas que hubo de ser cerrada debido a los elevados costes que había de soportar; realizó algunas cerámicas con caricaturas, y pasó sus últimos años en Benidorm dedicado a vender pintura comercial.

(9) Pliego suelto fechado en ~ladrid elIde octuhre de 1939. (10) Museo A. Martínez de La Roda. carta manuscrita de Pablo Cócera a A. Martínez fechada en La Roda el 17 de junio de 1926. (11) SANCHEZ PICAZa. M. "Prensa periódica rodense (1892-1936)", AI-Basit n. () 11, p. 73 Yss. Albacete 19H2.

32 JOSE JOAQUIN CUERDA LOSA (Alcaraz, 1874-1948)

Nacido en Alcaraz en 1874 en una familia de labradores acomodados, es autor de un libro autobiográfico (12) escrito en 1914 cuando contaba cuarenta años, y con sendos apéndices de 1926 y 1930. Los "Ensayos para una contrapintura" constituyen un documento singular, lleno de amargura, sobre su actividad pictórica, los ismos de moda y la pintura en general. El sentido crítico del libro se deja ya traslucir en el prólogo: "He padecido desde la edad que alcanza mi memoria una pasión por la pintura casi lindante con la anormalidad ... "He estudiado el oficio por rarísima casualidad, dado el ambiente de mi tierra diametralmente opuesto al ambiente del arte. Re~ultado: el antípoda del triunfo, el arquetipo del fracaso, más grande y más perfecto que todos cuantos a mis noticias han llegado ... "Aún después de volver derrotado a mi aldea; aún después de incesantes fracasos al enviar desde aquí a las Exposiciones, me sentía poseído de una satisfacción inexpresable y una tan enorme seguridad en mi capacidad de poder yen mi "razón" (certeza de lo que la pintura debe ser), que creía, sin la menor sombra de duda, que aquella singularísima "potencia" mía sería eternamente inextinguible ... (13). Toda la vida y actividad pictórica de Cuerda Losa estará marcada por una continua desesperación ante el rechazo de su obra en un momento en el que llegaba a España el impresionismo de la mano de Sorolla y Cecilia Plá, en que hay un dominio de tendencias de tipo academicista y regionalista, y en que el paisaje había quedado consolidado como género pictórico en España de la mano de Carlos de Haes. Según se desprende de sus escritos, la pasión por la pintura la tiene desde pequeño cuando pintaba en las paredes de su casa aleluyas y "los santos y los toreros. Tuve buenas épocas: por un santo, una ortografía, y un tirachinas por un torero" (14). Su tardía incorporación a escuelas de pintura se debió en gran parte a la incomprensión de su familia. Tras unos años en los que vive entre Alcaraz y la aldea de La Solanilla, de intentos de estudiar bachillerato, y de no ejercitar prácticamente ningún oficio ni ninguna actividad que no fuese la de pintar, hacia 1893-1894 consigue ir a estudiar Bellas Artes a Valencia J. J. Ensayos para una contrapintura. (Camino recto y seguro para llegar a ser porquero). Madrid, Imprenta de Juan Pueyo, 1932.

(12) CUERDA LOSA,

(13) Ibidem p. 5 Y 6. (14) IQidem p. 14 Y 16.

33 donde asiste al estudio de D. Germán Gómez Niemeyer (15), aprende el manejo del carboncillo. el lápiz, los esfuminos y la goma. Tras una corta estancia en Valencia llena de penurias, pasa cinco años en Madrid donde se introduce en el mundo de la pintura visitando el Museo del Prado, donde se emociona ante Gaya, y asistiendo a veces al Círculo de Bellas Artes. En Madrid visita el estudio de Cecilia Plá y luego el de Sorolla donde es admitido para aprender a pintar. Allí pasa algunos años aprendiendo a pintar y enviando algunos estudios a las Exposiciones Nacionales y las del Círculo de Bellas Artes, y que siempre le fueron rechazadas. De su estancia en el taller de Sorolla recuerda a )esualdo Gallego "Mi paisano Gallego, tan bueno y desentendido de habladurías" (16). Tras no pocas penurias económicas, vuelve a su aldea de La Solanilla desde donde sigue enviando cuadros que siempre le son rechazados. Ya en tierras de Alcaraz lee y estudia sobre arte, se apasiona por Gaya y Daumier " ... Cuanta más pintura he ido viendo, más me he ido sintiendo atraído ... hacia todo lo más inesperado. impúdico, macabro-carnavalesco del fenómeno del mundo ... " (17). De este período ha dejado constancia en sus escritos de un retrato hecho al bandolero Pernales, tras ser asesinado en Alcaraz, que también le fue rechazado "Tengo la impresión de que si la cabeza hubiera estado mejor pintada... la habrían rechazado aún más, al ser eso posible" (18). Igualmente hay constancia del cuadro del claustro de la iglesia de la Santísima Trinidad de Alcaraz, hoy en el Museo de Albacete, en un diálogo imaginario en el que hace referencia al mismo. Así, relata que no lo envió a ninguna exposición porque cuando "llegó la precisión de hacer cajas y contender con el carreo, los giros y talones del ferrocarril, me falló la desfachatez ... y hubiera sido un obsequio imposible de ser aceptado, dadas sus dimensiones". "No cupo sino en una cocina... Lo he resguardado en lo posible, poniendolo de cara a la pared, y gracias a esa precisión la última vez que lo volví -hace un año- aún se conocían las siluetas ... " (19\. El cuadro, que debió ser pintado hacia 1912-1913. representa una escena que tiene lugar en el claustro de la iglesia y en la que un muchacho, a la derecha y apoyado en uno de los pilares del claustro, contempla a unas imágenes (15) Ibídem p. 39. (16) Ibidem p. 98. (17) Ibidem p. 145. (18) P. 125. (19) P. 128 Y ss.

34 de santos dispuestos para una procesión, y situados hacia el ángulo izquierdo en sentido oblicuo para dar profundidad a la escena. En el centro de la composición la 'puerta de acceso al interior de la iglesia. Para contribuir a esa profundidad ha colocado en primer término el suelo pedregoso del claustro, y más al fondo la figura del Nazareno, de espaldas y con la cruz a cuestas formando un escorzo. Con una pincelada muy suelta y poco pastosa y un estudio de la luz aprendido indiscutiblemente en el taller de Sorolla, el cuadro presenta sin embargo algunas muestras algo toscas como son las manos de una de las imágenes o la excesiva rigidez de todas ellas que contrastan con el vivo retrato del adolescente. Poco nlás sabenlos sobre este Sotero José Joaquín Cuerda Losa. En 1902 se presenta al concurso convocado por la Diputación, y al no ser seleccionado comenzó para él la larga vida de amarguras y locuras que se dejan entrever en el libro. En el expediente que adjunta hay una carta autógrafa de Joaquín Sorolla quien acredita que Cuerda Losa ha trabajado cuatro años con él; un certificado de bautismo; y otro de la Escuela de Bellas Artes de Valencia en que se da fe de los cursos realizados en dicha escuela desde 1893. Relaciona adenlás las obras que presenta, entre ellas un retrato de su hermano Francisco, un boceto para "Escena del Quijote", una copia de la muerte del rey D. Jaime de 1. Pinazo, y del Paje de Watteau (20). Sobre su concepto de la pintura transcribimos algunos textos ilustrativos sobre la ll1isnla: ~ ~La obsesión de mi vida ha sido y es: que con los materiales de la pintura se debe y se puede conseguir sensaciones iguales a las que percibimos por la vista ... " (21). ~'Lo

que le está faltando a la pintura más imperdonablemente cada siglo y cada día, no es el definitivo libro de estética, sino que se le de un corte radical a la sinceridad teórica ... y que se comience de una vez y para siempre la sinceridad práctica... " (22). Según Cuerda Losa, el contenido principal de su manuscrito " ... debería (20) En A. H. P. de Alhacete, 10 Diputación, n. () 17. Otras obras presentadas son: cuadro a lápiz,

paisaje; cuadro al carbón "estudio de hon1bre"; 3 cartones con cuatro estudios de cabezas al carhón; iden1 con dos estudios al óleo; dos carbones con estudios de perfil; 1 cartón con tres paisajes al óleo; 3 estudios al carbón; 13 estudios de cabezas al óleo; estudios al óleo de "Gladiador", "Santita", "Flores", "Recuerdo", "Chaqueta de torero", y seis cuadros con 111arco. (21) CUERDA L()SA, ()pus cit. p. 163. (22) Idem pp. 17S y ss.

35 ser la demostración de que una pintura encaminada exclusivamente a expresar la percepción del fenómeno es ... completamente diferente a la vieja pintura ... " (2)). En su concepción del arte ensalza al impresionismo "El llamado impresionismo ha sido el mayor y más generalizado avance dado hasta hoy en la pintura, y también el comienzo de una manera de ver y de pintar diferente a todo lo anterior" (24), mientras que en las adiciones de 1926 y 1930 arremete contra los ismos del momento, especialmente contra el cubismo y la pintura abstracta " ...es ésta que llamamos pintura de las abstracciones la bobada mayor de cuantas se han podido ver en marcos colgadas de las paredes" (25), al tiempo que critica fuertemente a algunos escritores y críticos de su época. Un año después de su muerte, se le dedicaron algunos párrafos en la "Revista de Feria" de Albacete (26).

(2)

Ideol pp. 191.

(2-0 Idem pp. 261. En el man uscrito escrito en 1914 elude voluntariamente cualquier referencia

noolinal excepto a Sorolla y algunos compañeros de taller por quienes debió sentir cierta deferencia. (2';) Idem. pp. 270 Y ss. (26) M()LINA, R. "Párrafos de una carta", 1949.

36 FRANCISCO FERNANDEZ y GONZALEZ (Albacete 1833-1917)

Aunque su mayor actividad se sitúa dentro del siglo XIX, el hecho de haber muerto ·en Madrid en 1917 creo le da cabida dentro de este trabajo. Fue profesor de Estética en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y desde 1864 en la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid, donde fue decano y rector.' En 1867 ingresa en la Real Academia de la Historia, y el 12 de junio de 1881 pronuncia su discurso de ingreso como acadénlico en la de Bellas Artes sobre "Influencia de lo real y de lo ideal en el Arte", que fue contestado por D. Pedro Madraza (27). Publicó diversas obras sobre estética entre las que destacamos: "Lo ideal de lo bello y sus conceptos fundamentales" (1858); "Tratado de estética" (1862); "La escultura y la pintura en los pueblos de raza semita"; "Metafísica de lo bello"; "Influencia del sentioliento de lo bello como elemento educador de la historia humana". etc.

(27) MELIDA, J. R., en "Boletín de la Real Academia de Bellas Arres de San Fernando" Madrid 1918, pp. 126 Y ss.

11. o

-46.

37 JESUALDO GALLEGO NAVAJAS (Alpera 1878-1927)

Nació en Alpera el 12 de marzo de 1878, y murió en la misma población el 5 de febrero de 1927 (2H). Estudió Bellas Artes en la Real Acadenlia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. En 1902 se presenta al concurso convocado por la Diputación Provincial de Albacete pero su solicitud es rechazada por llegar fuera de plazo. En la docunlentación existente adjunta certificado de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, así como dos cartas autógrafas de presentación de Cecilia Pla, con el que trabajó durante algún tien1po y con el que le unía amistad personal, y de Joaquín Sorolla en cuyo estudio trabajó durante cuatro o cinco años. En la docunlentación, según consta, adjunta también dos copias de Murillo y Yelázquez, algunos estudios del natural, y dos bocetos para cuadros de Historia: "Colón ante los Reyes Católicos" y "La educación de Carlos y", hoy en paradero desconocido (2~). En Madrid obtuvo medalla y galardones en la Academia, y tras su aprendizaje con Sorolla vuelve a Alpera a hacerse cargo de la hacienda familiar. Quizás sea Jesualdo Gallego la figura Inás significativa de los pintores albacetenses de principios de siglo. Su obra, prontaniente truncada por nluerte prenlatura, es una gran desconocida. Si exceptuanl0S algunos estudios copias de figuras de yeso, y otros del natural realizados en la Escuela, la obra que he podido ver de él (abundante) pertenece a la época en que ya se instala en AIpera, y ha de ser encuadrada dentro del anlplio contexto de pintores regionalistas españoles de los primeros años de este siglo, si bien sus teInas son esencialmente costumbristas más que una revalorización de determinados valores regionalistas. En este sentido, así como en sus estudios de la luz, en el tratamiento de los temas, en la técnica, su obra está muy próxinla a la de Sorolla con quien estuvo algunos pocos años. Jesualdo Gallego fue además un gran retratista como lo constatan los nunlerosos retratos y algunos autorretratos que pintó . En todos ellos gusta de los fondos neutros. La pincelada es apenas perceptible a la vez que el conjunto transmite una gran frescura. Son COIno instantáneas fotográficas donde el rostro es el objeto principal a representar en el lienzo. Autor de cuadros de gran fornlato, gustó de pintar composiciones esencialmente costumbristas o paisajes de su entorno vital. En 1904 pinta una gran escena de interior de taberna donde las figuras protagonistas del cuadro son una alcahueta y su pupila. a las que trata corno a los demás personajes de (2H) Datos facilitados por F. Herreros Gallego. a quien agradezco la colaboración prestada. (2~)

A. H.P. de Alhacete. Secc. 10. Diputación.

38 la composición, situandolas desplazadas del centro del cuadro. Este posee una preocupación por la luz que no enlaza en principio directamente con postulados impresionistas, sino que da un carácter intimista a la composición tal y como la dieron a las suyas algunos pintores de la escuela flamenca y holandesa en el siglo XVII. De su estancia definitiva en Alpera se conservan una serie de cuadros donde sí trata la luz con sentido netamente impresionista, o si se quiere sorollista, es decir, como elemento que determina unas formas que a su vez las componen cierta gama de colores cuyas tonalidades vienen determinadas directamente por la incidencia de la luz sobre los objetos o las figuras humanas del cuadro. Si en Madrid buscó tipos y escenas populares, en Alpera mantiene su interés por lo popular y cotidiano que no folklórico. Junto a numerosísimos apuntes y bocetos paisajísticos, llaman la atención sus grandes cuadros donde evita las composiciones aparatosas para buscar el instante casi fotográfico. Existe una escena de mujeres trabajando la mies ante la puerta de una gorrinera que, por otra parte, gustó de pintar desde diferentes ángulos y en diversos instantes del día. El cuadro, aunque no acabado y del que se conservan numerosos bocetos, sitúa en primer término a dos mujeres, una de ellas en escorzo; en un segundo plano y a la derecha otras figuras humanas -mujeres y niñas- y al fondo la arquitectura, realizado todo el cuadro con una pincelada muy suelta y con un conciso estudio lumínico. "El cuento" es una escena de interior donde sitúa a la izquierda una vieja y a la derecha a un pequeño grupo de niños. El tema se desarrolla dentro de un zaguán en el que se acum:ulan objetos de trabajo. Aquí contrastan los retratos de la anciana, algo duro quizás debido al interés del pintor en pormenorizar los rasgos de la vejez, con la frescura de los retratos de las dos niñas y el niño, más sueltos e instantáneos. El cuadro fue pintado en 1910. Cuando trata el paisaje lo hace también con un sentido intimista. Se conservan diversos bocetos con temas de Alpera, y algunos cuadros en los que pintó divers.os rincones de su jardín, visto desde diversos ángulos, y en los que con una técnica muy suelta y una paleta muy aclarada, estudia los distintos momentos lumínicos del día, acercándose entonces a un impresionismo más puro.

J. GALLEGO NAVAJAS. Cuento, detalle. (Colección particular). Oleo sobre lienzo

41 JUAN ANGEL GOMEZ ALARCON (Albacete 1882-?)

Nace en Albacete el 2 de junio de 1882. Según]. Carrascosa (30) fue discípulo en Albacete de Julio Carrilero. En Madrid estudia Dibujo y Derecho, y en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando bajo la dirección de Muñoz Degrain, quien, según Carrascosa, "educa su vocación pictórica, enriqueciendo la técnica del colorido y del dibujo y llegando en el paisaje a términos de magistral perfección". Obtuvo primera medalla de la clase de Muñoz Degrain, la segunda de la Duquesa de Denia, y Diploma de Honor en la exposición organizada por el Círculo de Bellas Artes en 1902. También según Carrascosa, consigue la tercera medalla en la Exposición Nacional de 1908 con "Sol de invierno", y la segunda en la exposición celebrada en 1910 con "El valle de Micar". A partir de entonces abandona temporalmente la pintura y se hace telegrafista. El mismo Carrascosa da idea aproximada de la fijación a conceptos del XIX que debía tener Gómez Alarcón: "la pintura, como en general todas bellas artes, estaba dividida por un snobismo absurdo, de gusto pésimo y de procedimientos mostruosos; y hombre de criterio artístico independiente, con un sentido estético inconmovible, fundamentado en conceptos que estima eternos, incapaz de dar una pincelada a gusto sólo del público ... " . Sin embargo, vuelve a la pintura en 1927, Y en 1930 vuelve a ser propuesto para uno de los premios de la Exposición Nacional de Bellas Artes.

(30) CARRASCOSA GONZALEZ, j., en el "Eco del pueblo", Albacete 30 de agosto de 1930.

42 ADELARDO REBOLLO JIMENEZ (Hellín, 1872-1961)

Nacido en Hellín (Albacete) o Moratalla, Murcia (31), sabemos que era sordo y que murió, según Moreno García, con cerca de noventa años. Estudió en las Academias de San Carlos de Valencia y San Fernando de Madrid, y ejerció como profesor de dibujo en las Escuelas Aguirre de Madrid (32). En 1902 concursa a la convocatoria de la Diputación de Albacete para pensfonar a un pintor en Roma o París (33), obteniendo dicha pensión según acuerdo de la Diputación de 20 de marzo de 1902. Dado lo exigua de la pensión -dos mil pesetas- Rebollo solicita se le permita realizar sus estudios en Madrid (34). Según Moreno García, en 1898 hace un retrato de Francos Rodríguez. En sesión de 19 de marzo de 1902, la Diputación le encarga hacer dos retratos del Rey Alfonso XIII. En febrero de 1903 pinta "El mendigo" (Museo de Albacete), que dedica a la Diputación, yen 1906 realiza un retrato de Carlos IV, también en el Museo de Albacete. En estos cuadros del Museo se advierte enseguida una gran dureza formal, la pincelada apretada, la composición rígida.y frontal, en definitiva el ajuste al más puro clasicismo academicista. "El mendigo" es un viejo que ha hecho un alto en el camino, y en cuanto al retrato de Carlos IV es una copia poco afortunada de Goya.

(31) En los documentos existentes en el A.H.P., en dos certificados académicos, se dice que nació en Hellín en uno y en Moratalla en otro, opinión esta última que recoge Moreno García. (32) MORENO GARCIA, A. Gente de Hellín. Albacete, I.E.A. 1981, p. 140. (33) A.H.P., lO-Diputación, n.O 17, acuerdo de 27-10-01. (34)· Idem, acuerdo de 24-4-1903.

43 PEDRO ROMAN MARTINEZ (Alcaraz ¿?)

Nació como Cuerda Losa en Alcaraz si bien se ignora la fecha. Las escasas noticias que existen de él proceden del Archivo Histórico Provincial (35) y relativas al año 1927. Del 22 de junio de ese año data un acuerdo de la Diputación de comprar un cuadro suyo. En la petición que hizo consta que fue profesor auxiliar de dibujo artístico en la Escuela de Artes y Oficios de Toledo, que solicita la compra como ayuda económica ya que se proponía realizar una serie de cuadros sobre la provincia y la Sierra de Alcaraz, y que dichos cuadros serían llevados a las exposiciones Regional de Madrid, y a la Iberoamericana de Sevilla. Meses después, 27 de noviembre, cuando la Diputación acuerda comprar un cuadro de Cañavate, se observa por parte del Sr. Lozano, presidente de la corporación provincial, que se tendría que hacer lo mismo con el "Sr. Román, pintor", posiblemente se trate del cuadro titulado "Una calle de Alcaraz" (36) que fue depositado por la Diputación de Albacete en la Audiencia Territorial, y que posee una marcada influencia impresionista.

(35) A.H.P. de Albacete, secc. 10 Diputación, n. o 12. (36) Datos tomados del Museo de Albacete.

44 ADOLFO SANCHEZ MFJIAS (¿?)

Las escasas noticias que existen de él proceden de la "Historia de Almansa" dejo Pérez y Ruiz de Alarcón (37). Según este autor, fue uno de los fundadores de la Escuela de Artes y Oficios de Almansa, inaugurada en 1908, y director de la misma desde 1911. Dibujante y pintor discípulo de Sorolla, realizó el segundo monumento conmemorativo de la batalla de Almansa al haber sido destruído el que se erigiese en 1907 (38).

(37) Madrid, 1949 pp. 186 ss. (38) El acta está recogida en el Boletín de la Real Academia de la Historia 1. XC, C-I, enero-marzo de 1927, y en la que se omite el nombre de Sánchez Mejías.

45 ANGEL TEVAR OROZCO (1880-?)

La primera noticia que hay de él data de 1902 en que se presenta al concurso convocado por la Diputación de Albacete. Aunque murciano, acredita mediante certificado estar viviendo durante doce años en Albacete, y acompaña a su solicitud un retrato de Felipe IV, copia de Velázquez, y varios estudios del natural. Pintor, ceramista y académico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, obtiene en 1927 (22 de diciembre), una subvención de la Diputación de Albacete para trabajar cerámicas con "lustres, esmaltes, óxidos, oro, etc." para presentarlas en la exposición ibero-americana de Sevilla, haciéndose constar en la documentación que los objetos, subvencionados por la Diputación y el Ayuntamiento de AIbacete, se depositarían posteriormente en ambos organismos (39). Una de las cerámicas, que he podido ver en una colección particular de Albacete, es un pequeño pote de influencia oriental con reflejos metálicos y una barroca decoración floral.

(39) A.H.P., 10, Diputación, n.O 17.

46 SAUL TOLMO (Casas de Ves, 1881-1914)

Las noticias de este pintor están recogidas fundamentalmente de A. Mateos (40). Parece ser que empezó a dibujar desde niño, y luego cursó Bellas Artes en San Fernando de Madrid. En 1905 ganó el Primer Premio en el concurso organizado por el "Heraldo de Madrid" con una alegoría del Quijote, dibujo correcto hecho a plumilla pero sin ninguna pretensión que la de un cuadro de tipo historicista. En Buenos Aires colabora con dibujos y caricaturas en "P.B.T." Y "Caras y Caretas". Parece ser también que tuvo contactos con Sorolla. Sus óleos poseen ciertas influencias del post-impresionismo francés.

(40) MATEOS ARCANGEL, A. En Revista de Feria de Albacete, 1963.

BENJAMIN PALENCIA Y EL GRUPO DE PINTORES "TIERRABLANCA" DE LA RODA

Sería ocioso tratar de analizar aquí todo el quehacer artístico de Benjamín Palencia, en primer lugar porque el estudio de su copiosa obra requeriría varios volúmenes, y en segundo lugar porque, no siendo ese el objeto de este libro, ya existen un buen número de monografras sobre el pintor barrajense y en especial el gran volumen de José Corredor Matheos (1). Nacido en Barrax en 1894 -pequeño pueblo de la mancha albacetensedesde muy joven muestra su afición por el dibujo realizando numerosos apuntes en la escuela. En 1909 se traslada a Madrid bajo la tutela de su tío Rafael López Egoñez. En Madrid se encuentra con que la pintura que se realizaba en esos momentos era de tipo academicista y regionalista, y Benjamín Palencia se inicia en las artes plásticas con Elías Tormo, y sobre todo visitando frecuentemente el Museo del Prado, aprendiendo de el Greco, de Velázquez y de Zurbarán. Estas primeras influencias de los clásicos de la pintura española, y en especial de El Greco, está bien patente en algunos de los cuadros que conserva el Museo de Albacete. Así, a esta influencia se debe el "Hombre", cuya expresión extasiada nos remite inmediatamente a la obra del cretense; o los tonos azules y amarillos biliosos de los "Dos Toreros" (1920), cuadro de gran formato y composición académica, donde Benjamín Palencia ha derramado todo su aprendizaje. Pero es éste un período ecléptico en el que se mueve en torno a los clásicos y las aportaciones hechas por el movimiento impresionista como se aprecia en "La estación del Norte" (1918), obra ya documento histórico, donde Palencia ha realizado un minucioso estudio de la luz y del color, y que López Campuzano (2) atribuye a la influencia de Renoir, Sisley y Van Gogh sobre otros. Empero, quien más decisivamente influye en su obra de estos momentos es Juan Ramón Jiménez (3). La influencia del poeta viene (1) CORREDOR MATHEOS, J. Vida y obra de Benjamín Palencia. Madrid, 1978. (2) LOPEZ CAMPUZANO, J. Influencias en la obra pictórica de Benjamín Palencia. AI-Basit n.O 8, Albacete, julio de 1980, pp. 13 Y ss. (3) En 1923 editará con Juan Ramó,n Jiménez el libro titulado Niños.

50 marcada desde una doble dimensión poética -introducción en el mundo de la poesía- y pictórica -relación con otros pintores contemporáneos. El misrno, refiriéndose a la poesía, diría: "ha sido la que me ha alimentado y la que me ha llevado a esta concepción del arte que yo he realizado. Pero era necesario no quedar el arte en hacer poesía, porque para ello estaban los poetas, sino introducir dentro de esta manifestación poderosa y grande dentro de una concepción plástica nueva" (4). Con los años veinte marcha a París "debido a como España siempre estaba muy falta de libros de información, que muchas veces no valían porque en arte se publicaban pocas cosas y nunca con sentido nuevo ... " (5). Inicia entonces un período de influencia francesa, directamente ligado a la vanguardia artística y a pintores como Braque, Picasso, etc. a los que allí conoce, junto con un interés manifiesto por Cezanne (6) realizando, en esta época y según López Campuzano, lienzos de tonalidades grisáceas. El "bodegón cubista" realizado en 1925 y conservado en el Museo de Albacete, es fruto de su aprendizaje francés, a la vez que inaugura un período de búsqueda tle su propia identidad como pintor truncado en 1936. En 1924 conoció a Buñuel, Alberti, García Larca, Alberto Sánchez, Maruja Mallo, Miró, Dalí. .. , con los que inicia una interesante experiencia plástica a partir de su participación en la Exposición de Artistas Ibéricos en 1925 (7). Benjamín Palencia participa del constructivismo del uruguayo Torres García; colabora con el grupo teatral la Barraca que dirigía Federico García Larca (8); y funda con Alberto Sánchez la surrealista Escuela de Vallecas (9) forjadora de una de las experiencias plásticas más ricas de Palencia quien, tras la guerra, intentará volverla a poner en marcha (10). De su experiencia con Alberto nos ha legado algunos óleos y dibujos con' 'formas reducidas a su hueso. Descarnadas, se yerguen con valor de símbolos. Cantan 10 arquetípico y esencial de un paisaje, el castellano, y concretamente el de la Mancha" (11). El "Retrato de Alberto" (Museo de Albacete) es una de las obras más logradas de este período tanto desde el punto de vista de la plástica como de la propia expresividad del cuadro. (4) Museo de Albacete, cinta grabada en 1979.

(5) Ibidem. (6) LOPEZ CAMPUZANO, opus cit. pp. 14. (7) Anteriormente, en 1916, había obtenido mención de honor en el 1 Salón de Otoño.

(8) V. catálogo de la exposición La Barraca y su entorno teatral, Galería Multitud, Madrid. 1975. (9) SANCHEZ, A. Palabras de un escultor. Valencia 1975. (10) CHAVARRI, R. Mito y realidad de la Escuela de Vallecas. Madrid 1975. (11) CORREDOR MATHEOS, Opus cit. pp. 98.

51 El viaje realizado a Italia con Carmen Castro en 1930 (12) lnarcó así mismo un hito en el quehacer artístico de Benjamín Palencia por cuanto se inceresó vivamente por las construcciones llenas de lirismo de los primitivos italianos, y sobre todo por Giotto al que dedica un libro en 1934 (13). Según Díez de Baldeón (14), en un folleto de la colección Nuevos Artistas Españoles, Benjamín Palencia sistetiza su pintura en: 1, libertad absoluta del artista frente a academicismos impuestos; 2: arte como poesía (influencia de Juan Ramón Jiménez); 3: poética de la naturaleza como auténtica maestra frente al artificio de la civilización (remito al libro de Alberto y sus criterios -que hizo suyos Palencia- sobre la necesaria vuelta al paisaje y a la naturaleza roussoniana); 4: el cuadro no es reflejo de la realidad sino realidad en sí mismo; 5: importancia del color y la materia; 6: alegría vital; 7: necesidad de recuperar el arte popular; y 8: vanguardismo. Premisas comprendidas todas ellas en el libro de Alberto Sánchez, y que Benjamín Palencia hizo suyas en un primer momento con Alberto, y en un seg~ndo a partir de la década de los cincuenta dando un sentido nuevo a esa visión del paisaje. Es decir, de la reducción, diría incluso que progresiva tendencia a la abstracción de los elementos del paisaje, a la interpretación más fidedigna y despojada de elementos plásticos de vanguardia del mismo. De la etapa comprendida entre 1936-39 se conoce muy poco de Palencia, por entonces realiza el Retrato de D. Ignacio Entrecanales del Museo de Albacete. Es el período entre 1925 a 1936 el más rico en experiencias en la vida de Palencia (15). La relación con poetas, con la propia experiencia de La Barraca, y sobre todo con otros pintores, fue decisiva para su inserción en la vanguardia española de los años ,de la preguerra. El paso por París le aportó la experiencia cubista del Bodegón del Museo de Albacete, así como un cubismo incipiente patente en numerosos paisajes realizados sobre Altea. Pero es la relación que mantuvo con Alberto en torno a Vallecas y al denominado "Cerro Testigo", el germen que posibilita su fructífera labor de los años treinta. Qui(12) CASTRO, C. Italia con Benjamín Palencia. 1959. (13) PALENCIA, B. Giotto, raíz viva de la pintura. Cruz y Raya n. o 19, 1934. (14) DIEZ DE BALDEON, C. Benjamín Palencia: el espacio poético del lienzo. Almud n. () 3, 1980, pp. 61 Y ss. (15) En 1928 realiza su primera exposición individual en Madrid, en el Palacio de Bibliotecas y Museos. En 1930 expone en Madrid, Palacio de Bibliotecas y Museos; Galería Flechstein de Berlin, y Galería Harriman de Nueva York. En 1932 vuelve a exponer en el Palacio de Bibliotecas y Museos. En 1933 en la Galería Pierre de París. En 1936 es seleccionado para la Bienal de Venecia.

52 zás el apelativo de surrealistas no es del todo exacto al no existir en ellos las connotaciones que impregnaban a los surrealistas que podernos denominar históricos. Hay, un deseo manifiesto de representación del paisaje despojado de todo aquello que consideraban superfluo para dejarlo en su propia desnudez. "Nos proponíamos extirpar los colores artificiales, agrios, de los pintores, de los carteles. Queríamos llegar a la sobriedad y a la sencillez que nos transmitían las tierras de Castilla" (16). Progresivamente van esencializando esos paisajes para llegar a las formas descarnadas de las que habla Corredor Matheos, formas escultóricas -escultórica fue la obra de Alberto- que sugieren diversas figuras en un proceso que parecía abocado hacia la abstracción. Pero al finalizar la guerra española, con Alberto exiliado en Moscú, Palencia vuelve a la figuración que podemos considerar más tradicional, pareciendo olvidar entonces lo que de investigación plástica supuso su paso por los diferentes "ismos". A partir de 1939 Palencia inicia un período que culminará en una dedicación casi exclusiva hacia el paisaje, cuyo colorido va siendo cada vez más fauvista, cultivando la figura cada vez de forma más esporádica a no ser en apuntes sobre papel. A veces realiza bodegones en los que tiende a la simplificación de formas y colores ("La Bota", 1952, Museo de Albacete). En 1942 se rodea de jovenes artistas (Alvaro Delgado, Carlos Pascual de Lara, Gregorio del Olmo, Enrique Núñez Castelo y Francisco San José) con los que vuelve a Vallecas en torno a lo que Palencia denomina el "convivio". Sin embargo, truncada la vanguardia por la guerra y exiliados amigos y compañeros de Palencia, éste se orienta hacia los áridos paisajes castellanos de las acuarelas realizadas en estos años, mediante un dibujo preciso y una pincelada ligera en la que emplea tonalidades ocres y grisáceas en paisajes llenos de melancolía reflejo de una desolada situación. Este que podemos denominar su segundo período vallecano tiene, en principio, dos vertientes contradictorias desde el punto de vista de la plástica. La primera sería el abandono de la vanguardia y, por tanto, la contribución involuntaria al cierre -sobre todo para los artistas más jovenes- de una puerta de integración artística, diría incluso de recuperación, del arte que en un momento se realizó en España y que en ese momento se realizaba, en constante evolución, fuera de ella, y que se tardaría largos años en recuperar. De todas formas, el mantenimiento de la vanguardia artística es muy difícil, por

no decir casi imposible, si va desligado de la cultura en general, y lo que apa(16) SANCHEZ, A. Opus cit. pp. 47.

B. PALENCIA. Paisaje. (Museo de Albacete). Oleo sobre lienzo

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rece claro es que las artes plásticas no emprenden un camino por sí solas desligadas del conjunto de la sociedad y su problemática. Arean, refiriendose a los precedentes de la pintura abstracta española, señaló que Hfueron olvidados durante nuestra guerra civil, y si Benjamín Palencia quiso organizar en su convivio vallecano una nueva escuela pictórica madrileña, lo hizo entonces con una intención rigurosamente nacionalista y olvidando, de momento, sus propias anticipaciones formales y texturales" (17). La segunda vertiente es la revalorización del paisaje que tiene lugar a partir de entonces de la mano de Palencia y otros. Sus intentos de crear escuela evidentemente que fracasaron, y del grupo tan sólo Francisco SanJosé permaneció vinculado a Palencia. Posiblemente a ese fracaso contribuyó la diferencia generacional entre Palencia y el resto de los pintores que asistían al convivio. Diferencia en cuanto que Palencia no transmitió sus experiencias, sino su "idea" del paisaje, su casi obsesión en crear esa nueva visión a partir de la naturaleza, y que si bien también estaba en Alberto, éste reunía en torno a sí otras circunstancias y planteamientos diferentes a los de Palencia según se desprende de la obra posterior de ambos. Una visión crítica de esta Escuela de Vallecas que prácticamente ha desaparecido hacia 1950, es la de Raul Chavarri (18) quien ha recogido diversos testimonios sobre la misma, entre ellos los de A. Delgado, G. del Olmo y F. San José. Para Aguilera Cerni (19) "Palencia hizo suyo el paisajismo de Alberto Sánchez, inyectándole ingredientes del colorismo fauve y de la mitología del 98". Por su parte, Valeriano Bozal señaló que "los orígenes del paisajismo se rastrean en la Escuela de Vallecas", que había fundado Alberto Sánchez junto con Palencia y otros", y que ese paisaje es el resultado de la "contemplación estética, un verdadero paisajismo (en la acepción tradicional del término), en el que la función interpretativa pasa a segundo plano. Si antes se trata de una tierra trabajada y transformada, ahora es una tierra vista en la que el hombre, el pintor, destaca por su pasiva contemplación" (20). Corredor Matheos (21) ha establecido diversas fases en su pintura. Desde 1939 a 1946 es el paisaje el eje de sus composiciones, y que puede ser rural o urbano (temas con ciudades castellanas y castillos) al que a veces se une el bodegón, y con un último momento en el que realiza estudios del cuerpo huma(17) AREAN, C. Pintura abstracta española, en "Bellas Artes" n.o 15, 1972, pp. 14. (18) CHAVARRI, R. Mito y realidad de la Escuela de Vallecas. Madrid 1975. (19) AGUILERA CERNI, V. Iniciación al arte español de la postguerra. Madrid 1970, pp. 80. (20) BOZAL, V. Historia del Arte en España. Tomo 2, Madrid 1973, pp. 166-167. (21) CORREDOR MATHEOS, Opus cit. pp. 111 Y ss.

56 no como el "Desnudo de las lilas" o "Las tres gracias", ambos en el Mus~o de Albacete, y de mala calidad. Y una segunda etapa comprendida entre 1946 y 1955 en la que Palencia se orientará decididamente hacia el paisaje si bien la concepción plástica del mismo varía al cabo de los años preocupandose unas veces más por los volumenes, otras por los detalles, y siempre por la luz. Algunos de dichos paisajes tienen como denominador común construcciones de diversos tipos que Corredor Matheos ha dividido en pueblos o casas, vistas panorámicas o parciales de ciudades, y construcciones históricas. A veces acentúa en ellos uno o dos elementos o llega, en la década de los sesenta, a dar un tratamiento casi escultórico a sus paisajes en los que cada vez están más presentes las tierras castellanas y las manchegas, a la vez que las tonalidades son más vivas, con empleo de colores más puros y lujuriosos. y también para Corredor Matheos, en el último paisajismo de Palencia "No existe el espacio vacío ... Ha abandonado, de manera más radical también, toda clase de convencionalismos y de respetos hacia el modelo natural: tira las líneas como quiere, corta planos, distorsiona toda clase de referencias, y el color se exalta aún más, se hace más explosivo ... El cuadro entero es como un sólo golpe: busca un solo efecto, una impresión única. Más que el espacio, como antes, lo que define esta fase es el volumen" (22). La pintura de Palencia a partir pues de ésta segunda experiencia de Vallecas es esencialmente paisajística. E110 no quiere decir que abandone otros géneros. En los años cuarenta realiza los estudios de desnudos femeninos en los que hay un tratamiento clásico, en los que la composición está rigurosamente centrada, y donde las figuras, toscas y rígidas, están tratadas con un sentido casi escultórico. Más frescura tienen sus dibujos de figuras humanas hechos a lápiz, rotulador, etc., espontáneos y donde no existe la rigidez de los cuadros realizados al óleo. No obstante, en algunas obras realizadas también hacia finales de los años cuarenta se aprecian influencias claras de su quehacer anterior. Cuadros como "El clown y la mujer" (1948) constituyen excepciones en la producción de estos años. Así, el bodegón de 1948 realizado al óleo y arena sobre cartón es un ejemplo más de lo que no hizo Benjamín Palencia en sus últimos años. El bodegón está realizado a partir de colores planos muy vivos y de formas distorsionadas, y en él se encuentra la-experiencia de Matisse, las construcciones de Mondrian, y el eco de la obra de Picasso. Por el contrario, en "La bota" vuelve a formas más clásicas. A veces coloca en primer término un bodegón o una naturaleza inerte, y (22) Idem pp. 209 Y ss.

57 en un segundo paisaje, tal es el caso de "Epifanía" (1946), el "Cesto de flores" (1958) y algunas otras composiciones. A partir de 1941 Benjamín Palencia realiza numerosísimas exposiciones. En dicho año participa en la Exposición Nacional de Bellas Artes donde obtiene tercera medalla. En 1943, en la misma exposición, obtiene la Primera medalla, y realiza otras exposiciones en la Sala Macarrón y en el Museo de Arte Moderno de Madrid ("Autorretrato de Pintores Españoles" y "Flores y Bodegones"). En 1944 y 1946 es seleccionado para el Salón de los Once, y a partir de 1947 inicia una serie de exposiciones en diversos países latinoamericanos (23). En 1956 vuelve a ser seleccionado para la XXVIII Bienal de Venecia, en 1973 es nombrado miembro de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y en 1979 se le otorga la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. Si exceptuamos las acuarelas realizadas en el segundo período de la Escuela de Vallecas, los paisajes de Benjamín ~alencia van evolucionando desde composiciones en las que busca el detalle, la anécdota paisajística incluso, a otras en las que el paisaje está visto de forma global, cohesionado, y a la vez construído a base de amplias manchas de colores muy vivos donde el detalle -el árbol o la casa- queda casi anulado. El cuadro pintado en 1943 "Atardecer desde el Cerro del Berrueco", Villafranca de Avila, ofrece un primer plano pedregoso y con árboles que enmarcan, a izquierda y derecha, la composi(23) Otras exposiciones: 1944: Galería Estilo, Madrid. 1946: Galerías Estilo, Clan, y Círculo de Bellas Artes en Madrid. 1947: Sala Buchols (colectiva), Círculo de Bellas Artes y Librería Clan de Madrid; Buenos Aires, Río de janeiro y Sao Paulo. 1948: Galería Palma, Madrid. 1950: Galerías Layetanas, Barcelona. 1951: Galería Velázquez, Buenos Aires; Bilbao; Granada; y Librería Clan, 1 Bienal Hispano-Americana de Arte y Museo Nacional de Arte Moderno, en Madrid. 1952: exposiciones en Bilbao y Florida. 1953: Barcelona; Madrid; y 11 Bienal Hispano-Americana de Arte, La Habana. 1955: Dirección General de Bellas Artes y Galería Alfil en Madrid; III Bienal Hispano-Americana de Arte, en Barcelona; Pamplona y Vitoria. 1956: Galería Syra de Barcelona. 1958: exposiciones en Munich, Düsseldorf, Albacete y Santiago de Compostela. 1959: París, Madrid y San Sebastián. 1960: en Salamanca y Avila. 1962: exposiciones en Madrid con Vázquez Díaz y Ortega Muñoz; Albacete y Córdoba. Galería Grin-Gho de Madrid, y colectivas en Madrid "La escuela de Madrid" y "20 años de pintura española". 1963 Y 1964: exposiciones en Alicante. 1965: exposiciones en Madrid y Roma. 1966: exposición en Barcelona. 1970: Medalla de Oro de la Provincia de Avila; exposiciones en Santander, y Galerías Biosca y Theo de Madrid. 1971: exposiciones en Barcelona y Bilbao. 1972: exposición en Valencia. 1973: exposiciones en Madrid, Bilbao y Murcia. 1974: exposiciones en Fuenterrabía y Valencia. 1975: exposiciones en Granada, Madrid y Barcelona. 1976: exposición en Madrid. 1977: exposición en Barcelona. 1978: Donación al Museo de Albacete: exposición Permanente de su obra; exposición en México. 1982: exposición antológica en Zaragoza (Caja de Ahorros y Monte de Piedad).

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ción en la que se aprecia un segundo plano de tierras trabajadas, y un tercero de monte. En el "Paisaje castellano" (1949) hay un tratamiento más volumétrico a la vez que los colores son más fauves. Por el contrario, en la "Virgen del Valle, Toledo", realizado en 1951, el color es más sobrio y el detalle está prácticamente ausente o bien desfigurado mediante la pincelada rápida y precisa. Al detallismo y color fauve vuelve cuando trata temas como las ferias, bastante repetidos en su pintura, y en los que al paisaje volumétrico opone múltiples figuras humanas o de animales. Hacia los años sesenta define más claramente los volumenes por medio del color de tal forma que algunos de sus cuadros poseen un cierto sentido de lo informal. Benjamín Palencia, pese a sus experiencias en diferentes ismos en los años de la preguerra, negó la validez del arte abstracto en base a la renovación del paisaje. Renovación que habrá de entenderse más como una vuelta al mismo como elemento puro de contemplación estética, que como elemento a interpretar o modificar desde el punto de vista de la plástica. Admirador de Velázquez, de El Greco, de Zurbarán, de Giotto; amigo de Juan Ramón Jiménez; a veces cubista, constructivista e incluso con inc}Jrsiones en el surrealismo; pese a sus intentos de crear una escuela de paisaje español desde la Escuela de Vallecas, no formó escuela alguna. No obstante, su visión del paisaje ha sido recogida por un pequeño grupo de pintores de La Roda (localidad cercana a Barrax) que en un determinado momento fueron agrupados bajo el nombre de "tierrablanca" y que en absoluto constituyeron un grupo unido y coherente, sino un grupo de personas ligados más por amistad y vocación pictórica que por objetivos comunes en torno a la obra de arte. Antonio Carrilero, Roque Navarro Moraté y José Julián Viñas son los continuadores del paisajismo de Palencia, son pintores del campo manchego, de secano, de tierras llanas impregnadas de color y también de la pincelada de Palencia. De ellos, Antonio Carrilera es el que ha desarrollado una labor más constante. Todos tienen a Benjamín Palencia como punto de partida, llegando a veces a la imitación del color, la composición, e incluso de la pincelada.

TEXTOS

"Desde micista, y color, ces con

los austeros frailes de Guadalupe, de cuidado dibujo acadehasta los paisajes castellanos o manchegos restallantes de luz hay un largo y sinuoso camino que B. Palencia recorrió a vevacilaciones, pero siempre con los ojos ... bien abiertos, sa-

59 biendo asimilar las enseñanzas que, en un principio, le proporcionaba la contemplación en el Prado de las obras de los grandes maestros: Zurbarán, El Greco, Velázquez, Gaya; luego, las luminosidades del impresionismo, más tarde los procesos catárticos y simplificadores del cubismo y las fantasías sin referencia al tiempo o al espacio de los surrealistas. Todo ello, sometido en el "melting pot" de su mente al poderoso fuego de su genio, da como resultado una personalidad madura y dispuesta a iniciar la gran ruptura con aquellas vivencias anteriores que, por otra parte, habían dejado en él profunda huella". (Samuel de los Santos Gallego, 1981)

"El paisaje de Palencia es algo más que la transcripción, libre siempre, de un lugar concreto. La libertad le lleva a inventar lo que está viendo, y, cuando pasen los primeros años, los más difíciles -para él y para sus personajes-, el campo hará estallar sus colores con una nueva armonía, que parece el resultado final de un griterío de las cosas. Es al éxtasis al que se sienten llamados los rojos, amarillos y verdes de Benjamín Palencia. Esta Castilla de ahora es tan inventada como la triste y desencantada de los hombres del 98, y al mismo tiempo, o por esta misma razón, plenamente real". Oosé Corredor-Matheos)

"Allí, en Villafranca (como antes en Barrax, después en Madrid, en París, en Vallecas, en Italia, en el Mediterráneo alicantino, en Castilla siempre), Benjamín Palencia abría su intimidad al dibujo y se dejaba llevar -dejaba arrastrar su mano- por la alegría encendida y tumultuosa de los lápices de colores y los rotuladores; por la alegría táctil de las ceras y las tierras que él mismo se preparaba. También por la plumilla, aunque fuese más reflexiva, más dureciana y, a veces, surreal" . (A. M. Campoy)

60 "En Vallecas, pueblo de carros y herreros, al pie del cerro de Artesa, en plena paramera del contorno madrileño, establecen su campamento. Su campamento es el atrio de la bella iglesia herreriana, y luego las eras veraniegas ... Palencia va instruyendoles en una especie de teología de la intemperie, les va enseñando a leer, como en un silabario, en la exquisita caligrafía del páramo ... El trabajo es un rito, un fuego sagrado, al que hay que acudir con una pureza de predestinados ... " . (Ramón Faraldo, 1949)

"En los tres testimonios, Delgado, Del Olmo y San José señalan que si hubo una primera escuela de Vallecas, si ésta fue algo más que un simple coloquio a lo largo de paseos, apuntes y perspectivas, el maestro indiscutible de ella tuvo que ser Alberto Sánchez; esta afirmación puede corroborarla cualquiera que compare los dibujos de Alberto realizados en la época, las formas de sus esculturas y sus escritos con los dibujos y pinturas inmediatamente posteriores de Palencia, en los que las piedras, el agua y el viento, tema esencial de la obra de Alberto, están siempre presentes". (Raul Chavarri, 1975)

"La visión de las cosas, lo mismo en su pintura que en sus dibujos, es rigurosamente inédita. Su sistema es no tener sistema. Animales multicolores o unos campesinos van poblando su mundo caprichosamente, con un original estatismo que escalofría... Parece que al iniciar su camino creador se hubiese sacudido con valentía de un lastre de siglos de escuelas, normas y doctrinas, preocupandose sólo de comunicarnos el ímpetu ardiente de su haHazgo ... ". (Francisco Garfias, 1975)

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"A partir de 1940 se produce una renovación del paisaje en su obra, que podemos considerar como un resumen del pasado, pudiendose fechar sus primeras versiones de la altiplanicie en el año 43. Poco a poco va renunciando a los pinceles y telas comerciales, y recurre a punzones, espátulas, telas preparadas por él mismo, empleando el color puro y espeso que le acercan al fauvismo ... ".

oosé Garneira,

1981).

62 Seguidor del paisajismo de Palencia es Antonio Carrilero (La Roda 1936). Siendo un adolescénte conoce la obra de Benjamín Palencia, y en 1956 visita por primera vez el Museo del Prado. Su primera exposición la realiza en La Roda en 1966, población donde recibe en 1975 el premio Teodoro Vaca. En 1977 realiza la primera exposición individual en Valencia, que repite en 1980. En 1978 establece contactos directos con Benjamín Palencia, quien habla de "la visión nueva que debíamos tener del paisaje, el nuevo concepto. Nos dió unas lecciones enormes sobre todo esto. De todo ello se podrían sacar consecuencias muy grandes" (l). Esa nueva visión del arte y la naturaleza se nos presenta como una idea casi obsesiva en B. Palencia y que trasmite a los componentes del grupo Tierrablanca. Supone una visión poética -aprendida con Juan Ramón Jiménez- de los elementos que forman la naturaleza: las amapolas, los carrascos, las rocas, etc., y que Palencia y sus seguidores desarrollan dando un fuerte contenido expresionista a sus obras, mediante composiciones en las que los ·volumenes están fuertemente marcados y a la vez articulados entre sí formando un todo unívoco, y cuyos colores vienen determinados por el colorido de La Mancha, siempre cambiante, y que los pintores rodenses habrán de desarrollar en un futuro. Las cabras y ovejas de A. Carrilera evocan, se quiera o no, las ferias de ganado de Palencia, donde el uso de colores convencionales en ambos no son sino elementos definitorios de similares concepciones plásticas. Igualmente, el "Castillo de Belmonte" de Carrilera trae a la memoria inmediata el "Castillo sobre el Tormes" de Palencia en un afán del primero de continuar la pintura del segundo. Palencia introdujo la obra de Carrilera plasmando en pocas líneas los rasgos esenciales de los que partir en esa nueva visión de la naturaleza, "para nosotros, la pintura de Antonio Carrilero es un arte que se basa en la naturaleza creada por el dibujo y el color, él sabe que antes que nada tiene que dominar esta verdad y penetrar en aquella naturaleza de lo que ve su mirada, para llegar a dar la imagen plástica que vive dentro de nosotros mismos, porque el arte al mismo tiempo que es realidad es imagen interior del que lo crea" (2). A través de sus exposiciones (3) se pueden apreciar unos planteamientos (1) CUEVAS, A. "Antonio Carrilero: tras los pasos de B. Palencia". La Verdad, Albacete 29 marzo 1981. (2) PALENCIA, B. 1979. En catálogos de exposiciones realizadas en la Caja Provincial de Ahorros

de Granada, noviembre 1981, Y en el Centro Mercantil de Zaragoza, marzo 1979. n.O 46, abril-mayo 1979. "Albacete 7 días" n.O 11, marzo 1980. "Patria", Granada, S de noviembre de 1981. C. SENTI en "Levante", Valencia, 12 de noviembre de 1980. R. ALFARü en "Hoja del Lunes", Valencia 10 de noviembre de 1980. "Ideal", Granada, S de noviembre de 1981. "Las Provincias", Granada, 16 de noviembre de 1981.

(3) En "Arte Guía"

63 pictóricos que arrancan directamente de Palencia. Es sus cuadros hay también preocupaciones por la materia pictórica. Sus paisajes son los de su entorno vital (la Mancha rodense y lugares cercanos), ellos encierran la figura, el bodegón, y se constituyen en el eje de su actividad. Los colores fauves. Carlos Areán lo situó dentro del expresionismo' 'a la manera castellana... la luz y las lontananzas ilimitadas, el color hiriente, hecho de luz, y algún que otro bodegón recortandose sobre el paisaje, es lo que Antonio Carrilera pinta infatigablemente día tras día. Su factura es larga, brutal incluso ... El empaste es directo ... La composición se basa más en los ritmos entre forma y forma que en un sistema silogístico de contrapesos ... ". El resto de los pintores del grupo desarrollan planteamientos similares, si bien su obra se encuentra menos difundida, y su actividad es considerabl~­ mente menor. Ellos son los también rodenses Roque Navarro Moraté y José Julian Viñas, ambos esencialmente paisajistas a la manera de Palencia al igual que Carrilero.

111. PINTORES ALBACETENSES DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

He preferido titular este trabajo "Pintores albacetenses contemporáneos", quizá no muy afortunado pero que refleja mejor la idea que en él pretendo dar que el de "plástica albacett;nse contemporánea", al suponer este último la existencia de una determinada "forma de hacer" por parte del artista y remitido específicamente a Albacete. No obstante, el primero no es tampoco exacto por cuanto creo que es obligado englobar a pintores que, aunque no son albacetenses por nacimiento, sí lo son por actividad, mientras que hay otros que sí lo son por nacimiento si bien su actividad la desarrollan en otros lugares. Tanto la inclusión de unos como otros puede llevar a equívocos en determinadas ocasiones, sin embargo creo que es necesaria. Así, la inclusión de Martínez Tendero como pintor aragonés, y de Perezgil como alicantino tal y como se ha hecho en algunos estudios es relativamente exacta, pues en ellos, y en otros, existen componentes muy claros de la cultura específica de los lugares geográficos en que desarrollan su actividad plástica. Ahora bien, en una época en que los medios de comunicación de masas difunden rápidamente -en cuestión de minutos y segundos- las formas culturales de diversos puntos del globo; en que hay una proliferación de libros, periódicos y revistas; en que, en arte, gracias a las exposiciones es posible la transmisión casi inmediata de conceptos muy diversos, no existe una cultura propia y específica desde el punto de vista de globalidad de la misma, aunque sí hay determinadas formas o culturas locales que imprimen carácter diferenciador. En relación con las artes plásticas actuales dicho carácter ejerce una influencia directa en el artista como persona, e indirecta en la obra que realiza fundamentalmente en cuanto supone una actitud concreta que a veces se convierte en una determinada postura ante la sociedad, y cuyo reflejo más directo es, en cualquier caso, su propia forma de expresión, es decir, la obra de arte creada con un fin específico y distinto en cada uno de los artistas. En este sentido está claro que hoy, cualquier artista plástico puede, en potencia, conocer lo que está haciendo en otros lugares sin moverse de su ca-

68 sa, gracias a la televisión. Pero en la aceptación de nuevas corrientes estéticas juega un papel primordial el medio social en que el artista se desenvuelve, que en cierto modo, y en absoluto de igual forma en todos, determina su propia actividad. La ruptura se da sólo en determinados casos, y generalmente suele contar sin embargo con un determinado apoyo, bien sea de crítica, bien de público. En Albacete, hay una influencia localista clara, cuyos orígenes hay que buscarlos en factores socio-económicos, que a veces es un aferrarse a determinados conceptos estéticos, junto con una apertura hacia el exterior y por tanto con cierto despegue en busca de nuevos campos expresivos; despegue que, en algunos casos, ha sido posible mediante el contacto con otras formas de hacer en otros lugares geográficos donde poder acceder a horizontes culturales, y por tanto artísticos, más amplios. En conjunto, la labor que desarrollan presupone un amplio espectro similar al de la globalidad del territorio español. En la acepción más simple, abarcan casi la totalidad de conceptos de las llamadas, en lenguaje común, figuración y abstracción, empero, los límites entre ambos conceptos no están lo suficientemente diferenciados como para poder trazar una línea divisoria entre los dos, y con cierta frecuencia se dan casos en que un plástico participa de esos dos conceptos o formas de expresión (Martínez Tendero, Pilar Belmonte, Qijano ... ), influyendo en cada momento determinados condicionantes externos asumidos por el artista incluso inconscientemente. Para GiBo Dorfles (1) la cuestión se plantea entre arte auténtico y actual y de derivación cel pasado e inactual. No obstante, el problema es más complejo por cuanto lo que hoyes actual, es vanguardia artística, revolucionario para el arte, mañana puede no serlo, de ahí la vuelta a la figuración de los últimos años. Volviendo al tema de los pintores de Albacete, también, Gillo Dorfles hacía un llamamiento ante la dificultad real que supone el estudio de cualquier artista contemporáneo a un autor: "Se que la empresa es de las más peligrosas: la documentación no sólo no es abundante, sino casi siempre demasiado laudatoria e incluso apologética; en compensación, la valoración perspectiva es poco menos que imposible... " (2). Efectivamente, a parte 'de la limitación bibliográfica, está otra limitación y es la que supone la contemporaneidad, en el sentido de proximidad temporal, en tanto que implica un serio esfuerzo intelectual por cuanto hay una merma real para la capacidad de establecer un análisis histórico de esa realidad circundante, al estar muchos de los pintores (1) OORFLES, G. Ultimas tendencias del arte de Hoy. Nueva colección Labor n. o 26. Barcelona 1973, pp. 19. (2) Opus cit. p. 12.

69 aquí tratados en pleno proceso formativo, e ignorar por tanto el desarrollo ulterior de la obra de ellos. Hay sin embargo algunos que han agotado el límite de su creatividad acomodandose a una pintura "de tresillo", comercial, y sobre los que no me detendré por no ofrecer sino un interés anecdótico. No obstante, la carencia de una tradición artística de relieve en Albacete, ha sido un factor altamente determinante del panorama con que nos encontran10S actualmente. Benjamín Palencia no ejerció su actividad en tierras manchegas a no ser de forma esporádica. José Luis Sánchez, ya en la historia de la escultura española, también trabaja fuera de Albacete. Hay algún otro caso siempre significativo de un alejamiento activo aunque no afectivo. Por otra parte, la carencia de una burguesía pujante y en cierto modo progresista ha supuesto, frecuentemente, una barrera al mercado del arte, y un cierto límite a su ejercicio. Buena parte de la joven generación de plásticos de Albacete ha trasladado también sus residencias a otras ciudades como Madrid, Barcelona y Valencia, donde poder ejercitar de forma más libre su profesión. El problema se presenta complejo y creo similar al de otras ciudades españolas donde la decantación es más difícil que en los grandes centros urbanos. La selección es siempre difícil, por ello, sólo incluiré a algunos plásticos que, hoy por hoy, han aportado algo al desarrollo y conocimiento del arte en Albacete. En ellos, el objeto del arte varía desde la concepción más clásica y tradicional de "el arte por el arte", de buena parte de los plásticos que cultivan el retrato o el paisaje, pasando por la concepción deJuan Amo "para mi el arte es una verdad objetiva con un código que dicta normas, sobre maneras de hacer ver y sentir" (3), hasta la necesidad de llevar el arte al pueblo, y de a través del arte establecer un medio de lucha social. El primer supuesto, lleva implícito un concepto del arte como objeto de disfrute de una minoría que por diversos conductos -galerías, libros, etc.- ha tenido acceso a él. Si bien no se niega explícitamente que el artista, como ser social, está sometido a fluctuaciones sociales, políticas y económicas, si se rechaza en cambio el que éstas tengan que intervenir en la obra de arte. Por el contrario, quienes postulan la necesidad del arte al pueblo -:hoy por hoy una utopía que quisiéramos se transformase en realidad -tienen una actitud con respecto a la obra de arte como arma de lucha y ruptura con unos esquemas sociales dados. La paradoja se da en que mientras que los que enarbolan la bandera de "el arte por el arte", en su mayoría figurativos, realizan una pintura (retrato, paisaje, bodegón ...) que llega más directamente a ser comprendida y aceptada por el con(3) MARTINEZ, E. "Juan Amo, en el universo de sus paisajes". Entrevista publicada en "La Voz

de Albacete", 7 de septiembre de 1982.

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junto de la sociedad, los que se inclinan por el segundo postulado (en buena parte plásticos que realizan una pintura más directa bien sea de tipo sígnico. constructivo, etc.), tienen una mayor dificultad de entendimiento quizás porque se suele buscar la identificación inmediata o la remisión a algo conocido por parte del espectador, cuando en realidad, las vanguardias artísticas de tipo abstracto o informalista tienen un despegue claro en el contexto resultante de la segunda guerra mundial, en un sentimiento común que determinados artistas plásticos hacen suyo e interpretan. Para posibilitar ese acercamiento del arte al pueblo, o viceversa, Qijano (4) y Mari Luz Rodenas "Núñez plantean la necesidad de desmitificar al artista, de apartar de él la condición de hombre superdotado, de genio, como ya fue puesto de relieve por Bonet Correa (5) " ... y 10 increíble es que si desde el Renacimiento la biografía cuenta, no digamos ya 10 que sucede desde el Ronlanticismo. La teoría del genio, del creador original, de demiurgo constituye la medida de la historia del arte, olvidando otros aspectos que se dejan en la oscuridad más total". Con esto, no quiero decir que haya que ajustar estos dos presupuestos rígidamente, como en principio podría suponerse, si bien polarizan dos actitudes muy extendidas en medios artísticos, y no precisamente en años recientes. Así, para Viollet le Duc (6) "el arte tiene su valor independientemente del medio en que nace y crece". A esta concepción se opone Hauser (7), quien al abordar el tema de "el arte por el arte" manifiesta que "la discrepancia entre la función social y la estética corresponde aqui, desde el punto de vista del materialismo histórico, a la contradicción que puede existir entre la significancia artística-cualitativa de una obra y su aptitud para cumplir cometidos socio-morales", y que "la doctrina que parte de la autonomía de la creaciones artísticas y se aferra tanto a la indiferencia de su origen sicológico como a la insignificancia de su efecto social, se rige por la idea romántica del artista, quien, supuestamente, no es más que el creador de su obra". En relación con este tema se sitúa el prohlema del acceso del arte al conjunto de las masas, y que constituye una de las actuales preocupaciones primordiales de algunos plásticos como M. L. Rodenas Núñez, en un momento de volver a plantear un compromiso de integración del arte en el tejido social desde la didáctica del arte como ya Hauser señaló

(4) En "Mundo Obrero", 27-9-79. (5) BüNET CORREA, A. El significado del arte en nuestro tiempo. La Coruña, 1974. pp. 12. (6) VIOLLET LE DUC. ¿Qué es el arte? Valencia, 1976 pp. 53. (7) HAUSER, A. Sociología del arte. 2 arte y clases sociales. Barcelona, 1977, pp. 397 Y 398.

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Ycuyos fracasos intentos dentro de las propias artes plásticas a lo largo del siglo actual los atribuye Bonet Correa a que no se dió el cambio social que para ello hubiese sido necesario (9). En la misma línea se sitúan otros plásticos desde la perspectiva de posibilitar la participación de personas diversas -y no necesariamente ligadas al mundo de la creación artística- en la ejecución de determinadas obras de arte. Magnú, Rodríguez Cuesta, los hermanos GarcíaJiménez, Ricardo Avendaño, María José Serna, Antonio Beneyto y otros proponen la realización de grandes murales en lugares públicos como una de las diversas formas en que podría llevarse a cabo la integración del arte eA el tejido social. El problema en todo caso no está en la acción individualizada de varias personas, sino en la existencia, entre otros, de programas de actuación para la promoción de las artes plásticas y la cultura en general por parte de organismos oficiales, y por supuesto en los programas educativos. Evidentemente existen posturas radicalmente opuestas de reducción del arte a esquemas rígidos según los cuales su acceso a él sólo es posible a las clases socialmente elevadas (10). A partir de las distintas concepciones sobre la obra de arte en sí hemos de situar la propia actividad plástica de cada uno de ellos. Esa disparidad de con. ceptos a veces se transforma en presentar al espectador la referencia concreta (8),

(8) HAUSER, A. Historia social de la literatura y el arte. T. n, Madrid 1967, p. 422. "El problema no es limitar el arte al horizonte cultural de las grandes masas, sino extender el horizonte de las masas tanto como sea posible. El camino para llegar a una verdadera apreciación del arte pasa por la educación. No la simplificación violenta del arte, sino la educación de la capacidad de juicio estético es el medio por el cual podrá impedirse la constante monopolización del arte por una pequeña minoría ". (9) BONET CORREA, A. Opus cit., 1974, pp. 22 Y ss Lo mismo ha ocurrido con la tan traída y llevada, hace años, integración de las artes. En España todos nuestros críticos hablaban no hace mucho de que habría que llevar a cabo dicha integración y que el día que ello se hiciese todo estaría resuelto, como si sólo consistiese en un problema puramente formal. Al final, cuando algún promotor se lanzaba a tal integración el resultado era nimio y soso. Consistía tal acto en que el arquitecto de vanguardia alentado por el permiso que le concedía el que financiaba un bloque de viviendas encargase a uno de sus amigos escultor, pintor o ceramista, un relieve para la fachada o mural para el portal, cuando no consistía la obra en colocar un cuadro más o menos considerado de vanguardia cerca del ascensor. Pero repetimos, el problema era otro y si existe un fracaso en nuestra época es el fallido intento de las vanguardias históricas respecto a esta integración, pues para llevarla a cabo habría que haber cambiado la sociedad". (10) D. Abelardo Cuesta, escultor, catedrático de Dibujo en Albacete, declaraba a "La Verdad" el 14 de septiembre de 1980 que .. el arte es un producto que se hace en una sociedad que está a un nivel elevado, que ha influído en la educación. El arte es una transformación del espíritu" .

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a aquello que es inmediatamente identificable por él, buscando esencialmente la estética de lo que por sí es bello. O en la denuncia social de algunos realistas críticos. O en la búsqueda de nuevas formas expresivas traducción, en buena parte de los casos, de la conciencia del agotamiento del arte más tradicional, conciencia que si bien se encuentra ya en artistas que desarrollan su actividad en las primeras décadas del siglo, tiene su eclosión a partir de 1945. y aquí vuelve a surgir el problema de las vanguardias actuales y la relación artista público. Sería simplista e inexacto calificar de "vanguardistas" sólo a aquellos que se dedican al arte abstracto, a los neo-figurativos, o a los hiperrealistas. La disparidad que entrañan estos tres conceptos indica por sí misma la complejidad del tema. Las vanguardias artísticas dejan de serlo en el momento en que son asumidas por el s¡"stema y el arte se convierte entonces en "una mercancía más de ese arsenal de mercancías que constituye la riqueza del capitalismo" (11), tal y como ha ocurrido con la obra de la llamada escuela americana (12). Para la sociedad albacetense la situación es diferente por cuanto no se ha dado aún esa asimilación debido sobre todo a circunstancias históricas. El inicial aperturismo hacia la vanguardia artística que J. Ruiz Jiménez señalaba en el discurso pronunciado con motivo de la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte (13), y que cuaja con la formación de diversos grupos vanguardistas a lo largo de esa década y en algunas ciudades españolas como Madrid, Barcelona y Valencia, no se da en Albacete a no ser de manera totalmente individualizada y sin proyección hacia el exterior (me refiero unicamente a aquellos que en esas fechas viven y trabajan en Albacete). De aquí que, aún hoy, ciertas exposiciones resulten absolutamente novedosas siendo incluso rechazados por un sector importante del público, mientras que otro sector más minoritario las adquiere bien porque la obra de arte se convierte en inversión, bien porque la acepta, le gusta o la comparte. Durante los años cincuenta los artistas locales realizan una pintura derivada del impresionismo. Así, Domingo Collado, profesor de dibujo y poseedor de un taller de litografía, realiza paisajes a la manera de Carlos de Haes, y (11) BOZAL, V. Historia del arte en España, t. 2, Madrid 1973, p. 231 Y ss. (12) ARGAN, G.C. El Arte moderno. T. 11, Valencia, 1977, pp. 60S Y ss. (13) Equipo Multitud: Crónica de la pintura española de la postguerra: 1940-1960. Ed. Galería Multitud, Madrid 1976. Pp. 24 recoge el discurso pronunciado por Joaquín Ruiz Jiménez antes de su "caída", y del que entresaco el siguiente párrafo: "Por lo que toca a la creación de las obras artísticas, el Estado tiene que huir de dos escollos, que no son sino reflejo de los dos eternos escollos de la política dentro del problema que ahora nos ocupa: el indiferentismo agnóstico y la intromisión totalitaria ... ".

que también se encuentran en Maximiliano Martínez Sánchez, o en Andrés Ramírez. Luis Antonio Tortosa se inclina a veces por el clásico bodegón, y trabaja la alfarería. Otros como Tomás Escribano,}. Pomareda... han pasado a penas sin dejar huella que no sea la línea de la crónica social. Con ellos, otro grupo de pintores se arraigan más decididamente en la sociedad albacetense. Ortiz Sarachaga, Godofredo Giménez, Lozano y García Sauco irrumpen con nuevas perspectivas. Ya en el límite de los años 60, Beneyto, Barceló, González de la Aleja, etc. se asoman a la cultura albacetense. Por entonces, Lozano ya había impregnado a sus figuras de ciertos elementos cubistas patente en el gran mural que realiza en la caja de escalera del Ayuntamiento de Riópar en los años cincuenta; y Godofredo se consagraba como gran dibujante y muralista además de como pintor y diseñador.

74 No obstante, se debe a Lozano, y Juan Amo posteriormente, la revalorización de un paisaje propiamente albaceteño en toda su variedad. A ellos hay que sumar el paisajismo de Julián Jaén y Diego Expósito junto con Requena, Perezgil, Sorribes, Kwessicht, Monteagudo, Herreros y Rodríguez Cuesta. El siglo XX es también el de la consagración del paisaje como género pictórico, rota ya su dependencia de la figura humana. Dejando a un lado el paisajismo de Palencia y el del grupo "Tierrablanca", aparece en otros pintores como elemento a revalorizar y en cuanto portador de grandes posibilidades plásticas. Hay casos en que el paisaje en sí no es en absoluto desdeñable aunque sí constitutivo de otras concepciones más concretas. Así, el paisaje de Rodríguez Cuesta es local, de su entorno vital más próximo, pero su preocupación esencial es la de plasmar el aspecto social del paisaje manchego, estando su valor determinado fundamentalmente en tanto que portador de las preocupaciones sociales del artista. Pinta el paisaje que cultivan los jornaleros de su pueblo, o el que utilizan los niños para sus juegos. Sus vistas de Motilleja no son solamente recreaciones estéticas, sino también paisajes de soledad y abandono. Un trasfondo social tienen también los paisajes de Fernández Reolid (generalmente urbanos). El paisaje como objeto del arte en sí mismo aparece en la obra de Lozano, para el que utiliza diversas técnicas. En él contrastan sus acuarelas transmisoras de gran frescura y agilidad, y sus óleos, donde las formas se presentan más duras, casi escultóricas. Son paisajes serranos o de llanura pero siempre remitidos a su provincia natal. Capta de ellos toda la variedad paisajística y lumínica. Su obra nada tiene que ver con la de Palencia. La pincelada o los toques· de espátula de Lozano es más precisa, delimita más las formas y los volúmenes, y no se encuentran en él los colores fauvistas de Palencia. Sus tonalidades son menos agresivas, más apacibles. Distinto es el paisajismo de Juan Amo, autor de grandes conjuntos a vista de pájaro, que descompone en manchas de color que luego conjuga formando los distintos elementos de un mismo cuadro. La visión que da del paisaje es panorámica, diría que casi estereoscópica, donde todo parece estar fuertemente arraigado a la tierra. No ya el paisaje de brumas y evanescente que se encuentra en las acuarelas de Lozano y de Requena, sino el sólido y sobrio paisaje de Castilla. Más coloristas son los paisajes de Julián Jaén, con cier~a preocupación por la materia pictórica, en los que la insinuación arquitectónica es una constante, de tal forma que algunos de sus cuadros se transforman en composiciones de tipo constructivo-figurativo. El gusto por el colorido se encuentra

75 también enjulio Sorribes, valenciano afincado durante un tiempo en Albacete y en Antonio Kwessicht, croata instalado así mismo en Albacete. La obra de Kwessicht, muy pastosa, es de un paisajismo figurativo en el que, ante fondos generalmente neutros, opone con un sentido casi tachista grandes manchas de color que se transforman en casas, en figuras humanas, árboles o sombras. Rigor dibujístico tiene por el contrario la obra de Perezgil, en la que los volúmenes están netamente destacados gracias a la luminosidad que imprime a su obra. Requena, por el contrario, se dedica fundamentalmente a la acuarela cuyas posibilidades plásticas agota al máximo. Está influenciado por los acuarelistas ingleses y también por las atmósferas lluviosas del norte de España, de ahí que, junto al dibujo, se preocupe también por trasladar al papel los matices cromáticos de cada uno de sus.paisajes. (14),

El paisajismo con raíces netamente impresionistas se encuentra en la obra de Philippe de Monteagudo y en algunas de las obras de Juan Amo. Philippe de Monteagudo (París 1936) es un pintor de Fuentealbilla, pequeña localidad donde pasa su infancia (1937-1949), y en la que reside desde 1970 (15). No obstante su vinculación con la provincia de Albacete y el hecho de que su obra remite directamente al paisaje manchego. Sus raíces artísticas entroncan directamente con la escuela parisina de la bohemia. Entre 1962 y 1966 estudia Bellas Artes en París. Ha expuesto en Bilbao, Zaragoza, Valencia, Gandía, Cartagena, Barcelona, Palma de Mallorca, San Fernando, Murcia y Albacete. Su obra está presente en diversas colecciones y galerías (16), y ha obtenido diversos premios entre los que se cuentan el Prix de la Societé des Amateurs d' Art de la ville de Marseille en 1961, Yla Bourse de Voyage de la ville de París entre otros (17). (14) Julio Sorribes nació en Bachí, Castellón, en 1933. Su vinculación con Albacete es netamente profesional en principio, si bien pronto se integra en la ciudad como director del Orfeón de La Mancha. En 1979 Samuel de los Santos, comentando su obra, destacaba ..... la sólida estructura de su dibujo en un rico cromatismo, a veces atrevido, que no sólo recrea para nuestros ojos la naturaleza vista por el artista, sino que la hace vibrar y palpitar...... y Rosa Martínez de la Hidalga: .. Los paisajes de Julio Sorribes se hallan impregnados de vitalidad colorista y formal. Este pintor sustenta su pintura sobre un buen consolidado dibujo ... Gusta de trabajar previamente la superficie del soporte ... y utiliza la materia consistente y amalgamada con otros pigmentos ... ". (15) A. Cuevas, "La Verdad", Albacete 16-11-80. (16) Galerías permanentes en París, Washington, New York, Illinois, Amsterdam, Luxemburgo y Venecia. En colecciones particulares en París, Londres, Chicago, Tokio, etc. (17) Primer Premio del Carmen y la Sal (Cádiz), Medalla de oro en paisaje en París 1970, Prix de l' eveil artistique, París 1970.

76 Antonio Cobos describió su pintura como "rebelde, simbolista, ácida en su expresión y medularmente lírica pero entraña en realidad muchas más sutilezas. Toda la obra de Philippe cabalga entre dos vertientes contradictorias. En los paisajes de la costa normanda y en los urbanos de aldeas, contrapunteados ... con abundante y menuda figuración humana inciden los refinamientos parisienses ... ". Sus raíces están en los paisajes de la escuela de Barbizon, en los post-impresionistas (su obra tiene a veces algo de Toulouse Lautrec) y en el expresionismo de Oscar Kokoska. En su obra permanece un sentido melancólico de la vida que deja traslucir en sus mujeres en el cabaret con elementos diversos: una concepción general del cuadro y esencialmente temática que enlaza con Toulouse Lautrec, y en la referencia en algunos personajes a Manet y en otros a Ensor o a las mascaradas de Solana. Con estas obras contrastan los paisajes normandos con pequeñas figuras humanas como puntos de luz. El dibujo de los primeros se opone a la pincelada suelta de los segundos y en los que la línea queda anulada frente a la mancha de color. Por el contrario, en sus paisajes manchegos la paleta se aclara, e introduce en ellos elementos descriptivos y literarios. En París se casa con la pintora onubense Carmen del Berro (Ayamonte 1940) que había recibido cursos de pintura en el Círculo de Bellas Artes con Julio Moisés, estudiado en la Escuela de Artes y Oficios, y trabajado como dibujante y ayudante de decoración con George Wakevich (18). En 1965 pasa una temporada en Oxford donde realiza su primera exposición y al año siguiente marcha a París hasta que se instala en Fuentealbilla. Ha realizado diversas exposiciones (19), y en 1968 obtiene el Primer Premio Savigny sur Orge en París. En París trabaja también Juan Sevilla Sáez (20) acuarelista que impregna a sus paisajes de notas impresionistas, pero que a veces se deja influenciar por el cubismo en algunos de sus dibujos (po'rtada de la Revista de Feria de La Roda de 1977). y paisajista también es García Sauco si bien se dedica más en los últimos (18) A. Cuevas, "La Verdad", Albacete 9-11-80. (19) Valencia, Bilbao, Palma de Mallorca, Castellón, Albacete, París, Venecia, Amsterdan, New York y Washington. . (20) Sevilla Sáez nace en La Roda en 1922. Autodidacta, realiza su primera exposición en Mallorca en 1951. Con posterioridad se presenta en Zaragoza, Valencia, Madrid, París, Boulogne sur mer y Cubjac. Desde 1956 vive en París donde estudió grabado en la Escuela de Bellas Artes. Ha obtenido el premio de acuarela "Salón Benimar" en Valencia en 1953; la medalla de bronce de la "Exposición Iberoamericana celebrada en Cuba en 1954; y el segundo premio en el "XII Gran Prix International" de Deauville, Francia, en 1961. Ha ilustrado el "London Old and New" (The Ariel Press 1959).

77 años a la enseñanza. Pensionado por la Diputación de Albacete, en 1944 declaraba a la revista de Feria de Albacete que "el paisaje tiene secretos que son muy difíciles de interpretar y plasmar, ya que todas las cosas tienen su individualidad y su modo y forma de ser que los distingue de los demás". Diego Expósito, también llamado Diego de Hellín (Hellín, 1929), es pintor de temas hellineros y de paisajes de su tierra, de raíces netamente costumbristas. Formado en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, se dedica fundamentalmente a sus actividades docentes (21). Finalmente, hay otro grupo de pintores que cultivan el paisaje, rural o urbano, tales como Barrau Atienzar (Chinchilla 1925), quien estudió Bellas Artes en la Escuela de San Fernando, y fue profesor de dibujo en la Facultad de Ciencias de la Universidad Complutense, y en el INB Guzmán el Bueno de Madrid. Pinta paisajes que se acomodan al gusto por lo bello y en los que utiliza frecuentemente una paleta de tonalidades grises y una pincelada muy suelta. Y Juan Losada (Hellín 1929), quien se inicia en la pintura en 1966. Estudió dibujo con Baixas y Sainz de la Maza, y grabado en el Instituto de las Artes del Libro ge Barcelona. Ha realizado exposiciones individuales en Cádiz (1969); Barcelona (Ateneo en 1972, otras en 1977 y 1981); Soria (Caja General de Ahorros y Préstamos, 1973); Salamanca (1974 y 1978); Albacete (1975 y 1982); Segovia (Caja de Ahorros y Monte de Piedad 1976); Gerona (1977); Santa Coloma de Farnés (1978); Canet de Mar (1979); Hellín (1981); Washington (1982). Entre las colectivas, ha participado en exposiciones en Lérida, Valladolid, Barcelona, Badalona, Hospitalet, Pollensa, Hellín, Gerona, Albacete, etc. Sus paisajes realizados al óleo o grabados, podemos dividirlos en dos grupos: rurales y urbanos. Los primeros presentan amplios horizontes compuestos a base de grandes líneas paralelas rotas por líneas perpendiculares con elementos tales como árboles, cepas, etc. Los segundos, están construídos a base de volumenes cúbicos ensamblados entre sí y fuertemente iluminados en sus paredes blancas. En "Crítica de Arte" (n. o 6, marzo 1980) se indica que "sus óleos persiguen la esencialización del paisaje a través del control de las gamas y las veladuras y de la simplificación final de los elementos que 10 integran". Influenciados por el paisaje de inicios del presente siglo; Juan Arenas Cebrián, y Rosa Malina, ambos con paisajes sumamente pastosos, y otros (22), en (21) Una breve biografía de Diego Expósito ha sido trazada por A. MORENO en su libro Gente de Hellín (I.E.A., Albacete 1981) pp. 248. (22) El curriculum de cada uno de ellos está contenido en el catálogo de la "2 exposición antológica de artistas de Albacete" (ed. Excmo. Ayuntamiento de Albacete, Villarrobledo, 1982). Exceptuando a.)oaquín Barrau Atienzar (Chinchilla, 1925), todos los demás son autodidactaso

78 los que predomina cierto sentido de lo comercial. José González Palazón nace en Villarrobledo, militar de carrera, estudia Bellas Artes en San Carlos de Valencia, donde colabora durante dos años en la cátedra de retrato. No dedicado profesionalmente a la pintura, ésta le sirve en ocasiones para recrear diversos lugares en los que ha vivido o con los que de alguna manera se ha sentido vinculado, tales como los paisajes de Africa, y sobre todo los levantinos de tierras valencianas. Si exceptuamos a Rodríguez Cuesta, del que ya he señalado que su pintura posee componentes no estrictamente paisajísticos, y a algún otro, la mayoría de los pintores albacetenses dedicados al paisaje pertenecen a la generación de la post-guerra, iniciando su actividad muehos de ellos dentro del clasicismo d'orsiano y evolucionando posteriormente hacia planteamientos diferentes. Alejados por otra parte de determinadas formas de renovación del arte (fundamentalmente informalistas) que ya se vislumbraban durante los años 30 y que irrumpen en la década de los 50 en los grandes núcleos de población. Aguilera Cerni (23) señala un período comprendido entre 1939-1948 en que se sufren más directamente las derivaciones de una guerra irracional, en el que la tarea urgente de reconstrucción del país supuso para la cultura la constitución de "una alianza formada por el historicismo, el indigenismo, el aislacionismo, el academicismo y el tradicionalismo ... ", y no es hasta la década comprendida entre 1948-1958 cuando se inicia una "recuperación" de aquella vanguardia de la pre-guerra en la que habían participado el mismo Benjamín Palencia, Dalí, Miró, Maruja Mallo, Luis Castellano, Buñuel, y un largo etcétera.

(23) AGUILERA CERNI, V. Iniciación al arte español de la post-guerra. Barcelona 1970, pp. 42 Y ss.

79 "En nuestro siglo el retrato ha sido contemplado desde posiciones peyorativas. Se le ha visto con cierta deformidad óptica. Con oscuros y recónditos perjuicios. Verda.d es que hasta los artistas de extrema vanguardia no han dejado de cultivarle, ya sea esporádicamente. Pero, por retrato, en el subconsciente de la mayoría, se ha supuesto en nuestro tiempo "retrato salón". O aún peor: "retrato burgués" ... por retratista se entendía al hábil oficial de la pintura y la escultura que, sin demasiados escrúpulos y ningún empeño creador, hacía concesiones a las vanas debilidades sociales de sus clientes, señoras o caballeros retratables" (24). Estas líneas, escritas por Joaquín de la Puente como introductorias a la exposición que sobre el retrato español se realizó hace ya algunos ailos, sirvan también en este caso para introducirnos en un género artístico ampliamente cultivado en la historia de la pintura española. Aunque en el siglo XX se siguen realizando retratos directamente entroncados con la pintura clásica, el concepto del mismo ha variado notablemente en los que se dedican a las artes plásticas, si bien en el conjunto de la sociedad sigue existiendo la concepción de que el "retrato bien hecho" es aquel que ha sido ejecutado siguiendo unas "reglas" clásicas, reafirmando la representación fidedigna del retratado, y no admitiese otros componentes que los secularmente establecidos. A esta concepción del retrato se abscriben en cierta medida los retratos de salón y de encargo de Sorribes (durante un tiempo convertido casi en el retratista oficial de la burguesía albacetense), de composición bien estudiada, búsqueda sicológica en el rostro del retratado, rigor dibujístico que a veces se traduce en dureza formal del cuadro, e interés por los detalles como pormenores del traje y aderezos. Más espontaneidad poseen los retratos de Reolid, entre ellos los que dedicó a la torera Maribel Atienza. Y los de Juan Amo, preocupado también por la sicología del retratado en la que centra toda su atención. Ana García Sípido (Albacete 1948) es licenciada en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de Madrid, profesora del área de expresión plástica de la UNED y de la E.U. de Profesorado de E.G.B. de la Universidad Complutense. Ha participado en diversas exposiciones colectivas en Guadalajara (1973), Alcalá de Henares, (1973) Cáceres (1982) y La Roda, Albacete (1974), e individuales en Galería Capitel de Alcalá de Henares (1975), Galería Fuentetaya de Madrid (1981), Aranda de Duero (1983) y fue premiada en el Certamen de Pintura Ciudad de Alcalá de Henares (1974). (24) PUENTE, J. de la: El Retrato. Ed. Dirección General de Bellas Artes / Confederación Española de Cajas de Ahorro. Madrid, 1969.

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Compagina su actividad docente con la pictórica. Su obra tiene una vocación clara hacia la figuración y dentro de ésta hacia la figura humana, a la que analiza desde diferentes ópticas y en las que gusta de resaltar algunas partes del cuerpo tales como los músculos, pies, o simplemente los rostros, en los que simplifica y analiza los rostros para distorsionarlos. "El retrato individualizado queda relegado. Esto aparentemente parece una contradicción: ser reales y tener una apariencia deformada; ... No estamos ante un expresionismo de corte trágico, de transmisión de la carga interior y nerviosa, inquiet~, llena de vida y de dinamismo ... " (Concha Casajis, en "Crítica de Arte" mayo 1981 n.o 17). Fundamentalmente retratista es la producción de Miguel Cano, formado en el taller de Diego Rivera (25), aunque realiza también algunas composiciones de tendencia hiper-realista, y paisajes urbanos. Sus retratos están tratados con una pincelada muy suelta y luminosa, en los que el elemento esencial es el rostro del personaje retratado, inmerso en un ambiente neutro pero que sugiere, en muchas ocasiones, sensación de espontaneidad. El retrato intimista y casi místico se encuentra en la obra de Arturo, quien idealiza a sus personajes en torno a coordenadas comunes: un' intento de traspasar hacia la personalidad más oculta del retratado, y el respeto formal a esa indagación en el yo ajeno. Para ello, junto al uso de tonalidades ocres y grises, utiliza frecuentemente veladuras que ocultan la personalidad física del retratado. El intimismo, con un distinto tratamiento técnico, también se encuentra en algunos dibujos de Qijano. Por su parte, Pilar Belmonte ha realizado algunos retratos llenos de añoranza y con un carácter muy personal, diríase que introspectivo, don'de no es precisamente el rostro el que habla o define una personalidad determinada, sino el conjunto de la figura en sí, que en muchos casos sirve de pretexto para desarrollar otras concepciones plásticas y un mundo onírico, tales como los diversos retratos de su abuela, o el que titula "Homenaje a un amigo". Junto al retrato, Baldomero Lozano gusta de tratar el desnudo femenino con un sentido totalmente academicista, de composiciones muy estudiadas, carnaciones blancas, y endulzamiento del modelo. Constantino Valero Sánchez, compañero de Godogredo Giménez en sus años juveniles, comienza su formación artística de la mano de C. Martínez, A. Tevar Orozco y A. Cuesta. En 1955 es becado por la Excma. Diputación de Albacete para estudiar Bellas· Artes en San Fernando de Madri~, donde además (25) En Catálogo de la "2, Exposición Antológica de Artistas de Albacete", Albacete 1982.

81 realiza estudios de grabado y restauración. Expone en 1957 en Albacete, Hellín y Valdepeñas. Entre 1958-60 dirige la colocación de los murales de la catedral de Albacete realizados por el sacerdote D. Casimiro Escribá. Entre 1960-1961 pinta el abside de la parroquia de El Pilar de Albacete, y los retratos del Cardenal Tabera, D. José Olivas (párroco de dicha iglesia) y su propio autorretrato. Ha restaurado el camarín de la Virgen del Santuario de Ntra. Sra. de los Remedios de Fuensanta. En 1960 obtiene el Premio Nacional de Grabado, y por esos años restaura las pinturas del Maestro de Albacete del Altar de la Virgen de los Llanos de la Catedral albacetense. Dedicado al grabado y a la enseñanza, ha publicado diversos libros y artículos sobre la didáctica del arte.

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Finalmente, es necesario hacer una breve mención al bodegón. Si exceptuamos a Pedro Castro, el resto de los pintores que se dedican a él entran dentro de otros apartados de este estudio, a excepción de Juan Amo, que da un carácter impresionista y de abocetamiento a sus naturalezas inertes cuyo tratamiento está en función de llevar al cuadro una composición o unos objetos bellos, que a veces adquieren valor de símbolos. Por el contrario Pedro Castro, tempranamente desaparecido, es autor de numerosos bodegones en los que hay un interés manifiesto por la forma, que va descomponiendo una y otra vez en volúmenes cúbicos, y que entroncan directamente con obras de Picasso y de Braque o deJuan Gris, donde cualqier objeto es portador de múltiples descomposiciones geométricas, que también se observan en algunas obras de Julián Jaén (26), llenas de expresionismo.

(26) En catálogo de "2 exposición antológica de artistas de Albacete" , 1982, pp. 29.

83 Dentro de la figuración hay algún otro aspecto que referir, aquel que nos remite a la plástica de lo onírico, al denominado surrealismo, cuyo mundo magicista es desarrollado por Beneyto, González de la Aleja, Joaquín Barceló y otros entre los que cabe destacar a Manuel González Núñez (Magnú), Pilar Belmonte durante algún tiempo, e incluso alguna obra de Quijada. El examen de la obra de cada uno de ellos nos plantea el tema de su relación con el surrealismo más puro de Bretón, Peret, Miró, Buñuel y otros. Respecto a los primeros, creo que no se puede hablar de una pintura surrealista como tal, ya planteado en la exposición celebrada en la Galería Multitud (27), sino personas que ejercen su actividad independientemente de las otras y que en un momento dado realizan una pintura surrealista, o al menos en la que entran componentes de tipo onírico. Repetidas veces se ha dicho que el surrealismo como movimiento de vanguardia terminó en España con la guerra civil, y que el surrealismo actual no es sino el mantenimiento de algunos supuestos surrealistas de los años 30. Chavarri escribía en 1977 (28) que "la existencia o inexistencia del surrealismo es una de las interrogantes que debe plantearse, ... junto a la evidencia de un realismo fantástico de profunda raíz española, ... se da una vasta gama de posiciones que conjugan lo onírico con lo mágico, y en cierto modo con otro tipo de intuiciones extraperceptibles, pero quizás este surrealismo carezca de los rasgos de automatismo síquico y absoluta liberación que caracterizaba a los surrealistas, que podemos llamar históricos y en cambio entra en el camino de una búsqueda paralela de fantasías y realidades, desde el planteamiento totalmente anti-surrealista, de nuevas formas de reflexión". En este sentido, el surrealismo de Pilar Belmonte resulta ser la plasmación en un lienzo o soporte cualquiera de toda una serie de preocupaciones sobre la obra de arte, a la que dota, en este caso, de elementos oníricos y mágicos de su subconsciente, que, en principio, no posee esos rasgos de "automatismo psíquico puro" del que habla Breton en el "Primer manifiesto del surrealismo" (29). Sin embargo, el propio Bretón escribía, también en 1924, que tan sólo la imaginación permite llegar a saber lo que puede llegar a ser. Lo que es indudable es, que en la obra figurativa de Pilar Belmonte anterior a (27) CALVO SERRALLER, F. y GONZALEZ GARCIA, A. Surrealismo en España. Madrid, 1975, pp. 14. (28) CHAVARRI, R. La Pintura española contemporánea. Madrid, 1977, pp. 65. (29) "SURREALISMO: s.m. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral" (trad. de A. Pellegrini), en el catálogo de la expo.: Surrealismo en España. Galería Multitud, Madrid 1975.

84 1979, el componente onírico juega un papel importante, presente sobre todo en la continua presencia de vanos abiertos de sus cuadros. Una parte de la obra de Magnú está ligada al surrealismo en cuanto que introduce en ella elementos mágicos, a veces de pesadilla, pero que sin embargo obedecen al raciocinio más puro, y son posiciones del artista ante un mundo irracional. Hay una crítica, diría que ecológica, ante diversos aspectos del mundo contemporáneo, y que él transcribe en su obra mediante la introducción de determinadas formas que dan al conjunto un carácter mágico. Por el contrario, en Angel González de la Aleja sí se encuentra lo onírico como objeto artístico en sí mismo, al igual que en algunas composiciones de Quijada. González de la Aleja dota a sus obras de atmósferas evanescentes, de azules-noche, y de paisajes donde las figuras quedan suspendidas en el aire como apariciones fantasmagóricas, como sueños colectivos de una ciudad dormida. Su mundo es además amable, donde a veces utiliza elementos alegóricos (el reloj). Más ligados al surrealismo inicial, Beneyto y Barceló enlazan más directamente con algunas declaraciones surrealistas (30). Ambos tienen en común las primeras andaduras juntos en "Cal y Canto", la creación literaria, y la artística desde posiciones similares. El surrealismo de Joaquín Barceló, presente en su primera exposición de collages "Zoología fantástica", se nutre de los mismos elementos que los collages de Alfonso Buñuel, Enrique Herreros y Adriano del Valle, éste último intensamente ligado al mundo de las letr~s. Barceló imprime sus collages de contenido literario "Las series de collages me las planteo un poco como libros. Tras empezar con obras aisladas en las que introduje color y fotos, me fui a los cauces clásicos: el collage con grabados antiguos" (31), algunos de ellos publicados en el número 6 de la revista Barcarola (32), así como algunos de sus escritos (33). (30) En la declaración de 1925, Aragón, Artaud, Baron, Bousquets, Boiffard, Breton, Eluard, Max Ernst, Peret y el resto hasta 26, firmaban, entre otros: "2. o El Surrealismo no es un medio de expresión nuevo o más fácil, ni siquiera una metafísica de la poesía; es un medio de liberación total del espíritu y de todo aquello que se le parezca". (31) De entrevista publicada en "La Verdad", Albacete, 6 de julio de 1980. (32) "Barcarola", Revista Municipal de las letras. N.O 6, abril 1981. Albacete. Pp. 108 Y ss. (33) Idem números 8 y 9, Albacete, febrero 1982, pp. 107: "Y tú estás sentado. Te rodean los libros y el silencio. Una página en blanco trae a tu mente una imagen lejana: el reflejo fugaz que perseguía a un demonio inalcanzable y albo, aquel despojo blanco que despertaba el terror y un grito, la ensangrentada túnica de Cesar, el blanco caminar de una mujer perdiendose en la noche, las blancas velas de Jasón surcando el mar de los lejanos griegos ... ", de "ATLAS", a José Luis Borges.

85 Beneyto es de un surrealismo visceral. Con formas humanas, a veces híbridas, que en ocasiones se alargan desmesuradamente sobre sí mismas. Es un surrealismo de intenciones, de ruptura personal con una cultura colectiva y oficial, de un surrealismo "radical, visceral, funciona a niveles totalmente biológicos, destructor de la ley y del orden establecido, destapa peligrosamente nuestras garras y rabos escondidos, nuestra mano que recuerda atrozmente a un trabuco. Se mueve en una bivalencia de sátira corrosiva y despertador de la imaginación" (34). Más líricos son sus poemas escritos en prosa que se coaligan con algunas de sus obras pictóricas (35).

(34) PENAS, Anxeles. "Antonio Beneyto: Una literatura y un arte entre lo ideal y lo fantástico". En "El Ideal gallego", La Coruña, 30 de julio de 1978. (35) "He sabido de su voz al sentirla volar por encima de mis cabellos que es como decir mis nubes o esos otros ojos que no quieren perderse en la memoria, sólo en eso, en la memoria, y por ésto he pensado en Toussenel que envidiaba la suerte del pájaro y presta sus alas a todo lo que ama y también he .tenido que pensar en los antiguos rodios porque sacrificaban anualmente al sol una cuádriga con sus caballos, precipitandola en el mar y también ha vuelto a pensar en el solsticio de un verano que me acorrala con delicadeza y conflictiva ternura ... ", en "Barcarola" número 10, Albacete, Agosto 1982, pp. 31.

86 Dentro de los denominados "realismos de vanguardia" (36), se sitúa la actividad de Godofredo Giménez, Francisco Pérez, y Reolid, si bien hay otros plásticos interesados en ellos: Magnú, Gómez Malina en un momento, y los hermanos García Jiménez. A ellos hay que añadir algunas composiciones de Cano (37) y de M. Torres (38). En los tres primeros, el enfrentamiento con la obra de arte tiene un punto en común: la captación del objeto/s pormenorizando en cada una de sus particularidades, con un rigor diría que arqueológico, y un dibujo rigurosísimo. Ellos tres son quizás los representantes del hiperrealismo entre los pintores nacidos en Albacete. Al igual que otros hiperrealistas como Antonio López, o Toral, impregnan a sus obras con un sentido absoluto de lo cotidiano (39) que se traduce en la valoración dada por Godofredo Giménez y Paco Pérez a objetos de uso cotidiano, y en los "ambientes" de Reolid. Este último ha sido denominado hiperrealista por Campoy (40), pero el suyo se torna en un hiperrealislllo más lírico, en el que, a veces, introduce elementos surrealistas con otros tomados del pop-art. Y lo es crítico cuando presenta determinados paisajes urbanos. Godofredo, dibujante de línea limpia y concisa que recuerda a veces aJosé Caballero, más dedicado últimamente al diseño, posee algunas obras de un hiperrealismo puro, de presentación de los aspectos más exacerbados de una realidad que está ahí, tratada con extrema minuciosidad cuando se trata de llevarla a un soporte cualquiera. La obra de Paco Pérez muestra preocupación por las texturas de los fondos de los lienzos, y por revalorizar los objetos, ya caídos en desuso, que hasta hace no muchos años eran utilizados como herramientas. Se enfrenta con ellos para desmenuzarlos, como objetos que posibilitan la práctica de indagación en las calidades de esos objetos. Le interesan por objetos tales como una bicicleta, una silla de anea, o unas playeras, objetos que son examinados con rigor casi microscópico, y luego son llevados al lienzo mediante pinceladas o aplicaciones de la espátula, siempre precisas y exactas. Reolid suele introducir el elemento humano con seres marginados socialmente pero sin ninguna intención de tipo reivindicativo. Magnú se ha interesado accidentalmente por el hiperrealismo en cuanto aprendizaje técnico. Cano ensaya la trampantoja, y Torres se aproxima a las visiones de tipo mágico de Naranjo. (36) CHAVARRI, R., 1977, pp. 83 Y ss. (37) En catálogo "2 exposición antológica de artistas de Albacete", pp. 18. (38) Idern, p. 50. (39) CHAVARRI, R. Opus cit. pp. 103. (40) CAMPOY, A. M., en "ABC" 6 de enero de 1980.

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Distinta es la plástica y el tema como ,. objeto" de la obra de arte en la pintura de los Hermanos García]iménez, o en la obra de Gómez Molina realizada hacia 1977. La pintura de Damián y Guillermo García]iménez se sitúa alIado de la literatura, de la crítica social, y últimamente del concepto. Sus obras contienen una serie de elementos (visiones) que sugieren una intención fantástica ligada a composiciones literarias muy concretas. Frecuentemente han hecho uso de la denominada "esculto-pintura" como medio de provocar un mayor dramatismo a la obra en sí y también en el espectador. Gómez Molina, aunque más dedicado a la fotografía, durante una época se dedicó a lo que Bozal (41) ha denominado "realismo crítico" en el que incluye a Genovés, Canogar, Equipo Crónica, Alcaín, etc. Al igual que el primero, utiliza una sobriedad cromática 'en torno a los grises, los elementos ambientales del cuadro quedan reducidos a la figura humana, y de ésta interesa el gesto físico como expresión de toda una serie de contenidos de tipo social de los que intenta liberarse y que en ocasiones la atrapan. Son figuras-tipo, o figuras-símbolo de un determinado momento socio-político que gritan, se retuercen o mueren no por sí mismas, sino como sociedad. El tema de la crítica social ha sido tema común de un nutrido grupo de plásticos albacetenses. Qijano ha sido uno de ellos. Durante bastante tiempo sus temas han sido de denuncia de hechos y situaciones muy concretas, vistas desde una óptica personal en la que utiliza diversos elementos simbólicos. Alfonso Parra lo ha tratado desde la óptica de la nueva figuración, y Nicasio Cañaveras desde una estética muy próxima a Bacon (42). No obstante, la mayoría de los pintores dedicados a la crítica social la han abandonado para llevar sus experiencias plásticas por otros caminos.

(41) BOZAL, V. Opus cit. pp. 219. "Los intentos más apreciables de la vanguardia pictórica se han orientado en un camino que muy laxamente podemos denominar realismo crítico, camino que utiliza elementos propios del pop norteamericano y europeo ... ". (42) En catálogo expo "2 exposición antológica de artistas de Albacete", 1982, pp. 20.

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Para Gillo Dorfles (43) el concepto de "nueva figuración" abarca a aquellos pintores y escultores figurativos que se han alejado voluntariamente de composiciones ochocentistas, y que "se valen de todas las nuevas conquistas derivadas de un intenso o ardiente interés por la materia, por el valor del "médium" pictórico y plástico (como sucede en Dubuffet y Paolozzi), con mucha frecuencia alternan una fase abstracta de su trabajo con otra en la que aparecen figuras ... , no usan nunca de técnica verística y perspectiva, y han incluído también en sus cuadros figurativos algunas constantes de las que tan a menudo se hallan en la pintura de nuestros días: predilección por la asimetría, por el color tímbrico, por la complejidad de los medios expresivos". Para Chavarri (44), los artistas neofigurativos "están convencidos de la radical distinción, que separa no sólo el mundo que vivimos del históricamente anterior, sino cada momento de nuestra existencia del que inmediatamente le precede". Argan (45) dice que "la tendencia llamada "Nueva Figuración" ... vuelve en muchos casos a la técnica tradicional de la pintura o de la escultura, pero expresamente para desvalorizarla, presentandola como una de las muchas e intercambiables técnicas de la imagen ... " . Según estos conceptos, la nueva figuración implica pues la ruptura total con el academicismo y sus logros conseguidos tras largos años de práctica de la pintura; con ciertos esquemas sociales en tanto que son portadores de "valores" históricos a perpetuar; y, por contra, la utilización de preocupaciones plásticas puestas de relieve esencialmente por quienes se dedican a la abstracción, y la consiguiente investigación en el campo de las artes plásticas. Quizás sea Alfonso Parra el artista plástico albacetense que mejor se haya enfrentado con el conjunto del problema. Las tesis sobre lo que, junto con otras personas preocupadas por el arte actual y su relación con la sociedad, denomina "Realidad Dialéctica" (46), suponen, al menos, la transformación de "las materialidades de nuestro ámbito" sólo posible a través del enfrentamiento libre y directo con la materia. En la pintura de Alfonso Parra se conjugan al menos dos elementos: la figura humana como representante de un colectivo social, y el tratamiento que le da, y que supone a su vez la búsqueda de formas expresivas que le son propias en torno a la plástica de la materia pictórica, de las posibilidades del color y de la forma, así como del espacio. Su obra tiene connotaciones claramente informalistas cercanas a algunas experiencias plásticas de Mar(43) OORFLES, G., Opus cit. pp. 144 Y ss. (44) CHAVARRI, R. Opus cit. pp. 191. (45) ARGAN, G. C., Opus cit. pp. 659. (46) PARRA, A. Y GOMEZ CABOT, en catálogo expo en Cuenca (1978) y Sevilla (1979).

89 tínez Tendero en un estricto sentido formal. Martínez Tendero, por su parte, posee rasgos estilísticos (no estilo en cuanto que no existen en arte moderno) cercanos a Orlando Pelayo, nacido en Gijón pero de ascendencia y raíces albacetenses. Sin embargo, existe en Martínez Tendero una preocupación por el maquinismo y por las calidades texturales del metal. Su obra, como la de otros artistas, abarca desde el informalismo en el sentido dado por Gillo Dorfles (47), hasta la abstracción de índole racionalista en sus máquinas. Martínez Tendero, en su última producción, gusta de figuras deshechas, a base de trazos, como ráfagas de luz que son captadas en un instante. O de construir fantásticas máquinas que esparce en un espacio neutro creado por él. Se interesa por el color, sobre todo por el negro, por la línea y por la materia, en la que indaga las posibilidades de reconversión de la misma. Finalmente, la última producción de Gómez Molina ha de situarse a caballo entre el informalismo y el expresionismo abstracto, con composiciones realizadas a base de amplias ráfagas multicolores, y con una ejecución muy libre y directa de cada una de ellas.

(47) DüRFLES, G., Opus cit., pp. 51: "".toda esa pintura que se vale del color lo menos posible contenido en los esquemas, diafragmas y trazos compositivos ... ;'.

90 El concepto de abstracción, aunque hoy en día remite inmediatamente a determinadas composiciones y creaciones plásticas, sigue siendo un concepto de por sí ambiguo por cuanto tiene de interpretación personal. GiBo Oorfles escribe: "ARTE ABSTRACTO: con este término suele indicarse todo arte moderno que no sea explícitamente figurativo, o sea tanto el que abstrae de una imagen figural deformando y modificando sus elementos esenciales, como decididamente no objetivo, no representativo, o sea que se vale exclusivamente de formas y colores que no tienen ninguna dependencia con respecto a figuras y formas del mundo externo. Esta última categoría se define a veces como "arte concreto" (48). Por su parte, J. E.Cirlot escribía en los años sesenta 'que "en el dominio superespecializado del arte contemporáneo, deben denominarse abstractas solamente las obras carentes de figuración (espacio real, objetos, paisajes, figuras de seres animados e incluso de formas geométricas si se representan como objetos reales, con iluminación y perspectiva)... " (49). Una obra de arte, cualquiera que sea su identidad, puede ser abstracta o bien porque en ella su artífice haya simplificado e interpretado de acuerdo con sus propias preocupaciones estéticas una figura que toma de lo real e identificable; o bien porque en la ejecución de dicha obra de arte intervenga un deseo claro y explícito el signo o el gesto como elemento primigenio, como forma primitiva que en cierto modo rompe con toda una acumulación estética a través de la historia no como negación de ésta, sino como superación de la misma en un momer to histórico determinado; o bien, entonces, como expresión pura de valores plásticos que lo son por sí mismos, es decir, la línea, el color, etc. como instrumentos portadores de calidades plásticas independientemente de la función a que tradicionalmente han sido sometidos. No son ya simples elementos en función de una figura comprensible en el lenguaje común, sino que están en función de su propio desarrollo. Sin embargo, la ambigüedad planteada en un principio es real por cuanto frecuentemente un cuadro, que en su conjunto es figurativo, puede tener formas abstractas en tanto que preocupaciones matéricas o de otra índole por parte de su ejecutor, y que sin embargo, una vez que el espectador se ha alejado del detalle para observar el conjunto, resulta una obra absolutamente figurativa. Al referirme a los pintores albacetenses que cultivan la abstracción lo hago única y exclusivamente por aquellos que entienden la obra de arte abstrac(48) OORFLES, G. Opus cit. pp. 189. (49) CIRLOT, J. E. El espíritu abstracto, desde la prehistoria a la edad media. Barcelona, 3. a ed. 1970, pp. 13.

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ta como el resultado, nunca acabado por otra parte, de toda una serie de investigaciones estéticas y técnicas -que también existen en los pintores figurativo~- orientadas fundamentalmente hacia la expresión diversa e individualizada de determinados conceptos plásticos que tienen como objetivo finalla consecución de nuevas formas expresivas, y en las que quedan eliminados todo rastro de figuración; por contra, el interés fundamental viene marcado por la línea, el color o la materia como tres grandes elementos a desarrollar. Podríamos llamar pionero de entre los abstractos de Albacete a Alfonso Quijada, farmacéutico, boticario de la pintura, cuyos inicios en el arte abstracto datan de principios de los años sesenta, coincidiendo con la gran eclosión del arte abstracto en España. En toda su obra hay una preocupación constante por la materia, buscando frecuentemente efectos de relieve y de calidades plásticas nuevas, y por las texturas. Para Quijada la materia es en sí el elemento puro a partir del cual ha de crear y construir el cuadro, a partir de la cual se organiza la composición, y por la que llega a sus composiciones más recientes en las que importa más la calidad textural que la cantidad de materia utilizada. Del uso de arena, polvo, telas, etc. ha pasado a utilizar una pasta muy parca que raya y araña para lograr esas calidades texturales antes mencionadas, y a la creación de formas más o menos geométricas en busca del espacio ficticio del lienzo. Con Alfonso Quijada, Ortiz Sarachaga y Abel Cuerda se incorporaron prontamente a la abstracción dentro del contexto histórico en que se desenvuelve la pintura española. Ortiz Sarachaga es un filósofo de la pintura que gusta del collage y de las calidades texturales a partir de muy pocos elementos. Abel Cuerda, realiza una pintura en la que las formas orgánicas e inconcretas rigen la composición que acentúa mediante la utilización del claroscuro. El constructivismo abstracto está presente en la obra de Mariluz Rodenas Núñez, quien arranca de la obra de Kandinsky para situarse en posiciones cercanas al op-art donde lo visual adquiere importancia por encima de la línea constructora, el color, o la materia. Distinta es la construcción del espacio que realiza Pilar Belmonte en base al color que se manifiesta con toda su potencia y variedad cromática, y en cuyas obras la línea se convierte la mayoría de las veces en mero punto de referencia. En los collages acentúa la espontaneidad y busca texturas nuevas. Miguel Barnés, por su parte, tiene una experiencia plástica muy reciente. Sus composiciones son de tipo gestual y signico, y a veces posee preocupaciones espaciales que le llevan a realizar grandes superficies monócromas. Sin

92 embargo, es el signo el elemento que más frecuentemente desarrolla. Por último, hacia 1980 Qijano y Ricardo Avendaño inician juntos una breve experiencia de tipo abstracto que en años posteriores desarrollan por separado. Mientras Qijano se interesa por el espacio, Avendaño ha derivado a composiciones muy dinámicas en torno a la línea. Hay un deseo manifiesto de intentar cambiar el espacio que nos rodea bien mediante el color (Pilar Belmonte, Qijano a veces), la línea (Avendaño), o el signo (Barnés).

93 JUAN AMO VAZQUEZ (Albacete, 1933).

a poco que se analice, se llega a la conclusión inmediata de que el paisaje de la mancha -el del llano y el serrano- estaba por hacer ... " (50). Con estas palabras, Alfonso Quijada introduce la obra de Juan Amo, y con ella, el paisajismo manchego. Becado por la Excma. Diputación de Albacete estudia Bellas Artes en San Fernando de Madrid, donde se le posibilita hacer estudios del natural. Entre 1951 y 1956 vive en Madrid primero estudiando y luego, intentando vivir de la pintura durante dos años más. Por estos años viaja a menudo a Albacete donde Ortiz Sarachaga, Godofredo Giménez y él mismo, forman un pequeño grupo junto con García-Sauco. Sin embargo, los años cincuenta lo son de explosión y asentamiento de nuevas tendencias artísticas opuestas a la figuración de Juan Amo, por lo que marcha a Bilbao como catedrático de E. Media, y como profesor de Diseño y Estética en la E. Internacional de IAEDE. Compatibiliza la enseñanza con la práctica de la pintura realizando entonces numerosos retratos, y profundiza en la obra de Zuloaga y Barrueta (51). Vuelto a Albacete, ingresa como catedrático de Enseñanza Media, y posteriormente en la Escuela Universitaria de Formación del Profesorado de E.G.B. (52). Entre los galardones obtenidos destacan uno de los primeros premios nacionales en la Exposición de Artes Plásticas de Valdepeñas (53), y en la Exposición de Alcázar de San Juan de 1980 (54). Está representado en diversos Museos y colecciones (55). Para Juan Amo, la pintura es "prudente, emotiva, sugerente en su aspecto formal y fácilmente inteligible. Un entendido en semilogía del arte diría H

...

(50) (51) (52) (53)

QUIJADA, A., en catálogo expo Museo de Albacete, septiembre 1982. Expo Galería Illescas, Bilbao 1966. Vide "Gacete del Norte", 6-12, Y "El Correo Español". "La Voz de Albacete", 3 de noviembre de 1973. En "La Voz de Albacete", 7 de septiembre de 1978. Y "La Verdad", 27 de septiembre de 1978. (54) "La Voz de Albacete": "Juan Amo, premio Nacional en la exposición de Alcáz~r de San Juan". "La Verdad", 5-10-80. (55) Museo de Albacete, Palacio de la Zarzuela (La Voz de Albacete, 02-12-81, y La Verdad, 2911-81), Delegación del Ministerio de Educación y Ciencia (Albacete), Caja de Ahorros Provincial de Albacete, Banco de Vizcaya, Audiencia Territorial de Albacete, y Ayuntamiento de Alcázar de San Juan y de La Roda (Albacete). Otros premios y galardones los ha obtenido en La Roda 1974, Premio a los Valores del Campo (Pueblo, 12-8-74); Primer Premio y Medalla de oro en el Certamen de Pintura de La Roda, 1976; Seleccionado para el Gran Premio "Ciudad de Murcia" en 1979 (La Voz de Albacete, 18-2-79); y Segundo premio en la exposición de Artes Plásticas de Alcázar de San Juan en 1979.

94 que utilizo un código de elementos expresivos estéticos completamente comprensible... el arte ni se entiende ni se define, sino que se siente... refleja la manera de pensar y sentir de una cultura y un pueblo" (56); y "una abstracción que se fundamenta en la imagen plástica que da el campo o la ciudad, pero que permite una libertad de acción tremenda que no es posible, por ejemplo, con la figura humana, porque toda parte es siempre una abstracción" (57). Ha realizado así mismo diversas exposiciones individuales y colectivas (58). Durante su larga trayectoria pictórica Juan Amo ha mantenido la fidelidad al paisaje como género pictórico, y se ha adentrado en el personalismo campo del retrato (59) y de la naturaleza inerte. La manera de tratar el paisaje es subjetiva. Toma los elementos esenciales del mismo que luego transforma siguiendo su propia experiencia para volver inmediatamente a interpretarlos en el lienzo, con absoluta libertad. Su pincelada es amplia y suelta, a veces con raspaduras violentas realizadas con espátulas y donde la materia pictórica cobra dimensión por sí misma, pero que luego, queda supeditada a un todo conformador de unos espacios reales e identificables .. En sus paisajes, a vista de pájaro, hay aún graduaciones de color hacia el horizonte y que tienen sus raíces en el más añejo paisajismo. De los fondos grises-azulados del horizonte pasa a multiplicar colores que se aclaran muchas veces en los primeros planos. ·En medio, sitúa algunos elementos de referencia tales como árboles, casas, animales, -etc. Por el contrario, cuando el paisaje está visto desde una perspectiva más humana, más cercana, las formas quedan deshechas y se convierten en puras manchas de color donde gusta de resaltar texturas, y donde la luz posee marcado sentido de impresionista. Y es precisamente la proyección de la luz sobre los objetos y sus posibilidades cromáticas lo que le lleva a plasmar diversos momentos lumínicos del día. Y es también la luz la que configura una paleta muy rica en colorido, como '10 son los paisajes castellanos (56) CUEVAS, A., en "La Verdad" 1 de junio de 1980. (57) En "La Verdad", 8 de septiembre de 1982'(58) Benidorm, 1978; Madrid 1974 (en "Pueblo" 19-2-74, "Arriba" 21-~-74, "La Verdad" y "La Voz de Albacete" 20-2-74, sobre la expo colectiva en "Serrano 19"); Barcelona, Salón de Crónicas del Ayuntamiento, 1974 (en "La Vanguardia española" 24.,.10-74); Colectivas en Albacete en 1976, 81 Y82); Valdepeñas, 78-81; Barcelona en la VII Bienal Internacional del Deporte en las Bellas Artes (La Voz de Albacete, 6-10-79); Palencia, Murcia, Toledo, La Roda, etc. (59) SANZ GAMO, R., en "Crónica de AIbacete" 1 de junio de 1976: " ... ya en estos (los retratos) se advierte el deseo de escapar de toda línea, de todo orden preconcebido para lograr, mediante pequeños pero precisos toques, esa sensación de fluidez e incluso de intemporalidad que tienen los personajes retratados ... ".

J.

AMO VAZQUEZ. Paisaje. (Museo de Albacete). Oleo sobre lienzo. 1978

97 que pinta. A veces realiza paisajes urbanos, tomados también desde un punto de vista alto, de manera que ~e convierten casi en un plano de la población. El cuadro titulado "Toledo" sigue composiciones ya clásicas en la historia de. la pintura española, sin embargo, Juan Amo aporta un tratamiento distinto: las construcciones se van descomponiendo hasta convertirse en un mosaico de rojos, azules y violáceos, con un sentido constructivo, y de las que tan sólo destacan las moles de la Catedral y de El Alcázar. Opone la improvisación, la pincelada rápida y la mancha de color a la minuciosidad planimétrica del conjunto. Otras veces, contrapone las líneas zig-zagueantes del paisaje a la recta, como en la "Soledad". O realiza cuadros de tipo histórico en los que maneja elementos iconográficos y composiciones clasicistas. Así, en el "Homenaje a Jorge Manrique" (60) la composición está cortada a la derecha por un doble plano vertical roca-figura de Manrique, se cierra a la izquierda por el pectoral metálico del noble, y se abre hacia el centro donde sitúa, en varios planos, el resto de los elementos iconográficos: el crucifijo, los libros, la espada, el papel, la pluma, y al fondo el castillo. Por su parte, la figura de Manrique está apenas insinuada, confundida con el paisaje. El uso de elementos iconográficos, de los que este cuadro es un ejemplo, se repiten en cuadros como el "Bodegón del tiempo, la cultura y el arte", donde el reloj y las hojas caídas recuerdan el paso del tiempo. Frente a la soltura del paisaje, sus retratos son algo más duros, no en sentido peyorativo, sino más académicos, en lo que busca más el reflejo de 10 real que la interpretación libre que pueda darle, siendo más rígidos los realizados al óleo que aquellos hechos con sanguinas. No obstante, existe la preocupación por penetrar en la síquis del individuo. En 1982 expone en el Museo de Albacete (61) en cuyo catálogo J. J. García Carbonell invita a aislar "un cielo suyo, o una nube, o un rincón de sombra, o una piedra, y comprobareis como el cuadro de Juan, que es uno en su alumbramiento final, se fragmenta en cuadros donde el color y la armonía nos plantean la eterna paradoja del arte: que ha de ser siempre nuevo y que no se puede abolir la divina proporción. Y que cada artista, si 10 es en verdad, tiene su propia medida... " . (60) MILLAN MIRALLES, en "La Verdad" 23 de mayo de 1982: ..... La figura histórica de Manrique ... la desdobla en dos facetas que le son íntimas: el poeta y el soldado caballero ... ". El cuadro ha sido donado al Asilo de Ancianos de Albacete. (61) Vide: "La Verdad" 12-8-82, y 3,8 Y 19-9-82. Y "La Voz de Albacete" 3,7,8,9, Y 17-9-82.

98 Junto a los paisajes vistos desde el aire (posibles ecos lejanos de su juvenil pasión por la aviación) y realizados al óleo, ha ejecutado murales para un Club Social de Pamsalba (62), para las oficinas del diario "La Verdad" en Albacete, y para diversos buques construídos por la Naval de Bilbao. Ha publicado diversos libros de texto para E.G.B. y Enseñanza Media, y opina que "el arte no se puede enseñar, 10 que se enseñan son sus medios de expresión, sus técnicas, su historia... " (63).

(62) "La Verdad" 23 de abril de 1980, y 15 de julio de 1980 (le ayudan a realizar el mural, como colaboradores, Francisco Herreros y Paco Pérez). (63) De conversaciones con Juan Amo. Otros artículos han sido publicados en "La Verdad" 1-680,7-5-81 y 23-5-82. "La Voz de Albacete" 12-10-79, 16-11-79, Y 23-5-82.

99 RICARDO AVENDAÑO (Albacete, 1955)

Tras el paso por la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Valencia (1970-75), y algún año en Bellas Artes donde aprende técnicas, Avendaño se instala en Albacete, donde se inicia en el grabado en el Taller de Artes Plásticas y que luego perfecciona en Granada. Tiene dos etapas, o quizás mejor "momentos", en los que se preocupa por la figuración y la abstracción respectivamente. ~us primeras obras, figurativas con componentes surrealistas, poseen un marcado carácter social, con seres marginados y aprisionados, donde los suelos ajedrezados "sustentan el hermetismo del grupo social que renuncia a la comunicación" (64). En 1979 realiza sus primeras exposiciones (65). En 1980, durante unos meses de trabajo casi en común con Qijano, marcha a Granada donde trabaja el grabado en la Fundación Rodríguez Acosta con Maureen Lucy Booth, Dolores Montiano y el propio Qijano (66), allí realiza huecograbados en relieve en los que la única nota de color es un trazado rápido y manócromo. Expone en la Casa Morisca de Yanguas, y.a través de la pintora finlandesa Totte Mannes son invitados a participar en la Bienal de Grabado" 30 Grafu Art" en Vaasa (Finlandia). Inicia a partir de entonces su segundo "momento" artístico en el que el concepto de la obra de arte moderna va variando en él paulatinamente. A partir del color y la línea da paso a toda una serie de indagaciones técnicas y formales de ruptura con formalismos estéticos asimilados ya. Durante un período no muy largo alterna la práctica de la pintura y el grabado con el diseño gráfico en la Imprenta de la Diputación de Albacete. De su trabajo en la Imprenta quedan buen número de carteles, maquetas, etc., y sobre todo el diseño y maqueta de la revista Barcarola, con la que ha colaborado activamente. De su pintura, una actitud de rebeldía ante los formalismos, y un afán por indagar en las posibilidades de la expresión plástica. "El arte creo que es una manera de expresión, de comunicación, a la que el hombre ha llegado a través del espacio y del tiempo, perdiendo la capacidad mental y sensorial pura que tenía en un principio ... " (67). Sus primeras obras abstractas co~tienen elementos de búsqueda de su (64) MARTINEZ CANO, J. M., texto catálogo de la exposición realizada en Almansa, (Sala de expo del Ayuntamiento) 1980. (65) Albacete (Pub Commodore); Almansa (Caja de Ahorros); y Salamanca (Certamen Nacional Francisco Gil). (66) CUEVAS, A., entrevista en "La Verdad", Albacete 15 de junio de 1980. (67) Idem, 15-6-80.

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identIdad de artista plástico. Por una parte le preocupa el espacio, cuya estructura ofrece la posibilidad de ser transformada continuamente, junto con la materia en cuanto que le permite el encuentro con calidades plásticas muy diferenciadas según la aplicación que se haga de ella, de forma que frecuentemente gusta de lograr calidades texturales muy variadas. Por otra, el color que distribuye en grandes espacios o a base de manchas que rompen monotonías aparentes y dotan a la composición de un mayor dinamismo. Y juntos, materia-color, crean el espacio del lienzo o soporte. Finalmente, la línea como elemento constructor del conjunto y que desarrollará a partir de 1981. En su obra, llega a conclusiones plásticas similares a la de algunos representantes de la escuela americana, se interesa por Kandinsky y por Picasso, y estructura sus lienzos a base de combinaciones de dos, tres o cuatro colores aplicados cOInO grandes manchas. Por entonces participa en la III Bienal de Arte Contemporáneo (Barcelona, 80); en la muestra "Pintores y Escultores españoles por los Derechos Humanos" (Madrid, 80); expone en el Museo de Albacete; y es correalizador del Monumento al 1. o de Mayo en Almansa, también en 1980.

Pero el lienzo, el tablex, el papel, etc., son soportes transportables y por tanto limitados, de ahí que sea la pintura muralla que le ofrezca nuevas perspectivas al permitir disponer de un espacio físico más amplio donde desarrollar un espacio pictórico. En 1981 realiza un mural en la calle Hermanos Jiménez de Albacete, en el que ya introduce el desarrollo de la línea como instrumento de construcción espacial. Abandona las grandes superficies monócromas y las calidades texturales utilizando ahora poca pasta. En el mural, sobre un fondo uniforme blanco, traza largas líneas sinuosas que van a converger en un mosaico de colores vivos. A la movilidad de la curva opone bruscamente cortas líneas rectas que rasgan el espacio en sentido vertical. Es como si quisiera romper, de manera contundente, el grafismo que sugiere la curva. Es también como un intento de borrar algo no con trazos violentos y rápidos, sino mediante pequeñas líneas multicolores que, ~achaconamente una tras otra, van orientando nuestra mirada hacia un punto común de estallido y derrame del color. En el fondo es también una postura drástica y de reacción personal hacia lo "Académico" y "Tradicional", y de aplicación del arte a lo cotidiano, a lo de todos los días. En 1981 pasa una temporada en París para conocer y adentrarse mejor en el arte moderno, y a la vuelta realiza sus "Rotolitografías" (68), carpeta con (68) Ed. Ricardo Avendaño. Imprime Imprenta Provincial, Albacete 1981.

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R. AVENDAÑO. Sin título. Oleo sobre lienzo. (Colección particular)

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diez litografías que bajo el título de "Ariadna" narra en lenguaje puramente abstracto una historia mítica y sentimental. En ellas, la composición ha sido cuidadosamente estudiada y construída en torno al color y la geometría de la línea que adquiere carácter propio e independiente, con mayores preocupaciones perspectívicas, y del tal forma que los colores se abren para dejar paso a esas líneas rectas, siempre dentro de un racionalismo puro y desprovisto de elementos de tipo barroquizantes. También desde 1981 hay una especie de unión artística entre Avendaño y Miguel Barnés sustentada por intereses similares: la salida del arte a la calle como medio de integración en el tejido social, y mediante la realización de murales y exposiciones al aire libre; y preocupaciones comunes en torno al espacio, la línea y el color. Juntos proyectan, en dicho año, una exposición en Chinchilla (Albacete) cuyo espacio de exposición es precisamente la estructura urbana de la ciudad. El proyecto trata de conjugar sus propias experiencias plásticas con el diseño integrado en la arquitectura. Se concibe como algo esencialmente dinámico capaz de proyectarse hacia el infinito. En sí, el proyecto consiste en "colgar" grandes lienzos sobre distintos edificios, de tal forma que no es un simple cuadro o soporte el que cuelga de una pared, sino unas formas que se adaptan y serpentean por entre los volúmenes arquitectónicos, buscando otras perspectivas que modifiquen la estructura del espacio. Sus composiciones más recientes, dentro de coordenadas ya iniciadas en 1981, presentan como novedad el mayor dinamismo dado a la línea, que pierde su rigidez inicial, a la vez que intenta buscar fórmulas de expresión mediante la utilización de diversos elementos y formas que posibiliten el encuentro con nuevos espacios físicos. En octubre de 1982 expone en la Casa de España en París, donde permanece algunas semanas viendo pintura y tan1bién los montajes que allí se exhiben. En 1983 expone en La Roda (Albacete), Villajoyosa (Alicante), y en el Museo de Albacete donde realiza un montaje a base de lienzos (algunos de ellos concebidos como puzzles manipulables por el público), y formas realizadas en papeles que luego pinta.

105 MIGUEL BARNES (Albacete, 19;4)

Nace en Albacete, es autodidacta, y se dedica a la pintura y el dibujo desde hace pocos años, exponiendo por prinlera vez en 1980 (69). En 1982 abandona su profesión para dedicarse enteranlente a la pintura, se ha forlnado en Madrid con Solsona, Albacete y ot'ros, y pertenece a la joven generación de artistas plásticos albacetenses. Tras algunas experiencias en la figuración y a partir de una exposición de Solsona, comienza a indagar sobre las posibilidades estéticas del color y la línea. Abandona la figura como seña de identidad de una estética historicista, en pos de la abstracción que le permite enfrentarse con la pintura más librel1lente, COlno tnedio de expresión directo despojado de elementos accesorios. Es la l1lateria pictórica, el color, aquellos fundamentos que valen por sí misl110S, y no sólo como instrumentos para trasladar al lienzo objetos reales o al l11enOS de identificación inmediata. Su obra se sitúa en un primer momento en relación con la escuela americana, con las preocupaciones espaciales de Rothko, el signo de Hartung, y la action painting de Pollock y De Kooning, de fornla que alterna una preocupación constante por el espacio, por el movinliento, por la línea y el color, cuya prinlacía viene determinada, en cada caso, por situaciones específicas del artista con respecto a su entorno vital. Cada obra depende del propio yo que se concretiza en el interés por tratar uno de esos cuatro elementos, o fundirlos entre ellos, sienlpre en cuanto portadores de sorprendentes posibilidades plásticas. Sus plantealnientos vienen subrayados por una interrogación constante sobre el arte, por la búsqueda de un medio de expresión del propio yo, y por las posibilidades que ofrece la práctica de la pintura en sí, de tal manera que se fusionan entre ellos y determinan una preocupación más general que no es sólo estética. Su obra es una búsqueda del signo y el gesto, y también del color y del espacio. La traducción de una dualidad vital entre el si y el no, la soledad y la 111ultitud, el bien y el mal, a cuyo equilibri~ se intenta llegar a través de sus realizaciones plásticas. En sus prinleras obras, se advierte, por una parte, la ordenación del espacio a través de composiciones enraizadas con el constructivismo, y por otra, una preocupación por la caligrafía, por el tnovimiento rápido de la línea y el (69) Exposiciones individuales en Albacete, en Nido de Arte (1981), Y Sala de la Caja de Ahorros de Valencia (1982). Y colectivas en La Roda (19HO), Albacete y Murcia (1981), Y Albacete 1982, 1\1useo de Albacete (198.~) Y Galería Val i 30, Valencia (1983).

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trazo. Su obra oscila entre lienzos cuyos colores y líneas han sido cuidadosal1lente ordenados, pero que a veces se rasgan repentinamente ante una mancha de color que lo hiere, y entre telas que no son sino ensayos caligráficos en el sentido más literal. A partir de estas primeras experiencias en el campo de la abstracción, se asiste a una progresiva sinlplificación patente en el abandono del geol1letrismo para dar paso a COl1lposiciones donde la búsqueda del espacio adquiere cada vez tnayor relevancia~ tonalidades más suaves, menos bruscas, y paulatino interés por el color que se transforma en grandes l1lanchas o en rápidos trazos~ e interés por la línea cuyo desarrollo lleva cOl1sigo un l1lovimiento progresivo que abre o cicrra espacios, que borra preocupaciones del subconsciente, y que, en todo caso, define el cafácter de la obra. La relación con la pintura gestual es estética en cuanto superación del racionalismo, y anímica en cuanto reacción síquica del no C'~(»). I-Iay un ensayo constante de la l1lateria pictórica C0l1l0 elemento a tranSfOrl1lar~ del color (71 ); de la búsqueda del equilibrio de tal fOrl1la que, una vez ternlinado un cuadro lo deja para volver -en un tiel1lpO no lil1litado- a examinarlo y aprender de su propia obra; del pincel cada vez I1lás libre que a veces lleva a la aplicación directa de la pasta tal y C0l1l0 hicieron los de la action painting~ y de la huída de todo aquello que pueda aprisionar su pintura o sus dibujos. Javier Hernando señala que, frente a las transparencias de la obra expuesta en 1980, "donde la acul1lulación sucesiva de capas iban coloreando en tonalidades distintas el plano, insertandose en él y sobre aquellas formas que contrastaban intenSal1lente~ ahora los colores aparecen más opacos, los campos crol1láticos mayores y la atotnización de las fOrl1laS es una constante ... ". " ... Ha articulado unas COl1lposiciones ricas en fornlas, colores, ... y gestos, tratando de canalizar todos estos elel1lentos hacia la búsqueda de un equilibrio, del equilibrio del cuadro ... Junto a esa ordenación, los gestos sígnicos muy sencillos l1lodifican leVel1lente los campos crol1láticos para alcanzar el punto de expresión justo". "La ordenación de las fOrl1laS y por ende del cuadro se efectúa a través de ,la potenciación del color ... Pero tatnbién I1lediante la jerarquización de esas formas ... " C"l). En sus búsquedas plásticas se encuentra además un cierto interés por la funcionalidad de la obra. Así, en el ¡nural pintado en la calle Hermanos Jimé(70) ARGAN, G. C. El Arte Moderno. Valencia 19"""", t. 11. pp. 63'; Y ss. (71) Las tonalidades suaves enlpiezan a 1l1anifestarse en su ohra tras ver una exposición de Fajar-

do. (72) En catálogo de la exposiciút1 realizada en Nido de Arte, Alhacete, marzo de 1981.

M. BARNES. Composición. (Colección particular). Oleo sobre lienzo. 1983

109 nez de Albacete, junto a la ordenación del espacio y del color, hay un estudio previo del espacio físico y su utilización, resultando que los dos eletnentos anteriores responden también a necesidades de índole social con una proyección indudable del propio yo. Frente a esta obra, realizada en 1981, la exposición presentada en Albacete en 1982 supone un paso adelante en ese abandono del geometrismo al que aludimos antes. Ahora es el grabado, la acuarela, el lienzo el soporte de una obra totalmente libre, de ejecución inmediata, directa en sí misma, pero a la vez exactanlente conlpuesta. Se huye a propósito del color fuerte y a veces hiriente, se recrea por el contrario en los tonos suaves, a veces azules, otras violáceos, y siempre modificando el espacio del cuadro mediante la línea que se multiplica sobre si nlistna, pero que en todo caso queda definida por la recta o por la curva, nunca por las dos juntas. La oposición se manifiesta nuevamente en las composiciones espaciales senlejantes a obras de Rothko pero más reposadas, en las que indaga mil y una posibilidades, donde se elimina lo que puede llegar a confundir, y que son nlanchas en su estado más puro. Por otra parte, se interesa por los grandes formatos en cuanto pueden ofrecer mayores posibilidades de expresión; por la escultura en cuanto permite mayores posibilidades de transformación del espacio; y siempre por el gesto y el signo como elenlentos portadores de la itnprovisación y del riesgo que uno mismo lleva dentro, y cuyo continuo ejercicio se presenta como liberador de agresiones internas. Por otra parte, existe una cierta contradicción -esa dualidad indicada más arriba- entre dos formas de entender el color como elementos transformador del espacio y la composición: una, patente en buena parte de sus últimos lienzos, en que parece tender hacia el equilibrio cromático, y en la que utiliza con cierta frecuencia los tonos grises perlados. Otra, más frecuente en sus montajes y obras tridimensionales, en la que utiliza el color puro y plano, y que corta o sesga espacios y formas, donde, mediante el montaje, se persigue la creación de nuevos ambientes (73).

(73) HERNANDO CARRASCO, F. J. "La superación del marco físico de la obra artística". En catálogo de la exposición realizada en el Museo de Albacete en enero de 1983. Albacete 1982.

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PILAR BELMONTE USEROS (Albacete, 1952)

Nace en Albacete en el seno de una familia que prontamente se aviene a la vocación pictórica de su hija. En 1968 ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. donde finaliza la carrera en 1973. En \Talencia. frente al academicisnlo de la escuela. monta su propio estudio donde realiza algunas de las obras que 111ás tarde expondrá en iVladrid. La prinlera exposición individual la realiza en la Sala Estudio de Albacete en 1971 (.... -!) año en que ilustra por prinlera vez un libro (.. . ~). Por entonces realiza el ~ 'Claustro del (:arnlen··. en 1972, que según la crítica está trazado a base de esbozos y desprovisto de profundidades (.. . 6). En él se aprecian algunas constantes de 10 que será su pintura hasta 1979: interés por la figura hU111ana, huída del barroquismo r gusto por la geonletría y por la li111pieza general del cuadro. Ya por entonces han llanlado la atención no sólo sus figuras. sino también sus interiores y ventanas. Ta111bién en este año realiza varias exposiciones en Valencia. Albacetc r Madrid (........ ). Rota su pintura con lo que se hacía en la academia, y finalizada la carrera. ll1archa a Holanda. Al principio trabaja fundamentalmente con ceras y óleos. Le interesa el estudio de la figura humana, generalmente aislada, conlO subrayando su propia personalidad a pesar de carecer de rostro, o éste aparece a penas señalado. Suelen ser figuras en actitud de contemplar un infinito que nos es desconocido, o de ejercer alguna actividad de tipo intelectual, y en las que interesa sobre todo la captación del gesto, del 1110111ento. Junto a la figura. la ausencia de eletnentos paisajísticos. de 111anera que el paisaje queda reducido a elementos esenciales que a veces se convierten en 111eramentes lineales. A veces, y sobre todo a partir de 1975. los elementos arquitectónicos cobran especial importancia Hasta llegar a eliminar prácticamente la figura que ya no es el único objeto del cuadro. La arquitectura queda reducida en muchos casos a puertas y ventanas que se abren al paisaje, y donde la geometría de la recta es la línea directriz del cuadro. Por otra p'arte, hay una tendencia a uni-

( .... 4) C-'~)

M()REN(). S. en "La Voz de Albacete". octubre 1971.

USER()S, C. La Cocina de Albacete. Albacete 1971. SENTI. e .. en "Levante", Valencia 26 de fehrero de 1972 y 22 de mayo de 1972. (........ ) Individuales en Sala Bisbal. Valencia, en 1972; Colegio Mayor CEM, Valencia 197:'. Albacete y Chinchilla (Cueva de la Leña) en 197-í. Colectivas en las Galerías Bisbal y Estil de Valencia, y Estudio de Alhacete en 1972. En Serrano 19 de Madrid. y en el Salón de Crónicas del Ayuntanliento de Barcelona en 1974. En 197~ expone con otros plásticos en el Círculo de Bellas Artes de Valencia.

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112 formar colores, que son cada vez más planos y generalnlente fríos, en especial los grises y azules, y que la llevan a usar acrílicos una vez agotadas las posibilidades del óleo. Por últinlo, a partir de 1977 aproxilnadamente, introduce elementos surrealistas. Su personalidad queda definida fundamentalmente en ceras y acrílicos, mientras que en algunos de los óleos pintados en Holanda el lenguaje es menos directo desde el punto de vista de lo puranlente plástico. Ejemplo de ello es la serie expuesta en Londres en 1975, cuyo tema es un honlbre montado en bicicleta, y que constituye un conjunto de cuatro cuadros pintados en 1974. En ellos, junto a la figura conlO tema fundamental, introduce algunos elenlentos paisajísticos, si bien éste aparece muy deshecho, y una gama cromática bastante amplia de manchas de color que se pierden en el horizonte y nos hablan de diversos instantes del día. Los cuadros pintados en Valencia en 1975 y 1976 poseen un 111arcado sentido de la geometría. Los colores son más planos, y las sombras quedan prácticamente reducidas a los ropajes. La exposición que celebra en Londres en 1975 en el Spanish Club, y en Sixty one (Tempra) Ciallery, marcan el punto culminante de un período en el que -rotos definitivamente los lazos con la acadeolia- su pintura adquiere una gran personalidad definida por los colores cada vez nlás planos, por el geometrismo, y por el uso de las posibilidades plásticas de los acrílicos. La crítica londinense se hace eco de la sensibilidad con que interpreta a la figura humana (7R). El crítico Max Wykes-Joyce señala el intilnismo de algunas de sus obras como el conductor de bicicleta, el lirismo de la mujer a la orilla del mar, y en general el carácter contemplativo del conjunto de las obras expuestas (""9). Por su parte, F. Tempra subraya la vitalidad de sus lienzos, y su sorprendente percepción de la figura humana (RO). La exposición de Londres significa (7R) En "Doctor on Holiday and at leisure", dic.-enero, 7';-76.

(79) WYKES-J()YCE, M., en HArts Review", oct. 1975. " ... AII of her work is contetnplative; and

much of it as sunlit as her native province; hut as to suhjet as to suhjet it divides into a nun1her of different kinds, There are, firts, the intimist paintings of people going about their everday affairs-drinking in a cafe, strolling in the park, reading a hook, riding a bicycle (there is a fine group of four seasons based 00 this last thcn1e). Then there are the lyrical paintings, such as the 'Woman on a seashore', so akin in feeling to certain \\!orks on similar themes by Joaquin Sorolla. Finally there are the instant dreamscapes'in which the red-haired child is mother of the grown young woman; in \vhich somnan1hulant lovers \vade in the sea towards the lowering n100n; in which a group of people play out sorne silent, sinister and alienated charade. It is these powerful and disquieting \\'orks thar Pilar Belmonte is at her best". (RO) TEMPRA, F. "Lyricism and neo-tradition in contemporary spanish arto London, s/f.

PILAR BELMONTE. Sin título. (Colección particular). Acrílico. 1981

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un momento importante para Pilar Belmonte en cuanto que reafirmación personal de su quehacer plástico en esa época. Tras Londres, se abren nuevas exposiciones. Así, en 1976 obtiene el premio de pintura en la XIII Gralla d'Oro en villa Condulmer (Italia); expone nuevamente en Londres y además en Chicago, Le Touquet, Barcelona y Las Palmas (81), donde la crítica se hace eco de la síntesis que realiza de la figura y el entorno con tintas planas. '4 Resaltan estas características cuando utiliza pinturas acrílicas, con una temática concisa y apretada que se hace más suelta cuando utiliza el óleo o las ceras. Por cierto emplea la cera muy diluída, con una técnica sinlilar a la acuarela. En los años siguientes continúa trabajando dentro de conceptos y técnicas similares, si bien se acentúa la simplificación de la forma y el color". En dicho año expone en la Casa de la Cultura (colectiva) y en la sala Studio (individual) de Albacete, donde muestra acrílicos y ceras fundamentalmente (H2). Entre 1977 y 1979 se dedica a la enseñanza del dibujo y del diseño en Valencia, y crea un Taller de Arte Libre en el que sus alumnos puedan ejercitar las artes plásticas sin traba alguna. Expone en Alemania y Albacete, y a partir de 1979 inicia un nuevo período en el que se dedica acti vamente al collage. y que viene marcado por la exposición que entonces realiza en "Bastida Llibres" de Onteniente. De la pureza lineal y cromática de algunas de sus obras de 1978, entre ellas el cuadro expuesto en el Museo de Albacete pintado ya en 1979, a los collages hay un paso importante en cuanto a la concepción del espacio y de la forma. Se mantiene la pureza cromática, pero profundiza más en las formas que vienen conjugadas en torno a la curva de estos primeros collages hechos con papel recortado con cuchilla. La línea crea ahora composiciones muy dinámicas que, a veces, pueden sugerir formas en el espacio. Con estas composiciones se inicia en el camino de la abstracción, en ellas impera la duda inicial pero también el convencimiento de lo que puede investigar en el campo de las artes plásticas, y que le inducen a solicitar la beca Fulbright-Banco de Bilbao, con la que marcha a EE.UU. durante dos años, al término de los cuales obtiene el título de "Master of arts". Una vez en New York, hace primero acopio de nuevos conocimientos que le permitan profundizar en el campo de la plástica, investigando en aque~ llos aspectos que ya le interesaban al menos desde 1974: la geometría y el co(81) SANCHEZ DE LA 'ROSA,J. en "La Verdad", Albacete, 1-6-76. "La Provincia", Las Palmas de Gran Canaria, diciembre, 1976. (82) MARTINEZ, E. "El imparable suma y sigue de la pintora Pilar Belmonte". En "La Voz de Albacete", oct. de 1977.

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lor (83). Conocedora en profundidad de la escuela americana, su obra se sitúa entre las preocupaciones de tipo constructivista de Noland o de Albers, y el expresionismo de sus collages, si bien mantiene en éstos una postura de la no violencia. En New York realiza algunas esculturas en las que utiliza objetos diversos que conjuga en unidad plástica. Los collages, realizados con papeles mixtos orientales, recuerdan algunas composiciones de Still, incluso de Hoehme, y donde el cuadro no es sino un soporte dinámico gracias' al color y las formas de los papeles rasgados. Junto al collage, realiza grandes cuadros y composiciones en los que impera la dinámica del color -plano-, y la línea tratada como elemento definidor y constructor de la composición. Y no sólo la recta, sino también la inquietud de la línea sinuosa y ascendente que se dispara para delimitar planos e indagar en la renovación del arte. En entrevista publicada en 1982, Pilar Belmonte declaraba que en su segundo año en New York, vuelve al paisaje "con un sentido más amplio, más abstracto, más sólido, quizás buscando más la esencia del color en espacios grandes que fue algo que siempre había deseado hacer" (84). Su obra es rigurosamente abstracta y ligada a una escuela que entiende la obra de arte moderna como campo de investigación de lo que hasta hace unas décadas eran meros instrumentos, de tal forma que son el color y la línea los elementos que por sí mismos constituyen objeto del arte (85). En 1980 realiza una exposición individual en el Palazzo Grassi de Venecia, y participa en una colectiva en la New York University. En 1981 expone en la Hastings Gallery / The Spanish Institute, y sobre todo, realiza la "Instalación" en The Small room de Washington como trabajo de exposición-tesis para la obtención del título de Master. La "Instalación',' supuso todo un proceso creativo de revestimiento de una pequeña sala en la que la obra rodea al espectador y este se siente inmerso en ella. Se juega con el' espacio físico y también con el pictórico que transforma al primero mediante el trazo continuo y el color creador de espacios insospechados. Refiriendose a esta exposición, Cristina Molina escribía en New York en 1981 qué la Instalación es un "todo orgánico donde la referencia arquitectónica es esencial. Pero esta referencia arquitectónica, no se agota con la interación pintura-espacio. Hay algo (83) MONZON, P. "Pilar Belmonte, mil cuadros, 28 exposiciones". En "La Voz de Albacete", 26-6-80. (84) VILLADA, R. Entrevista en "La Voz de Albacete" , 16-2-82. (85) En 1980 ilustra el libro "Fiestas populares de Albacete y su provincia, de Carmen Useros, Albacete 1980, y posteriormente el de poemas de M. N. Martínez Valencia Presencias y Ausencias (inédito).

117 más: El paisaje sugerido en la pintura -ese paisaje horizontal castellano, es un PAISAJE DONDE OCURREN COSAS: Perfectamente señalada surge la LINEA como el "tema" de la composición. Es una línea horizontal rítmica que se ad~cúa a veces al horizonte o que surge de pronto en forma tridimensional dirigiendo dinámicamente al espectador. La LINEA-PINTURA marca recorridos visuales; la LINEA-ESCULTURA en el espacio, dirige los desplazamientos físicos del visitante. Entonces, el ESPACIO-SITIO donde se da la obra, se convierte en ESPACIO-TIEMPO donde discurre la línea y el espectador (que también queda implicado en la SALA PEQUEÑA). Es decir la "Instalación" se ha convertido en un AMBIENTE" . De regreso a España, expone sus obras neoyorkinas en el Museo de Albacete, algunas de ellas, telas de la sala pequeña, otros, collages donde juega con las formas libres y la composición (86); y en la "2 exposición antológica de artistas de Albacete". Ya en Valencia, imparte clases de color en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos y continúa sus experiencias e investigaciones plásticas, y realiza una exposición individual en la Galería del Palau en 1983.

TEXTOS

"Desde los ocho años, en que empecé a pintar, mis temas han sido paisajes manchegos, el mar, figuras, ventanas y puertas abiertas, líneas rectas, etc. siempre trabajados de una forma figurativa. Mis colores han sido fríos, grises, violetas, azules. Pero hubo un momento en que era necesario cambiar; me dí cuenta de que antes de empezar un cuadro ya sabía como iba a quedar y eso 'me horrorizaba, me estaba copiando a mi misma... Era necesario cambiar, y rápido. En febrero de 1979 hice mis primeras obras abstractas eran collages con papeles recortados con cuchilla y con líneas principalmente curvas. En Abril del mismo año, ... y con la ilusión de investigar otros terrenos en la pintura decidí pedir alguna beca para ampliación de estudios en el extranjero... El sólo hecho de estar en la ciudad de Nueva York durante dos (86) Entrevistas en "La Voz de Albacete" 13, 16 Y 18 de febrero de 1982, y "La Verdad", Albacete 17 de febrero de 1982.

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años, ...me ayudó mucho a estar predispuesta favorablemente a cualquier información y actividad en los riuevos caminos del Arte. En la Universidad aprendí muchas técnicas diferentes pero lo que más me hizo profundizar en el estudio y conocimiento de la pintura fueron las clases de crítica con los Catedráticos. En el segundo año empecé a ver algo de fruto de este cambio, con una línea más continua y ya todo mi trabajo fue dirigido hacia ella. El resultado fue una mayor consistencia técnica, pero una vuelta a mis paisajes, con un sentido más amplio, más abstracto, más sólido, quizás buscando más la esencia del color. La idea de disfrutar simplemente del "COLOR" en espacios grandes, fue algo que siempre había deseado hacer. De una manera paralela he ido trabajando en la técnica del collage, utilizando papeles orientales hechos a mano, que dan una garantía de calidad, más pura y primitiva, que otros materiales". (Pilar Belmonte Useros, 1982).

119 ANTONIO BENEYTO (Albacete)

Nace en Albacete donde estudia bachiller, y trabaja durante diez años en un banco. Con el inicio de la década de los sesenta Antonio Beneyto, Martínez Sarrión y Ramón Gómez Redondo inician sus colaboraciones con la revista "Cal y Canto" (87) cuya subvención es retirada al poco tiempo por la Diputación Provincial, abortando así un intento de potenciación de la cultura albacetense. Beneyto colabora con el periódico "La Voz de Albacete" y se inicia en el campo de la literatura. Tras viajar por varios lugares y sobre todo por Francia, donde París y Marsella le causan honda impresión, inicia en Palma de Mallorca una serie de colaboraciones con el "Majorca Daily Bulletin". En 1966 publica sus primeros libros: "Una gaviota en La Mancha" libro que relata un viaje imaginario desde Albacete a Chinchilla (editado en Palma de Mallorca), y "La habitación", novela editada en Madrid. Por esos años compagina la creación literaria con la plástica "llegue al mundo ... de la plástica desde que descubrí en un arcón viejo una caja de óleos de mi abuelo paterno" (88), recuerdo infantil de ensayos en el dibujo y la pintura. Su primera exposición la realiza en 1968 en la Galería Costa de Palma de Mallorca, y comienza un corto período (1968/69) en el que desarrolla la "Serie azul", formada por un centenar de dibujos y pinturas realizadas sobre tabla, tela, papel, donde, ayudandose por plantillas recortadas y sprays, crea formas dominadas por el azul. Realiza también una serie negra a base de dibujos hechos a carboncillo (raros en A. Beneyto) en los que los paisajes no son sino cuerpos humanos entrelazados. En Barcelona es cofundador del grupo ZUT, intento de creación de una superestructura interdisciplinar, en cierto modo revolucionaria, que planteó una nueva ruptura social y que coincidió, en un marco más generalizado, con el mayo del 68. Componían el ZUT catalanes, un italiano y A. Beneyto, albacetense catalán de adopción en cuanto que su actividad se ha desarrollado dentro del marco de la cultura catalana. Entre ellos había fotógrafos, filósofos, pintores, poetas y un músico. Bajo el estandarte común de la lucha antifranquista agrupaba distintas ideologías y posturas ante la sociedad, y pretendía un acercamiento real arte-pueblo mediante la exposición en lugares públicos tales como el metro, bares, etc. (nunca galerías) de diversas obras (plástica, fotografías, textos) realizadas todas ellas en un mismo formato. Beneyto es ya creador de formas mágico-surrealistas que (87) BENEYTO SENABRE, A. "Cuando las hojas mueren", en "Cal y Canto" n. o 2, p. 109, Albacete 1960. (88) MARTINEZ CANO,

J. M. en "La Verdad", edición de Albacete, 9 de mayo de 1982.

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irá desarrollando en años posteriores. Hasta 1971 realiza varias exposiciones individuales en el Club Cultural de Albacete (1968), en la "Botiga D'Art Sis" de Sabadell yen la Galería Costa de Palma de Mallorca (1969), donde vuelve a exponer en 1970, Casa de la Cultura de Albacete (1970), y en 1971 en la Sala Cite de Valencia y en la Sala Reconquista de Alcoy. Así mismo participa en varias colectivas (89). En ese mismo año de 1971 publica su tercer libro "Los chicos salvajes", editado en Barcelona, y se inicia en la cerámica de Manises. Entre 1971 y 1977 continua la alternancia entre la creación literaria (90) y la plástica, realizando diversas exposiciones (91) de entre las que destacamos los homenajes realizados a veces en colaboración con el PSUC a pesar de su no militancia política, partido que aglutinó en Cataluña la vanguardia cultural en la década de los setenta. Es de señalar los homenajes que recordaban a los poetas). V. Foix (1973), CarIes Rahola, Rafael Alberti (92), y Miguel Hernández (1976), Y al ya legendario Abad Escarré de Montserrat, miembro de la Asamblea de Cataluña. En 1976 la pintura de Antonio Beneyto lo es de un surrealismo mágico, de seres antropomorfos que parecen venidos de mundos desconocidos pero que, sin embargo, están dotados de felices connotaciones humanas. Le interesa la figura como tema central de la composición, por lo que la sitúa ante un fondo neutro pero que lo es a la vez hermético y aprisionador de libertades. Esta preocupación por la figura la mantendrá como una constante en su obra, si bien sus cuerpos van adquiriendo cada vez mayor dinamismo a la vez que se abren para mostrarnos -en cada caso- sus connotaciones más esenciales. Esa apertura de formas y a veces de desdoblamientos se aprecian ya en algu(89) 1968: Barcelona. 1969: Barcelona (con grupo ZUT) y Madrid. 1970: Barcelona (Mostra 1), Lloret, y Palma de Mallorca. 1971: Tarrasa, Va.lencia, y Barcelona (Mostra 1). (90) Manifiesto españolo antología de narradores, Barcelona 1973; Algunos niños, empleos y desempleos de Albacete, Barcelona 1974; Textos para leer dentro de un espejo morado, Barcelona 1975; Censura y política en los escritores españoles, Barcelona 1975; Mensa, Madrid 1977; 10 narradores catalanes, Barcelona 1977; Y 10 narradores españoles, Barcelona 1977. . (91) Individuales: Galería Aquitania de Barcelona y Sala Perailes de Palma de Mallorca en 1972; Sala de CDAM de Aranda de Duero y Burgos, Galería Pecanins de Barcelona, Galería Seiquer de Madrid y Cueva de la Leña de Chinchilla (Albacete) en 1974; La Coruña en 1976; Sala Aula Espolón de Burgos en 1977. Colectivas: En Barcelona en 1972, 1974, 1975 Y 1976; Y en Barcelona y Polonia (Museo de Kazimierz) en 1977. (92) Colabora con la editorial barcelonesa "La mano en el cajón" que en 1976 edita Aproximación a Rafael Alberti y María Teresa León, donde también colaboran José CorredorMatheos, Joaquín Marco, Florentino Huerga, Javier Lentini, Francisco Sitjá, y Rafael Soto Verges entre otros.

A. BENEYTO. Abanico. (Colección particular) 1982

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nos cuadros realizados en 1977 y cuyas características siguen siendo el rigor dibujístico, los fondos intemporales, y el empleo de colores cada vez más puros. En 1977 viaja a Polonia invitado a la Reunión de Artistas Internacionales de Kazimierz, a la que asisten plásticos de los países del Este y dos españoles. Allí van a realizar un "plenner", un trabajo o conjunto de varias obras que luego serían expuestas pasando -una parte de ellas- a las colecciones de los museos polacos. Inicia a partir de entonces una serie de exposiciones a nivel internacional en Lausanne (Suiza) en 1978, Lublin y Varsovia (Polonia) en 1979, Londres en The October Gallery en 1980, estando además su obra presente en colecciones de América, Francia, Italia, Alemania, Suiza y España (93).

En esa alternancia de las Bellas Artes, búsqueda perenne de nuevas formas de expresión plástica, conoce en 1979 a los Serra, familia de ceramistas, en cuyo taller de Cornellá realiza una serie de plafones que expondrá en el Museo de Historia de Hospitalet en 1979. Son obras de gran formato en las que traslada sus ensoñaciones y en las que, a veces, introduce elementos de tipo paisajístico junto a una lírica de lo bello, pero que producía un choque difícil de evitar frente a las producciones precisas y puras en su aspecto formal y clásico de los Serra. En sus lienzos, Beneyto continúa dando vida a esos antropomorfos -quizás realidades de todos nosotros- que danzan, conversan, se desdoblan como queriendo escapar de su propio yo, o se derraman sobre el lienzo como elementos matéricos de un todo, o se pierden en paisajes etéreos orgullosos y paseando su propia personalidad. En 1979 vuelve a Polonia, y allí realiza lienzos en los que los grises y azules son una constante y que se derraman sobre el amplio espacio del lienzo reduciendo la figura. Con la creación en 1979 de "Barcarola", revista de las letras editada en Albacete, Beneyto inicia algunas colaboraciones enviando algunos dibujos para ilustrarla. Con la 2. a época de la revista, pasa a formar parte de su consejo de redacción y a colaborar con ella de forma activa tant